Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Façonner le passé

 | 
Jean-Luc Bonniol
, 
Maryline Crivello

Traces et mémoire

Le mur d’Orange ou comment revivre l’Antiquité

Bernard Thaon

Texte intégral

  • 1 Drame en trois actes d’Alexis Mouzin (1846-1931) alors receveur municipal à Avignon, musique d’Eugè (...)
  • 2 Le Forum républicain du 29/08/1886, journal publié à Arles, je souligne.
  • 3 La chronique de Vaucluse du 05/09/1886, journal publié à Avignon, je souligne. À noter la « teinte  (...)
  • 4 Le Méridional du 11/08/1869, journal publié à Avignon.
  • 5 E. Rougier, Pages de route, Au théâtre d’Orange, s.l.n.d (1897) p. 12-13.
  • 6 Le cadre de cette étude n’est pas strictement théâtral puisqu’elle recoupe une question posée à par (...)

1En août 1886 on donnait au théâtre antique d’Orange deux représentations dramatiques exceptionnelles. Exceptionnelles ? L’œuvre représentée, L’Empereur d’Arles1, n’était pourtant pas le dernier succès d’une scène parisienne réputée. Son auteur avait bien quelques titres de gloire littéraire à faire valoir mais sa renommée n’avait guère dépassé les remparts d’Avignon. Certes l’œuvre se prêtait bien à une riche mise en scène – décors et mouvements de foule pouvaient satisfaire les amateurs – mais elle n’était qu’une expression tardive du drame romantique (soit une fiction romanesque enchâssée dans un épisode historique avéré). Le caractère exceptionnel était donc ailleurs : dans le lieu même de la représentation, l’enceinte du théâtre romain – plus précisément l’espace immédiatement contigu à la formidable muraille de scène. L’enthousiasme de la presse locale indique la nature de ce caractère : « le spectateur sera transporté tout à coup à quinze siècles en arrière »2 ; « cette fois encore l’antiquité a revécu. Un public d’élite a vu se dresser devant lui toute cette époque tourmentée par la genèse d’un monde nouveau »3. Spectacle et/ou plongée dans un passé révolu mais ressuscité le temps d’une représentation ? En 1886 il est permis d’hésiter mais si on élargit le champ d’observation le doute s’efface. En 1869, dans cette même enceinte, on évoque une représentation « qui rappellera les scènes antiques »4 ; en 1897 c’est le sentiment d’être ramené « tout à coup de vingt-quatre siècles en arrière dans l’histoire de l’humanité et de l’art »5qui semble dominer. Ce glissement marque la spécificité de ce qui allait devenir les « Chorégies d’Orange » : un accès au passé non plus sur le mode de l’artefact (par un exercice de mémoire) mais par une expérience sensible directe. Comment le spectateur d’un tableau historique – figure banale du théâtre du XIXe siècle, s’est-il transformé en acteur d’une expérience de résurrection d’un passé lointain ?6

Une métamorphose de la fête provençale

  • 7 Notamment Ph. Chabro, Chorégies d’Orange, 1971-1994, Arles, Actes-Sud, 1995.
  • 8 La personnalité d’Antony Réal (pseudonyme de Fernand Michel) et le récit qu’il a donné des conditio (...)

2Il ne s’agit pas ici de reprendre la chronologie généralement admise par les historiens7des Chorégies d’Orange, mais de préciser une question de point de vue. On peut voir dans les Chorégies un certain type de spectacle (jouer en plein air des œuvres d’art lyrique) fondé à une date précise (le 21 août 1869) et développé grâce à la ténacité d’une poignée d’enthousiastes8. On peut aussi les considérer comme un ensemble hétérogène (dans le temps et dans son répertoire), sans finalité propre. Il est néanmoins possible de marquer des continuités (dans la volonté de pérenniser les spectacles), des inflexions (drame avec musique/opéra) mais aussi des ruptures. Parmi celles-ci, l’année 1888.

  • 9 La Ruche du 29/08/1846, journal publié à Orange, souligne le bon goût de la « mise en scène de notr (...)
  • 10 Compte rendu dans La Ruche des 18 et 25 septembre, 2 octobre 1864.
  • 11 La Société fondée en 1810, réformée en 1851 par Gasparin, se dote d’un nouveau règlement en 1865. A (...)
  • 12 Avis du sous-préfet annexé au compte rendu d’activité de la Société, au 31/12/1867. Loc. cit.

