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Le médiéviste devant ses sources

 | 
Claude Carozzi
, 
Huguette Taviani-Carozzi

Ordre du monde et temps du salut

Les images médiévales de l’ascension spirituelle : l’iconographie comme source ou comme discipline ?

Christian Heck

Texte intégral

  • 1 On ne peut présenter ici une bibliographie même sommaire, mais le lecteur intéressé pourra se repo (...)

1Si l’on se réfère au titre du séminaire dont rend compte ce volume, Le Médiéviste devant ses sources, il est évident que l’iconographie ne peut qu’y trouver pleinement sa place. On ne peut pas penser l’histoire du Moyen Âge en écartant, parmi les matériaux qui la fondent, les œuvres d’art, les images qui en proviennent et sont parvenues jusqu’à nous. L’iconographie médiévale est une discipline pleinement reconnue, dont il ne peut être question de retracer ici ni l’historiographie, immense et féconde, ni mêmes les grands axes et la méthodologie1. Nous voulons plutôt, à partir de l’exemple d’une catégorie d’œuvres, inscrites dans les thèmes de l’ascension spirituelle, montrer comment cette discipline apporte sa contribution spécifique à l’ensemble des sources du Moyen Âge.

2Trois éléments sont à noter dès l’abord :

  • comme un texte, une image est du Moyen Âge. Mais alors que le texte garde tout son intérêt même lorsqu’il nous est transmis par des relais (texte connu par des copies postérieures à l’époque médiévale), une des spécificités de l’œuvre d’art est qu’elle est un témoin vivant. Les injures du temps et de l’histoire, les restaurations ont pu modifier son aspect, mais elle conserve cependant le plus souvent ses caractères concrets, physiques et chimiques, et on peut la toucher aujourd’hui dans sa réalité matérielle. Une œuvre d’art médiévale provient certes du passé, mais elle est en même temps dans notre présent. Elle est présence du passé, si l’on peut risquer cette expression ;
  • l’importance quantitative des images médiévales conservées est considérable, puisque c’est au moins par centaines de milliers qu’on les compte, et il nous reste même des dizaines de milliers d’images médiévales inédites ;
  • l’élargissement des recherches iconographiques, depuis une trentaine d’années, à des secteurs apparemment moins « nobles » que les grandes images religieuses, ou que les témoins des corps supérieurs de la société médiévale, ecclésiastique ou princière, a révélé l’intérêt majeur d’une grande quantité d’images qui étaient jusque-là peu considérées du fait de leur faible niveau artistique. L’iconographie, aujourd’hui, sait utiliser sans restriction des œuvres qui n’occupent qu’une place très secondaire, voire nulle, dans l’histoire des styles. Le dessin grossièrement griffoné à la plume par un religieux dans les marges d’un texte mal calligraphié, dans un manuscrit très ordinaire, sur papier, du XVe siècle, peut posséder un intérêt majeur pour l’histoire de la pensée et de la société.
  • 2 Voir la note ci-dessus, ou encore J. WIRTH, L’image médiévale. Naissance et développements (VIe-XV(...)

3Ce regard nouveau des historiens de l’art et des historiens est également exprimé par l’essor extraordinaire du terme « image » qui remplace souvent, dans les études, l’expression « œuvre d’art »2. Si cette évolution de la terminologie témoigne de l’intérêt de plus en plus grand des historiens de l’art pour les sciences sociales et l’anthropologie historique, il faut cependant rappeler que l’objet d’étude n’est pas un document mais une œuvre. L’œuvre d’art possède le plus souvent une grande valeur documentaire, mais elle ne peut être assimilée à un document. Elle a son existence propre, et garde du rapport particulier avec l’homme qui l’a créée, et le moment de sa création, un caractère d’unicité, et une force spécifique qui suscite l’interrogation et l’émotion. En ce sens, on ne peut que se réjouir que les images soient de plus en plus sollicitées par des chercheurs de nombreux domaines, mais sans oublier que l’étude de ces œuvres n’atteint tout son sens que lorsqu’elle est intégrée dans leur connaissance complète telle que l’histoire de l’art est à même de la réaliser, de l’étude matérielle à l’analyse de la provenance et du contexte historique, la critique d’authenticité, l’analyse stylistique, l’analyse iconographique et l’insertion dans l’histoire culturelle.

