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Le « monstre » humain

 | 
Régis Bertrand
, 
Anne Carol

Le monstre métaphorique

Des oxymores en peinture : têtes idéales et têtes monstrueuses dans l’art florentin de Léonard de Vinci à Agnolo Bronzino

Martine Vasselin

Texte intégral

1Cette communication se veut une réflexion sur l’énigme que constituent quelques portraits florentins de la première moitié du XVIe siècle, qui juxtaposent à des visages d’une beauté parfaite, harmonieuse et aristocratique, auréolés de lumière, des têtes de monstres tapies dans la pénombre. Un portrait de jeune homme inconnu, peint par Rosso Fiorentino et cinq portraits peints par le Florentin Agnolo Bronzino sont le point de départ qui nous entraînera, pour tenter de la résoudre, à les rapprocher de deux aspects de la production graphique florentine des années 1480 aux années 1550 : les « têtes divines » et les premières manifestations de la caricature. Pour quelles raisons, en effet, certains artistes florentins se sont-ils complu dans leurs compositions peintes et dans leurs recherches graphiques à explorer et traduire, séparément ou en confrontation, les deux pôles extrêmes de la beauté surhumaine et de la laideur difforme et bestiale ? Sur quel arrière-plan épistémologique ces exercices nouveaux et caractéristiques de ce foyer culturel et de cette époque ont-ils été pratiqués ?

2Il convient d’abord de rappeler que créer la beauté est le but assigné au peintre dès le traité De Pictura de Léon Baptiste Alberti en 1435. À la recherche d’un beau idéal, canonique, à base mathématique, Léonard de Vinci ajoute plus tard, au fil des notes accumulées par lui entre 1480 et 1516 environ, l’exigence de la grâce, de l’effet de la beauté sur l’âme : dessiner et peindre des « beautés qui rendent amoureux » (« bellezze che inamorino »). Dans les œuvres florentines, la beauté sera donc présentée avec raffinement, la mise en scène, l’éclairage, les accessoires, les poses, le décor, la touche, contribueront à la rehausser, à la sertir comme une gemme. Dans certains dessins de Léonard, admirés, copiés, exploités par de nombreux peintres, la difformité est en revanche exagérée, tend à la charge dépréciative, même si la fin n’est pas le rire, mais surtout, au départ, une curiosité de scientifique, une volonté de ne rien omettre de la variété morphologique de la nature. Michel-Ange dessina aussi des têtes grotesques, parallèlement aux merveilleux « dessins de présentation » représentant des beautés sublimes qu’il offrit à des amis.

3Dans leur œuvre et dans celle des peintres florentins qui leur succéderont l’observation des faciès pathologiques, les théories physiognomoniques, la figuration des êtres mythologiques aberrants et la mode des « grotesques » ou figures hybrides mêlant l’humain et l’animalité se recoupent et elles se juxtaposent à la quête de la perfection dans les portraits et les figures saintes. À la beauté qui délecte et ravit universellement les yeux, isolée, raréfiée, transmuée en figure d’idole adorable s’oppose la multitude des déviances possibles et des altérations, leur accumulation cauchemardesque, l’imagination relayant avec jubilation l’observation : si le beau est l’unique, inaccessible si ce n’est par approximation délicate, recherche indéfinie, le laid prolifère par sa nature même et ses métamorphoses et facettes, retraçables par jeu, sont impossibles à épuiser.

4De quelles valeurs est affecté ce grouillement, qui rampe dans les marges de l’image ? Est-ce une sorte de contrepoint nécessaire ou une menace latente ? Nous verrons qu’au-delà de la recherche d’un contraste (le beau se manifeste avec plus d’éclat environné de laideur), de l’effet de répulsion et de dégoût (recherche d’expressivité et d’emprise sur les émotions du spectateur), la difformité est perçue comme le signe extérieur d’une perversion intérieure, elle suscite la méfiance et le soupçon, la peur et la condamnation : la beauté et la monstruosité sont des « images agissantes » qui gravent dans la mémoire les idées du bien et du mal.

5Ces connotations sont caractéristiques d’une culture qui associe à la fois inconsciemment et spontanément et, de plus en plus alors, de façon argumentée, rationalisée, philosophiquement et théologiquement, le beau au bon, au noble, au pur et le laid au mauvais, à l’infâme, au vil, au pervers. Du vocabulaire courant aux formulations savantes, la conjonction entre la beauté de l’âme et celle du corps et entre les vices et les difformités et les disproportions est présentée comme une évidence, une expérience courante et normale.

6Dans les portraits florentins que nous étudions, les têtes de monstres sont des éléments sculptés du décor architectural ou du mobilier qui entoure les personnages, recourant à l’» alibi » de la mode des grotesques dans les objets et le cadre de la vie quotidienne d’une cour adoptant l’esthétique de la Maniera ; mais leur présence et leur mise en page n’étaient pas innocentes. Ces portraits respectent les règles du décorum, c’est-à-dire qu’ils présentent le modèle posant, que la peinture ait été commandée par eux-mêmes ou par une autre personne, de manière digne, élogieuse et bienveillante, comme il est à la fois logique et usuel au sein du genre artistique que constitue le portrait des élites sociales. L’introduction d’une figure difforme et grimaçante ne peut donc être ni le fait du hasard, ni une initiative incongrue du peintre sans l’aveu et complicité de son modèle. Il est vraisemblable que cette juxtaposition traduit une triple conception commune, de la beauté, de la personnalité humaine et du rôle de l’art face à ces données et ce sont les trois plans sur lesquels portera l’analyse. Ces peintures anticipent de quelques décennies la floraison de traités sur la connaissance de l’homme et la recherche des indices corporels ou « signatures » qui permettent de comprendre son tempérament, ses inclinations et ressorts, de prédire son destin et de l’aider à le prendre en main, pour la bonne conduite de sa vie d’homme et de citoyen et pour le salut de son âme. Ces ouvrages ont élaboré des typologies physionomiques, ont cherché à quantifier les proportions des corps et des visages, ont proposé des variations systématiques des divers paramètres, ont relevé des analogies avec les espèces animales. Mais cette systématisation n’a pu se développer que grâce aux intuitions préalables des maîtres de la première moitié du XVIe siècle. C’est ainsi par la confrontation de ces divers témoignages de la pensée d’une époque, d’abord expérimentale puis théorisée explicitement, que l’on peut tenter d’éclairer la signification de ces portraits.

7Les portraits que nous souhaitons analyser sont le Portrait de jeune homme peint par Rosso Fiorentino (1494-1540), conservé au musée de Capodimonte à Naples et provenant des collections de Farnèse et un petit groupe de portraits peints par Agnolo Bronzino (1503-1572). Le portrait peint par Rosso, entre 1523 et 1529, présente un jeune homme cavalièrement assis sur une table, une main sur la hanche et l’autre pendante, sobrement vêtu de noir selon le goût aristocratique qui se répand alors en Italie. Son visage mince et harmonieux se trouve rapproché par l’effet de la perspective d’une tête de faune appartenant au décor sculpté de la pièce dans laquelle il est représenté ; le contraste entre l’élégance distinguée et le visage fin et lumineux du modèle et cette tête bestiale, rude, sombre, vieillie, aux cheveux et à la barbe longue, dont les cornes de bélier se transforment en volutes de chapiteau ionique est troublant.

8Le Portrait de dame vêtue de rouge de Bronzino (Francfort, Städelsches Kunstinstitut, vers 1532, autrefois attribué à son maître Pontormo, provenant des collections des Riccardi de Florence) comporte trois « regards » fixes jusqu’à la fascination : celui du modèle au visage très régulier et pur, à la chair marmoréenne, celui de son petit chien de compagnie et celui d’une petite tête sculptée sur l’accotoir de son fauteuil, mascaron grotesque ; le parallélisme et la limpidité cristalline des formes accroissent l’effet de contraste entre la beauté un peu altière, l’animalité et l’imagination grotesque (fig. 1).

1- Agnolo BRONZION, Portrait de dame en rouge, détail, cliché M. Vasselin

  • 1 La critique identifie dans ce motif le griffon des armes familiales des Martelli, mais les formes s (...)

