Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Façonner le passé

 | 
Jean-Luc Bonniol
, 
Maryline Crivello

Productions d'images

Peinture d’histoire et fait colonial aux Antilles françaises

Danielle Bégot

Texte intégral

  • 1 Anne Pérotin-Dumon, « Histoire et identité des Antilles françaises : les prémisses d’une historiog (...)

1Cherchant à retracer la genèse de l’historiographie des Antilles dans un article paru en 1994, Anne Pérotin-Dumon citait l’historien Élias Regnault, qui dans son Histoire des colonies françaises observait au milieu du XIXe siècle que faute de disposer de souveraineté les Antilles « n’avaient pas d’histoire qui leur soit propre »1. Remarque clé, car elle éclaire la singulière situation de cette peinture d’histoire dans les Antilles de colonisation française.

Entre célébration et commémoration

  • 2 S. Daney, Histoire de la Martinique des origines à 1815, 1846, rééd. Fort-de-France, 1963, Société (...)
  • 3 James Harding, Les Peintres pompiers, Paris, Flammarion, 1980, p. 95.
  • 4 Marie-Françoise Huyghues des Étages, « La marine, les peintres et les Antilles », dans Iconographi (...)

2Ce n’est pas un hasard si, à la même époque que Regnault, l’historien blanc créole Sidney Daney ouvrait son Histoire de la Martinique par ce constat : « Dans la Mère-patrie, il est, peut-être, peu d’anciennes provinces qui ne possèdent leur histoire circonstanciée : là les documents sont abondants : statues, monuments, peintures, récits particuliers, correspondance privée, archives (…). À la Martinique, (…) où est le monument qui atteste, où est la toile qui représente la bravoure des Créoles, la défaite de l’ennemi, ou quelque solennité célèbre de nos fastes ? »2. La troublante absence d’un genre qui dans la métropole coloniale d’alors fait partie des figures imposées des Salons pose d’autant plus problème qu’elle s’applique aux différentes familles qui s’en recommandent. On peut considérer en effet que la « peinture historique » relève d’une série de demandes assez distinctes. La première est vouée à la célébration d’un événement contemporain, parfois tiré de l’histoire la plus immédiate. Ainsi la Prise de la Smalah d’Horace Vernet est-elle commandée par Louis-Philippe aux lendemains de la victoire du duc d’Aumale contre Abd-el-Kader : c’est en 1845, deux ans seulement après l’événement, qu’elle entre au Musée historique de Versailles3. Rapporté à l’histoire des Antilles, l’équivalent en serait cette série de toiles consacrées aux grandes batailles navales franco-anglaises de la guerre d’Indépendance américaine, que Louis XVI fit exécuter par Rossel de Cercy pour ses écoles militaires. Que l’ambition ait été ici, comme l’entendait le roi, de fournir de valeureux exemples à ses officiers de marine4 plutôt que d’exalter le régime, ne change rien à la rapidité d’exécution des toiles : le Combat du 17 avril 1780 près de la Martinique (île de la Dominique) par le Comte de Guichen, fut ainsi livré à son commanditaire en 1786.

  • 5 Catalogue de l’exposition Vive la République, 1792-1992, Paris, Archives nationales, 1992, p. 134.

3Si la célébration suppose l’éclat, voire l’émotion (on se reportera par exemple au Défilé du 14 juillet 1919 place Kléber à Strasbourg, par Lefort)5, elle ne s’accompagne pas forcément de l’intervention de la mémoire. C’est la commémoration qui implique cette dernière, non seulement par la médiation d’un acte volontaire (vouloir se souvenir), mais par le renvoi au passé, et à un passé qui paraît digne, par sa charge affective ou sa valeur d’exemple, d’être transmis à la postérité : Meissonnier, un des peintres d’histoire les plus prisés du Second Empire, l’avait bien compris quand il peignit son 1814 où un Napoléon sinistre et solitaire mène une armée de fantômes à la rencontre de son destin.

  • 6 Marie-Françoise Huyghues des Etages, op. cit., ibid.
  • 7 François Pupil, Le Style troubadour, Nancy, Presses universitaires de Nancy, 1985, p. 487.
  • 8 François Manœuvre, Louis Garneray, Paris, Bibliothèque de l’Image, 2002, p. 163.
  • 9 Le Triomphe des mairies, grands décors républicains à Paris, 1870-1914, exposition de la Ville de P (...)

4Entre ces deux familles, la frontière peut être ténue, à la mesure du degré de « manipulation » que subissent ces « objets symboliques », car la formule que Paul Ricœur appliquait à l’histoire peut tout aussi bien s’entendre pour la peinture d’histoire. La commande de Louis XVI se voulait ainsi, au-delà de la célébration, commémoration anticipée d’événements défendus contre l’usure du temps : « les tableaux deviendront ainsi les monuments publics qui préserveront de l’oubli la célébrité qu’ils ont acquise. »6 Floue, cette démarcation n’en reste pas moins sensible, car elle correspond à des motivations différentes. La célébration exalte les gestes glorieuses, les victoires, les triomphes ; la commémoration fait son lit de tout acte où une société, une nation, un État, une époque, entendent représenter ce qui les justifie et les légitime. Les régimes français du XIXe siècle ont excellé en ce domaine : la Restauration entendant retrouver en la France nouvelle la fille aînée de l’Église commande à J.-A. Laurent Clotilde exhortant Clovis à embrasser la nouvelle religion, exposée au Salon de 18197, la monarchie de Juillet sollicitant Rude pour le Départ des Volontaires à l’Arc de Triomphe (1836) récupère la gloire militaire de la Révolution et de l’Empire (ce qui ne l’empêche pas d’acheter dans le même temps à Théodore Gudin le tableau La flotte de Philippe de Valois pille et brûle Southampton), le Second Empire renouant avec la geste impériale passe commande en 1857 à Garneray du Retour de l’île d’Elbe8, la Troisième République ressuscitant le passé de Paris à l’Hôtel de Ville de la capitale fait appel à Jean-Paul Laurens pour forger une mémoire républicaine (Étienne Marcel protège le dauphin, et Louis XVI recevant de Bailly, maire de Paris, la cocarde tricolore, 1891-1896)9.

  • 10 Dictionnaire de biographie française, Paris, Librairie Letouzey et Ané, 1985, article Gudin.
  • 11 Pierre Sanchez, Xavier Seydoux, Les catalogues des Salons, Paris, l’Échelle de Jacob, 2000 (reprod (...)
  • 12 Descente et défaite de l’amiral hollandais Ruyter dans le Cul-de-sac de la Martinique.

5Avec la volonté de Louis-Philippe de mener à bien son entreprise de muséification de l’histoire de France pour le plus grand profit de la monarchie nouvelle, c’est le régime de Juillet qui offre à l’histoire coloniale de la France sa première entreprise de commémoration à grande échelle, sans d’ailleurs que soit clairement dissocié ce qui relève de l’histoire maritime de la colonisation proprement dite. Sur les quatre-vingt-dix-sept grandes compositions commandées à Théodore Gudin en 184010, un certain nombre s’attachent cependant à commémorer l’expansion française outre-mer. La Fondation de la colonie de Saint-Christophe et de la Martinique, et la découverte de la Louisiane par La Salle11 figurent au Salon de 1844, la Bataille de la Martinique, 21 août 167412 à celui de 1846, et Jacques Cartier remonte le fleuve Saint-Laurent qu’il vient de découvrir, 1535, à celui de 1847. Dans cet ensemble la place des Antilles est des plus modestes, mais la remarque vaut tout autant pour le Canada ou la Louisiane : aucune idée maîtresse ne semble avoir présidé au choix des sujets, dictés semble-t-il par le seul souci d’apporter à la dynastie d’Orléans ses certificats d’enracinement dans les pages glorieuses du passé national.

  • 13 Cité par Philippe Bordes dans Aux armes et aux arts ! Les arts de la Révolution 1789-1799, Paris, (...)
  • 14 Le Patrimoine de la Martinique, Paris, Flohic, 1998, p. 117, notice de Lyne-Rose Beuze : il s’agit (...)
  • 15 Hugh Honour, L’Image du noir dans l’art occidental, Paris, Gallimard, 1989, t. I, p. 171-173.
  • 16 Conservé au musée du château de Versailles, le tableau de Biard répond vraisemblablement à une com (...)