  • 3 M. SCHAPIRO, Selected papers, I, Romanesque art, Londres, 1977, II, Late antique, early christian (...)

4Cet apport possible de l’histoire de l’art à l’histoire culturelle n’est pas neuf et, pour ne prendre qu’un exemple, les travaux réalisés par Meyer Schapiro entre 1932 et 1960 en témoignent admirablement3. Mais il est significatif qu’un historien de l’art du Moyen Âge puisse se sentir directement concerné par les thèmes privilégiés par ce séminaire :

Fondements de l’ordre politique, représentations et structures sociales, modèles de sociétés en relation avec les croyances religieuses et les courants intellectuels.

  • 4 C. HECK, « Représentation du pilori et justice épiscopale au croisillon sud de Notre-Dame de Paris (...)

5Une étude récente nous permettra de montrer cette inscription de l’histoire de l’art dans l’histoire de l’ordre politique, social et intellectuel. La série des huit bas-reliefs de la partie inférieure des contreforts qui encadrent la façade du croisillon sud du transept de Notre-Dame de Paris, est bien datée dans l’art des années 1260-1265, mais son iconographie reste controversée. Nous avons repris récemment l’examen du bas-relief présentant un personnage debout sur une échelle, du haut de laquelle il domine un groupe de six hommes4. Une première recherche dans l’art des XIIIe et XIVe siècles a permis de faire apparaître que ce bas-relief n’est pas un unicum comme on le croyait, mais qu’il s’inscrit dans une suite cohérente d’images analogues. Ces œuvres s’interprètent clairement comme la représentation d’une punition, par l’exposition sur une échelle de justice-pilori, et n’évoquent pas la narration d’un événement précis, mais symbolisent le pouvoir judiciaire de l’évêque et son rôle de gardien des mœurs. Un dépouillement des textes a alors montré de nombreux exemples de telles pratiques, entre autres au XIIIe siècle. Enfin, l’analyse du contexte architectural a révélé que ces bas-reliefs parisiens se situaient au cœur du palais épiscopal, face à l’officialité. Comme le médaillon voisin, qui est réalisé au moment où l’église se met à exiger la purgatio canonica dans les officialités, à la suite des Décrétales de Grégoire IX de 1234, notre bas-relief ne représente pas une histoire particulière mais un type d’activité, et joue un double rôle. Il rappelle au respect des sacrements et des valeurs spirituelles, morales et sociales ; il réaffirme, en particulier face à la concurrence de l’officialité du chapitre, l’autorité et la légitimité de l’officialité épiscopale. La connaissance de séries d’autres images antérieures, contemporaines et postérieures, des textes, du contexte, s’associent pour donner à l’analyse la profondeur nécessaire, et forger les faisceaux d’éléments débouchant sur une signification convaincante.

  • 5 Douai, bibliothèque municipale, ms 372, I, folio 100. Voir W. CAHN, « Bernard and Benedict. The la (...)
  • 6 C. HECK, ibid.