9Bronzino a réalisé le Portrait d’un jeune homme non identifié, l’index glissé entre les pages d’un petit livre qui semble par son format être un recueil de poésie, la main gauche posée sur la hanche (New York, Metropolitan Museum, vers 1535-40). Le visage très lisse à l’ovale renforcé par l’effet de clair-obscur nous regarde d’une façon un peu hautaine. Bronzino lui applique sa stylisation habituelle : arête du nez rectiligne et plus longue que le vraisemblable, sourcils dessinés en arcs parfaits, lèvres ourlées soulignées d’ombre, paupières un peu lourdes sur des yeux en amande, cou étiré servant de pivot entre une tête qui se tourne vers nous et un buste aux épaules arrondies et abaissées qui se présente de trois-quarts, mains aux doigts longs et effilés, pourpoint d’une riche étoffe noire tailladée. Sous la main au livre, la ceinture de la table s’enrichit d’une tête sculptée, sorte d’anamorphose grotesque : dans ce qui pourrait être interprété comme des plis d’étoffe se lisent des orbites et des narines, le fantôme d’un être bestial ; et sur la volute de l’accotoir du fauteuil est également sculptée dans le bois une tête boursouflée, hideuse et cornue (fig. 2). Dans son Portrait d’Ugolino Martelli, amateur de poèmes et poète amateur, on retrouve un contrapposto encore accentué, un jeu comparable des belles mains fines posées sur des livres et l’index de la main droite semble pareillement canaliser notre regard vers l’étrange motif sculpté de la ceinture de la table, en partie occulté par un tapis vert : faciès tuméfié, corne ondulante, main griffue1 s’enchaînent avec un effet d’imprécision en contraste absolu avec la netteté de la perspective, de l’architecture maniériste (fenêtres, pilastres, corniches, arc, console en pietra serena) et du groupe de David piétinant la tête tranchée de Goliath sculpté par les Rossellino, sereine psychomachie qui semble faire écho à la maîtrise de soi du modèle. Le Portrait de Lucrezia Panciatichi (Uffizi, vers 1540), aristocrate florentine et maîtresse du grand-duc Côme 1er de Médicis, nous offre sa beauté comme sertie dans l’arrondi d’une niche, telle une madone. Les yeux clairs en amande, le nez parfaitement régulier, la tête ovoïde au grand front bombé, les fossettes aux commissures de ses lèvres en cœur, l’aspect lisse et géométrisé de ce visage qui ne décèle en rien sa structure osseuse, les cheveux blonds dorés en bandeaux couronnés d’une tresse comme en auréole, le cou de cygne, les longues mains souples d’albâtre, les bouillonnements de soie de sa robe, le raffinement de ses multiples bijoux et son immobilité affectée semblent la soustraire à toute humanité ordinaire. Et cependant si sa main droite est posée sur un livret de poésie, la gauche s’appuie sur le bras d’un fauteuil orné de deux masques grotesques, une figure hybride à mufle épaté, bajoues, front réduit à un réseau crispé de bosses et de profondes rides, et une tête sardonique aux yeux vides et cernés, nez busqué, bouche ricanante (fig. 3 et 4). Un peu plus tard, Bronzino peint encore un Portrait de dame vêtue d’une robe de soie jaune et d’un manteau de soie rouge, serrant entre le pouce et l’index un minuscule livre de poésie, où l’on a vu parfois un portrait tardif d’Eléonore de Tolède, grande duchesse de Toscane (Turin, Galleria Sabauda, vers 1550-55). Le flot de draperies qui ondule derrière elle et isole sa tête régulière, le luxe, le maintien digne et élégant semblent là aussi contredits, déjoués, par le visage boursouflé et narquois de l’accotoir du fauteuil, son nez camus et sa large bouche lippue.

2 – Agnolo Bronzion, Portrait de jeune homme au livre, détail, New York, Metropolitan Museum, vers 1535-1540, cliché M. Vasselin

3- Agnolo Bronzion, Portrait de Lucrezia Panciatichi, Florence, Offices, détail, vers 1540, cliché M. Vasselin

4- Agnolo Bronzion, Portrait de Lucrezia Panciatichi, Florence, Offices, détail, vers 1540, cliché M. Vasselin

La conception florentine de la beauté élaborée durant le XVe siècle

  • 2 L’opposition de ces deux conceptions du beau, énoncée par Panofsky dès 1924 (cf. infra) est reprise (...)

10Les Florentins du Quattrocento se sont interrogés les premiers sur la nature de la beauté : est-elle de nature physique ou spirituelle, relevant de proportions mathématiques ou de l’ineffable ? Sur sa source : vient-elle de Dieu, des influences astrales, d’une idée interne à l’homme ou de l’observation de la nature et de son imitation ? Sur les effets qu’elle provoque, les passions et les dispositions d’esprit, en particulier l’amour, mais aussi la sympathie et la considération bienveillante. À l’empirisme des ateliers de peintres et de sculpteurs, à la volonté de rationalisation de certains théoriciens comme Alberti, s’est opposée la conception, sublime mais mystérieuse des néo-platoniciens appuyés par le clan médicéen2.

Une recherche de canons logiques, antiques et consensuels : la norme de perfection et ses contraires

  • 3 Sur ce point, voir Jean-François Amadieu, Le poids des apparences, Odile Jacob, 2002, chapitre « Le (...)

11Guidés par les humanistes florentins comme Alberti qui redécouvraient des traités antiques, leurs concitoyens peintres et sculpteurs ont recherché la raison profonde de la beauté dans la symmetria, la régularité et un ensemble de relations proportionnelles équilibrées, modérées, harmonieuses, l’aurea mediocritas entre les excès, une sorte de banalité poussée à la perfection, sans le moindre écart ni la moindre distorsion. Il est à noter que c’est cette conception qui prévaut aujourd’hui dans l’appréhension de la beauté humaine, lorsque l’on pratique des tests anthropométriques3. Le chapitre II du traité De Sculptura de l’humaniste napolitain Pomponio Gaurico, édité à Florence en 1504 et publié grâce au mécénat de la famille Strozzi de Florence, est intitulé « De symmetria ». Cette mesure ou symétrie est présentée comme

« la plus grande merveille en toutes choses que la nature a engendrées, mais surtout dans l’homme. En effet, notre corps est composé de parties si parfaitement proportionnées qu’il apparaît certainement, pour ainsi parler, comme un instrument harmonieux, parfait dans toutes ses composantes. »

Cette symétrie

« mère des sculpteurs, nourrice de tous les arts, ami de tout le genre humain (…) s’adapte à tous les hommes, excepté aux êtres monstrueux et au peuple des Pygmées qui nous plaisent tant, et elle se relève en tous d’une manière qui n’est pas différente de l’accord harmonique dans les instruments de musique. »

12La connaissance théorique et la maîtrise pratique de cette symétrie chez les sculpteurs de l’Antiquité grecque constituait pour Gaurico comme une base de référence commune, un langage commun avec ses règles évidentes. Aussi

« on raconte que vingt-cinq artistes en des lieux et en des moments différents ont réalisé une statue de telle manière qu’elle semblait sculptée par une seule personne en un seul temps ; car ils s’étaient tous réglés sur une même symétrie et avaient utilisé la même mesure. »

  • 4 Erwin Panofsky, Idea, Contribution à l’histoire du concept de l’ancienne théorie de l’art, Gallimar (...)

13Comme le note Erwin Panofsky4, l’artiste est censé alors s’élever au-dessus de la simple nature, grâce à l’imagination mais surtout à l’intelligence, qui lui permet de choisir ce que la nature offre de plus beau. Et la beauté est la résultante pratique de la connaissance de la nature (anatomie, notions physiologiques et psychologiques), de l’application de canons mathématiques, autorisés par les exemples antiques et expérimentés personnellement, en tenant compte de l’opinion publique et de l’avis des connaisseurs cultivés pour ne pas tomber dans l’arbitraire subjectif. Cette première élaboration théorique est liée à la culture pragmatique des ateliers florentins, qui cherchent à promouvoir leur activité comme réfléchie et libérale, en s’appuyant sur les sciences comme l’optique et la mathématique.

14Léonard de Vinci reste fidèle à cette base de l’esthétique, les proportions et le jugement commun, par exemple dans cette note :

  • 5 Les Carnets de Léonard de Vinci, éd. par Edward Maccurdy, Gallimard, 1942, rééd. 1987, t. II, p. 27 (...)

« Nous qualifions de monstre celui qui a très grosse tête et les jambes courtes ; et aussi celui qui dans l’état de grande pauvreté se vêt de riches habits ; nous dirons qu’il est bien proportionné de celui dont les parties s’harmonisent avec l’ensemble »5.

  • 6 La note suivante de Léonard confirme cette idée de proportion à respecter dans tous les domaines de (...)