3Avant 1888 on observe, à Orange, des fêtes qui incluent dans leur déroulement les antiques (arc de triomphe et théâtre). Ces fêtes sont liées, périodiquement à la Foire de la Saint-Barthélemy du 24 août (fête patronale de la ville), épisodiquement à la tenue du Comice agricole. Ainsi en 1847 une ascension en ballon près de l’arc de triomphe accompagne le programme habituel des réjouissances (feu d’artifice, jeux) dont le point d’orgue, le lieu de déploiement d’une scénographie urbaine, est le bal9. En 1864 on constate un programme semblable et la présence des antiques (ballon à l’arc de triomphe, jeux gymniques au théâtre) n’apparaît pas comme exceptionnelle. Cette même année la fête se dédouble puisqu’en septembre l’inauguration de la statue du Comte de Gasparin coïncide avec la tenue du Comice agricole à Orange10. Il s’agit alors, pour la « Société d’agriculture, sciences et arts » de l’arrondissement d’Orange de développer le mouvement de réforme impulsé par Gasparin : élever l’agriculture au niveau des arts industriels et, pour ce faire, employer les mêmes méthodes, la réunion des individus et des procédés qui provoquent l’émulation et donc le progrès11. Orange fonctionne alors comme une machine à attirer les agriculteurs réticents. L’échec du concours tenu à Valréas en 1867 est éloquent pour les dirigeants de la société d’agriculture12. Dans ce contexte la séance inaugurale de 1869 prend une autre signification. Elle voit l’addition de deux séries (le Comice et la fête patronale) – englobée dans la célébration d’une dynastie (naissance de Napoléon Ier - 1769/1869). Il faut, à Orange, célébrer l’Empire et ses bienfaits, synonyme de prospérité ; l’agriculture animée d’un souffle nouveau (l’esprit de réforme des dirigeants du Comice), élevée au rang d’art (le mouvement est accentué par la programmation du spectacle qui se veut littéraire) peut, comme l’industrie et le commerce, s’orienter vers un avenir pétri de modernité. Pour les promoteurs de ces fêtes c’est une véritable révolution qui peut s’accomplir : réaliser, au XIXe siècle, ce que les Romains n’avaient pu faire.

  • 13 Rappelons qu’alors le mot et la manifestation sont devenus banals.
  • 14 La Ruche du 9/08/1874.
  • 15 Constat de La Ruche du 30/07/1882. À noter que c’est l’effet du répertoire (par exemple Norma en 18 (...)

4Pourtant les années qui suivent voient se dessiner la physionomie d’un festival13. En 1874 c’est un « grand festival de chant et d’harmonie »14qui est proposé aux dilettantes venus célébrer (ou fatigués par) les fêtes du cinquième centenaire de la mort de Petrarque – fêtes qui ont pour centre Avignon. Mais l’enthousiasme est difficile à maintenir : deux concerts « populaires » organisés en 1882 par le Cercle philharmonique d’Orange essuient un demi-échec, les places à bon marché sont presque vides !15En 1886 le succès est affaire de quelques dilettantes avignonais.

  • 16 Dictionnaire des parlementaires français, Paris, Bourloton, 1891, t. 2 p. 611-612. Fondée en 1875 « (...)
  • 17 La Ruche des 23 et 30/10/1887. Les cercles les plus importants (en nombre d’adhérents) étaient le C (...)
  • 18 Le Temps (feuilleton, en p. 1) du 20/08/1888.
  • 19 Livraison du 4/09/1886.
  • 20 Les représentations de 1889, imaginées dans le cadre des célébrations de 1789, n’ont pu être organi (...)