6L’analyse d’une œuvre très originale de l’enluminure romane nous permettra de montrer, dans un cas bien différent, les étapes possibles de l’analyse. Il s’agit d’une miniature en pleine page illustrant un traité de Bernard de Clairvaux, le De gradibus humilitatis, dans la plus ancienne collection des œuvres de l’auteur. Le manuscrit provient de l’abbaye bénédictine d’Anchin, au diocèse d’Arras, et a été réalisé vers 1165-11705. On connaît le principe de ce traité de Bernard de Clairvaux : il commente le chapitre sept de la Règle de saint Benoît, consacré à l’humilité, qui est présentée par Benoît comme une échelle de douze échelons, en une métaphore de l’échelle spirituelle fondée sur l’Echelle de Jacob décrite en Genèse 286. L’enluminure s’organise autour d’une échelle dressée à la verticale. À la base, dans un médaillon semi-circulaire dont l’arrondi est tourné vers le haut, se trouve Jacob endormi, la tête sur la pierre, selon le récit de la Genèse, identification confirmée par le texte du phylactère qu’il tient dans la main droite Vere locus iste sanctus est, paraphrase du verset 16. Au sommet, dans un médaillon identique, mais tourné vers le bas, se distinguent le Christ en buste, bénissant, et encadré par deux hommes, que l’on a identifiés sans difficulté en reconnaissant saint Benoît, à gauche, dans le moine portant une coule noire, et saint Bernard à droite dans l’abbé portant une coule blanche. Entre les deux médaillons se déploie l’échelle, de douze échelons. Quatre anges montent, et quatre descendent. Jusque-là, seuls les deux saints encadrant la figure divine du sommet constituent une réelle liberté par rapport à ce qui serait une interprétation plastique de la vision des anges circulant sur l’échelle dans le texte de Genèse 28. Mais il faut tenir compte de la figure d’un diable, placé à droite en bas de l’échelle. Il touche de sa main la tête du premier ange qui descend, et brandit une hache dans l’autre main. L’interprétation de la composition a longtemps cherché à y voir un symbole des forces du mal opposé au monde des anges qui occupe l’échelle.

7Nous sommes bien en présence d’une image complexe. Elle se relie incontestablement à un thème connu, la représentation de l’échelle de Jacob de la vision de Béthel d’après le texte vétéro-testamentaire, mais elle ne peut lui être assimilée, par la présence d’éléments étrangers en haut, ainsi que de la figure diabolique. Il s’agit d’un unicum.

8La première nécessité est d’intégrer l’image dans la totalité de son contexte. Or le premier contexte est la page même, et les autres éléments qui la composent. Même si elle est en effet souvent reproduite isolément, la miniature doit être rapprochée de la retractatio, cette partie du traité de Bernard qui occupe la moitié supérieure de la colonne de gauche, et surtout de la capitulatio, qui en occupe la moitié inférieure. Cette capitulatio, regroupement des sous-titres ou capitula du traité, donne en effet la double liste des douze échelons d’humilité, ou gradus ascendendi, décrits par Bernard, à gauche, et des degrés d’orgueil, ou gradus descendendi, à droite.

  • 7 Bernard de CLAIRVAUX, De gradibus humilitatis, IX, 27, Opera, édition critique, t. 3, Rome, 1963, (...)
  • 8 De gradibus humilitatis, IX, 27.

9Ce rappel de la structure principale du traité de Bernard nous amène à intégrer la miniature dans l’ensemble du texte. En accord avec le titre qu’on lui donne parfois – De gradibus humilitatis et superbiae –, le texte de Bernard ne décrit pas que les degrés d’humilité mais aussi les degrés d’orgueil. Et le chapitre neuf, à l’articulation des deux séries, précise qu’elles sont reliées par un rapport fondé sur la symétrie. Car il y a une voie qui monte et une voie qui descend, une voie de la vérité et une voie du mensonge, mais elles ne forment qu’une voie : « Les mêmes marches montent au trône et en descendent ; la même route mène à la ville et en part ; une seule porte forme l’entrée et la sortie de la maison ; Jacob vit les anges monter et descendre sur la même échelle »7. Et saint Bernard en tire la conclusion que si nous désirons retourner à la vérité, nous n’avons pas à chercher un nouveau chemin, mais le même que celui par lequel nous sommes descendus. En revenant sur nos pas, nous pouvons monter par humilité les mêmes échelons que ceux que nous avons descendus par orgueil, et ainsi ce qui était le douzième degré d’orgueil, descendant, est le premier degré d’humilité, montant ; le onzième devient le second, le dixième, le troisième, énumération patiemment poursuivie dans le texte jusqu’au premier, qui devient le douzième8.