15Ainsi la monstruosité est un manquement grave aux proportions usuelles et aussi une tromperie, un désaccord6.

Une conception « mystique » de la beauté

  • 7 Nous utilisons l’édition italienne de 1544, Venise, Il Commento di Marsilio Ficino sopra il Convito (...)

16À cette approche relativement pragmatique de la beauté s’oppose la conception philosophique du beau développée par Marsile Ficin, essentiellement dans son Commentaire au Banquet de Platon. Ficin réfute l’idée « que la beauté est une disposition particulière de tous les membres, c’est-à-dire une proportion avec quelque nuance de couleur » pour la définir ainsi : « La beauté est la splendeur de la face de Dieu »7. Le Dieu lumière au centre de l’univers se réfléchit comme un rayonnement dans une série de « miroirs hiérarchiquement ordonnés » selon qu’ils sont plus proches de lui et plus semblables à lui, ou plus périphériques et composés de « matière mondaine », de la matérialité du monde corporel. Cette effusion ou grâce de la face divine se reflète de façon très pure dans les anges, de façon moins claire dans l’âme humaine, car « notre âme, entourée d’un corps terrestre, doit subvenir au besoin corporel, et ainsi alourdie, finit par oublier le trésor qui est enfoui en son sein » et de façon encore plus confuse et mêlée dans le corps humain. La beauté est donc incorporelle, d’essence et d’origine divine, mais la matière corporelle est plus ou moins apte à capter et recevoir ce rayonnement divin, et cette capacité dépend de divers facteurs concernant la structure des corps, leur mesure et leurs superficies apparentes :

« Car enfin qu’est-ce que la beauté du corps ? Elle est certainement un certain acte, vivacité et grâce, qui brille dans le corps sous l’influence de son idée. Cette splendeur ne descend pas dans la matière si celle-ci n’a pas été préalablement préparée. Et la préparation du corps vivant consiste dans trois choses : l’ordre, le mode et l’espèce ou apparence. L’ordre signifie la distance des parties ; le mode signifie la quantité ; l’espèce signifie les lignes et les couleurs. »

  • 8 Erwin Panofsky, op. cit., p. 75 : « L’Idée du beau, elle aussi, est imprimée dans notre esprit comm (...)

17Il y a une conformation naturelle, harmonieuse, une « grandeur voulue », une proportion requise de chaque membre relativement aux autres et « une heureuse concordance des lumières, ombres et lignes ». Et cette « préparation » ou prédisposition a sons fondement dans l’équilibre tempéré des quatre humeurs, contrepartie, dans le microcosme humain, des quatre éléments du macrocosme. Cette conception privilégie un type de beauté céleste ou éthérée : « Ainsi la splendeur céleste apparaîtra facilement dans le corps semblable au ciel. » Elle affectionne aussi un genre de beauté sereine et calme : « Et cette forme parfaite de l’homme que possède l’âme sera plus ressemblante dans une matière paisible et obéissante. » Ainsi la laideur apparaît comme un « dérèglement », une perturbation, un excès et un trouble de l’ordre du monde. Selon cette conception métaphysique, la beauté s’appréhende par réminiscence (l’anamnesis platonicienne) : il s’agit de retrouver l’empreinte en nous de la beauté que Dieu y a enfouie, de la méditer et de l’incarner8.

L’effet de la beauté : « bellezze che inamorino »

18Marsile Ficin a donné, dans son Commentaire au Banquet de Platon, son explication philosophique de notre attirance pour la beauté et de notre répulsion pour la laideur :

« Emus d’admiration, nous aimons non seulement la totalité de ce visage [de Dieu], mais aussi ses parties, d’où naît l’amour particulier d’une beauté particulière. Aussi ressentons-nous de l’affection pour un être humain, en tant qu’élément de l’ordre du monde, d’autant que l’étincelle de la beauté divine resplendit manifestement en lui. » Cet amour provient de ce que « l’apparence et la figure de l’homme convenablement proportionnée épouse intimement cette empreinte ou raison vraie de la forme humaine que notre âme a prise à l’Auteur du Tout et retient en elle. »

19L’amour de la beauté vient ainsi de la re-connaissance, réminiscence de la marque du beau imprimée dans notre âme par notre Dieu créateur. À l’inverse, la perception d’une discordance entre cette image archétypale et un être dont on observe l’apparence donne lieu à un sentiment de dégoût :

« Aussi quand l’image extérieure d’un homme saisie par les sens et introduite dans l’âme, ne s’accorde pas à la figure originelle de l’homme que l’âme possède en soi, aussitôt cette image nous déplaît et sa laideur engendre la haine. »

20Cette beauté qui équivaut à une conformité au modèle pensé par Dieu et infusé par lui en notre âme explique « pourquoi il arrive que certaines personnes que nous rencontrons nous déplaisent ou nous plaisent aussitôt, bien que nous ne comprenions pas pourquoi. » Il est intéressant de noter que la philosophie contemporaine, appuyée sur de nombreuses enquêtes sociologiques, arrive à des conclusions proches concernant la prégnance de modèles archétypes sur le sentiment de beauté ; mais ces archétypes sont désormais privés de toute transcendance pour n’apparaître plus que comme la résultante des goûts ancestraux, de « clichés », ou des indices de fécondité par lesquels l’espèce humaine veille à sa perpétuation ou encore comme le conditionnement des médias contemporains qui renforcent ces normes.

21L’amour et la beauté sont intimement liés, non seulement parce que la beauté est le moteur de l’amour, l’inspire, l’occasionne, mais aussi parce que l’amour-propre fait que chacun aime et loue qui lui ressemble. Léonard le rappelle en donnant ce précepte au peintre :

  • 9 Les Carnets de Léonard de Vinci, éd. par Edward Maccurdy, t. II, p. 258.

« Du choix des beaux visages - il me semble que ce n’est pas une petite grâce pour un peintre, que de donner un air plaisant à ses figures, et qui n’en est pas naturellement doué pourra l’acquérir à l’occasion, de la façon suivante : applique-toi à prendre les parties agréables des beaux visages dont les beautés sont plus consacrées par la renommée que par ton jugement, sinon tu risquerais facilement de te tromper en choisissant des visages à la ressemblance du tien ; en effet, pareille similitude semble souvent nous séduire ; et si tu étais laid, tu ne t’arrêterais pas aux beaux visages mais tu en créerais de laids, comme beaucoup de peintres dont les types ressemblent souvent à leur auteur ; ainsi donc, choisis-les beaux comme je l’ai dit, et grave-les dans ton esprit »9.

22Et ailleurs :

  • 10 Léonard de Vinci, Traité de la peinture, édition par André Chastel, Berger-Levrault, Paris, 1987, p (...)

« Le peintre qui aura les mains mal faites en donnera de semblables à ses figures ; et il fera de même pour tous les autres membres, à moins qu’une longue étude ne l’ait prévenu. Regarde donc bien, peintre, quelle est la partie la plus laide de ton corps et concentre tes études là-dessus pour te corriger. Car si tu es une brute, tes figures le paraîtront également et seront sans esprit ; et de la sorte, tout ce que tu as en toi de bon ou de mauvais transparaîtra en quelque manière dans tes figures »10.

23Baldassar Castiglione, dans son Livre du Courtisan, a mis dans la bouche du cardinal Pietro Bembo des propos qui apparaissent, autour de 1514-1524, comme l’écho à l’usage des cours, de cette conception de la beauté et de l’amour :

  • 11 Baldassar Castiglione, Le Livre du Courtisan, éd. par Alain Pons, Flammarion, 1991, p. 380-1.

« Mais pour parler de la beauté dont il est ici question, qui est seulement celle qui apparaît dans les corps et principalement dans les visages humains, et qui excite cet ardent désir que nous appelons l’amour, nous dirons que c’est un influx de la bonté divine, qui bien qu’il se répande sur toutes les choses créées, comme fait la lumière du soleil, quand néanmoins il trouve un visage bien harmonieux et composé avec un certain heureux accord de couleurs différentes, mises en valeur par les lumières et les ombres, et par une distance ordonnée et des lignes proportionnées, se coule en lui et apparaît dans toute sa beauté. Il pare alors et illumine le visage où il reluit d’une grâce et d’une splendeur admirables, comme le rayon du soleil qui frappe un beau vase d’or pur et agrémenté de pierres précieuses. Il attire ainsi agréablement vers lui les yeux humains, et, pénétrant par eux, il s’imprime dans l’âme, qu’il émeut et délecte par une douceur nouvelle, et qu’il enflamme pour se faire désirer d’elle »11.