6Elles ne sont guère plus présentes dans l’allégorie historique, ce surgeon un peu à part de la peinture d’histoire, qui entend célébrer, comme le rappelait P. de Vaissière, mais d’une manière indirecte, en commentant en quelque sorte l’événement13. Si la première abolition a donné naissance à une abondante production de gravures et de lithographies, qui relèvent peut-être plus du domaine de la propagande que de celui de l’histoire de l’art proprement dite, la consécration absolue qu’est la peinture sur toile, ou mieux encore la fresque murale, se fait longtemps attendre (le tableau anonyme de 1794 conservé au Musée régional d’Histoire et d’Ethnographie de Fort-de-France est pour le moment un des très rares exemples de peinture consacré à ce thème)14. Contrainte du genre sans doute, mais amplifiée par le fait que dans l’esprit public du temps les Antilles n’ont de personnalité autre que celle de colonies à esclaves, la localisation géographique est passée sous silence. L’Esclavage affranchi de Nicolas-François Gosse, la Proclamation de la liberté des noirs aux colonies de François Biard, deux œuvres exposées au Salon de 184915, offrent le même rapport flou à l’histoire antillaise – puisqu’elles sont à la fois au cœur même de cette histoire, et que quelque part, elles restent du dehors, extérieures aux îles, exécutées en France, conservées en France16.

La peinture historique antillaise au miroir du Tricentenaire

  • 17 Paris, Musée national de la France d’Outre-Mer, octobre-novembre 1935 : c’est à cette brochure que (...)
  • 18 Archives départementales de la Martinique, journal manuscrit du Préfet Laussat, 1804-1809, I, 13 s (...)
  • 19 C’est l’expression officiellement utilisée dans la correspondance administrative de l’époque : sur (...)

7C’est bien cette ambiguïté majeure que consacre, en 1935, l’Exposition du Tricentenaire du rattachement des Antilles et de la Guyane à la France17, qui se tient au Musée national de la France d’Outre-Mer, à Vincennes, à l’occasion des fêtes importantes qui témoignent de la forte charge idéologique dont l’État a voulu marquer l’événement. L’intérêt de cette exposition est certain, puisqu’elle marque officiellement la reconnaissance par la métropole de ses « vieilles colonies » comme objet historique. Le chemin parcouru n’a été rien moins qu’évident, si l’on songe à ce que cent trente ans auparavant le préfet colonial Laussat, en poste à la Martinique, confiait à son journal intime : « Quel monument, quel atelier, quel laboratoire, quels champs de muets souvenirs appellent ici mes réflexions autour de moi ? (…) Quand j’ai lu que Du Parquet, à la tête d’une bande de flibustiers, est venu disputer il y a cent soixante ans cette terre aux Caraïbes, qu’il s’est réservé la meilleure part, qu’il en a distribué de semblables à ses compagnons d’armes, il ne me reste plus rien à apprendre : les autres faits des annales de cette colonie sont misérables, elle a fabriqué du sucre et récolté du café : ce court résumé dit tout. »18 En 1935, le pas a été franchi puisque l’objectif avoué est de couvrir trois siècles d’histoire de ces possessions françaises d’Amérique, comme l’annonce le catalogue de la grande exposition rétrospective19, signalée comme telle, voulue comme telle.

  • 20 Paris, Bibliothèque nationale, 1931, catalogue de l’exposition.
  • 21 Ibid., avant-propos de Jules Cain, administrateur général de la Bibliothèque nationale.
  • 22 Rapport CAOM AFPOL FM C107 cité et exploité par B. Fricoteaux, op. cit., t. II, p. 457.

8L’idée n’était pas réellement neuve, puisqu’elle avait été déjà mise en pratique en 1931 par la Bibliothèque nationale, dans une manifestation qui préludait à la grandiose Exposition internationale des Colonies de la même année, même si l’orientation retenue pour les Quatre siècles de colonisation française20 s’intéressait plus à l’inscription d’une histoire dans des territoires singuliers qu’à la spécificité de certains d’entre eux. Entre la Bibliothèque nationale, qui se donnait pour tâche de faire revivre « tout un aspect de notre histoire et de notre civilisation », comme l’annonçait son administrateur général21, et la rétrospective du Tricentenaire, la continuité est évidente, rendue plus explicite encore par les sous-titres envisagés pour cette dernière – « Trois cents ans d’histoire commune à la France, à la Martinique, à la Guadeloupe et à la Guyane », ou plus évocateur encore, « Trois cents ans de vie française »22. Un autre trait commun est manifeste, l’espèce d’inscription en creux de la peinture d’histoire, non point absence, à proprement parler, mais bien plutôt insignifiance. Certes en 1931 l’institution et le lieu choisis auraient justifié à eux seuls la prédominance du document de bibliothèque (livre, manuscrit, carte…) sur l’œuvre d’art, mais ce n’était justement pas ce qu’annonçait le programme puisque le sous-titre du catalogue précisait en première de couverture « Exposition de livres, de peintures, de sculptures, de dessins, de cartes, d’estampes, de meubles, de tapisseries, de médailles, d’objets d’art ». C’était déjà, en fait, l’annonce de la philosophie de la rétrospective, sauf que cette dernière pose beaucoup plus clairement ce qui constitue en réalité le fond du problème, la sous-représentation du champ historique dans une exposition qui pourtant s’affiche comme lui étant entièrement dédiée.

  • 23 Germaine Casse et Thérèse Laurent sont originaires des Antilles.
  • 24 Pierre Ducos de la Halle et ses collaborateurs, H. Vieilly, P. Pelloux, E. Hauviell, M. Nicaud, H. (...)
  • 25 Le peintre, vice-président fondateur de la Société Coloniale des Beaux-Arts, était mort dans l’éru (...)
  • 26 Fourre-tout de fin d’exposition ? Il est difficile de le penser, car le même amalgame se retrouve (...)

9C’est qu’en réalité, pour ceux qui l’ont conçue, l’histoire n’est pas la seule voie d’accès à la connaissance des Antilles, et surtout pas des Antilles contemporaines. Si la rétrospective consacre à la période postérieure à 1848 la totalité de ses dernières salles, elle ne le fait qu’à travers la scène de genre ou le paysage exotique. Si la toile de Gianelli La Récolte de la canne à sucre, exécutée pour la Chambre d’Agriculture de Pointe-à-Pitre en 1934 (cat. 435) se justifie par la part essentielle de cette activité dans la Guadeloupe et la Martinique de l’époque, la Porteuse de fruit, pastel de Thérèse Laurent (n° 440), le portrait d’une Servante de la Guadeloupe, huile de Germaine Foury (n° 423), la Négresse au corsage rouge (n° 520), et les innombrables variantes sur le même thème par Gianelli, les Combats de coqs (cat. 425) de Maurice Ménardeau, Le Flamboyant (cat. 680), décor de scène de Germaine Casse, composent avant tout une histoire du regard occidental – que les artistes soient originaires d’Europe ou natifs des îles23. Dans ces retrouvailles avec la vision convenue du « nègre pittoresque », la rétrospective renoue implicitement avec la vision de l’empire telle que l’avait déclinée à satiété l’Exposition coloniale, mais cette fois-ci en y englobant la Martinique et la Guadeloupe, que les grandes compositions murales exécutées en 1931 pour le musée de Vincennes24 avaient soigneusement ignorées dans le grand défilé où Africaines aux seins nus côtoyaient nha-qhe indochinois et indigènes maghrébins. Quatre ans plus tard, la mère-patrie redistribue les rôles : si le portrait de Richelieu par Philippe de Champaigne accueille le visiteur à l’entrée de l’exposition, ce gage d’appartenance des Antilles à longue histoire de la France coloniale n’empêche pas la sortie d’offrir une conclusion pour le moins équivoque. Entre une Martiniquaise de Paul Merwart (cat. 504) et des Têtes de Guadeloupéennes à l’aquarelle (cat. 508 et 509), l’exposition propose sans commentaire une Caravane mauritanienne (cat. 503) et Un groupe soudanais (cat. 505) du même peintre25, qui succède à l’esquisse du plafond du vestibule d’honneur de l’École coloniale, La France envoyant la civilisation aux colonies (cat 502) – pour ne rien dire du bric-à-brac faisant curieusement voisiner, un peu plus loin, « crabes et touloulous de la Désirade » (cat. 687), « poisson des Saintes » (cat. 688), et miniatures du peintre Isabey (cat. 7004)26.

  • 27 Le catalogue ne fait état que de 714 entrées, parce que sous le même numéro peuvent figurer plusie (...)
  • 28 Sur les 185 entrées retenues, 175 représentent des personnages historiques ou illustres (87,6 %), (...)