10C’est bien cette opposition dans l’inversion entre les deux séries de degrés qui est proposée dans la capitulatio de notre manuscrit. Cette liste des chapitres ne donne en effet pas deux séries de un à douze. Car la première série, celle des degrés d’humilité, est inscrite, sur la page, de douze à un. La raison en est double : cette capitulatio n’est pas qu’une liste donnée à lire. C’est aussi une liste à voir, un tableau, dont la disposition graphique fait sens. Les degrés d’humilité se montant symboliquement du bas vers le haut, il fallait que le premier soit situé à la base, et le douzième au sommet. Les degrés d’orgueil étant, eux, placés bien entendu dans une progression vers le bas, le parallèle des deux séries, selon le texte de Bernard, est respecté. La ligne inférieure de la capitulatio présente côte à côte le douzième degré d’orgueil et le lieu que l’on rejoint aussitôt si l’on se tourne vers le bien, c’est-à-dire le premier degré d’humilité. La seconde ligne réunit le onzième degré d’orgueil et le deuxième degré d’humilité, et ainsi de suite jusqu’au premier degré d’orgueil associé au douzième et suprême degré d’humilité.

11Alors que la capitulatio est habituellement placée avant la retractatio, la disposition originale adoptée ici l’a été pour permettre de situer la base de cette capitulatio sur le même plan que l’échelle de la miniature qu’elle jouxte. On peut alors tenter de rapprocher notre composition peinte à la fois de la structure du traité et des deux séries de degrés qui y sont décrits, et du tableau voisin qui récapitule ces deux séries. Mais comment faut-il relier la série unique des douze échelons de l’échelle peinte aux deux séries de douze du tableau et du texte ? Un élément qui n’avait pas été utilisé par les commentateurs vient apporter le chaînon manquant dans l’analyse : les quatre anges qui montent sont nimbés, les quatre qui descendent ne le sont pas. Quatre anges représentent donc les gradus ascendendi et la progression dans les degrés d’humilité, quatre autres les gradus descendendi et la plongée progressive dans les degrés d’orgueil.

  • 9 De gradibus humilitatis, X, 31, Opera, t. 3, p. 40.
  • 10 Bernard de CLAIRVAUX, Sermon LX (113), Patrologie Latine, 183, col. 684.

12Faire d’anges le symbole de l’orgueil peut paraître hardi. Il faut utiliser ici l’inscription sur le phylactère de l’ange qui descend, et est situé en haut de l’échelle. Les mots Ponam sedem meam ad aquilonem, et ero similis excelso, que l’on pourrait traduire par « J’installerai mon siège au nord, je serai semblable au Très Haut », sont une paraphrase d’Isaïe 14, 12-15 : « Comment es-tu tombé des cieux, Astre du matin, Fils de l’Aurore ? Comment as-tu été jeté par terre, toi qui vassalisais toutes les nations ? Toi qui disais en ton cœur : J’escaladerai les cieux ; par-dessus les étoiles de Dieu j’érigerai mon trône. Je siègerai sur la montagne de l’assemblée dans les profondeurs du nord. Je monterai au sommet des nuages noirs, je ressemblerai au Très Haut. Comment ! Te voilà tombé au shéol, dans les profondeurs de l’abîme ». Ce passage d’Isaïe, que saint Bernard cite par ailleurs au chapitre dix du De gradibus9, a été interprété par les Pères, qui ont vu dans cet Astre du Matin (Lucifer dans le texte de la Vulgate) le prince des démons qui chute dans l’abîme pour avoir voulu, par orgueil, escalader le ciel. On retrouve cette exégèse dans un sermon de saint Bernard, dans lequel Isaïe 14, 13-14 illustre l’exemple de Lucifer, qui a chuté du ciel de façon définitive pour avoir voulu dépasser Dieu10.

  • 11 Jérôme, Tractatus de Psalmo, XCI, 187-191, Corpus Christianorum Series Latina, 48, p. 139.
  • 12 Gérard de CSANAD, Deliberatio supra hymnum trium puerorum, VIII, 356-358, Corpus Christianorum Con (...)
  • 13 Jérôme, Tractatus de Psalmo, CXIX, 76-79, Corpus Christianorum Series Latina, 48, p. 248.

