Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Inquisition et pouvoir

 | 
Gabriel Audisio

Inquisition et contrôle idéologique

Pouvoir des images, pouvoir sur les images. Rites de dévotion et stratégies de censure par l’Inquisition romaine (XVIe-XVIIe siècle)

Power of images, power on images: devotional rites and censorship strategies by the Roman Inquisition (16th-17th centuries)

Maria Pia Fantini

Résumé

What is to be understood as «power of images»? The documents produced by the Roman Inquisition open a new and twofold perspective for us: that of the inquisitors and that of those who make images and believe in their power. The analysis specifies the three levels of intervention of censorship and the knowledge of the common practices of the holy image they are pointing at and revealing. First we investigate the iconographic details whose deviant character makes the power of an image to the believers’ eyes. Secondly, we study the local manipulating of images that assess their heterodox efficiency, and thirdly, we place the whole picture on the backdrop of the new theory of representation developed in the post-Tridentine treatises. The Catholic church outlines in them the new space of legitimacy in which those images are relocated and which «ignorant» persons credit with miraculous powers.

Texte intégral

  • 1 Dans une perspective éloignée de la nôtre, à ce thème est consacré le livre de David Freedberg, The (...)
  • 2 Giovanni Boccaccio, Il Filocolo, Salvatore Battaglia éd., Bari, Laterza, 1938, libro V, p. 511.

1Le pouvoir attribué aux images est antérieur à la tentative institutionnelle pour le contrôler ou le censurer. Mais que faut-il entendre par « pouvoir des images »1 ? Il est évident que celui-ci n’existe pas en soi, comme un attribut intrinsèque de certaines images, il est le produit d’une relation, mais de quel type ? C’est avant tout une relation à ceux qui la voient. Le pouvoir de l’image se manifeste ou, plus exactement, se réalise dans sa réception. Ainsi ce qui est reconnu dans le monde chrétien comme un crucifix, recevra dans un autre contexte une autre lecture ou, à la limite, n’en suscitera aucune. Le regard étranger du païen Filocolo, dont parle Boccace, face à un crucifix qu’il voit à Saint-Jean du Latran, souligne cette possibilité d’une réaction manquée2.

  • 3 Cf. Hans Belting, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, Berlin, Be (...)
  • 4 Giorgio Vasari, Le Vite de’più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue ins (...)

2Mais ces réceptions diverses, voire opposées, face à la même image sont attestées à l’intérieur même du monde chrétien. Dès le moment où, après la Réforme, la crise de l’image cultuelle affirme l’autonomie de la catégorie d’œuvre d’art3, Giorgio Vasari identifie parfaitement deux regards, deux lectures possibles. Dans sa vie d’Andrea del Castagno, il fait l’éloge d’une fresque de cet artiste qui représente « le Christ à la colonne », qu’il juge « très beau, de même les poses, belles et exprimant bien l’effort, de ceux qui le flagellent. Se manifestent, en effet, sur leurs visages, la haine et la rage tout autant que la patience et l’humilité sur celui de Jésus… En somme cette peinture est ainsi faite que si elle n’avait pas été grattée et abîmée (…), par des gamins et autres personnes simples qui ont rayé les visages, les bras et presque tout le reste des figures de juifs comme si elles avaient voulu venger l’injure faite à Notre Seigneur, elle serait une des plus belles œuvres d’Andrea »4. Deux regards s’opposent ici : celui, infantile, du peuple ignorant et celui du critique d’art capable de mettre entre guillemets les propriétés plastiques de la représentation picturale. Le pouvoir de cette image s’alimente à deux sources opposées. Dans le premier cas est établie une coïncidence – illusionniste, mythique, archaïque – entre l’image et son sujet. Alors que le second souligne l’efficacité esthétique d’une représentation picturale douée de vraisemblance. À l’adhésion immédiate et active au fait représenté s’oppose la contemplation esthétique de la représentation elle-même.