24Objet du désir, la beauté servira au perfectionnement de l’être humain, au processus de civilisation, passant du physique au spirituel.

La conception florentine de la personnalité humaine

25C’est également à Florence lors du XVe siècle qu’ont été formulées des réflexions sur les relations entre l’âme et le corps, en particulier sur l’idée d’une homologie, d’une correspondance entre les deux. En quoi le corps, par sa conformation, ses mouvements et attitudes, le visage, par les yeux et par les traits, par les mimiques spontanées ou volontaires, exprime-t-il les émotions, les passions et les valeurs morales de l’être ? En quoi la physiologie humorale fait-elle le lien entre le corporel et le spirituel ? Par l’élaboration, durant le XVIe siècle, de théories comme la physiognomonie, la métoposcopie, la chiromancie ou le « syllogisme zoomorphique », les Italiens ont cherché à approfondir la compréhension de la personnalité humaine, à la prédire, à l’amender, à réintroduire le libre arbitre et la volonté au sein des déterminismes régissant le microcosme humain et le macrocosme dont il est un des éléments. Ces ouvrages frappent ainsi par le mélange de préjugés plus ou moins fatalistes et d’optimisme philosophique et moral, comme si le « connais-toi toi-même » pouvait incliner la destinée des créatures de Dieu, pourtant réduites au statut d’atomes infimes dans un univers dont les limites reculent vertigineusement.

La théorie des affetti : le corps comme miroir de l’âme chez Alberti et Léonard

26Dans son traité De pictura, Alberti après avoir défini le tableau comme l’équivalent d’une fenêtre ouverte sur la nature, lui donnait comme raison d’être de narrer une « histoire », c’est-à-dire de représenter les actions humaines dignes de mémoire. Et pour que cette représentation puisse toucher et instruire (docere e movere), il importe de faire à la fois comprendre et ressentir au spectateur les mobiles et les émotions des protagonistes de cette histoire. Tout dans les corps représentés doit donc suggérer la vie, par le mouvement ; et « par ailleurs, dans tout mouvement, il faut rechercher la vénusté et la grâce » ; et « il faut encore que chaque chose soit conforme à sa dignité. » Et si le spectateur se plaît aux compositions riches et variées,

« l’histoire touchera les âmes des spectateurs lorsque les hommes qui y sont peints manifesteront très visiblement le mouvement de leur âme. C’est en effet la nature, où toute chose est avide de ce qui lui ressemble, qui veut que nous pleurions avec ceux qui pleurent, riions avec ceux qui rient, souffrions avec ceux qui souffrent. Mais ces mouvements de l’âme sont révélés par les mouvements du corps. »

27C’est en cela que réside le véritable talent du grand peintre :

« Il faut donc que les mouvements du corps soient très bien connus du peintre et il faut, c’est ma conviction, beaucoup d’habileté pour les tirer de la nature. Il est en effet très difficile de faire varier les mouvements du corps conformément aux mouvements de l’âme, qui sont presque infinis. Qui donc, en dehors de celui qui en a fait l’expérience, pourra croire à quel point il est difficile, lorsque tu veux peindre des visages en tain de rire, d’éviter de leur donner un air éploré plutôt que joyeux, Et qui pourrait sans un travail, une peine et une application très grands exprimer des visages dans lesquels la bouche et le menton, les yeux et les joues, le front et les sourcils concourent à l’expression de la douleur ou de la gaieté ? ».

28Et ailleurs

  • 12 Léon Battista Alberti De la peinture, éd. par Jean-Louis Schefer et Sylvie Deswarte-Rosa, Macula, P (...)

« Il y a donc certains mouvements de l’âme que les savants nomment affections, comme la colère, la douleur, la joie, la crainte, le désir et d’autres semblables. D’autres mouvements sont ceux du corps ; l’on dit, en effet, que les corps se meuvent en plusieurs façons […] Pour nous autres peintres qui voulons exprimer les affects de l’âme par les mouvements des membres [suit une série d’observations sur les mouvements] Il faut qu’une peinture ait des mouvements suaves et gracieux, appropriés à l’action. »12

29Léonard de Vinci s’inscrit dans cette tradition, comme en témoignent nombre de ses notes, dont celle-ci :

  • 13 Tome II, p. 274. Dans son édition sélective des notes de Léonard, André Chastel retient deux paragr (...)

« Une peinture ou toute représentation de figure doit être faite de façon que ceux qui la voient puissent aisément connaître, par les attitudes, le concept de l’âme. Si tu dois faire parler un homme de bien, que ses gestes soient en harmonie avec la loyauté de son discours. De même, pour figurer un homme brutal, montre-le avec des mouvements brusques, les bras tendus vers son auditeur ; la tête et le buste en avant des pieds, sembleront accompagner les mains de l’orateur. Ainsi le sourd-muet qui voit deux causeurs, et bien qu’il soit privé de l’ouïe, peut néanmoins deviner à leurs mouvements et à leurs gestes l’objet de leur entretien »13.

L’âme architecte de son logis : la beauté morale influe sur la beauté physique

30Selon Ficin, si le corps a besoin de prédispositions pour être transfiguré par la beauté émanant de Dieu et que les corps ne la possèdent qu’à des degrés très divers, l’âme humaine, en revanche n’a besoin que de se souvenir et de se conformer à sa nature spirituelle :

« Mais l’âme est par sa nature préparée pour recevoir la beauté, essentiellement parce qu’elle est esprit et comme miroir de Dieu, dans lequel, comme nous l’avons expliqué ci-dessus, brille l’image de la face divine. »

31Pour que l’âme brille de tout son éclat, comme l’or, « il suffit de chasser le soin et la sollicitude du corps et les perturbations de la cupidité et de la crainte. » La beauté morale de l’homme relève donc de la domination des passions, passions qui la rabaissent ou la troublent.

32Pomponio Gaurico a consacré le troisième chapitre de son traité De sculptura à la « physiognomonica », qu’il définit :

« un type d’observation grâce à laquelle, des caractéristiques du corps nous relevons également les qualités de l’âme. Comme dit le proverbe, en effet, les outils d’ordinaire révèlent le caractère de l’artiste et la maison celui du patron. »

33Outre les différences physionomiques, qui tiennent aux origines géographiques des hommes, à la différence des sexes, « les signes les plus importants sont ceux qui se rencontrent dans les yeux ou dans les zones les plus proches de ceux-ci », les traits du visage. Car, pour Pomponio Gaurico, « la nature a voulu que les yeux soient comme les fenêtres par lesquelles on puisse regarder à l’intérieur de notre âme. » Il s’appuie sur Aristote qui a, selon lui, démontré « que le corps est influencé par les affections de l’âme et que celle-ci à son tour est influencée par le corps. » Le visage est le « vrai indice et révélateur de notre conscience », et même si « parfois le visage simule ou dissimule » et qu’il faut en juger avec prudence et précaution, « Comme sont les visages, ainsi sont les âmes. »

  • 14 « Prométhée, contraint d’ajouter à notre argile primordiale des particules prises de toute part, a (...)

34Gaurico s’autorise des écrits d’Adamantius pour considérer l’être humain comme le résumé de toutes les qualités des animaux, selon le mythe prométhéen14. Ce mythe explique les analogies entre certains hommes et des animaux particuliers, analogies qu’on peut déceler dans la forme ou la couleur de leurs yeux, leur regard ou dans d’autres parties du corps, caractéristiques, façons de se mouvoir ou d’agir. On peut alors en déduire que cet homme possède le trait de caractère, la tendance morale correspondante, qui est incarnée de façon « pure » en quelque sorte, accentuée, évidente, dans cette espèce animale. Cette thèse est reprise dans le De humana physiognomonia de Giovan Battista della Porta publié en 1586. Mais, là où Gaurico n’avait donné des exemples d’analogies entre humains et animaux que par le biais d’un texte, l’ouvrage de della Porta est illustré de nombreuses planches gravées comparatives, dont l’impact allait être nettement plus important et durable. Le syllogisme physiognomonique est ici systématisé. On pose en prémisse la correspondance entre les qualités de l’âme et celle du corps. On repère dans le corps de tel homme les signes naturels, en particulier dans les yeux et dans les faciès, les cheveux et la pilosité, qui le caractérisent. On leur cherche un correspondant, une ressemblance, dans le règne animal. L’affirmation de cette analogie constitue la seconde prémisse. Et on en déduit que cet homme possède les caractères « moraux » de cet animal. L’attribution de caractères moraux aux espèces animales repose sur un héritage complexe à la fois antique et médiéval, d’observations de naturalistes ou de médecins, de légendes et de mythes, d’images symboliques (monétaires, héraldiques, emblématiques), de proverbes et de fables dont la naïveté a de quoi surprendre.