13Une recherche sur les exégèses du texte de Genèse 28 apporte un autre élément confirmant cette interprétation. Dans son Traité sur les psaumes, saint Jérôme, commentant le psaume 91, compare la croix du Christ à l’échelle de Jacob, et interprète les anges qui montent comme les Gentils, et ceux qui descendent comme les Juifs11. L’image est reprise au XIe siècle par Gérard de Csanad12. Le commentaire du psaume 119, par saint Jérôme, va plus loin, et pourrait être, en liaison avec le texte de saint Bernard, une des sources directes de l’enluminure. A propos de ce qui est le premier des quinze cantiques des degrés, saint Jérôme rappelle l’échelle de Jacob, et interprète les anges qui montent comme les saints qui vont de la terre au ciel, et les anges qui descendent comme les diables, les démons et leurs troupes, précipités depuis le ciel13. L’auréole des anges qui montent, et la citation d’Isaïe 14 présentée par les anges qui descendent, paraissent illustrer littéralement le texte de saint Jérôme.

14L’échelle du manuscrit d’Anchin ne représente donc pas l’échelle d’humilité, mais simultanément l’échelle d’humilité et l’échelle d’orgueil, qui forment une seule voie, selon le texte de saint Bernard. Et le diable qui accueille à la base le premier des anges qui plongent dans l’orgueil est le symétrique de la figure divine qui accueille au sommet le premier des anges qui montent dans l’humilité.

15Une telle image constitue un unicum. C’est aussi un exemple parfait d’une composition dont le but n’est pas de former un ajout pittoresque, d’agrémenter un texte austère, mais de réaliser une véritable exégèse visuelle du traité de Bernard. Le moine ou le lecteur qui est pénétré de la lecture répétée et attentive du traité, et qui en a compris tout le sens, peut rester face à l’enluminure comme devant un véritable récapitulatif visuel de ses composantes. Et les quatre personnages des médaillons entre lesquels s’insère l’échelle sont eux aussi exemplaires des deux thèmes représentés par cette image. Car elle est à la fois l’image de l’Échelle de Jacob, illustration de ce thème issu de Genèse 28, et image de l’échelle céleste qui en dérive, métaphore de la vie spirituelle, à travers les œuvres de Benoît et de Bernard représentés au sommet.

16Tentons enfin d’exposer, après cette analyse, quelques points de méthode, qu’il ne faut considérer que comme des éléments de réflexion, des remarques ponctuelles. En proposant tout d’abord que quatre séries de facteurs sont le plus souvent à la base de la signification d’une œuvre :

  • les textes, mais que l’on ne peut étudier en négligeant les modes d’interprétation des textes, car par exemple les lectures typologique, littérale, allégorique, de l’Écriture, ne peuvent pas se confondre ;
  • les images et les codes de fonctionnement des images, en se souvenant que l’on ne peut pas faire d’analyse iconographique isolée, et détachée de l’analyse stylistique ou de la critique d’authenticité ;
  • le contexte, dont la commande, et le genre auquel appartient l’œuvre étudiée ;
  • la personnalité de l’artiste.

17Le premier point de la démarche elle-même est la constitution de séries, de corpus d’œuvres ou d’images. Cette recherche est essentielle, car c’est de la connaissance ou de l’ignorance de ces œuvres que dépendra une partie importante de l’analyse. Cette réunion d’œuvres se fait, comme pour bien d’autres enquêtes, par le dépouillement de la bibliographie, à partir d’un premier exemple publié, et avec l’aide du fil qui se déroule ensuite de note en note à travers les publications qui se citent. Elle se fait ensuite par le dépouillement de corpus illustrés, comme les publications d’histoire de l’art nous en ont offert depuis des dizaines d’années. Elle se fait aussi par le dépouillement de fonds photographiques et documentaires, que ce soit dans des institutions qui offrent un bon accès à des reproductions de leurs propres fonds d’œuvres (ainsi les classeurs de photographies d’enluminures de leurs collections, en libre accès dans les salles de travail de cabinets de manuscrits), ou dans des institutions qui réunissent une documentation sur des œuvres de toute provenance (Photothèques des grands instituts de Londres, Munich, Index of Christian Art de Princeton, etc).