5La rupture de 1888 est double. D’une part on note l’intervention des félibres parisiens dans la programmation des fêtes. Le terme de « félibres » recouvre un ensemble à l’homogénéité trompeuse. Il s’agit, pour l’essentiel, d’associations qui regroupent les méridionaux de Paris et parmi lesquelles se détache « La Cigale » qui compte parmi ses membres fondateurs le jeune député radical de la Drôme Maurice Faure (1850-1919)16. La « Cigale » apparaît comme une scission, non avouée, au sein de la dynamique mistralienne. C’est néanmoins la volonté d’union qui prime à Paris comme à Orange où un comité est formé, à part égale, de membres des différents cercles de la ville17. D’autre part Francisque Sarcey, critique théâtral redouté, va contribuer à arracher la fête à son environnement local pour la faire accéder à un domaine universel. Dans son enthousiasme il écrit pour ses lecteurs (parisiens) : « Il nous a semblé à tous que, par un inexplicable effet de magie poétique, nous étions transportés de deux mille ans en arrière et que c’était la tragédie même de Sophocle qui se levait de son tombeau et se mettait à vivre sous nos yeux »18. En 1886 L’Illustration signalait à ses lecteurs les « fêtes provençales de Vaucluse »19 ; en 1888 Le Temps redécouvre un pan entier de la culture occidentale. 1894 et 1897 confirment ce mouvement.20Déclamation de l’Hymne à Apollon « retrouvé » et joué non pas à Delphes mais à Orange (1894) ; représentation présidée par Félix Faure, Président de la République (1897).

6Ce parallèle peut faire sourire aujourd’hui mais il présente un emblème de ce qui se met en place :

    • 21 La Revue félibréenne, organe du Félibrige dirigé par P. Mariéton, rend compte minutieusement de ces (...)
    • 22 Expression de La Ruche du 29/08/1846.

    un investissement de l’espace et du temps. Chaque déplacement des Félibres est l’occasion d’un balisage du territoire par des statues et des commémorations. Ainsi en 1888 : Buste de la Comtesse à Die, de Caristie, à Orange, réunion au Pont du Gard. On pourrait multiplier les exemples21. Ce balisage s’observe aussi sur l’axe du temps. À « l’usage antique et solennel »22des jeux de la fête patronale on substitue une nouvelle tradition ; de Caristie architecte néo-classique on fait un champion de la poésie méridionale !

    • 23 Le Monde illustré du 18/08/1888, p. 103.
    • 24 Le parallèle « Orange-Bayreuth » est présenté par Eugène de Bricqueville musicien admirateur de Glu (...)

    l’invention d’un espace sacré. Dès le succès des fêtes de 1888 le mot est lancé : il faut créer à Orange « une sorte de Bayreuth français »23. Les conséquences de cette affirmation son triples. Le temps de la fête doit devenir celui d’une liturgie (la disjonction dans le calendrier est nette : les 11 et 12 août en 1888 et non plus le 24) ; son espace est celui de la colline qui supporte le théâtre où la foule viendra en pèlerinage ; non pas la foule d’ailleurs mais le peuple – le meilleur du public – devant lequel se produira l’élite des acteurs24.

  • 25 L. Friedlaender (traducteur Ch. Vogel), Mœurs romaines du règne d’Auguste à la fin des Antonins, Pa (...)

7Ainsi le spectacle théâtral est appelé à se transformer, glissant du divertissement – parisien ou romain peu importe l’époque historique puisque vulgaire25, vers une cérémonie religieuse inspirée du théâtre de la Grèce antique (voire archaïque).

  • 26 P. Mariéton, Le Théâtre antique d’Orange et ses chorégies, Paris, éd. de La Province, 1908 s’est ex (...)
  • 27 Ces questions sont issues de mon enquête sur les représentations de 1894 et 1904.

8À partir de 1899 Paul Mariéton (1862-1911), cheville ouvrière du félibrige mistralien, assume les fonctions de « Chorège ». Ce mot résume l’ambiguïté de la mission de Mariéton : assumer les risques financiers d’un entrepreneur de spectacles et donner un corps à ce rêve de résurrection de l’antiquité grecque26. Et chaque chorégie des années 1900 exprime les difficultés liées au fondement même de ce théâtre sacré. Premier groupe de difficultés : Orange subit la concurrence d’un nouveau type de spectacle, le théâtre de plein-air. Béziers et ses arènes (à partir de 1898), Arles et son théâtre antique (à partir de 1907), l’un prônant le grand spectacle (Béziers annonce 4 000 m² de décors pour les représentations de 1904) l’autre jouant la carte du raffinement dû à une longue fréquentation de la civilisation grecque. Deuxième groupe de difficultés : la nécessité d’un spectacle de grande qualité implique la participation de comédiens réputés et donc la venue à Orange de la Comédie Française. Mais comment ne pas transformer – les réalités budgétaires aidant – ce déplacement en tournée ? Comment maintenir l’impérieuse nécessité d’un répertoire digne à la fois du lieu et de son public quand ce même public boude les créations contemporaines d’auteurs – la presse spécialisée le regrette – en mal d’inspiration ? Enfin comment distinguer théâtre religieux et théâtre accepté par les autorités religieuses ?27

Les conditions de la résurrection du passé

  • 28 A. Dumas, Nouvelles impressions de voyage, Paris, Dumont, t. 2 (1841) p. 31.
  • 29 Auguste Caristie, Monuments antiques à Orange, Arc de Triomphe et Théâtre, Paris, F. Didot, 1856. P (...)
  • 30 Selon la définition de K. Pomian, Collectionneurs, amateurs et curieux, Paris-Venise XVIe-XVIIIe si (...)