10Comparativement, l’histoire tient une place étrange, en apparence triomphante, caracolante – cartes anciennes, tableaux, estampes, statues, curiosités diverses et variées, de la râpe à tabac du XVIIe siècle (cat. 81) à l’assiette portant une caricature de Victor Schoelcher (cat. 57), en réalité beaucoup moins assurée pour peu qu’on entre dans le détail. Sur les 772 [714] objets exposés, toute nature confondue, peintures, estampes, sculptures, assiettes, médaillons27, 185 (24 % de l’ensemble) d’entre eux correspondent soit à la représentation d’un personnage illustre, soit à célébration ou à la commémoration d’un événement marquant28. Sans doute ce pourcentage serait à revoir à la hausse, si on y incluait les cartes anciennes de la Guadeloupe et la Martinique que la rétrospective a proposées en grand nombre (nous les avons écartées parce qu’il s’agit d’un objet devenu historique, mais qui n’a pas été conçu comme tel), et les souvenirs de type documentaire (lettre, autographe…) qui là aussi n’interfèrent que marginalement avec le champ historique, et pas du tout avec celui de l’image. Tel quel, il correspond à ces deux visages reconnus de l’histoire – du moins à une époque où l’école des Annales n’a pas encore pignon sur rue –, ceux que l’iconographie en tout cas aime à représenter, le personnage célèbre, et l’événement d’exception.

11Le panthéon des célébrités, qui constitue à lui seul 87,6 % du total de l’iconographie à référence historique, représente un ensemble très hétérogène. Le seul semblant de cohérence que l’on puisse y trouver, au-delà du lien obligatoire avec les Antilles, est l’existence de deux groupes qui s’équilibrent à peu près, d’un côté les grands noms français ou européens (ces derniers, très peu nombreux, se réduisent à Christophe Colomb et à l’amiral Ryuter) ayant compté pour les « îles », de l’autre les créoles illustres. Du côté français, chefs d’État et hommes politiques de stature nationale (Henri IV, Louis XIII, Louis XIV), grands noms révolutionnaires (Robespierre), ministres ayant joué un rôle important dans la politique antillaise de la France (Richelieu, Colbert, Choiseul), ministres de la Marine (Berryer, Decrès), voisinent avec des représentants de l’administration coloniale (le gouverneur Bochart de Champigny), ou des héros de guerres maritimes (d’Estrées, d’Estaing, de Grasse, La Motte-Picquet….), pour ne rien dire de personnages artificiellement rattachés à la Martinique par le simple fait du nom qu’ils portent (les Bonaparte, les Beauharnais). Pour Richepance et Schœlcher, en revanche, leur présence au sein de l’exposition n’a guère besoin de d’abondantes explications, puisque le rôle de chacun a été déterminant, dans des circonstances que tout oppose au demeurant, le sanglant rétablissement de l’esclavage en Guadeloupe par Richepance en 1802, et l’abolition de 1848.

  • 29 Né à Fort-de-France en 1854, mort à Paris en 1934, médecin, inspecteur général du Service de santé (...)
  • 30 Jules-Antoine Castagnary, Salons (1857-1879), Paris, Charpentier, 1879.
  • 31 Curiosités esthétiques, Salon de 1846, Paris, Garnier, 1962.
  • 32 Le général Dumas tomba en disgrâce sous le Consulat, et fut traité de manière assez indigne par Bo (...)

12Du côté créole, on retrouve un peu le même éclectisme, mais avec une part plus grande dévolue à des personnalités artistiques, littéraires, ou scientifiques, blancs créoles ou hommes de couleur, comme le peintre Lethière (il est exposé trois fois), le chevalier de Saint-Georges, musicien, le savant Sainte-Claire Deville, l’actrice A.-C. Branchu, née à Saint-Domingue, le poète Campenon, ou de manière plus discutable, parce ni leur naissance ni leur carrière ne concernent l’histoire de la Guadeloupe ou de la Martinique, le peintre Chasseriau (né en République dominicaine), le poète José-Maria de Hérédia (né à Cuba), sans rien dire des portraits qui ne figurent ici que parce qu’ils appartiennent à des familles bien connues dans le milieu colon, ainsi les Pécoul en Martinique. Les célébrités politiques ou militaires restent cependant les plus nombreuses, qu’elles aient laissé un nom dans la carrière des armes, le contre-amiral Louis Caqueray de Valmenier, le général Gobert, ou plus encore, dans la politique – députés de Saint-Domingue, hommes de couleur ayant joué un rôle important dans la sensibilisation de l’opinion publique française à l’abolition (Bissette), députés de la Guadeloupe et de la Martinique sous la Seconde République (Pory-Papy, Louisy Mathieu, Victor Mazuline), ou sous la Troisième (le Guadeloupéen Légitimus), avec parfois une carrière proprement nationale, comme Barbès, originaire de la Guadeloupe. Une mention toute particulière doit être consentie à deux personnages, Joséphine, sans surprise, qui revient sept fois, et le général Dumas, présent quatre fois. Sur cet ensemble, on relève seulement un portrait au pastel, et cinq huiles sur toile, qui représentent le lieutenant-général de la Marine gouverneur des Antilles Levassor de Latouche, ainsi que le contre-amiral Caqueray de Valmenier (cat. 67), le général Dumas, l’impératrice Joséphine, le médecin-général Clarac29. Mais s’agit-il réellement encore de peinture historique ? On sait qu’en 1868 le critique Jules Castagnary, reprenant la définition de Constable, n’excluait du genre que le paysage et la nature morte30, par opposition à Baudelaire, qui n’y englobait que la peinture-bataille, et les reconstitutions du passé31 ; et de fait l’interrogation demeure, quand il s’agit de célébrités locales qui n’ont eu d’autre objectif que de laisser leur portrait à leur postérité (ou n’ont guère eu d’autre choix). Seuls trouvent une dimension véritablement historique celui de Joséphine, par ses liens avec Napoléon, et celui du général Dumas, à la fois parce que sa carrière militaire s’inscrit avec éclat dans les grandes pages militaires de la Révolution, et que fils d’un colon et d’une esclave noire, il incarne toutes ces destinées d’hommes de couleur aux prises avec les espoirs, les triomphes et les désillusions de ces années où le monde ancien accouchait si difficilement d’un monde nouveau32.

  • 33 Cat. 238 et 154.
  • 34 Cat. 284 et 306, et au n° 162, les deux gravures de Chapuy concernant l’incendie du Cap-Français e (...)
  • 35 Cat. 281 : les indications du catalogue sont maigres, et l’identification avec la seconde abolitio (...)

13Si l’on réduit donc la peinture d’histoire à la seule représentation d’événements marquants, il faut bien reconnaître que l’exposition de 1935 est d’une pauvreté affligeante. Le thème historique lui-même, déjà, est apparemment peu porteur, puisque seulement vingt-trois œuvres (sur 774 entrées au catalogue !) s’en réclament, dix-sept estampes et six toiles. Et encore ne faut-il pas regarder de trop près. Deux de ces événements, déjà, n’en sont pas, ou alors seulement au second degré (l’inauguration de la statue de Joséphine à Fort-de-France en 1859, et la réception du gouverneur Frébault à Pointe-à-Pitre, en 1860), et trois ne sont que des représentations anonymes de combats navals non identifiés, non datés ; parmi les dix-sept autres, douze se rapportent aux innombrables batailles navales qui ont opposé les Français aux Hollandais et aux Anglais dans la mer des Antilles, ou aux coups de mains des Français contre les possessions britanniques33. Sur les cinq œuvres restantes, quatre renvoient à la révolte de Saint-Domingue34, une seule concerne la Martinique (et encore pas complètement), La fondation de la colonie de Saint-Christophe et de la Martinique, tableau de Théodore Gudin, aucune la Guadeloupe. Les six tableaux sont tous des batailles navales, peintes à partir de commandes officielles. L’allégorie historique, quant à elle, n’est représentée que par six estampes inspirées par la première abolition de l’esclavage de 1794 (« Moi égal à toi » « L’égalité des races devant la loi »…) et une sculpture censée renvoyer à celle de 184835 ; la seule peinture qui s’en réclame est l’esquisse La France apportant la civilisation aux colonies, mais qui ne concerne les Antilles que de façon indirecte, sur un plan « philosophique » pourrait-on dire. Au total, tous sujets confondus, l’exposition offre donc moins de quinze tableaux ou compositions picturales traitant spécifiquement de l’histoire antillaise (événements, portraits), ou s’y rapportant, même de loin (allégories).

  • 36 Catalogue de l’exposition Antoine Gianelli, Musée du Vieux-Marseille, novembre 1981-février 1982.
  • 37 Le Triomphe des mairies, op. cit., Thérèse Burollet : « Prolégomènes à l’étude du mur républicain » (...)
  • 38 Puissance de la nature à l’île d’Émeraude, 1934 ; Cascade Vauchelet à Saint-Claude, 1935. Le choix (...)
  • 39 Anse aux Caravelles, 1934.