  • 14 R. MELLINKOFF, Outcasts. Signs of otherness in northern european art of the late middle ages, 2 vo (...)

18Cette constitution de séries ne s’opère pas que par la consultation d’images. Elle se fait aussi, désormais, à partir de la consultation de fichiers, de listes, d’index, que ceux-ci soient sur support papier ou informatisés. Ces nouveaux outils sont essentiels, et il n’est pas question de nier leur intérêt. Mais leur utilisation pose des problèmes méthodologiques dont il est indispensable de tenir compte sous peine de mener une analyse très incomplète, voire faussée. Le premier de ces problèmes provient du fait que lorsque l’on interroge un fichier, une liste, on ne peut trouver que les réponses correspondant à la question que l’on pose. Une personne travaillant sur les signes de la royauté ne cherchera dans un fichier que les termes, les thèmes, les attributs dont elle sait ou pense qu’ils sont liés à la royauté. Alors que le dépouillement de reproductions pourra faire apparaître, dans les images, des éléments reliés à la recherche, mais auxquels on n’avait pas pensé. Seconde limitation, provenant cette fois non de l’utilisateur du fichier mais de son concepteur ou créateur, on ne peut y trouver que ce qui y a été intégré, ce qui a été indexé en amont. Pour ne prendre qu’un exemple, une collègue américaine a livré en 1993, dans un beau livre, le résultat de ses recherches sur la manière dont les formes et les couleurs d’un vêtement peuvent posséder, dans l’art médiéval, et dans des contextes bien définis, une valeur, positive ou négative, tout à fait intentionnelle, et très précise14. Ce sont là des observations riches, fondées sur une enquête qui a duré de longues années, mais neuves pour la plupart des lecteurs. Le fait qu’un personnage, par exemple, soit représenté avec des cheveux roux, n’est noté dans aucun fichier, tant que l’auteur des notices n’a pas pris conscience de l’intérêt de cette particularité. On ne peut donc, par définition, trouver dans un fichier, ou un index, que des éléments dont la nature est déjà repérée par la recherche.

19Dépouiller ces fichiers reste toujours précieux, mais seulement si l’on se souvient que l’on circule à l’intérieur d’un matériau déjà analysé et enregistré. Troisième limitation enfin, ce qui est noté dans un fichier est le résultat d’une interprétation, et est donc susceptible d’erreurs. Une recherche sur le loup dans les images médiévales, opérée à partir d’un fichier, passera à côté de tous les exemples dans lesquels le loup aura été interprété comme un chien. La description et l’indexation totales des œuvres d’art dans des fichiers, même informatiques, est impossible, et absolument illusoire. Il faudrait des dizaines de pages d’énumération sur la description de tous les détails, le rapport de position de ces éléments entre eux, pour des images banales, sans que l’on soit même sûr de prendre en compte tous les éléments qui intéresseront les chercheurs sur les thèmes que l’on ne connaît pas encore. C’est pourquoi la création et l’utilisation de fichiers, aidés par l’informatique, est une nécessité évidente, à la condition que le chercheur les consulte comme des compléments à la consultation de masses considérables d’images. C’est pourquoi aussi la mise en place des banques de données d’images doit impérativement inclure, à côté de la recherche par mots-clefs, la possibilité de la visualisation successive des images, défilant sur l’écran à un rythme que l’on contrôle.