9Elles résident dans la réalité matérielle du mur de scène du théâtre antique. Un mot revient sous la plume des voyageurs – artisans ou érudits : étonné. Le mot est à comprendre dans son sens fort ; ce qui suspend les facultés et le raisonnement des spectateurs – la muraille est une curiosité qui se suffit à elle-même – c’est le volume de maçonnerie ici rassemblé ; évaluation basée sur les dimensions objectives du monument mais aussi sur ses dimensions relatives au tissu urbain qui jusqu’au début du XIXe siècle entoure la muraille. « Une montagne était là, où il [le peuple romain] lui était venu dans l’idée que devait être un théâtre : il bâtit sa façon au pied de la montagne, puis, échancrant sa puissante poitrine, il tailla dans ses larges flancs des gradins pour dix mille spectateurs »28. Le dégagement du monument pendant le deuxième quart du XIXe siècle sous la direction de Caristie, son projet dessiné de restitution de l’état antique, vont créer autour du mur – du Mur – un espace particulier29. Un espace double : celui, imaginaire, d’un vestige de l’antiquité romaine (gigantesque sémiophore)30 ; celui, concret, d’une ruine pittoresque posée, offerte, en ville. C’est ce double aspect qui a fait du Mur et de l’espace qu’il génère, un univers clos, aux lois particulières.

  • 31 Le Sémaphore du 14/08/1894, journal publié à Marseille.

« Et au milieu de ces ruines où s’assirent tout à tour, à travers les âges, des peuples si divers, un attendrissement vous prend de songer que, après tant de siècles écoulés, et par le seul sortilège du poète, la double infortune d’Œdipe et d’Antigone qui passionnait jadis les spectateurs du théâtre de Bacchus, déchaîne encore l’épouvante et éveille la pitié au cœur des hommes. Entraîné sur la pente des évocations inévitables, l’esprit s’échappe dans le passé par la porte du rêve. À ce mur formidable, dressé devant elle comme une barrière qui l’isole du présent et l’emprisonne dans le génie du vieux poète, la pensée se heurte et se replie. »31

  • 32 Cf. E. Rougier, op. cit.
  • 33 P. Mariéton, La terre provençale, Paris, A. Lemerre, 1890, relate (p. 84-87) ses impressions de la (...)
  • 34 Cf. Le Temps du 14/08/1888.
  • 35 Cf. Le Temps du 20/08/1894. Le choix de la lumière électrique s’imposait alors par la crainte des a (...)

10Tout se passe comme si la matière minérale du mur s’animait, la géométrie rectiligne et finie se faisant courbe jusqu’à former un cercle parfait. On ne peut comprendre cette modification qu’en observant le regard des contemporains qui note minutieusement les jeux de la lumière du soleil sur les pierres, ceux du vent dans les branches des figuiers ou des lauriers-roses qui peuplent la ruine32. À ces sensations visuelles il faut ajouter les impressions acoustiques dues à la présence des oiseaux qui nichent, au silence qui envahit l’espace, à l’accompagnement musical des œuvres dramatiques33. C’est ainsi que la ruine peut se détacher du monde de l’archéologie (et des savants) pour intégrer celui du vivant. La courbure de l’espace est parachevée par la participation du ciel – du ciel étoilé – à la clôture de l’enceinte du théâtre. Ciel étoilé et donc représentation de nuit. Le choix n’était pourtant pas évident. Mounet-Sully, le comédien qui a incarné Œdipe, qui a révélé à Sarcey l’intensité du théâtre de Sophocle, avait opté pour un spectacle en fin d’après-midi, de manière à superposer temps de l’action dramatique et temps réel – l’apothéose du spectacle se serait ainsi appuyée sur un coucher de soleil, le phénomène naturel abolissant alors la distance temporelle entre les spectateurs et Œdipe fuyant. C’est une autre option qui fut choisie, celle de l’éclairage électrique34. Cependant les imperfections techniques ont contribué à bouleverser les habitudes des spectateurs. Suite à une coupure d’alimentation la fin du spectacle n’a été éclairée que par la rampe (alimentée au gaz) et les bougies des pupitres des musiciens, auxquelles il faut ajouter la « pale clarté » des étoiles – créant ainsi une « admirable » obscurité d’où émergeait le colosse…35

Quelle dramaturgie du passé ?