  • 15 Ces divers ouvrages et le parallélisme entre psychologie, physiognomonie et théorie artistique sont (...)

35En 1504 paraissait l’Anastasis de Bartolomeo della Rocca dit Coclès, médecin et astrologue bolonais (1467-assassiné en 1504), ouvrage inscrit en 1554 à l’Index des livres interdits. Le titre, signifiant « résurrection », indique la volonté de l’auteur de ressusciter la science antique de la physiognomonie qui est ici associée à l’étude des influences astrales sur la personnalité et la destinée humaines, à la chiromancie ou divination par les lignes de la main et à l’analyse des types d’hommes et de femmes selon leur complexion conformément à la théorie des quatre humeurs chaude, froide, humide et sèche. Dans cet ouvrage didactique, les caractères des diverses parties du corps sont déchiffrés comme autant de signes (« significationes »), conformément à la théorie des « signatures », c’est-à-dire des marques que le Créateur a inscrites dans les créatures vivantes ou inanimées et que l’homme peut interroger pour essayer de comprendre l’univers et lui-même. L’impact de la Metoposcopia de Jérôme Cardan (1501-1576), fils d’un juriste et mathématicien qui fut à Milan l’ami de Léonard de Vinci, lui-même bien plus célèbre en tant que professeur de mathématiques, d’astrologie et de médecine à Pavie, est plus tardif puisque l’édition illustrée de plus de huit cents planches gravées date de 1658. Le personnage qui se définissait lui-même comme « magus, incantator, religionis contemptor » fut en effet arrêté par l’Inquisition à Bologne et contraint à l’abjuration. La « métoposcopie » est pour lui un art, analytique et prédictif, partie essentielle de la physiognomonie qui s’attache à prédire le futur d’un individu à travers l’examen de son visage, de ses proportions, de ses linéaments et de ses divers signes (rides, taches, grains de beauté, etc.). À propos de chacun de ces signes, il s’efforce d’établir une corrélation entre cet indice externe, une propriété interne de l’homme et une puissance astrale influente15. L’intérêt de ces ouvrages est qu’ils substituent à l’antithèse beau/laid, parfait/difforme, une présentation systématique des multiples variantes morphologiques que présente la nature humaine ; à regarder les illustrations, cette dernière n’est qu’un ensemble interminable de cas qui ressortissent de types divers et de leurs variations. À une esthétique normative enseignant à rechercher le beau parfait se juxtaposait une approche descriptive soucieuse de rendre compte de tous les particularismes de façon raisonnée. Même si ces écrits furent surtout connus dans les sphères médicales et universitaires et considérées comme contraires aux dogmes chrétiens, ils sont cependant révélateurs des tendances spéculatives de la Renaissance, de l’attention passionnée des hommes de l’époque pour les caractéristiques physionomiques et de leur conviction qu’elles traduisaient une réalité morale ou métaphysique.

36Léonard de Vinci repousse ces théories avant même qu’elles n’aient été publiées et systématisées ; il écrit à propos « De la physiognomonie et de la chiromancie » :

  • 16 Traité de la peinture, p. 250.

« Je ne m’étendrai pas sur la physiognomonie fallacieuse et sur la chiromancie, car elles ne contiennent pas de vérité, et cela peut être prouvé, car ces chimères n’ont pas de base scientifique. Il est vrai que les traits du visage manifestent en partie la nature des hommes, leurs vices et leurs complexions ; si les traits qui, dans un visage, marquent la séparation entre les joues et les lèvres et entre les narines et le nez, et entre les yeux et les pommettes sont accusés, il s’agit d’hommes joyeux qui rient beaucoup ; et ceux qui les accusent peu sont engagés dans la méditation ; et ceux qui ont les parties du visage très saillantes ou très enfoncées sont bestiaux et coléreux, dépourvus de raison ; et ceux qui ont les lignes fortes et visibles entre les sourcils sont irascibles, et ceux qui ont les lignes transversales du front profondément tracées sont voués aux tourments manifestes ou cachés ; et on peut interpréter de la même manière beaucoup d’autres parties du visage. Mais quant aux lignes des mains, tu trouveras de grandes armées tuées par le feu en une même heure, sans qu’aucune ligne de la main soit identique chez deux combattants ; et pareillement dans les naufrages. »16

37Aux « signatures », Léonard oppose donc les plis que l’habitus confère aux visages, lorsque tel trait de caractère, telle passion ou telle occupation a dominé leur vie.

38Dans le Livre du Courtisan de Baldassar Castiglione, c’est encore Bembo qui fait l’éloge de la beauté comme d’une chose « sainte » :

« je dirai que la beauté vient de Dieu, et qu’elle est comme un cercle dont la bonté est le centre ; et par conséquent, comme il ne peut y avoir de cercle sans un centre, il ne saurait y avoir de beauté sans bonté. Aussi est-il rare qu’une âme mauvaise habite un beau corps, et c’est pourquoi la beauté extérieure est le vrai signe de la beauté intérieure, et dans les corps cette grâce est imprimée plus ou moins comme par une marque de l’âme qui se ferait ainsi extérieurement connaître, comme pour les arbres, chez lesquels la beauté des fleurs porte témoignage de la bonté des fruits. La même chose arrive dans les corps, et l’on voit que les physionomistes connaissent souvent les mœurs et parfois les pensées des hommes d’après leur visage ; et, qui plus est, on comprend aussi chez les bêtes, à leur aspect, la qualité de leur courage, qui s’exprime lui-même dans le corps autant qu’il le peut […]. Ceux qui sont laids sont donc pour la plupart mauvais, et ceux qui sont beaux sont bons ; et l’on peut dire que la beauté est la face plaisante, joyeuse, agréable et désirable du bien, et la laideur, la face obscure, désagréable, déplaisante et triste du mal ; et si vous considérez bien toutes choses, vous trouverez que toujours celles qui sont bonnes et utiles ont également la grâce et la beauté. »

39Aux objections d’autres participants au dialogue, invoquant les drames et désastres occasionnés par la beauté des femmes (l’exemple de la beauté d’Hélène entraînant la ruine de Troie), il répond qu’il ne faut pas « imputer aux belles femmes ces inimitiés, ces morts et ces destructions, dont les appétits immodérés des hommes sont cause. » La beauté n’est donc pas criminogène, mais « le vrai trophée de la victoire de l’âme », même si les circonstances de la vie peuvent amener à en mal user :

  • 17 Le Livre du Courtisan, p. 389.

« Je ne veux pas nier qu’on ne puisse trouver dans le monde de belles femmes impudiques, mais ce n’est pas la beauté qui les incline à l’impudicité ; bien plutôt elle les écarte et les conduit sur la voie des mœurs vertueuses, par la liaison que la beauté a avec la bonté. Mais parfois la mauvaise éducation, les continuelles provocations des amants, les cadeaux, la pauvreté, l’espérance, les tromperies, la peur et mille autres causes parviennent à triompher de la constance des belles et bonnes femmes elles-mêmes, et ces causes, ou des causes semblables, peuvent faire aussi que des hommes beaux deviennent mauvais »17.

40L’impact des idées de Ficin a été durable dans l’Europe de la Renaissance, et l’on peut se référer à un lointain disciple français pour le prouver. On trouve en effet, dans les Trois livres de l’embellissement et ornement du corps humain du médecin Jean Liébaut (Paris, 1582), une définition de la beauté qui en semble reprise presque textuellement :

« une agréable affection du corps, soit naturelle ou artificielle, qui provient d’une structure convenable et louable proportion des parties accompagnée de naïve couleur. »

41Si Liébaut accepte d’enseigner aux femmes des recettes pour corriger leurs imperfections, essentiellement en raison de maladies, pour complaire à leurs maris et par souci de propreté et de sociabilité, il donne la priorité aux préoccupations morales et spirituelles :

« Auxquels moyens toutefois je n’entends que la femme mette tellement sa fiance et soit tant soigneuse de se parer et faire montre de sa beauté, que premièrement elle n’ait mis peine que son esprit soit bien orné et paré de modestie, humilité et chasteté et autres telles vertueuses et honnêtes beautés ; d’autant qu’il serait fort difficile, voire impossible, que la beauté du corps fût honorable si l’esprit était laid et difforme ; vu que, selon les philosophes, l’esprit est l’architecte de son domicile ; et que, comme l’esprit rend le corps beau, gentil et de bonne grâce, aussi l’esprit laid cause laideur et turpitude au corps. »

42Les relations entre la personnalité et l’apparence physique sont évoquées, en manière de rébus dans un Portrait de femme attribué à Giuliano Bugiardini (Florence, 1475-1554), portrait muni d’un couvercle peint (Uffizi, vers 1510-16). Derrière le buste décolleté d’une femme séduisante se profile l’hôpital de San Paolo, alors régi par des femmes de la bonne société florentine tandis que le couvercle qui présente des grotesques comporte un cartouche inscrit : « SUA CUIQUE PERSONA », « à chacun son masque ». Il faut peut-être comprendre ici que la beauté physique est corrélative de la beauté d’une âme charitable et que la séduction n’empêche pas la dévotion : chacun adopte l’image qu’il souhaite présenter à la société et les dispositions internes, les bonnes œuvres, ne concernent que lui ou elle en son for intérieur.