14Comment expliquer cet état de fait ? La tentation est grande de chercher du côté des contraintes techniques une première explication, de rappeler que ce type de peinture s’accompagne souvent de dimensions spectaculaires, destinées tant à accentuer la portée symbolique du tableau qu’à en faciliter la lisibilité (la Proclamation… de Biard mesure 2m60 sur 3m92, La Libération des esclaves, exécutée en 1934 par le Marseillais Antoine Gianelli pour la mairie de Grand-Bourg de Marie-Galante36, 4 m sur 9), mais qui rendent son maniement quelque peu délicat. Il est difficile, également, de ne pas tenir compte de l’importance du support, qui sous la IIIe République commençante s’identifie massivement aux murs et au plafond des mairies, où fresques et peintures monumentales deviennent quasiment l’emblème du « mur républicain37 » (Thérèse Burollet). De fait, l’exposition du Tricentenaire a bien été confrontée à ces difficultés, mais qui ont été résolues conformément aux pratiques de l’époque, (le peintre peut exposer le modèle sur toile, ou une esquisse), ou bien par le recours à la photographie (cat. 436 et 437, toiles du Palais du Gouvernement38 et du Palais du Conseil Général à Basse-Terre)39. Elles n’ont donc pu constituer un élément déterminant. Qu’en revanche aucune de ces grandes compositions n’ait touché au domaine historique, mis à part La France apportant la civilisation…, constitue un problème d’une tout autre importance. S’il convient de ne pas généraliser de manière abusive, si la rétrospective de 1935 renvoie d’abord à un contexte bien particulier, celui de l’époque où elle s’est tenue, elle est aussi un excellent révélateur des contradictions d’une histoire qui peine à trouver ses mythes, même, et peut-être surtout, quand elle est sommée de les afficher.

Visages de l’absence

  • 40 Huile sur toile, conservée au Musée du Panthéon national haïtien, à Port-au-Prince, reproduite dan (...)
  • 41 Haitian Art, Brooklyn Museum, New-York, Abrams, 1979, p. 37.
  • 42 Christophe, président d’Haïti à partir de 1806, roi sous le nom d’Henry Ier (1811-1820) ; Boyer, r (...)

15Impeccable illustration de ce que peut donner, à l’inverse, la rencontre entre un imaginaire nourri d’histoire et la figuration plastique qu’il alimente, la peinture historique haïtienne ne fait pas mystère des enjeux qu’implique la rupture avec la France après 1804. Sans doute retrouve-t-on dans ces œuvres ce qui est précisément au cœur du genre : le même rapport à la célébration du passé, la même fonction d’auto-célébration des régimes (ainsi, quelques années après l’indépendance, au tout début du XIXe siècle, le portrait d’Henri Christophe par le peintre anglais Richard Evans40, la représentation du palais Sans-Souci, par Numa Desroches)41, les mêmes liens avec la commande officielle, qu’elle émane du roi Henry, de l’empereur Soulouque, ou des présidents Boyer ou Tirésias Simon Sam42. Deux éléments, en revanche, appartiennent en propre à Haïti, et en premier lieu le recours spontané à cette forme d’expression – à condition de bien comprendre cette spontanéité comme le choix d’un genre, et non comme l’adoption d’un style. Le deuxième est la tonalité particulière de cette peinture, dont la fonction commémorative a pris une importance telle qu’à elles seules les œuvres qui s’en recommandent suffiraient à montrer la place décisive que le passé joue dans les rêves de la nation – la révolte contre les colons (celle des libres de couleur, celle des esclaves), la lutte pour la liberté, la guerre contre les Français.

  • 43 Jean Aram Avril, Les commémorations de l’indépendance haïtienne en 1904 et 1954, mémoire de DEA (h (...)
  • 44 Georges Corvington, Port-au-Prince au cours des ans, la métropole haïtienne du XIXe siècle, 1888-1 (...)
  • 45 Jean Desquiron, Haïti à la une, t. II, 1870-1908, Port-au-Prince, 1994, p. 236, extrait du Nouvell (...)
  • 46 Jean Desquiron, ibid. ; le tableau offert au président avait fait l’objet d’une souscription lancé (...)
  • 47 Eugène Aubin, En Haïti, Paris, 1910, p. 319.
  • 48 Léon-François Hoffmann, « Notes pour servir à l’histoire de la peinture haïtienne au XIXe siècle » (...)
  • 49 Frédéric Marcelin, 1901, cité par Hoffmann, op. cit., p. 50.
  • 50 Alcide Orbigny, Voyage pittoresque des deux Amériques (1836), in L.-F. Hoffmann, ibid.
  • 51 Danielle Bégot, « La Révolution de Saint-Domingue à travers les peintres haïtiens d’aujourd’hui », (...)

16De cet attachement sans cesse proclamé à une histoire glorieuse qui, inlassablement rappelée, permet de faire passer présents médiocres et futurs incertains, nous retiendrons tout particulièrement l’exemple donné par la commémoration du premier centenaire de l’indépendance, événement qui par sa très forte charge mémorielle n’est pas sans rappeler ce que la Troisième République a entendu faire du Tricentenaire. Si la solennité exceptionnelle des circonstances a été marquée par l’érection du Palais du Centenaire aux Gonaïves et par l’inauguration de la statue de Dessalines à Port-au-Prince43, la peinture a tenu un rang peut-être moins spectaculaire mais tout aussi révélateur. La « bénédiction des drapeaux », un des temps forts des cérémonies port-au-princiennes du 1er janvier 1904, a fourni le thème du tableau du peintre Vientejol44. Aux Gonaïves, haut lieu de l’indépendance, Mme Lorvana Lagojannis dévoile en présence du président Nord Alexis un Serment des Ancêtres qui rappelle le moment crucial où cent ans auparavant, Dessalines fit jurer aux participants de « combattre jusqu’au dernier soupir pour l’indépendance »45. À titre personnel, le chef de l’État se voit remettre aux cours de ces journées une autre composition de la même artiste, dédiée à « divers épisodes glorieux de l’histoire d’Haïti, des allégories représentant les Beaux-Arts, l’Agriculture etc., quatre médaillons portant les bustes des quatre plus grands héros de l’histoire d’Haïti, Toussaint, Dessalines, Christophe, Pétion »46. Ainsi que le signale le voyageur français Eugène Aubin47, un « musée de la Révolution » s’est même ouvert à l’occasion dans la bourgade avec « toute une série de scènes glorieuses, défense de la Crête-à-Pierrot, attaque du fort de Vertières, proclamation de l’indépendance », dont le style lui paraît plutôt laisser à désirer (« des gribouillages »…)48, mais qui renvoient encore et toujours, inlassablement, aux grands moments fondateurs de l’identité haïtienne. « La prise de la Crête-à-Pierrot, le marquis de Rochambeau suspendant le feu, en pleine action, pour envoyer dans le camp ennemi un cheval à Capois-la-mort qui venait de perdre le sien, Charlotin (…) se faisant tuer sur le corps de son chef », ornent les murs du Palais National en 190149, avec, peut-être, les portraits des héros de l’indépendance « Pétion, Christophe, Toussaint, Biassou, Jean-François »50 qu’un voyageur français avait vus dans les années 1830. On ne s’étonnera donc pas que le petit ouvrage de Lélia J. Lhérisson, Les Héros de l’indépendance dans l’histoire d’Haïti, publié en 1954 dans la collection du cent cinquantenaire ait fait la part si large aux dessins de A. Madiou, commandés par le ministre de l’Instruction Publique Manigat, qui semblent tous des duplications de peintures historiques. Pas plus qu’on ne s’empêchera de souligner que dans un pays si imparfaitement alphabétisé, tout un courant de création plastique, entre 1944 et les années 1980, durant la grande période dite « primitive » ou « naïve », a trouvé le moyen de concilier l’absence de métier avec une inspiration parfaitement académique et savante qui a emprunté l’essentiel de ses thèmes aux récits des manuels scolaires51.

  • 52 Bégot, op. cit., p. 176.
  • 53 Libre de couleur originaire de Fort-de-France ; accusé et condamné aux galères en 1823 pour diffus (...)
  • 54 Maire adjoint de Sant-Pierre en 1848 ; lors des émeutes du 22 et 23 mai 1848, il pousse le gouvern (...)
  • 55 Député de la deuxième circonscription de la Guadeloupe, socialiste modéré, élu pour la première fo (...)
  • 56 Champon, Histoire de la Guadeloupe, Paris, Libraire d’Éducation Nationale, 1902, p. 19.

