Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Façonner le passé

 | 
Jean-Luc Bonniol
, 
Maryline Crivello

Traces et mémoire

La représentation du passé dans l’Opéra de Verdi

Martine Lapied

Texte intégral

1L’opéra romantique met essentiellement en scène le passé. Compositeurs italiens, allemands et français aiment situer leurs œuvres hors de la réalité quotidienne qui leur semble moins propre à exalter les sentiments de passion, de grandeur qui caractérisent leur musique. Pendant la période proprement romantique de l’art lyrique, très peu d’intrigues sont donc situées dans la période qui leur est contemporaine ; ce sera un des changements introduits par le courant vériste que de faire davantage place au monde dans lequel vivent les créateurs.

  • 1 Cf. tableau et graphe de la situation des intrigues des œuvres de Verdi.

2Verdi (1813-1901) utilise une grande variété de contextes historiques, de l’Antiquité au XIXe siècle, avec une prédilection pour la fin du Moyen Âge et la Renaissance, dans un échantillon de pays assez diversifié bien que dominé par l’Italie1. Ces différentes situations doivent être analysées en fonction de leur intérêt artistique et de la façon dont le passé est mis en valeur. S’agissant de Verdi, il faut également déterminer en quoi ces recréations peuvent servir de supports à une réflexion sur le pouvoir et la société et comment elles sont un enjeu politique dans l’Italie du XIXe siècle.

Le passé comme spectacle

3L’opéra italien est un art d’évasion dont les intrigues sont, dès l’origine, situées dans des pays mythiques ou des temps reculés. Par tradition, les costumes et les décors sont luxueux. L’opéra, au confluent de la musique, du théâtre et de la danse, est un art total où l’œil importe presque autant que l’oreille.

4Verdi choisit ses sujets et travaille beaucoup lui-même aux livrets. Le passé lui semble receler d’intéressantes possibilités de mises en scène dramatiques dans lesquelles l’honneur joue un grand rôle dans le ressort de l’intrigue. L’histoire est prétexte à défilés, couronnements. Elle permet de monter des scènes à grand spectacle, avec décors luxueux, costumes anciens, dans lesquelles le musicien peut faire retentir des chœurs éclatants.

5L’opéra Aïda est probablement celui où les mises en scène à grand spectacle sont les plus fastueuses. Le khédive d’Égypte avait demandé à Verdi de composer un opéra spécialement pour le nouveau théâtre du Caire ouvert en novembre 1869. La commande est passée au moment où l’inauguration du canal de Suez a mis l’Égypte en vedette. Il est d’ailleurs intéressant de constater que c’est l’Égypte pharaonique qui est mise en scène et non l’Égypte contemporaine dont la modernisation est marquée par la construction du canal. La recréation du passé est directement à l’origine de l’œuvre puisque le sujet avait été suggéré au khédive par l’égyptologue français Auguste Mariette et que les connaissances de ce denier furent mises à contribution pour la mise en scène. Il reconstruisit l’ancienne Thèbes, Memphis, le temple de Ptah pour la création.

6Le second tableau de l’acte II est le plus spectaculaire, avec le retour de l’armée égyptienne victorieuse, permettant un somptueux cortège triomphal devant le roi, sa cour, les prêtres, dans un décor dominé par les pyramides. C’est au son des célèbres trompettes, réalisant de très brillantes modulations, que les armées défilent devant Pharaon. Le vainqueur, dont l’entrée est le sommet dramatique du spectacle, passe sous une arche triomphale. Le final de cet acte est composé d’un chœur retentissant « Gloria all’Egitto », précédé d’une marche.

7L’autre tableau représentatif de cet art du grand spectacle est la scène de l’autodafé dans Don Carlos. Elle se situe sur une place de Madrid, au milieu d’un grand concours de peuple devant lequel passent en cortège moines, dont les sombres voix chantent le glas des hérétiques, soldats, victimes de l’Inquisition puis la Cour avec la reine. Le roi, portant la couronne d’Espagne, fait une entrée solennelle par la porte de la cathédrale, annoncé par un hérault et acclamé par la foule, il réitère alors le serment qu’il a prêté lors de son couronnement de combattre les ennemis de la foi.