La vertu nue et le vice masqué, les allégories de Bronzino

43D’autres œuvres peintes florentines présentent aussi des effets de contraste entre un modèle séduisant et une dénonciation des apparences. Dans les pendentifs de la voûte de la chapelle qu’il décora à fresque pour Eléonore de Tolède au Palazzo Vecchio de Florence en 1541, Bronzino a placé dans des niches feintes les figures allégoriques des quatre Vertus cardinales. Au-dessus de ces médaillons ovales, quatre têtes féminines sont placées en agrafe, aux visages réguliers, sereins, classicisants, les yeux grands ouverts et les bouches souriantes ; tandis que sous les médaillons sont suspendus des masques ou des têtes qui offrent avec le contenu sémantique de ces Vertus un contrepoint frappant, véhiculé par des images de la hideur bestiale : visages difformes, hurlants, désespérés, mufle de hyène.

  • 18 Conservé à la National Gallery de Londres, peint vers 1540-45, envoyé selon Vasari au roi de France (...)

44De même c’est aussi un jeu d’antithèses qui régit la composition très didactique de la Vénus et l’Amour de Bronzino18, dont le prodige est que le peintre ait réussi à en tirer, malgré ces contraintes, un tableau envoûtant par sa perfection formelle et son érotisme « glacé ». La beauté parfaite des corps et des visages de Vénus et de Cupidon, statues d’ivoire lisse, dont le baiser est dévoilé par le Temps, est cernée d’images dont la laideur physique exprime une correspondante laideur morale : l’Envie au teint olivâtre, décharnée, grimaçant et criant en s’arrachant les cheveux de ses doigts griffus, la Jalousie au masque pétrifié dans son tourment, la Tromperie dont le gracieux visage de petite fille tendant un rayon de miel se combine avec un corps de monstre couvert d’écailles à la queue de reptile, des masques inhabités posés au sol, dont celui d’un satyre rubicond au nez busqué, lippu, le front bosselé et sillonné de rides

  • 19 David Alan Brown, dans le catalogue de l’exposition Virtue and beauty. Leonardo’s Ginevra de’ Benci (...)
  • 20 L’inscription avec le nom est apparemment surpeinte et le tableau n’était sans doute pas un portrai (...)

45Dans un contexte socioculturel pour lequel l’équation beauté/bonté était une donnée aussi répandue, la tâche du portraitiste s’avérait délicate. Les études récentes ont insisté sur le fait que les portraits féminins en particulier doivent être vus comme des compromis entre la ressemblance et l’idéalisation conforme, non seulement aux canons esthétiques régnants, mais aussi aux codes éthiques préconisés à Florence durant la Renaissance19. Le problème était de faire paraître vertueuses, et donc belles, des femmes qui avaient le malheur de ne pas être séduisantes. Les réponses étaient évidemment artistiques (coloris, lumière, angle de vue, ornements et parures, paysages, déguisement, stylisation, etc.), mais ces procédés sont liés aux goûts et idéaux des destinataires. Un des procédés pouvait être la figure rhétorique de l’antithèse ou oxymore. C’est ainsi qu’a été interprétée la juxtaposition du pur, élégant et lumineux profil de la « Simonetta Vespucci » en Cléopâtre peint par Piero di Cosimo (Chantilly, musée Condé) et d’un nuage sombre dans lequel on pourrait discerner un visage grotesque20.

La conception florentine du rôle de l’art durant la Renaissance

46Les arts figuratifs et leur « père commun », le dessin, sont apparus dès le Quattrocento à Florence comme le moyen privilégié d’explorer le mystère de l’être humain, rencontre unique d’animalité et de spiritualité, centre de l’univers par sa double nature, l’âme et le corps. L’homme est au cœur des recherches florentines, son corps comme ses passions et agissements. Et l’art affiche sa volonté d’en créer les plus belles et nobles traductions. Il devient instrument de connaissance, recherche enseignée aux spectateurs des œuvres, laboratoire de la beauté captée par l’anamnésis, mais aussi jeu exprimant la liberté créative de l’homme, par la variété et les contrastes, l’imagination et l’outrance, les inventions chimériques, les messages et les symboles, les « mises en abîme » qui suscitent un recul réflexif : delectare, movere, docere.

La peinture comme outil de savoir : l’exploration de la diversité des physionomies : les curiosités de Léonard de Vinci

  • 21 Cette production de dessins est étudiée par Françoise Viatte et Varena Forcione dans le catalogue d (...)
  • 22 Ces dessins, conservés au British Museum de Londres, à l’Ashmolean d’Oxford, à la Casa Buonarroti d (...)

47Dès sa jeunesse florentine et de façon plus systématique lors des deux décennies passées à Milan de 1482 à 1499, Léonard a dessiné de très nombreuses feuilles présentant des faciès humains. Dans un premier temps, il se plaît à opposer un visage de jeune homme d’une pureté et harmonie angélique au visage énergique, mûr et marqué par le temps, d’un guerrier ou d’un sage (Alexandre et Darius, pages et rois mages, etc.). À Milan, il multiplie les feuillets où il confronte des couples homme/femme ou homme/homme dont les difformités sont complémentaires ou symétriques. Ainsi, à un personnage prognathe au front fuyant peut s’apparier un autre au front en bosse et à la mâchoire en net retrait. Il explore toutes les variations de proportions et de profils du front, du nez, de la bouche en les exagérant ; les analogies animales et le comique sont secondaires par rapport à ces jeux quasi mathématiques de dilatation ou de contraction des intervalles et des lignes du visage21. Ces dessins furent connus, copiés et imités de son vivant et après sa disparition par ses élèves et des suiveurs souvent anonymes. Ils ont marqué la pratique graphique florentine du Cinquecento qui inclut ces exercices. De même, Michel-Ange, à côté de quelques jeux graphiques, images de têtes grotesques ou faunesques, a réalisé pour un cercle d’amis privilégiés, au cours des années 1530, une série de dessins qui furent baptisés par les contemporains « têtes divines ». Ces dessins présentent des visages fins et racés, vus de profil ou de trois-quarts, embellis par des coiffures étranges et sophistiquées. Ils s’inspirent des têtes de la statuaire antique, mais l’interprètent d’une façon plus raffinée et sensible, exprimant mélancolie et distinction22. Ces têtes traduisent parfaitement le concept d’une âme noble dans une belle enveloppe charnelle.

La peinture comme libre expérimentation créative : caricatures et grotesques

  • 23 Werner Hoffmann, La caricature de Vinci à Picasso, Somogy, Paris, 1958, p. 14.
  • 24 Cesar Garcia Alvarez, El simbolismo del grutesco renascentista, Universidad de Leon, 2001, p. 49.