20Après la constitution de corpus, la seconde étape de la démarche iconographique est la définition de la récurrence des motifs caractéristiques à l’intérieur des images retenues. Mais ce travail se fonde lui aussi sur un va-et-vient entre la recherche faite et son renouvellement progressif. Alors qu’une série d’images a été consultée, le chercheur devra recommencer leur examen visuel s’il réalise, en rencontrant une composition d’un type nouveau, que certains éléments qu’il lui semblait ne pas devoir être pris en compte sont en réalité à intégrer dans son champ d’analyse. Ce travail nécessite la séparation de l’aléatoire et du spécifique, sur la base d’une règle que l’on pourrait formuler ainsi : « L’affirmation du singulier nécessite la connaissance du tout ». Le Christ est souvent présenté portant un nimbe crucifère, et de là découle l’affirmation, que l’on trouve jusque dans certains ouvrages, que le nimbe crucifère est un attribut qui désigne le Christ. Mais l’affirmation n’est valable que si l’on a repéré tous les types d’utilisation du nimbe crucifère, et montré que cet attribut n’est associé qu’au Christ. Or de nombreuses images de Dieu le Père, comme du Saint Esprit, incluent le nimbe crucifère. Celui-ci n’est donc en rien un attribut spécifique du Christ. L’analyse d’un motif ou d’un thème particulier ne peut se mener que si elle est intégrée dans la connaissance du domaine d’ensemble dans lequel il s’insère.

21La troisième grande étape est la connaissance des textes, et leur mise en relation avec les images. Il est évident que les textes ne sont pas tout, et que la relation, lorsqu’elle existe, n’est que rarement celle d’une simple influence directe du texte à l’égard des images. Mais il est à la mode, depuis une ou deux décennies, d’insister plus sur la piété populaire, les traditions orales, les croyances de groupes marginaux, et de délaisser par exemple les courants majeurs de la théologie comme de la littérature profane. Il convient de rappeler une évidence : que saurions-nous des récits, des exégèses, des traditions philosophiques et religieuses, des pratiques, bref de toute la pensée et de la vie des hommes qui ont commandé, réalisé, vu et vécu avec ces images si nous ne connaissions pas les textes qu’ils pouvaient entendre, lire, posséder, ou connaître d’une manière ou d’une autre ?

  • 15 E. PANOFSKY, Peinture et dévotion en Europe du nord à la fin du Moyen Âge, Paris, 1997, p. 118.

22La quatrième grande étape, elle aussi préalable à l’analyse iconographique, est l’insertion de l’œuvre étudiée dans deux réseaux : les images analogues formellement, même si elles possèdent un sens différent ; et les images de même sens, mais dont la forme est différente. L’étude du sens d’une image doit passer par l’étude des sens d’une image, mais aussi l’étude des images d’un sens. L’image de Salomon juge ne se comprend pas sans la comparaison aux thèmes iconographiques présentant Salomon dans d’autres sens ou d’autres contextes (Salomon ancêtre du Christ dans l’Arbre de Jessé ; Salomon bâtisseur ; Salomon oint ; Salomon figure de la Sagesse…), ni sans la comparaison aux images ou allégories de la Sagesse n’utilisant pas la figure de Salomon (la femme tenant une balance ; le Jugement de Cambyse…). Les observations d’Erwin Panofsky sur ce qu’il nomme l’Analogiebildung, le développement « de nouvelles images à partir d’images apparentées préexistantes »15 restent pleinement valables.

23Une des sections les plus actives de l’Institut de Recherche et d’Histoire des Textes (CNRS) est la section des sources iconographiques. Le travail exceptionnel qu’elle a entrepris, le corpus des enluminures médiévales des bibliothèques publiques de France, est impressionnant non seulement par l’importance quantitative des photographies réalisées, qui seront plus de 250 000 dans quelques d’années, mais aussi par la rigueur de la méthode d’observation, d’identification, de description et de classement des images.

24Les images sont à la mode, et le risque est réel de les voir considérer comme une source coupée de sa méthodologie propre, un matériau que l’on peut utiliser sans les exigences spécifiques à l’histoire de l’art. L’exemple de cette section de l’IRHT montre, a contrario, que lorsqu’elle est pratiquée comme une discipline, l’iconographie est, à part entière, une des sources majeures de notre connaissance du Moyen Âge.