8Verdi apprécie, par ailleurs, l’intérêt scénique de l’atmosphère de Cour avec le luxe et le raffinement des costumes qu’elle permet de montrer. C’est dans Rigoletto, dans Don Carlos et dans Un Ballo in maschera que cette atmosphère est particulièrement utilisée.

  • 2 Cf. le commentaire de Gilles de Van dans L’avant Scène Opéra, n° 112-113, 2001.

9L’opéra Rigoletto débute par une fête donnée au palais ducal où les dames rivalisent de beauté, suscitant l’air du duc « Questa o quella ». Cette entrée permet de mettre en valeur les fastes du palais de la Renaissance et la fête procure une introduction particulièrement réussie à l’opéra, assurant un fondu musical sur lequel les personnages viennent s’inscrire2. Un Menuet et une Périgourdine entraînent les danseurs et stimulent le libertinage du duc. La vivacité des rythmes de danse donne à la conversation un tour brillant et désinvolte.

10L’utilisation du passé pour situer les intrigues d’opéras correspond au goût des spectateurs. Néanmoins, Verdi lui-même ne souhaitait pas ignorer son époque comme en témoignent trois de ses œuvres initialement situées au XIXe siècle.

11L’action du Corsaire se passe au début du XIXe siècle, mais en mer Égée puis dans un harem turc et son exotisme, provoquant le dépaysement, annule pour les spectateurs l’aspect contemporain.

12 La Traviata qui s’inspire de La Dame aux camélias d’Alexandre Dumas fils, est située dans le Paris du milieu du XIXe siècle. Il s’agit donc d’une étude de mœurs modernes jouée en costumes contemporains. Verdi écrit à son propos : « Un sujet de notre temps. Peut-être un autre que moi ne l’aurait-il pas pris, à cause des costumes, à cause de l’époque, à cause de mille autres scrupules ridicules… »

13Mais le compositeur n’eut finalement pas gain de cause contre le goût d’un public d’opéra, plus traditionnel que celui du théâtre et habitué aux ouvrages situés dans le passé et joués en costume. La présidence de la Fenice de Venise insista pour faire de la Traviata un drame d’une autre époque d’abord situé dans un décor du XVIIIe siècle, puis sous Louis XIV et joué en robes à paniers. Par la suite, quand le milieu du XIXe siècle fut considéré comme du passé, l’opéra put retrouver son époque originelle.

14Le même problème fit transférer Stiffelio dont l’intrigue, inspirée d’une pièce, était située dans l’Allemagne du début du XIXe siècle. Un pasteur protestant apprenait que sa femme le trompait mais lui pardonnait après que le père de la coupable ait tué l’amant. L’opéra, créé en 1854, n’ayant pas grand succès, Verdi revoit le livret avec Piave, garde l’intrigue mais situe l’action au XIIIe siècle en Angleterre, des croisés remplacent les pasteurs protestants et le nom du héros, et de l’œuvre, devient Aroldo.

15Dans un cas comme dans l’autre, il n’est pas totalement avéré que ce soit le contexte contemporain qui ait provoqué le désaveu du public : Aroldo ne connut jamais un grand succès, et il semble que le mauvais accueil fait aux premières représentations de la Traviata soit en grande partie lié à la distribution. Mais la plupart des critiques, et Verdi lui-même puisqu’il accepta de changer l’époque, accusèrent l’aspect contemporain des œuvres.

L’utilisation politique du passé

16Verdi demande à l’histoire de lui fournir un cadre pour développer des intrigues dramatiques dans lesquelles amour, patriotisme, haine, guerres, luttes pour le pouvoir ont une place essentielle. L’opéra de Verdi est éminemment politique. Le compositeur, comme la censure, a compris que l’opéra est un excellent véhicule des passions collectives. C’est un spectacle complet qui déclenche l’émotion des spectateurs. En dehors des sujets traités, la musique de Verdi elle-même a des accents qui stimulent la combativité. Verdi ne s’adresse pas à un public mais au peuple. Il veut exprimer le désir de liberté et d’indépendance des patriotes italiens.