48La caricature implique l’idée de beauté et d’harmonie, dont elle constitue l’opposé, la transgression ; elle suscite un sentiment de comique qui naît de l’étrangeté, de l’effet provocant du beau ainsi déformé. Comme le note Werner Hoffmann, « En s’écartant d’une part de la règle du beau, en défigurant le modèle qualifié de « normal » et en imposant un déséquilibre au monde de la mesure, la caricature accomplit un acte de libération subjective ; d’autre part, elle se lie indiscutablement au modèle qu’elle ridiculise »23. La caricature est ainsi pour cet auteur l’apanage de l’art italien de la Renaissance parce qu’elle suppose la conception d’un canon, d’un beau idéal ; elle est une protestation contre la beauté parfaite et la revendication de la liberté de créer (aussi) du laid. Ainsi les caricatures de Léonard sont motivées essentiellement, outre sa curiosité à l’égard de la variété de la nature et son désir d’universalité, par un besoin de comparer systématiquement beauté et laideur et d’en élaborer une appréhension plus claire et articulée là où il ne régnait qu’une perception approximative. Un autre aspect des recherches des Italiens de la Renaissance est constitué par la mode envahissante des grotesques. Évidemment inspirées des peintures romaines redécouvertes, notamment dans la Domus Aurea de l’empereur Néron sous la colline de l’Esquilin à Rome, elles sont un manifeste de la liberté créatrice de l’artiste revendiquée dès le début du Quattrocento par Cennino Cennini et rappelée avec ferveur dans les notes de Léonard sur le caractère démiurgique de la peinture : « Si le peintre veut voir des beautés capables de lui inspirer de l’amour, il a la faculté de les créer, et s’il veut voir des choses monstrueuses qui font peur, ou bouffonnes pour faire rire, ou encore propres à inspirer la pitié, il est leur maître et dieu. » Mais dans leur enchaînement capricieux et irrationnel, dans leurs mutations morphologiques et leurs métamorphoses imprévues, dans leurs hybridations et greffes insolites, dans la déformation des proportions et le renversement des hiérarchies, elles incitent à une réflexion sur la structure même du réel, les liens mystérieux qui se tissent dans l’univers. Ainsi que l’énonce César Garcia Alvarez, « le système de pensée de la Renaissance dans lequel l’emploi symbolique d’images fantastiques s’accompagne d’une réflexion sur la fonction hiéroglyphique de l’image, sur la mythologie et sur la transmission de concepts savants ou ésotériques par le biais de l’image », la pensée néoplatonicienne peut donner la clé de ce goût des grotesques, à une époque elle-même traversée de transformations et de tensions24. Les figures grotesques qui envahissent les objets d’orfèvrerie, les vases de pierres semi-précieuses, les bordures de tapisseries, le mobilier ou le décors mural peint en Toscane durant le Cinquecento, outre le plaisant spectacle de l’imagination féconde de leurs auteurs, pouvaient susciter aussi des réflexions sur les liaisons analogiques et symboliques des êtres dans l’univers, leurs affinités ou antagonismes dialectiques.

La beauté et l’art comme moyens d’élever l’âme des « regardants » vers Dieu : les sonnets de Michel-Ange

49Dans ses poèmes, Michel-Ange a formulé la conception du corps comme miroir de l’âme que nous avons relevée chez ses contemporains convaincus par la pensée néoplatonicienne :

  • 25 Michel - Ange, Poèmes, choisis, présentés et traduits par Pierre Leyris, Mazarine, Paris, 1983. « S (...)

« Âme bien née qui montres comme en un miroir, dans tes beaux membres chastes qui me sont si chers, ce que le ciel et la nature peuvent faire s’ils méditent une beauté incomparable ; âme noble en laquelle on espère et l’on sait découvrir, les trouvant sur ton visage, amour, pitié, merci, dons rares qui jamais ne furent aussi fidèlement unis à la beauté ; l’amour me prend et la beauté me tient lié […]. »25

50Aussi, dans un sonnet qu’il adresse à son ami Tommaso Cavalieri, rappelle-t-il que la beauté physique est le canal par où l’âme peut s’élever vers Dieu parce qu’elle en est la promesse et le moteur :

  • 26 « Veggio nel tuo bel viso, signor mio,/Quel che narrar mal puossi in questa vita :/L’anima, della c (...)

51« Je perçois sur ton beau visage, mon seigneur, ce qu’on ne saurait bien narrer en cette vie : mon âme, revêtue encore d’une chair, avec lui, maintes fois, jusqu’en Dieu fut ravie […] À cette source de merci dont vient notre être nous adresse premièrement toute beauté, comme le savent les esprits bien avisés. Nous n’avons du ciel ici-bas nul autre fruit, ni gage, et si l’on t’aime avec foi, l’on s’élève en Dieu : mourir alors paraît une douceur »26.

52La contemplation de la beauté humaine et des formes sublimes que l’artiste a puisées en lui-même et confère aux œuvres « un pouvoir de rédemption ». Chez Bronzino également, la beauté physique, objet de ses désirs juvéniles fait place à la quête de la beauté spirituelle :

  • 27 Agnolo Bronzino, Poème All’Amore supremo : « Quant’io d’Amor nella fiorita etate/Scrissi e cantai, (...)

« Tant que j’étais dans mon âge florissant, j’ai écrit et chanté l’amour, alors que dans une ardeur aveugle, mon cœur aspirait à la beauté terrestre et m’avait fait oublier la véritable piété ; Mais ces rimes, ô vous qui les écoutez, même si elles sont mineures par l’élévation et le style doux auront toutefois du saint et pur amour un digne sujet dans la beauté d’une âme chaste […] »27.

53Les œuvres examinées, comme les textes cités, illustrent la hiérarchie des sens en vigueur à l’époque, la vue et l’ouïe étant les sens nobles, éthérés, et le toucher, l’odorat et le goût, les sens vulgaires, bestiaux. On comprend ainsi le souci constant de leur apparence visuelle qui préoccupait hommes et femmes de cour de la Renaissance, ce culte de leur image ; et l’on comprend aussi le succès des peintres qui ont donné d’eux une image de beauté idéale et ont suggéré la rareté et le prix de cette beauté, fruit d’une discipline tant physique que morale, en lui juxtaposant des images furtives de la laideur et de la bestialité. De même, certains philosophes contemporains ont dénoncé « la tyrannie du regard », « l’obsession séductive ». Même si ce n’est plus au nom de l’éthique chrétienne de tendance néo-platonicienne que nous recherchons anxieusement la beauté du corps, cette quête est tout aussi éperdue :

« Nous sommes tous surveillants et surveillés, inquisiteurs et victimes, car c’est du corps que nous attendons le salut (…) C’est notre désirabilité qui nous juge (…) Nous ne sommes pas amoureux de notre corps, nous sommes inquiets de son image, car notre valeur en dépend (…) Proxénètes de notre corps, nous nous sommes soupesés, évalués, préférés, dissimulés dans un incessant travail de comparaison et de renvois (...) Et pourquoi faut-il plaire ? Parce qu’aujourd’hui c’est la laideur qui est pornographique, c’est elle la nouvelle obscénité. La seule chose qui est interdite à l’affichage, c’est la disgrâce physique »

  • 28 Le nouveau désordre amoureux. Essai, Éditions du Seuil, 1977, p. 330.

54écrivent Pascal Bruckner et Alain Finkielkraut28.

55En glissant furtivement des images de faciès monstrueux dans les portraits d’êtres beaux et soucieux de donner l’image la plus flatteuse de l’homme ou de la femme à leurs contemporains, les peintres florentins ont rappelé par antithèse tout ce qui peut menacer cette construction simultanée de l’apparence et de la personnalité. La « sprezzatura » ou élégance désinvolte, image de perfection facile qui dissimule tous les efforts préalables et renouvelés pour imposer cette impression de naturel et d’aisance harmonieuse est l’idéal comportemental enseigné aux élites sociales par Balthasar Castiglione dans son manuel du parfait courtisan. Et de même que Léonard écrivait : « La beauté et la laideur se renforcent l’une l’autre », l’idéal de grâce du courtisan ou de la dame de palais se définissent par un oxymore : « le véritable art est celui qui ne paraît pas être de l’art. »

Notes

1 La critique identifie dans ce motif le griffon des armes familiales des Martelli, mais les formes sont volontairement très imprécises et elliptiques. Le livre posé sur la table est l’Iliade ouvert au chant 9 et sur les autres ouvrages se lisent les noms de Virgile et de Pietro Bembo, ce dernier rencontré à Padoue où Ugolino Martelli a participé à la fondation de l’Accademia degli Infiammati en 1540.

2 L’opposition de ces deux conceptions du beau, énoncée par Panofsky dès 1924 (cf. infra) est reprise par André Chastel dans sa thèse sur Art et humanisme à Florence au temps de Laurent le Magnifique, PUF, 1959, notamment II, B : « L’exigence de la beauté. La métaphysique du beau et les artistes » ; et plus récemment par David Hemsoll, « Beauty as an aesthetic and artistic ideal in late fifteeenth century Florence », in Concepts of beauty in Renaissance art, edited by Francis Ames-Lewis and Mary Rogers, Ashgate, 1998, p. 66-79.