17Car c’est bien, avant tout, d’histoire et de mémoire qu’il s’agit, comme pour la Martinique et la Guadeloupe à l’exposition du Tricentenaire, mais si l’idée générale est bien la même, ses modes d’expression sont singulièrement différents. Là l’histoire comme mythe fondateur, ici l’oubli et le silence comme références suprêmes ; là une geste matricielle, née dans le sang et dans la poudre, ici des fondations coloniales qui ne trouvent jamais, y compris dans la peinture, de dimension épique ; ici une mémoire collective, revendiquée par tous (même si les chansons paysannes affabulent sur les vrais titres de Toussaint Louverture, elles entretiennent sa légende)52, là, enfin, une histoire tronquée, qui en dépit de sa volonté proclamée renvoie à une mémoire ni collective ni consuelle, qui tait les tensions et les conflits de la société coloniale plus qu’elle ne les transcende. Dans l’exposition de 1935 se superposent ainsi deux histoires : l’une, officielle, qui se calque sur celle de la métropole (les gouverneurs d’époques reculées, Joséphine) tout autant que sur celle des colons (les médaillons de la famille Pécoul) ; noms emblématiques, sans doute, mais d’un monde ancien, celui des îles à sucre, et à esclaves. L’autre, sans statut, qui s’accroche à des symboles, un Bissette53, un Pory-Papy54, un Toussaint Louverture, noms qui disent chacun l’irruption dans l’histoire de ceux qui en sont restés longtemps aux portes du monde blanc. Mais entre les deux, point d’égalité. Si les héros haïtiens ne sont pas oubliés, Toussaint (quatre fois exposé), Christophe, Pétion, ils n’accèdent jamais à la dignité du portrait sur toile, et c’est surtout Soulouques, le douteux empereur du milieu du XIXe siècle, tant moqué par la presse française d’alors, qui avec les impitoyables caricatures de Daumier (cat. 288 à 291) semble résumer toute l’histoire du pays. Là réside une des clés de lecture de l’exposition : Légitimus55, oui, mais caricaturé par L’Assiette au beurre (cat. 330), Richepance, sûrement, mais sans Delgrès. De la fin sanglante de la première abolition en 1802, la restitution muséale ou iconographique ne retient que la version de l’histoire dominante et canonique, incarnée par les deux portraits gravés de Richepance, le vainqueur de Delgrès, alors même qu’un petit manuel publié par un directeur d’école à Pointe-à-Pitre en 190256 rappelait la mémoire de celui qui incarne à jamais, en Guadeloupe, la résistance au retour à l’esclavage, et dont depuis 1889 une des rues de Pointe-à-Pitre portait le nom.

  • 57 La Vie, revue bimensuelle, Paris, n° 19, 15 nov. 1935, n° spécial Tricentenaire des Antilles, p. 33 (...)
  • 58 Catalogue Gianelli, op. cit., trois expositions en 1935.
  • 59 Id., document photographique.
  • 60 Hugh Honour, L’Image du noir dans l’art occidental, t. I, p. 151.

18Quant à Victor Schœlcher, si son souvenir s’impose par des statuettes, des médaillons, des assiettes décorées, on ne peut dire que son image écrase véritablement l’exposition, puisqu’elle ne revient que huit fois, et qu’elle se contente toujours de supports de petite taille, qui sont loin d’atteindre à la valeur symbolique d’une peinture. Celle-ci, pourtant, existait, car Gianelli avait proposé au Salon des Artistes français de 1935 un Hommage à Schœlcher (« trop facile et raide » avait noté un critique)57, qui pour des raisons qui semblent être purement matérielles n’a pas trouvé sa place au Tricentenaire58 – à l’Exposition Universelle de 1937, en revanche, c’est devant cette toile qu’Ary Leblond, le conservateur du Musée des Colonies, prononce son discours59. Mais le résultat est que la proportion des représentations iconographiques de la seconde abolition reste très faible à Vincennes. Si la réalité de l’esclavage n’est pas occultée (cat. 60, « deux statuettes en bronze de nègres enchaînés » ; cat. 159, « photo en couleur du navire la Marie-Séraphique favorisant la traite » ; cat. 161, « un registre d’achat de nègres »), si les lithographies révolutionnaires célébrant la première abolition sont largement présentes, ce ne sont pas les œuvres les plus marquantes qui s’y trouvent. On ne peut que s’étonner, entre autre, de l’absence du très beau Belley de Girodet, peint en 1797, hiératique figure du député noir de Saint-Domingue à la Convention, magnifique portrait d’homme et de destin : l’œuvre qui appartient aux collections du château de Versailles aurait dû être prêtée sans difficulté. De même, pourquoi cet oubli des toiles de Biard, comme La Traite des Nègres (1835)60, pour ne rien dire de sa Proclamation de la liberté des noirs aux colonies, plus aimable, moins dérangeante, si ce n’est la volonté de trier à tout prix dans une mémoire parfois encombrante, et pas seulement pour les colonies ?

  • 61 Caom, série géographique Guadeloupe, C 264 d 1618, lettre du sous-secrétaire d’État aux Beaux-Arts (...)
  • 62 Caom, ibid., lettre de Candace au ministre des Colonies, 8 septembre 1913 : « J’ai l’honneur de sol (...)
  • 63 Id., lettre du gouverneur de la Guadeloupe, Basse-Terre, 11 juin 1908, au ministre des Colonies.
  • 64 Id., lettre du ministre de l’Instruction Publique, 10 novembre 1913.
  • 65 Id., lettre du sous-secrétaire d’État aux Beaux-Arts au ministre des Colonies, 7 août 1911 et 23 ao (...)
  • 66 Sur Henry Jacquier (1878-1921), mention honorable à l’Exposition Universelle de Paris de 1900, et (...)

19Allons plus loin : il est difficile de ne pas remarquer ce qui peut apparaître comme un des grands paradoxes de cette l’exposition, son incapacité à mettre en évidence la restitution iconographique d’une mémoire républicaine, dont on sait à quel point, en France, elle a pu hanter les débuts de la IIIe République. S’agit-il là du choix de ses organisateurs, ou d’un manque qui ne fait que refléter la situation dans les colonies antillaises ? Une bien curieuse correspondance échangée peu avant la Première Guerre entre deux hommes politiques de la Guadeloupe, le ministère des Colonies et le sous-secrétariat d’État aux Beaux-Arts, éclaire la question d’une manière assez singulière. À plusieurs reprises, le député Gérault-Richard, d’origine métropolitaine, et son successeur de couleur Gratien Candace se préoccupent d’obtenir du ministère des Colonies l’envoi d’œuvres d’art en Guadeloupe. Que celles-ci aient été destinées à orner les mairies, comme le voulait le premier61, ou qu’elles aient été réclamées pour de futurs musées, comme le souhaitait le second62, elles se résument à trois envois, qui s’échelonnent de 190863 à 191364 destinés à la décoration des mairies. En 1911, il s’agit de gravures reproduisant des tableaux de peintres célèbres (Rembrandt et Velázquez pour Port-Louis ; Botticelli et Daubigny pour Saint-François), ou des compositions d’artistes contemporains alors réputés, comme Francis Tattegrain ou Henry Jacquier65 : sur les sept estampes expédiées, cinq correspondent à des scènes de genre (Les Fileuses, d’après Velázquez), à des allégories (Le Printemps, d’après Botticelli), ou à des paysages (Le Matin et Le Soir, d’après Daubigny) ; deux seulement abordent des thèmes que l’on peut considérer comme historiques (Le Linceul d’un héros, d’après Jacquier ; L’Exode, gravé par Delblois d’après Tattegrain)66. Deux ans plus tard, en réponse à la demande de Candace qui portait sur des copies de tableaux de maître, le ministre des Colonies et celui de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts font expédier de nouvelles gravures, dont nous ne connaissons pas le détail, mais, fait plus intéressant, y font ajouter dix-sept « bustes en plâtre de la République » (faisaient-ils donc défaut dans les communes concernées ?), le tout destiné à la mairie de la Basse-Terre, chef-lieu du gouvernement, et à celles de petites bourgades de la côte sous le vent et des petites dépendances comme Saint-Martin, Saint-Barthélémy, Terre-de-Haut et Terre-de-Bas.

  • 67 Le Patrimoine de la Martinique, Paris, Flohic, 1999, p. 253.
  • 68 Ibid., passim : le Prêcheur en 1930, Saint-Esprit en 1933, Saint-Joseph en 1934, par exemple ; en G (...)
  • 69 Le Patrimoine de la Guadeloupe, Paris, Flohic, 1999 : colonne commémorative de 1889 à Bouillante, à (...)
  • 70 Catalogue Gianelli, op. cit., n° 10 ; la toile exposée à la rétrospective de Marseille est la répl (...)
  • 71 Jules Marillac, un peintre à la Martinique, Fort-de-France, 1990, cat. 64 et cat. 66.