17En 1840, le premier ouvrage du compositeur, Un Giorno di Regno, utilise déjà un support historique, et surtout patriotique, à propos de la Pologne et de Stanislas Leczinski. Son premier succès, Nabucco, en 1842, lui offre le cadre biblique où, portée par l’enthousiasme des chœurs, résonne la revendication patriotique qui électrise le public italien. Chaque Italien qui entendait le Va pensiero ne pouvait manquer de s’identifier au chœur des esclaves juifs en captivité à Babylone. L’air avait acquis une popularité extraordinaire dans le pays.

18L’œuvre de Verdi doit, en effet, être replacée dans le contexte du Risorgimento et Verdi est un artiste engagé, un des artisans de la création du Royaume d’Italie en 1861. Il appartient au Parlement qui fonde le royaume et fut ensuite sénateur. Il est considéré non seulement comme le musicien de théâtre le plus joué mais aussi comme un héros national. Le chœur de Nabucco devint l’hymne du Risorgimento. Pendant la période de la lutte pour l’indépendance la majorité des opéras de Verdi relève de la même veine de revendication nationaliste que Nabucco et la musique patriotique atteint alors son sommet. Les Lombards, Ernani, Les deux Foscari, Jeanne d’Arc, Attila, I Masnadieri, La bataille de Legnano s’inscrivent dans ce courant. Dans Aïda également, les Éthiopiens sont des envahisseurs qu’il faut chasser « du sol sacré de la patrie ».

19Les chœurs patriotiques sont présents dans tous les opéras de la période du Risorgimento. Plus largement, presque tous les opéras de Verdi comportent des airs martiaux où il est question de gloire et d’héroïsme. À côté des chœurs, les ténors s’illustrent dans des airs de vaillance avec appel aux armes comme dans Ernani, dans le Trouvère, dans Attila où le romain Ezio s’écrie : « À moi l’Italie ! Qu’importe si le reste du monde va aux Huns »

20Dans la bataille de Legnano, l’étranger Barberousse est bouté hors du pays par les Ligueurs italiens. L’accueil fut délirant. « Qu’on se fédère » criait la salle debout. Lorsque le héros, pour s’enfuir, se jette du haut de son balcon en criant « Viva Italia », un dragon qui se tenait dans la galerie du théâtre, emporté par la musique et l’enthousiasme, sauta du balcon pour atterrir dans l’orchestre. Le quatrième acte fut entièrement bissé, il mettait en scène le peuple de Milan à qui on annonçait la déroute de l’armée autrichienne. Le héros mourrait en posant les lèvres sur le drapeau des patriotes.

21Les opéras de Verdi sont également souvent l’occasion d’une réflexion sur le pouvoir et la société, et le passé est mobilisé pour illustrer les idées libérales de Verdi.

22La lutte pour le pouvoir, souvent assortie de complots est représentée dans de nombreux opéras. Malgré ses aspects brillants, la mentalité de Cour est fréquemment dénoncée en particulier dans Rigoletto. La solitude du pouvoir est mise en évidence. Après les grandes scènes où l’on a montré le dirigeant en majesté, le personnage privé chante seul un monologue tel le roi d’Espagne Philippe II ou le doge de Gênes Simon Boccanegra. Le pouvoir personnel peut devenir injuste, tyrannique : c’est le cas de Philippe II, de Macbeth, d’Abigaël dans Nabucco et l’on aboutit à une critique du système monarchique. Par contre, le doge Boccanegra, élu au milieu des acclamations populaires, incarne la sagesse et la science du gouvernement. Sa profondeur et son intégrité sont révélées autant par la musique que par l’intrigue.