11Tout jeu théâtral comprend deux composantes : un couple œuvre-auteur confronté à un public.

12Le répertoire présenté au théâtre antique d’Orange a connu deux types d’évolution, l’un lié au contenu dramatique des œuvres, l’autre à leur expression scénique. Si Antony Réal envisageait des œuvres de

  • 36 Par exemple la chorégie de 1904 comportait la création d’œuvres de jeunes poètes, Hippolyte couronn (...)
  • 37 Jugé d’une « grandiose simplicité » dans le Programme de 1888 (cependant récusé par F. Sarcey qui n (...)
  • 38 Sur la carrière de l’artiste voir A. Penesco, Mounet-Sully et la partition intérieure, PU de Lyon, (...)
  • 39 E. Rougier, op. cit., à propos de l’arrivée des « Khoéphores » dans les Erinnyes de 1897. On pense (...)

13F. Ponsard, les années 1880 voient le triomphe des tragiques grecs. Mais, dans l’esprit des organisateurs, ce répertoire devait servir de matrice à un répertoire contemporain – la création par des auteurs vivants de textes dignes des ancêtres36. Parallèlement à cette recherche d’un répertoire propre on assiste à une modification (difficile à saisir dans sa réalisation) du corps de l’acteur. C’est ainsi que le Moïse, pourtant considéré comme le moins italien (le moins orné) des opéras de Rossini n’est pas repris37 ; que la déclamation large de Mounet-Sully, critiquée dans la salle de la Comédie-Française, prend une valeur de modèle38. Mais l’écart le plus important réside dans la ré-esthétisation des corps. Aux corps des lutteurs (ceux des jeux gymnique de la Foire) succèdent ceux de jeunes femmes, « incarnation sculpturale du poème musical ; souples et jolies, sous leur vêtement qui se colle au sein et, par derrière, traîne et flotte, les jeunes filles éplorées se répandent autour du tombeur d’Agamemnon, une cruche de grès sur l’épaule, ou des guirlandes de feuillage aux mains »39. L’image du poète est éloquente : devant « le mur mystérieux et splendide » se dessine la « délicatesse affinée d’un bas-relief ».

  • 40 P. Mariéton, La terre provençale, op. cit., p. 86.
  • 41 Opinion de M. Albaret, « La Duperie d’Orange », La Revue hebdomadaire, n° 37 du 13/08/1904, p. 189- (...)
  • 42 F. Sarcey, dans son feuilleton du 20/08/1888, mentionne les larmes de deux couturières lyonnaises d (...)

14La question du rôle du public oscille entre deux hypothèses. A-t-on affaire à un phénomène de communion ou à un spectacle banal, proche dans certaines situations, de celui de la foire ? Pour les uns la foule d’Orange évoque le « puissant déferlement d’un golfe »40 ; pour les autres il s’agit d’un public « incapable », uniquement sensible à quelques grossiers effets de scène (par exemple un incendie simulé par des feux de Bengale)41. Entre spectateur rêvé et spectateur réel la question est donc celle de la mise en scène du public, de la construction d’un « peuple ». Il est difficile de savoir si l’espace clos du théâtre antique a effectivement fonctionné comme un convertisseur, si tout spectateur plongé dans l’atmosphère des lieux a subi une modification de son être42. La réponse est sans doute inaccessible mais on peut observer son déplacement, un effet retardé d’une représentation.

  • 43 D. Séréna-Allier, « La Festo Vierginenco », catalogue de l’exposition Léo Lelée (Arles, Museon Arla (...)
  • 44 E. Loyer, le théâtre citoyen de Jean Vilar : une utopie d’après-guerre, Paris, PUF, 1997.
  • 45 Notamment avec la personnalité de Gabriel Boissy (1879-1949) dont l’admiration pour l’antiquité gré (...)