20Deux remarques s’imposent sur ces choix. La première est la force du modèle culturel de la métropole, puisque tout, demande et réponse, se définit par rapport à sa seule aune. L’absence de lien entre les œuvres expédiées et le lieu d’accueil est totale : aucun peintre local ne figure parmi les artistes retenus, aucun thème ne concerne les Antilles. La seconde est la part dérisoire qu’y joue l’histoire, ce qui est d’autant plus notable qu’au moment même où en France métropolitaine la IIIe République a déjà inscrit sa symbolique dans les bâtiments municipaux, les mairies antillaises se cherchent encore une représentativité, que ce soit, cas extrême, au niveau de l’édifice (au Robert en 1933 le maire de cette commune martiniquaise fait rebâtir la sienne… à ses frais)67 ou à celui de leur décor. Sur ce dernier point, pourtant, la situation a évolué au cours des années qui précèdent le Tricentenaire. De nombreuses communes ont manifestement entendu se doter d’une mairie digne de ce nom68, et au niveau de la symbolique républicaine, jusque là confinée aux quelques rares colonnes commémoratives de 1889, flanquées du buste de Marianne69, certains conseils municipaux se sont distingués par des commandes de décors muraux, toiles ou tapisseries. En Guadeloupe, le maire de Sainte-Rose a fait exécuter par Gianelli, en 1933, une Arrivée de Christophe Colomb aux Antilles70, et l’année suivante celui de Grand-Bourg, à Marie-Galante, une Libération des esclaves ; en Martinique, en revanche, si une statue de d’Esnambuc, le colonisateur de Saint-Christophe et de la Martinique, est érigée à Fort-de-France, les mairies du François et du Robert préfèrent au rappel du passé une exaltation du terroir, comme le montrent les paysages du peintre Marillac71.

  • 72 À partir des années 1970, c’est l’Amérindien qui est appelé à joué ce rôle, comme en témoignent le (...)
  • 73 Cité dans le catalogue de l’exposition L’Amérique vue par l’Europe, Paris, RMN, 1976, p. 263.
  • 74 La Vie, revue bimensuelle, Paris, n° 19, 15 nov. 1935, n° spécial Tricentenaire des Antilles, p. 33 (...)
  • 75 Saint-Christophe est fondé en 1627, et c’est depuis cette colonie que cent hommes pris parmi les « (...)
  • 76 Collections du Musée Régional d’Histoire et d’Archéologie, Fort-de-France, inv. en cours.
  • 77 La Vie, ibid.

21On ne saurait mieux dire les difficultés de la peinture d’histoire dans les Antilles françaises, qui doit composer avec des sources d’inspiration déjà peu nombreuses, et que réduisent encore les phénomènes d’identification identitaire : à Sainte-Rose, le maire Joseph Reimonenq, est un Blanc créole ; celui de Grand-Bourg, Furcie Tirolien, un homme de couleur. Toute aussi révélatrice est la manière dont s’opère le traitement des thèmes, qui révèle un rapport à l’histoire pour le moins complexe. L’abolition de l’esclavage est à cet égard exemplaire, car cet événement ancré dans une histoire particulièrement riche et mouvementée est toujours abordé par le biais de l’allégorie historique, jamais par le rappel d’une situation précise. La libération des esclaves de Gianelli témoigne bien de cette mise à distance de l’événementiel, évidente également dans la Proclamation de la liberté aux noirs des colonies de Biard : pas de figures historiques repérables, mais des symboles (dans ce dernier tableau, le commissaire de la République avec son écharpe), pas de lieu précis, mais une nature tropicale, ou luxuriante, des représentations de « types » (la jeune esclave à la poitrine nue de la Proclamation se jetant en guise de remerciement aux pieds de son ancienne maîtresse ; l’esclave assis chargé de chaîne chez Gianelli) ou des figures quasi mythologiques (la mère nue et son enfant de la Libération). Rien qui ne renvoie donc aux proclamations de l’abolition, un jour donné, dans un lieu donné (Saint-Pierre, Basse-Terre…), ni, a fortiori à des étapes intermédiaires plus conflictuelles, telles les émeutes du 22 mai à la Martinique. Difficulté de traiter une histoire moins univoque que celle diffusée par la vulgate officielle ? Incapacité à aborder ce thème autrement que sous l’angle vague des bons sentiments, comme le marquait bien déjà, pour l’essentiel, l’iconographie de la première abolition (sauf que cette dernière se plaît à célébrer la séance historique du 16 pluviôse an II) ? Il y a peut-être de tout cela, mais plus vraisemblablement, et sans doute surtout, une méconnaissance à peu près totale de l’histoire des Antilles par les peintres qui entendent s’en faire les chantres. L’abolition de l’esclavage n’est pas la seule en cause : c’est toute l’histoire antillaise (et, au-delà, toute l’histoire coloniale française) qui est traitée du point de vue de Sirius, même quand il s’agit d’aborder un thème que l’éloignement dans le temps, des enjeux en grande partie tombés dans l’oubli, rendent d’un maniement infiniment moins délicat. Dans la mémoire officielle de la métropole, c’est la fondation de la colonie qui s’impose comme référent absolu, et ce n’est pas un hasard si le journal L’Illustration choisit le tableau de Gudin, la Fondation de la colonie de Saint-Christophe et de la Martinique, pour figurer à son numéro spécial du Tricentenaire. La raison en est simple : c’est à la fois le renvoi à la figure de l’ancêtre mythique (ici, le colonisateur européen) qui fait si cruellement défaut à l’histoire locale72, et à ce qui peut le plus s’apparenter à une page épique. Encore faut-il y croire… Car les limites de ces reconstitutions besogneuses sont vite atteintes. Si le talent de Théodore Gudin comme paysagiste et peintre de marine n’est pas en cause, sa vision des premiers établissements français dans la Caraïbe frappe surtout par son côté artificiel et convenu, qui déjà en 1844, l’année où le peintre avait exposé le tableau au Salon, lui avait attiré quelques critiques acerbes73. Près de cent ans plus tard, les commentaires ne sont pas forcément plus élogieux, et Jean Carré, le critique de la revue La Vie concluait dans son compte rendu de l’exposition du Tricentenaire : « Je ne doute pas qu’en dressant méthodiquement un catalogue de tout ce qui se trouve d’exotique dans nos musées et dans les collections privées on arriverait à constituer plusieurs salles donnant une vision complète de la vie de jadis aux îles, beaucoup mieux que les tableaux de circonstance comme la Fondation de la Martinique par Gudin, œuvre agréable mais toute d’imagination et de plus que primaire reconstitution. »74 Colons agenouillés pour remercier la divine providence de leur avoir permis de trouver une terre d’accueil, Amérindiens dansant de joie et fraternisant avec les Européens, on reste loin des moments terribles racontés par Du Tertre, la disette, la vermine, les massacres, sans compter la manière pour le moins expéditive de traiter dans le même tableau deux fondations dans deux îles différentes, à huit ans d’intervalle75 ! Revu et corrigé, le thème plaît incontestablement au public, puisqu’en 1939 Gustave Alaux expose à la Société coloniale des Artistes français, un Débarquement de Duplessis et de L’Olive à la Guadeloupe, juin 1635. Mais sommes-nous toujours dans l’histoire, ou dans un rêve romancé qui en tient lieu ? Alaux avait déjà répondu à cette question, et cette fois sans la moindre ambiguïté, quand en 1920 il avait proposé dans Le Beau Soir76 une vision suave de la vie aux îles, colons et affranchis en habits de la fin du XVIIIe (« une perception amusante et voluptueuse de la vie si pittoresque des premiers colons et officiers français », comme l’écrivait Carré d’une toile exposée au Tricentenaire)77 les uns pique-niquant, les autres dansant au son du violon, tandis que des négrillons béats, en haillons, regardent la scène.

  • 78 Curiosités esthétiques, Salon de 1846, Paris, Garnier, 1962, p. 166.
  • 79 Abbé Grégoire « Rapport sur l’inscription des monuments publics séance du 22 nivôse an II de la Ré (...)

22La peinture coloniale ou la commémoration impossible ? Le recours à un tableau de 1844 pour célébrer le tricentenaire de la fondation de la Martinique et de la Guadeloupe en dit long sur l’incapacité, de la métropole, des colonies, à inventer un nouveau mythe fondateur. Faute de n’avoir su devenir autre chose que la mise en images de cette « mémoire d’almanach » tant brocardée par Baudelaire78, la peinture historique des colonies antillaises de la France est avant tout l’histoire d’un échec, parce qu’elle n’a jamais réussi à être ce que l’abbé Grégoire demandait en l’an II au monument historique, « le drame abrégé d’un grand événement »79.

François-Auguste BIARD, L’abolition de l’esclavage dans les colonies françaises, Musée du château de Versailles, MV 7382. Une interprétation voit dans la figure ceinte de l'écharpe tricolore la représentation de Victor Schoelcher. © Réunion des Musées Nationaux

Notes

1 Anne Pérotin-Dumon, « Histoire et identité des Antilles françaises : les prémisses d’une historiographie moderne », Anuario de Estudios Americanos, tome LI, 2, 1994, p. 4.

2 S. Daney, Histoire de la Martinique des origines à 1815, 1846, rééd. Fort-de-France, 1963, Société d’Histoire de la Martinique, t. I, p. I.