23La religion qui opprime est fréquemment mise en scène. Les prêtres, qu’ils soient les représentants de religions païennes comme dans Nabucco ou Aïda, ou chrétienne comme dans Don Carlos réclament la mort de leurs adversaires. Ils sont alors stigmatisés comme dans les imprécations d’Amnéris, la fille du Pharaon :

« Prêtres, vous commettez un crime !
Tigres infâmes, assoiffés de sang,
Vous outragez la terre et les Dieux…
Vous punissez celui qui n’a pas fauté…

  • 3 Livret DECCA, traduction française Pierre Tesi.

Race impie ! Soyez maudits !
La vengeance descendra du ciel !
Soyez maudits ! »3

  • 4 Cf. Martine Lapied, « L’exécution dans l’opéra romantique italien », L’exécution capitale. Une mor (...)

24Outre l’autodafé qui met à mort des innocents4, un des sommets de l’opéra Don Carlos, est la scène qui oppose le roi Philippe II au Grand Inquisiteur. Superbe duel de basses, voix représentatives du pouvoir, l’affrontement se termine par la victoire de l’Inquisiteur sur le roi contraint de sacrifier le libéral marquis da Posa dont il apprécie la sincérité. Un cri qui sombre dans les graves clôt la scène de façon dramatique : « Pourquoi le trône doit-il toujours s’incliner devant l’autel ! ».

25L’injustice est un des ressorts des opéras de Verdi. Persécutés par des souverains tyranniques, une religion intolérante, les héros connaissent un destin tragique malgré leur innocence.

Les enjeux du passé

26L’influence de l’opéra sur l’opinion publique dans l’Italie du XIXe siècle est reconnue par tous. Presque toutes les villes avaient un opéra qui était le lieu suprême, le centre de la vie culturelle et sociale italienne.

27La motivation de Verdi n’était pas de décrire un passé « réel » comme l’illustrent ces propos : « Peindre la vérité, c’est bien, je ne dis pas non, mais l’inventer, c’est tellement mieux ». L’émotion, le sens du drame sont privilégiés et non une véritable volonté de reconstituer le passé. Ainsi, dans Nabucco, l’histoire du roi de Babylone est-elle des plus fantaisistes, il s’agit surtout de mettre en valeur le peuple juif en captivité.

28Deux exemples qui pourraient paraître antagonistes peuvent être choisis : Giovanna d’Arco créé en 1845 sur un livret de Temistocle Solera et Aïda créé en 1871 sur livret d’Antonio Ghislandi d’après Camille du Locle et Auguste Mariette.

29Verdi a utilisé le thème de Jeanne d’Arc parce qu’il s’inscrit dans l’exaltation de la résistance aux envahisseurs et qu’il souhaitait montrer une épopée mais la trame historique a été bien transformée pour répondre aux critères dramatiques de l’opéra romantique. Le roi est amoureux de Jeanne et celle-ci hésite à répondre à son amour car ses voix lui indiquent que ce n’est pas son destin. Dénoncée comme sorcière par son père et livrée aux Anglais, elle est délivrée avant le bûcher, transforme une défaite française en victoire et meurt des blessures reçues au combat dans les bras du roi.

30 Aïda devrait, au contraire, montrer un souci de reconstitution historique puisque l’égyptologue Mariette a participé à l’élaboration du livret et a contrôlé l’authenticité des décors, des costumes et de la mise en scène. Mais il ne s’agit pas de la reconstitution d’un passé le plus fidèle possible puisque Mariette, dans sa quête de mises en scènes splendides, s’inspire de plusieurs époques différentes dans son scénario, au détriment d’une base historique homogène, et mêle les localisations, voulant représenter plusieurs monuments remarquables. De même, son sens dramatique l’emporta-t-il sur son érudition pour l’intérêt de l’intrigue.