15En effet lorsque Mistral s’exprime sur les « Festo Vierginenco » mises en place en 1903-1904 il évoque les Panathénées43. Fait-il alors référence à un souvenir livresque ou a-t-il présentes à l’esprit les images du spectacle d’Orange d’août 1886 ? Il faudrait alors interroger la durée nécessaire aux images nées sur la scène d’Orange, transformées par celle du théâtre antique d’Arles pour tomber dans le domaine du folklore. Autre cas d’effet retardé : quand Jean Vilar, dans la Cour du Palais des Papes, milite pour la création d’un théâtre populaire, quel modèle de « peuple » envisage-t-il ? On suppose généralement un modèle noble, le peuple des fêtes de la Révolution française44. Il serait intéressant d’examiner à nouveau la question sous l’angle de l’évolution idéologique des chorégies45.

Notes

1 Drame en trois actes d’Alexis Mouzin (1846-1931) alors receveur municipal à Avignon, musique d’Eugène de Bricqueville (1854-1933) amateur avignonais ; publié d’abord en tirage limité, Avignon, J. Roumanille, 1889 puis à Paris, A. Lemerre, 1890.

2 Le Forum républicain du 29/08/1886, journal publié à Arles, je souligne.

3 La chronique de Vaucluse du 05/09/1886, journal publié à Avignon, je souligne. À noter la « teinte » catholique de ces deux publications.

4 Le Méridional du 11/08/1869, journal publié à Avignon.

5 E. Rougier, Pages de route, Au théâtre d’Orange, s.l.n.d (1897) p. 12-13.

6 Le cadre de cette étude n’est pas strictement théâtral puisqu’elle recoupe une question posée à partir des travaux de M. Agulhon sur la statuomanie du XIXe siècle, question appliquée au cas d’Arles et de l’image de l’empereur Constantin (absent/ présent).

7 Notamment Ph. Chabro, Chorégies d’Orange, 1971-1994, Arles, Actes-Sud, 1995.

8 La personnalité d’Antony Réal (pseudonyme de Fernand Michel) et le récit qu’il a donné des conditions de la représentation de 1869, Causeries sur tous les tons (sous-titré, Histoire d’une représentation unique dans les fastes du théâtre moderne), Paris, Casimir Pont, 1875, mériteraient une analyse détaillée.

9 La Ruche du 29/08/1846, journal publié à Orange, souligne le bon goût de la « mise en scène de notre bal ».

10 Compte rendu dans La Ruche des 18 et 25 septembre, 2 octobre 1864.

11 La Société fondée en 1810, réformée en 1851 par Gasparin, se dote d’un nouveau règlement en 1865. AD84 : 7 M 22.

12 Avis du sous-préfet annexé au compte rendu d’activité de la Société, au 31/12/1867. Loc. cit.

13 Rappelons qu’alors le mot et la manifestation sont devenus banals.

14 La Ruche du 9/08/1874.

15 Constat de La Ruche du 30/07/1882. À noter que c’est l’effet du répertoire (par exemple Norma en 1874) qui est recherché plus qu’une adéquation caractère de l’œuvre – caractère des lieux (ainsi le programme du 18/06/1882 qui comporte l’ouverture de La Dame Blanche, la romance de Mignon, la valse de Faust, aurait pu être donné sous un kiosque). Néanmoins ces spectacles sont l’occasion de réactiver le souvenir de 1869 (La Ruche du 25/06/1882).

16 Dictionnaire des parlementaires français, Paris, Bourloton, 1891, t. 2 p. 611-612. Fondée en 1875 « La Cigale » réunissait périodiquement artistes et littérateurs (du poète au journaliste militant) à l’occasion de banquets où se superposent bonne chère et échanges de paroles. Elle publiait un bulletin, Le Mois Cigalier. En l’absence d’étude détaillée voir la conférence de H. de Bornier publiée dans La Cigale à Paris, Paris, Sandoz et Flischbacher, 1877, p. 25-44.

17 La Ruche des 23 et 30/10/1887. Les cercles les plus importants (en nombre d’adhérents) étaient le Cercle Républicain (radical) et le Cercle National (conservateur). Renseignements fournis par le Maire d’Orange à la Préfecture, 15/10/1873. AD84 : 1 M 758.