3 James Harding, Les Peintres pompiers, Paris, Flammarion, 1980, p. 95.

4 Marie-Françoise Huyghues des Étages, « La marine, les peintres et les Antilles », dans Iconographies caraïbes, Fort-de-France, Musée départemental d’archéologie, Godwana éd. 1991, op. 56 ; des toiles de cette série, provenant de l’ancienne collection de Louis XVI et appartenant au Musée du château de Versailles, ont été présentées à Fort-de-France, au Musée Régional d’Histoire et d’Ethnographie, dans le cadre de l’exposition « Les îles enjeux, 1635-1865 : pages d’histoire antillaise », novembre 2000 - avril 2001.

5 Catalogue de l’exposition Vive la République, 1792-1992, Paris, Archives nationales, 1992, p. 134.

6 Marie-Françoise Huyghues des Etages, op. cit., ibid.

7 François Pupil, Le Style troubadour, Nancy, Presses universitaires de Nancy, 1985, p. 487.

8 François Manœuvre, Louis Garneray, Paris, Bibliothèque de l’Image, 2002, p. 163.

9 Le Triomphe des mairies, grands décors républicains à Paris, 1870-1914, exposition de la Ville de Paris au musée du Petit Palais, novembre 1986 – janvier 1987, p. 340, et Jean-Paul Laurens, peintre d’histoire, Paris, Édition de la réunion des musées nationaux, 1997, p. 146-149.

10 Dictionnaire de biographie française, Paris, Librairie Letouzey et Ané, 1985, article Gudin.

11 Pierre Sanchez, Xavier Seydoux, Les catalogues des Salons, Paris, l’Échelle de Jacob, 2000 (reproduction des catalogues des Salons à partir des originaux conservés à la fondation Jacques Doucet), Salon de 1844 cat. 866 et 867.

12 Descente et défaite de l’amiral hollandais Ruyter dans le Cul-de-sac de la Martinique.

13 Cité par Philippe Bordes dans Aux armes et aux arts ! Les arts de la Révolution 1789-1799, Paris, Adam Biro, 1988, p. 113.

14 Le Patrimoine de la Martinique, Paris, Flohic, 1998, p. 117, notice de Lyne-Rose Beuze : il s’agit d’un trumeau qui appartenait au château de Loubresac, dans le Périgord.

15 Hugh Honour, L’Image du noir dans l’art occidental, Paris, Gallimard, 1989, t. I, p. 171-173.

16 Conservé au musée du château de Versailles, le tableau de Biard répond vraisemblablement à une commande officielle.

17 Paris, Musée national de la France d’Outre-Mer, octobre-novembre 1935 : c’est à cette brochure que nous nous référerons sous l’abréviation « catalogue de 1935 ». La date de 1635 correspond en réalité à l’établissement des Français en Guadeloupe et en Martinique, pas en Guyane.

18 Archives départementales de la Martinique, journal manuscrit du Préfet Laussat, 1804-1809, I, 13 septembre 1807.

19 C’est l’expression officiellement utilisée dans la correspondance administrative de l’époque : sur ce point, on se reportera à la thèse de Benoît Fricoteaux, Propagandes et assimilation aux Antilles françaises entre 1890 et 1946 (université des Antilles et de la Guyane, Faculté des Lettres et Sciences Humaines, 2001, non publiée), qui constitue la référence essentielle quant à l’analyse du Tricentenaire ; voir plus particulièrement t. II, p. 346, la lettre circulaire du secrétaire du Comité du Tricentenaire sollicitant des prêts d’œuvres et d’objets pour l’exposition en date du 12 avril 1934.

20 Paris, Bibliothèque nationale, 1931, catalogue de l’exposition.

21 Ibid., avant-propos de Jules Cain, administrateur général de la Bibliothèque nationale.

22 Rapport CAOM AFPOL FM C107 cité et exploité par B. Fricoteaux, op. cit., t. II, p. 457.

23 Germaine Casse et Thérèse Laurent sont originaires des Antilles.

24 Pierre Ducos de la Halle et ses collaborateurs, H. Vieilly, P. Pelloux, E. Hauviell, M. Nicaud, H. Pertus, C. Lesacq, E. Boulainghier°; la remarque vaut pour les affiches produites pour l’Exposition coloniale de 1931°: J. de La Nézière (Bibliothèque Forney E 193 831), par exemple, fait défiler pêle-mêle les indigènes de tout l’espace colonial français, sans qu’y figurent les Antilles, la Guyane, ou la Réunion.

25 Le peintre, vice-président fondateur de la Société Coloniale des Beaux-Arts, était mort dans l’éruption de la Pelée et le ministère des Beaux-Arts entendait lui rendre hommage,

26 Fourre-tout de fin d’exposition ? Il est difficile de le penser, car le même amalgame se retrouve un peu avant avec l’image d’un « indigène récoltant des ananas » (cat. 349) bizarrement coincée entre le portrait d’Alexandre de Beauharnais et celui de Jolivet, député de la Martinique.

27 Le catalogue ne fait état que de 714 entrées, parce que sous le même numéro peuvent figurer plusieurs gravures.

28 Sur les 185 entrées retenues, 175 représentent des personnages historiques ou illustres (87,6 %), dont 53,5 % de créoles et 46,5 % de non créoles ; les événements historiques concernant les Antilles ne figurent que pour 12,4 %, les allégories historiques pour 0,3 % ; du fait de l’imprécision de certaines légendes, ces pourcentages ont plus une valeur indicative qu’absolue.

29 Né à Fort-de-France en 1854, mort à Paris en 1934, médecin, inspecteur général du Service de santé des Troupes Coloniales.

30 Jules-Antoine Castagnary, Salons (1857-1879), Paris, Charpentier, 1879.

31 Curiosités esthétiques, Salon de 1846, Paris, Garnier, 1962.

32 Le général Dumas tomba en disgrâce sous le Consulat, et fut traité de manière assez indigne par Bonaparte ce dont le fils garda toujours une profonde amertume, comme en témoignent ses Mémoires.

33 Cat. 238 et 154.

34 Cat. 284 et 306, et au n° 162, les deux gravures de Chapuy concernant l’incendie du Cap-Français en 1791.

35 Cat. 281 : les indications du catalogue sont maigres, et l’identification avec la seconde abolition paraît de pure commodité.

36 Catalogue de l’exposition Antoine Gianelli, Musée du Vieux-Marseille, novembre 1981-février 1982.

37 Le Triomphe des mairies, op. cit., Thérèse Burollet : « Prolégomènes à l’étude du mur républicain », p. 22-42.

38 Puissance de la nature à l’île d’Émeraude, 1934 ; Cascade Vauchelet à Saint-Claude, 1935. Le choix de la reproduction photographique n’a été qu’un pis-aller face non pas à un problème de place, mais au refus du gouverneur de la Guadeloupe de prêter ses toiles ; la demande du conservateur du musée des Colonies, Ary Leblond, « bien vouloir nous prêter les toiles qu’a exécutées M. Gianelli pour votre palais ainsi que celle qui est destinée au Conseil Général, afin de les exposer en décembre au Musée des Colonies où nous organiserons une manifestation artistique à l’occasion du Tricentenaire. Heureux d’avoir découvert une œuvre inspirée des Antilles de l’importance et de la qualité de celle-ci, je pense qu’elle apporterait le plus brillant éclat à cette manifestation pendant laquelle le hall d’honneur lui serait réservé » (13 février 1935) se voit opposer la réponse assez sèche du gouverneur Bouge : « impossible en raison des fêtes qui se dérouleront à la même époque à la Guadeloupe. » (CAOM, Aix-en-Provence, Série géographique Guadeloupe C 264 d 1618).

39 Anse aux Caravelles, 1934.

40 Huile sur toile, conservée au Musée du Panthéon national haïtien, à Port-au-Prince, reproduite dans Kunst aus Haiti, Berlin, Heenemann, 1979, p. 25.

41 Haitian Art, Brooklyn Museum, New-York, Abrams, 1979, p. 37.

42 Christophe, président d’Haïti à partir de 1806, roi sous le nom d’Henry Ier (1811-1820) ; Boyer, résident de 1818 à 1843 ; Soulouque président de 1847 à 1849, empereur de 1849 à 1859 ; Sam, président de 1896 à 1902.

43 Jean Aram Avril, Les commémorations de l’indépendance haïtienne en 1904 et 1954, mémoire de DEA (histoire), université des Antilles et de la Guyane, équipe d’accueil AIHP EA 929, 2002.

44 Georges Corvington, Port-au-Prince au cours des ans, la métropole haïtienne du XIXe siècle, 1888-1915, Port-au-Prince, Deschamps, 1994, p. 104

45 Jean Desquiron, Haïti à la une, t. II, 1870-1908, Port-au-Prince, 1994, p. 236, extrait du Nouvelliste, n° 1882, 1904 (la date précise n’est pas donnée) ; ce tableau est reproduit dans le manuel d’histoire de J.-C. Dorsainvil, Histoire d’Haïti, cours supérieur, Port-au-Prince, Deschamps, 1934, p. 137. Le Serment des Ancêtres et La Bénédiction des drapeaux ont été déposés au musée du Panthéon national haïtien.