31Néanmoins, les réactions de Verdi lorsque les censeurs napolitains refusèrent leur autorisation à Gustave III, opéra mettant en scène la mort d’un souverain, montrent que le cadre de ses intrigues avait pour lui de l’importance. Parmi les transformations suggérées, celles qui lui déplurent particulièrement concernaient le changement de période. Il avait été proposé de transposer l’action au XIIe siècle, ce que Verdi refuse à cause du contraste entre cette époque qu’il juge fruste et brutale alors qu’il veut mettre en scène des personnages taillés à la mode française issue de la Cour de Louis XIV, élégants et raffinés comme Gustavo et le page Oscar.

32Verdi dut se battre contre la censure qui imposa la transposition de nombreuses œuvres.

33Les déclarations patriotes de La bataille de Legnano n’étaient, évidemment, pas du goût de l’occupant autrichien. Quand l’œuvre fut reprise à Milan, en 1861, on transposa l’action aux Pays Bas, Barberousse devient le duc d’Albe et les patriotes des Hollandais. Le succès ne fut plus au rendez-vous.

34La débauche chez un roi mise en scène dans Rigoletto, étant mal acceptée, François Ier devient le duc de Mantoue avant même la première.

35 Gustave III, d’Eugène Scribe, mettait en scène le régicide du libéral souverain de Suède lors d’un bal masqué à Stockholm en 1792. Sur ce thème Verdi avait composé un opéra pour le San Carlo de Naples où il devait être monté pour le carnaval de 1858. Mais le 14 janvier a lieu l’attentat d’Orsini contre Napoléon III et on interdit la représentation d’une œuvre mettant en scène l’assassinat d’un roi. Verdi refusant d’adapter la musique à un autre livret, l’opéra est retiré de l’affiche ce qui provoque une émeute à Naples aux cris de « Viva Verdi », cris ambigus puisque Verdi représentait aussi les initiales de « Vittorio Emmanuele Re d’Italia ». La censure suggère que l’on change le titre et que l’action soit située à Boston. Le roi devint donc gouverneur dans Un bal masqué. L’action fut par la suite souvent située à Naples et Gustavo devenu Ricardo y était un grand d’Espagne.

36À l’heure actuelle, la majorité des mises en scène des opéras de Verdi restent traditionnelles, c’est à dire qu’elles essaient de mettre en scène l’époque dans laquelle l’œuvre est située. Cette représentation du passé correspond aux goûts du public habituel des opéras, celui qui achète les abonnements, fréquente régulièrement les opéras de province.

  • 5 Cf. Arnaud Laster, « Mérites et limites de la transposition : le cas de Rigoletto », dans Dramatur (...)

37Néanmoins, les médias mettent en valeur des mises en scène qui essaient de transférer les œuvres dans une époque moins reculée voire complètement contemporaine. Plusieurs exemples pourraient être donnés comme celui de La force du destin qui passe du XVIIIe siècle à la période du franquisme ou la mise en scène de Rigoletto par Jonathan Miller qui avait transposé l’action dans le New York des années 1950 et le milieu de la mafia italienne, en opposition complète avec la production de Zeffirelli qui avait reconstitué brillamment la cour des Gonzague5.

38Considérées comme novatrices par certains critiques et une partie « intellectuelle » du public qui jugent passablement ridicules les mises en scène traditionnelles, ces représentations sont toujours controversées. Elles sont contestées par ceux qui sont attachés aux décors et costumes à l’ancienne, mais aussi par les amateurs qui souffrent d’un décalage complet entre les mentalités représentées dans l’œuvre et la période dans laquelle celle-ci est située, voire la thématique complètement différente que l’on essaie de donner à l’ouvrage pour faire passer un message contemporain. On a alors un double décalage : celui initial d’ouvrages représentant les temps anciens et écrits au XIXe siècle avec un souci très relatif de réalisme historique et celui ajouté par des mises en scène complètement décalées. Il semblerait que ces expériences qui s’adressent à un public d’initiés contribuent à éloigner de l’opéra une frange de population plus modeste qui le fréquentait jadis. Il est d’ailleurs caractéristique de constater que toutes les opérations de mises en scène destinées au grand public reprennent les recettes du grand spectacle du passé.