3 Sur ce point, voir Jean-François Amadieu, Le poids des apparences, Odile Jacob, 2002, chapitre « Les standards de la beauté ».

4 Erwin Panofsky, Idea, Contribution à l’histoire du concept de l’ancienne théorie de l’art, Gallimard, 1983, chapitre « La Renaissance », passim, (éd. allemande, 1924).

5 Les Carnets de Léonard de Vinci, éd. par Edward Maccurdy, Gallimard, 1942, rééd. 1987, t. II, p. 278.

6 La note suivante de Léonard confirme cette idée de proportion à respecter dans tous les domaines de l’imitation de la nature : « La partie doit être proportionnée au tout ; si un homme est courtaud, il devra l’être en chacun de ses membres, c’est-à-dire il aura les bras trapus, de grandes mains, des doigts épais et brefs, avec des articulations du même caractère, et ainsi de suite. Je voudrais qu’il soit entendu que ceci s’applique à toutes les espèces d’animaux et de végétaux ; ainsi, lorsque tu diminues les parties, que ce soit en proportion de leur dimension ; de même pour agrandir », op. cit., t. II, p. 280.

7 Nous utilisons l’édition italienne de 1544, Venise, Il Commento di Marsilio Ficino sopra il Convito di Platone et esso Convito tradotti in lingua toscana per Hercole Barbarasa da Terni. L’ouvrage comporte plusieurs définitions proches : « La bellezza è splendore della divina bontà », « La bellezza è splendore del volto divino », « La bellezza è dono spirituale ».

8 Erwin Panofsky, op. cit., p. 75 : « L’Idée du beau, elle aussi, est imprimée dans notre esprit comme une “formule” et c’est seulement cette notion innée qui nous confère, c’est-à-dire qui confère à ce qu’il y a de “spirituel” en nous, la faculté de reconnaître la beauté visible et de la juger en la rapportant à une invisible beauté. »

9 Les Carnets de Léonard de Vinci, éd. par Edward Maccurdy, t. II, p. 258.

10 Léonard de Vinci, Traité de la peinture, édition par André Chastel, Berger-Levrault, Paris, 1987, p. 314.

11 Baldassar Castiglione, Le Livre du Courtisan, éd. par Alain Pons, Flammarion, 1991, p. 380-1.

12 Léon Battista Alberti De la peinture, éd. par Jean-Louis Schefer et Sylvie Deswarte-Rosa, Macula, Paris, 1992, p. 165-185 passim.

13 Tome II, p. 274. Dans son édition sélective des notes de Léonard, André Chastel retient deux paragraphes du Codex Urbinas : « Que le bon peintre a deux choses à représenter : le personnage et son esprit » et « Des mouvements spontanés qui traduisent les passions de celui qui se meut ». Voir Léonard de Vinci, Traité de la peinture, éd. par André Chastel, p. 246.

14 « Prométhée, contraint d’ajouter à notre argile primordiale des particules prises de toute part, a mis en nous la force du lion, l’astuce du renard, le courage du sanglier, la peur du lièvre, la gravité du bœuf, l’orgueil du cheval, l’obscénité du singe, la stupidité du mouton, la folie du bouc, la voracité du porc, l’agilité de la panthère, la férocité du tigre, la cruauté de l’ours. »

15 Ces divers ouvrages et le parallélisme entre psychologie, physiognomonie et théorie artistique sont présentés par Flavio Caroli, Storia della fisiognomica. Arte e psicologia da Leonardo a Freud, Milano, 1995, repris dans le catalogue de l’exposition L’anima e il volto. Ritratto e fisiognomica da Leonardo a Bacon, Milano, Palazzo Reale, Electa editrice, 1998.

16 Traité de la peinture, p. 250.

17 Le Livre du Courtisan, p. 389.

18 Conservé à la National Gallery de Londres, peint vers 1540-45, envoyé selon Vasari au roi de France François 1er. Nous suivons l’interprétation que Vasari a donnée des figures allégoriques du tableau.

19 David Alan Brown, dans le catalogue de l’exposition Virtue and beauty. Leonardo’s Ginevra de’ Benci and Renaissance portraits of women, National Gallery of Art, Washington, Princeton University Press, 2001, Introduction.

20 L’inscription avec le nom est apparemment surpeinte et le tableau n’était sans doute pas un portrait mais une tête idéale de femme illustre, ce qui expliquerait sa poitrine dénudée. Vasari la décrit comme une Cléopâtre en raison du serpent entortillé autour de son cou. Mais le fait qu’il ne s’agisse pas d’un portrait comparable aux autres images de Florentines du Quattrocento ne retire rien à l’intérêt de l’opposition entre la beauté parfaite et la monstruosité informelle des nuages, dont Vasari dit de Piero di Cosimo qu’il aimait s’en inspirer et y imaginait des scènes fantastiques. La présence de cette sorte d’anamorphose grotesque dans les nuages est analysée par John Onians, « The biological basis of Renaissance aesthetics », Concepts of beauty in Renaissance art, edited by F. Ames-Lewis and M. Rogers, Ashgate, 1998, p. 127.

21 Cette production de dessins est étudiée par Françoise Viatte et Varena Forcione dans le catalogue de l’exposition Léonard de Vinci. Dessins et manuscrits, Louvre, 2003, Introduction au chapitre « Portraits et grotesques » ; voir aussi Giovanni Bora, « Fascination et fortune des grotesques », Dossier de l’art Léonard de Vinci. Dessins et manuscrits, n ° 96, 2003, p. 53 sq ; et Martin Clayton, catal. expo. Edinburg and London, Buckingham Palace, 2002, Leonardo da Vinci. The divine and the grotesque.

22 Ces dessins, conservés au British Museum de Londres, à l’Ashmolean d’Oxford, à la Casa Buonarroti de Florence, exécutés à la pierre noire ou à la sanguine, ont reçu des noms qui sont des inventions romantiques : la marquise de Pescara, le comte de Canossa.

23 Werner Hoffmann, La caricature de Vinci à Picasso, Somogy, Paris, 1958, p. 14.

24 Cesar Garcia Alvarez, El simbolismo del grutesco renascentista, Universidad de Leon, 2001, p. 49.

25 Michel - Ange, Poèmes, choisis, présentés et traduits par Pierre Leyris, Mazarine, Paris, 1983. « Spirto ben nato, in cu’si specchia e vede/Nelle tue belle membra oneste e care/Quante natura e’l ciel puo fare,/Quand’a null’altra suo bell’opra cede./Spirto leggiadro, in cu’si spera e crede/Dentro, come di fuor nel viso appare,/Amor, pietà, mercè ; cose si rare,/che ma’furn’in beltà con tanta fede :/L’amor mi prende e la beltà mi lega […]. »

26 « Veggio nel tuo bel viso, signor mio,/Quel che narrar mal puossi in questa vita :/L’anima, della carne ancor vestita,/Con esso è già più volte ascesa a Dio […] A quel pietoso fonte, onde sian tutti,/S’assembra ogni beltà che qua si vede/Più ch’altra cosa alle persone accorte ;/Nè altro saggio abbiàn nè altri frutti/Del cielo in terra ; e chi v’ama con fede/Trascende a Dio e fa dolce la morte. »

27 Agnolo Bronzino, Poème All’Amore supremo : « Quant’io d’Amor nella fiorita etate/Scrissi e cantai, mentre ch’n cieco ardore/Per terrena beltà struggeasi il core,/Posto ha in oblio di me vera pietate./Ma queste rime, o voi che l’ascoltate,/Sebben d’altezza e dolce stil minore,/Avran pero di santo e puro amore/Degno subbietto in casta alma beltate […]. »

28 Le nouveau désordre amoureux. Essai, Éditions du Seuil, 1977, p. 330.

Table des illustrations

Légende 1- Agnolo BRONZION, Portrait de dame en rouge, détail, cliché M. Vasselin
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Légende 2 – Agnolo Bronzion, Portrait de jeune homme au livre, détail, New York, Metropolitan Museum, vers 1535-1540, cliché M. Vasselin
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/6834/img-2.jpg
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Légende 3- Agnolo Bronzion, Portrait de Lucrezia Panciatichi, Florence, Offices, détail, vers 1540, cliché M. Vasselin
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/6834/img-3.jpg
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Légende 4- Agnolo Bronzion, Portrait de Lucrezia Panciatichi, Florence, Offices, détail, vers 1540, cliché M. Vasselin
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Auteur

UMR TELEMME, Université de Provence-CNRS

© Presses universitaires de Provence, 2005

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