Saint Bernard : De gradibus humilitatis. Anchin, vers 1165 [Bm de Douai, ms 372-1 Anchin, f° 100 r° : l’Échelle de Jacob comme échelle d’humilité et d’orgueil]

Notes

1 On ne peut présenter ici une bibliographie même sommaire, mais le lecteur intéressé pourra se reporter à quelques travaux significatifs : H. BELTING, L’image et son public au Moyen Âge, Paris, 1998 (Das Bild und sein Publikum. Form und Funktion früher Bildtafeln der Passion, Berlin, 1981) ; H. BELTING, Image et culte. Une histoire de l’art avant l’époque de l’art, Paris, Cerf, 1998 (éd. originale Munich, 1990) ; F.-O. BÜTTNER, Imitatio Pietatis. Motive der christlichen Ikonographie als Modelle zur Verähnlichung, Berlin, 1983 ; A. GRABAR, Les voies de la création en iconographie chrétienne. Antiquité et Moyen Âge, Paris, 1979 ; F.-P.PICKERING, Literatur und darstellende Kunst im Mittelalter, Berlin, 1966. (Literature and art in the Middle Ages, Univ of Miami Press, Coral Gables, Florida, 1970); S. RINGBOM, De l’icône à la scène narrative, Paris, 1997 (Icon to Narrative: The rise of the dramatic close-up in fifteenth century devotional painting, Abo, 1965, 2e éd. revue, Doornspijk, 1984); S. RINGBOM, Les images de dévotion, XIIe-XVe siècle, Paris, 1995; S. SINDING-LARSEN, Iconography and Ritual. A study of analytical perspectives, Oslo, 1984 ; J. WIRTH, L’image à l’époque romane, Paris, 1999 ; et bien entendu toute l’œuvre d’Erwin Panofsky.

2 Voir la note ci-dessus, ou encore J. WIRTH, L’image médiévale. Naissance et développements (VIe-XVe siècle), Paris, 1989.

3 M. SCHAPIRO, Selected papers, I, Romanesque art, Londres, 1977, II, Late antique, early christian and mediaeval art, Londres, New York, 1979.

4 C. HECK, « Représentation du pilori et justice épiscopale au croisillon sud de Notre-Dame de Paris », dans Iconographica. Mélanges offerts à Piotr Skubiszewski, Poitiers, CESCM, 1999, p. 115-122.

5 Douai, bibliothèque municipale, ms 372, I, folio 100. Voir W. CAHN, « Bernard and Benedict. The ladder image in the Anchin manuscript », Arte medievale, VIII-2, 1994, p. 33-45; W. CAHN, Romanesque manuscripts. The twelth century, Londres, 1996 (A Survey of manuscripts illuminated in France), t. 1, fig. 294, t. 2, n° 122, p. 146-147; C. HECK, L’échelle céleste dans l’art du Moyen Âge. Une image de la quête du ciel, Paris, Flammarion (collection Idées et Recherches), 1997, p. 78-87 et fig. 25.

6 C. HECK, ibid.

7 Bernard de CLAIRVAUX, De gradibus humilitatis, IX, 27, Opera, édition critique, t. 3, Rome, 1963, p. 37.

8 De gradibus humilitatis, IX, 27.

9 De gradibus humilitatis, X, 31, Opera, t. 3, p. 40.

10 Bernard de CLAIRVAUX, Sermon LX (113), Patrologie Latine, 183, col. 684.

11 Jérôme, Tractatus de Psalmo, XCI, 187-191, Corpus Christianorum Series Latina, 48, p. 139.

12 Gérard de CSANAD, Deliberatio supra hymnum trium puerorum, VIII, 356-358, Corpus Christianorum Continuatio Medievalis, 49, p. 144.

13 Jérôme, Tractatus de Psalmo, CXIX, 76-79, Corpus Christianorum Series Latina, 48, p. 248.

14 R. MELLINKOFF, Outcasts. Signs of otherness in northern european art of the late middle ages, 2 vol., Berkeley-Los Angeles-Oxford, University of California Press, 1993.

15 E. PANOFSKY, Peinture et dévotion en Europe du nord à la fin du Moyen Âge, Paris, 1997, p. 118.

Table des illustrations

Légende Saint Bernard : De gradibus humilitatis. Anchin, vers 1165 [Bm de Douai, ms 372-1 Anchin, f° 100 r° : l’Échelle de Jacob comme échelle d’humilité et d’orgueil]
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Université de Lille III

© Presses universitaires de Provence, 2004

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