  • 6 Cf. Bernard Thaon, Le mur d’Orange. Les représentations théâtrales du passé antique.

39Toutefois, il faut indiquer que les opéras de Verdi, qui sont ceux où la trame historique est la plus importante, subissent relativement peu ce type de transpositions peu respectueuses des œuvres et de ce que leur créateur a voulu exprimer. Le seul festival consacré à Verdi, celui de Vérone, italien et populaire, adopte des mises en scène à grand spectacle et continue à vouloir mettre en valeur le caractère patriotique de la musique de Verdi dont les œuvres se prêtent particulièrement bien à l’utilisation de lieux grandioses, eux-mêmes porteurs de passé telles les ruines des Thermes de Caracalla à Rome, le théâtre antique d’Orange6

Situation des intrigues des œuvres de Verdi7

  • 7 D’après Gustave Kobbé, Tout l’opéra, édition 1991, Robert Laffont.
  • 8 Les dates indiquées sont les dates de création.

40* Antiquité : 3 œuvres
– Antiquité égyptienne : Aïda (1871)8
– Antiquité biblique : Nabucco (1842)
– Fin de l’Empire romain (Ve siècle après JC) : Attila (1846)

41* Moyen Âge : 4 œuvres
– Italie
XIe siècle : I Lombardi (1843)
XIIe siècle : La Battaglia di Legnano (1849)
XIIIe siècle : I Vespri Siciliani (1855)
– Écosse du XIe siècle : Macbeth (1847)

42* Fin du Moyen Âge - Renaissance : 9 œuvres
– Italie (4)
XIVe siècle : Simon Boccanegra (1857)
XVe siècle : I Due Foscari (1844) Otello (1887)
XVIe siècle : Rigoletto (1851)
– Espagne (3)
XVe siècle : Il Trovatore (1853)
XVIe siècle : Ernani (1844) Don Carlos (1867)
– Angleterre du XVe siècle : Falstaff (1893)
– France du XVe siècle : Giovanna d’Arco (1845)

43* XVIIIe siècle : 4 œuvres :
– Espagne : La Forza del destino (1852)
– France : Un Giorno di Regno (1840)
– Allemagne : Luisa Miller (1849)
– Suède : Un Ballo in maschera (1859), puis Boston, puis Naples

44* XIXe siècle : 3 œuvres :
– France : La Traviata (1853), transférée ensuite au XVIIIe siècle
– Allemagne : Stiffelio (1854), transférée sous le titre d’Aroldo (1857) au XIIIe siècle en Écosse
– Mer Égée et Turquie : Il Corsaro (1848)

Situation des intrigues dans l’œuvre de Verdi

Notes

1 Cf. tableau et graphe de la situation des intrigues des œuvres de Verdi.

2 Cf. le commentaire de Gilles de Van dans L’avant Scène Opéra, n° 112-113, 2001.

3 Livret DECCA, traduction française Pierre Tesi.

4 Cf. Martine Lapied, « L’exécution dans l’opéra romantique italien », L’exécution capitale. Une mort donnée en spectacle à l’époque moderne et contemporaine, sous la direction de Régis Bertrand et Anne Carol, Publications de l’Université de Provence, Aix-en-Provence, 2003.

5 Cf. Arnaud Laster, « Mérites et limites de la transposition : le cas de Rigoletto », dans Dramaturgies romantiques, sous la direction de Georges Zaragoya, Éditions Universitaires de Dijon, 1999.

6 Cf. Bernard Thaon, Le mur d’Orange. Les représentations théâtrales du passé antique.

7 D’après Gustave Kobbé, Tout l’opéra, édition 1991, Robert Laffont.

8 Les dates indiquées sont les dates de création.

Table des illustrations

URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/6483/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 110k

Auteur

UMR TELEMME, Université de Provence-CNRS

© Presses universitaires de Provence, 2004

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540