18 Le Temps (feuilleton, en p. 1) du 20/08/1888.

19 Livraison du 4/09/1886.

20 Les représentations de 1889, imaginées dans le cadre des célébrations de 1789, n’ont pu être organisées.

21 La Revue félibréenne, organe du Félibrige dirigé par P. Mariéton, rend compte minutieusement de ces voyages.

22 Expression de La Ruche du 29/08/1846.

23 Le Monde illustré du 18/08/1888, p. 103.

24 Le parallèle « Orange-Bayreuth » est présenté par Eugène de Bricqueville musicien admirateur de Gluck et de Wagner, dans le Programme même des fêtes de 1888, Journal des fêtes romaines d’Orange, p. 3.

25 L. Friedlaender (traducteur Ch. Vogel), Mœurs romaines du règne d’Auguste à la fin des Antonins, Paris, C. Reinwald, 1867. Le tome 2 consacré aux spectacles et voyages, chap. 4, décrit la trivialité du théâtre romain.

26 P. Mariéton, Le Théâtre antique d’Orange et ses chorégies, Paris, éd. de La Province, 1908 s’est exprimé (notamment p. 6) sur l’aspect sacré de sa mission. L’ouvrage donne une chronologie des « chorégies » de 1869 à 1908. À noter, en cette même année 1899, l’échec de la tentative de fonder une « Société des amis du théâtre antique d’Orange ».

27 Ces questions sont issues de mon enquête sur les représentations de 1894 et 1904.

28 A. Dumas, Nouvelles impressions de voyage, Paris, Dumont, t. 2 (1841) p. 31.

29 Auguste Caristie, Monuments antiques à Orange, Arc de Triomphe et Théâtre, Paris, F. Didot, 1856. Pour une approche détaillée de la restauration voir I. Durand, « La conservation des monuments antiques au XIXe siècle à Orange » et B. Thaon, « Les ambiguïtés de la restauration du théâtre antique d’Orange à la fin du XIXe siècle », Mémoires de l’Académie de Vaucluse, 9e série, t. 1, 2002.

30 Selon la définition de K. Pomian, Collectionneurs, amateurs et curieux, Paris-Venise XVIe-XVIIIe siècle, Paris, Gallimard, 1987, p. 12.

31 Le Sémaphore du 14/08/1894, journal publié à Marseille.

32 Cf. E. Rougier, op. cit.

33 P. Mariéton, La terre provençale, Paris, A. Lemerre, 1890, relate (p. 84-87) ses impressions de la répétition puis du spectacle de l’Œdipe-Roi de août 1888.

34 Cf. Le Temps du 14/08/1888.

35 Cf. Le Temps du 20/08/1894. Le choix de la lumière électrique s’imposait alors par la crainte des attentats anarchistes.

36 Par exemple la chorégie de 1904 comportait la création d’œuvres de jeunes poètes, Hippolyte couronné de Jules Bois, Cinthia de Joseph Meunier ; Dionysos de Joachim Gasquet.

37 Jugé d’une « grandiose simplicité » dans le Programme de 1888 (cependant récusé par F. Sarcey qui n’entend qu’une partition « mesquine et démodée ») il est écarté par P. Mariéton dans son ouvrage (op. cit.) de 1908.

38 Sur la carrière de l’artiste voir A. Penesco, Mounet-Sully et la partition intérieure, PU de Lyon, 1999.

39 E. Rougier, op. cit., à propos de l’arrivée des « Khoéphores » dans les Erinnyes de 1897. On pense évidemment à l’Elektra de R. Strauss livret de H. Von Hofmannsthal (créée à Dresde en 1909) qui porte à l’incandescence l’expression artistique de la violence de l’histoire.

40 P. Mariéton, La terre provençale, op. cit., p. 86.

41 Opinion de M. Albaret, « La Duperie d’Orange », La Revue hebdomadaire, n° 37 du 13/08/1904, p. 189-199.

42 F. Sarcey, dans son feuilleton du 20/08/1888, mentionne les larmes de deux couturières lyonnaises devant l’Œdipe-Roi.

43 D. Séréna-Allier, « La Festo Vierginenco », catalogue de l’exposition Léo Lelée (Arles, Museon Arlaten, 1997) p. 51-54, envisage la question au point de vue du costume.

44 E. Loyer, le théâtre citoyen de Jean Vilar : une utopie d’après-guerre, Paris, PUF, 1997.

45 Notamment avec la personnalité de Gabriel Boissy (1879-1949) dont l’admiration pour l’antiquité gréco-latine s’est étendue jusqu’à celle de l’Italie fasciste.

Auteur

UMR TELEMME, Université de Provence-CNRS

© Presses universitaires de Provence, 2004

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540