46 Jean Desquiron, ibid. ; le tableau offert au président avait fait l’objet d’une souscription lancée par A. Lagojannis, un des grands commerçants de la capitale, dont la femme était peintre.

47 Eugène Aubin, En Haïti, Paris, 1910, p. 319.

48 Léon-François Hoffmann, « Notes pour servir à l’histoire de la peinture haïtienne au XIXe siècle », Conjonction, Revue franco-haïtienne, mai 1981, n° 51, p. 43-70. Les tableaux sont vraisemblablement le fait, comme le note L.-F. Hoffmann, de peintres autodidactes qui annoncent quelque part les peintres « naïfs » d’aujourd’hui ; toutefois Aubin n’est guère plus élogieux pour le tableau de Lethière qui y figure (le Serment des Ancêtres, peint à Paris en 1822 ; cat. Guillaume Guillon Lethière, musée Saint-John Perse, Pointe-à-Pitre, 1991), dont on peut d’ailleurs se demander s’il est bien entièrement de la main de l’ancien directeur de la Villa Médicis.

49 Frédéric Marcelin, 1901, cité par Hoffmann, op. cit., p. 50.

50 Alcide Orbigny, Voyage pittoresque des deux Amériques (1836), in L.-F. Hoffmann, ibid.

51 Danielle Bégot, « La Révolution de Saint-Domingue à travers les peintres haïtiens d’aujourd’hui », dans Michel L. Martin - A. Yacou (dir.), De la Révolution française aux révolutions créoles et nègres, Paris, Ed. Caribéennes, 1989, p. 151-177 ; plus largement, Célius (Carlo A.), L’Avènement de l’art naïf à Haïti, discours institué et nouvelle approche, Thèse de l’École des hautes Études en sciences Sociales, Paris, 2001.

52 Bégot, op. cit., p. 176.

53 Libre de couleur originaire de Fort-de-France ; accusé et condamné aux galères en 1823 pour diffusion d’une brochure sur les droits de ces libres, il devient le héros d’une affaire célèbre ; sa peine est commuée à dix ans de bannissement en 1827 ; très populaire en Martinique, élu à la Constituante puis à la Législative sous la Seconde république, il s’oppose à Schoelcher et œuvre pour le rapprochement avec les notables blancs ; il est difficile de savoir ce qui a le plus pesé dans sa présence à l’exposition.

54 Maire adjoint de Sant-Pierre en 1848 ; lors des émeutes du 22 et 23 mai 1848, il pousse le gouverneur Rostoland à la proclamation immédiate de l’abolition.

55 Député de la deuxième circonscription de la Guadeloupe, socialiste modéré, élu pour la première fois en 1898 ; la caricature exposée au Tricentenaire a été publiée dans L’Assiette au beurre du 26 mars 1910 (Négripub, Paris, musée Forney, s.d., p. 22).

56 Champon, Histoire de la Guadeloupe, Paris, Libraire d’Éducation Nationale, 1902, p. 19.

57 La Vie, revue bimensuelle, Paris, n° 19, 15 nov. 1935, n° spécial Tricentenaire des Antilles, p. 334, « Les Antilles dans l’art », article signé Jean Carré.

58 Catalogue Gianelli, op. cit., trois expositions en 1935.

59 Id., document photographique.

60 Hugh Honour, L’Image du noir dans l’art occidental, t. I, p. 151.

61 Caom, série géographique Guadeloupe, C 264 d 1618, lettre du sous-secrétaire d’État aux Beaux-Arts au ministre des Colonies, 7 août 1911.

62 Caom, ibid., lettre de Candace au ministre des Colonies, 8 septembre 1913 : « J’ai l’honneur de solliciter de votre haute et bienveillante intervention auprès de M. le sous-secrétaire des Beaux-Arts, en faveur de nos vieilles colonies, à l’effet de leur faire obtenir des reproductions de tableaux de maîtres, qui formeraient des éléments précieux pour la création ou l’enrichissement de leurs musées locaux » ; il est difficile de savoir, quand on se limite à ces échanges épistolaires qui en plus semblent incomplets, si Candace n’avait pas également en tête de doter les mairies d’un minimum de décorum républicain : c’est en effet à lui que le ministre de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts signale par lettre du 10 novembre 1913 l’envoi des bustes de la République.

63 Id., lettre du gouverneur de la Guadeloupe, Basse-Terre, 11 juin 1908, au ministre des Colonies.

64 Id., lettre du ministre de l’Instruction Publique, 10 novembre 1913.

65 Id., lettre du sous-secrétaire d’État aux Beaux-Arts au ministre des Colonies, 7 août 1911 et 23 août 1911.

66 Sur Henry Jacquier (1878-1921), mention honorable à l’Exposition Universelle de Paris de 1900, et sur Francis Tattegrain (1852-1915), médaille d’or du Salon de 1889 et de l’Exposition Universelle de 1900 voir Gérard Schurr, Les Petits Maîtres de la peinture, 1820-1920, Paris, Les Éditions de l’Amateur, 1989, t. VI, p. 148, et t. I, p. 92 ; le tableau de Jacquier, signalé dans le Bénézit sous le titre Le Suaire d’un héros se trouve à Rouen, au Musée des Beaux-Arts ; la réplique de L’Exode de 1557 de Tattegrain, (l’original a été emporté par les troupes allemandes en 1914) se trouve à l’Hôtel de Ville de Saint-Quentin.

67 Le Patrimoine de la Martinique, Paris, Flohic, 1999, p. 253.

68 Ibid., passim : le Prêcheur en 1930, Saint-Esprit en 1933, Saint-Joseph en 1934, par exemple ; en Guadeloupe, le mouvement est encore plus ample, mais en raison de circonstances particulières, liées aux destructions du cyclone de 1928 qui ont contraint certaines municipalités à faire rebâtir leur mairie (Abymes, Anse-Bertrand, Baillif, Capesterre de Marie-Galante, Gosier, Saint-François, Grand-Bourg de Marie-Galante, Pointe-Noire etc.)

69 Le Patrimoine de la Guadeloupe, Paris, Flohic, 1999 : colonne commémorative de 1889 à Bouillante, à Pointe-Noire, à Terre-de-Haut ; en Martinique, cour de la mairie du Lorrain ; le choix s’est chaque fois porté sur le buste de Marianne de Charles Gauthier, avec son bonnet phrygien et son collier de fleurs (Vive la République, op. cit., p. 74), vraisemblablement pour une question de moindre coût.

70 Catalogue Gianelli, op. cit., n° 10 ; la toile exposée à la rétrospective de Marseille est la réplique grandeur nature (2m10 x 3m20) de celle réalisée pour la mairie.

71 Jules Marillac, un peintre à la Martinique, Fort-de-France, 1990, cat. 64 et cat. 66.

72 À partir des années 1970, c’est l’Amérindien qui est appelé à joué ce rôle, comme en témoignent les manuels scolaires.

73 Cité dans le catalogue de l’exposition L’Amérique vue par l’Europe, Paris, RMN, 1976, p. 263.

74 La Vie, revue bimensuelle, Paris, n° 19, 15 nov. 1935, n° spécial Tricentenaire des Antilles, p. 333.

75 Saint-Christophe est fondé en 1627, et c’est depuis cette colonie que cent hommes pris parmi les « vieux habitants » partirent sous les ordres de d’Esnambuc fonder la Martinique en 1635 (Du Tertre, Histoire générale des Antilles habitées par les Français, Paris, Jolly, 1664, t. I).

76 Collections du Musée Régional d’Histoire et d’Archéologie, Fort-de-France, inv. en cours.

77 La Vie, ibid.

78 Curiosités esthétiques, Salon de 1846, Paris, Garnier, 1962, p. 166.

79 Abbé Grégoire « Rapport sur l’inscription des monuments publics séance du 22 nivôse an II de la République », cité par J.-Y. Andrieu, Patrimoine et Histoire, Paris, Belin, 1997, p. 1 ; la démonstration a contrario est donnée actuellement par le « revival » de la peinture historique dans la Guadeloupe commémorant le sacrifice de Delgrès.

Table des illustrations

Légende François-Auguste BIARD, L’abolition de l’esclavage dans les colonies françaises, Musée du château de Versailles, MV 7382. Une interprétation voit dans la figure ceinte de l'écharpe tricolore la représentation de Victor Schoelcher. © Réunion des Musées Nationaux
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/6489/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 199k

Auteur

Université Antilles-Guyane

© Presses universitaires de Provence, 2004

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540