3Cette distance entre deux regards se retrouve, avec maintes nuances, dans les documents de l’Inquisition romaine entre la fin du XVIe et le milieu du XVIIe siècles. Les usages et les attitudes des prévenus et les réactions des inquisiteurs, face à la palette très riche des images de dévotion, se confrontent dans un dialogue qui ouvre de larges perspectives à la réflexion. L’enquête offre la possibilité, assez exceptionnelle, de prendre conscience de la multiplicité des relations entre formes et fonctions de l’image sacrée. Éclairant aussi bien les processus de composition que les modalités de réception de l’image, le dialogue inquisitorial – qui est parfois un dialogue sur pièces, images en main – permet de cerner, dans la pratique, un moment décisif dans l’histoire du pouvoir des images.

  • 5 Cf. Olivier Christin, Une révolution symbolique. L’iconoclasme huguenot et la reconstruction cathol (...)
  • 6 Concilium Tridentinum : diariorum, actorum, epistolarum, tractatuum. Actorum pars altera, a cura di (...)
  • 7 George Didi-Huberman, « Puissance de la figure. Exégèse et visualité dans l’art chrétien », Encyclo (...)
  • 8 Sur l’histoire de la rédaction et des éditions (vulgaire et latine) du Discorso voir Paolo Prodi, R (...)
  • 9 Les diverses facettes du concept de représentation vraisemblable à l’époque du Caravage ont été mis (...)
  • 10 La réforme manquée de l’art sacré, trente ans après la fin du Concile de Trente de la part des évêq (...)
  • 11 « …Dunque essendoci dal sacro concilio Tridentino con l’indice de i libri data buona regola per dis (...)

4En effet, la crise de l’image sacrée ouverte par la Réforme englobe, bien évidemment, le monde catholique5. Le concile de Trente a affirmé la valeur de l’image à travers un ensemble de règles qui balisent les usages et condamnent les abus. Ainsi, dans les images du Christ, de la Vierge et des saints il ne fallait pas croire « inesse aliqua in iis divinitas vel virtus »6 ; elles devaient donc être vénérées comme des représentations qui renvoient à leur prototype. Cette définition transforme le concept médiéval de figura qui impliquait la relation entre l’image chrétienne et une altérité différente, invisible et irreprésentable7. Cette théorie tridentine de la représentation, développée par l’archevêque de Bologne, Gabriele Paleotti dans son Discorso intorno alle imagini sacre et profane, paru en 15828, se rapproche plutôt du concept humaniste d’imitation vraisemblable, tel que Vasari le mettait en œuvre9. Paleotti traduit certes, dans son discours, les prescriptions du Concile qui confient aux évêques le soin de définir les normes et les transgressions en matière d’images sacrées. Mais, en fait, l’histoire des éditions et de la réception du Discorso montre que la production et l’application des normes iconographiques ne furent généralement pas réalisés par les évêques italiens10. L’œuvre de Paleotti explicite donc moins les clés de lecture des évêques que celles des inquisiteurs beaucoup plus attachés à la police des images. Paleotti cherchait à produire un Index des images prohibées analogue à l’Index des livres11. Projet inachevé qui révèle le lien établi entre des modes d’expression – écrit et figuré – qui appellent tous deux une lecture. D’ailleurs les catégories utilisées pour classer les images reprennent celles que l’on appliquaient aux textes : apocryphe, téméraire, superstitieux, lascif, inconvenant etc.

5La description des images et de leurs usages émanant de l’Inquisition romaine est donc sélective, elle s’arrête aux caractères considérés comme déviants. Ce qui pourrait passer pour une limite s’est révélé comme un poste d’observation privilégié. Le dialogue est engagé sur ce qui fait débat à l’intérieur du champ de forces où sont déterminés les usages licites et illicites mais, au passage, sont souvent éclairés d’autres aspects de l’image qui, aux yeux des inquisiteurs, semblaient indéchiffrables, insignifiants ou non pertinents.

6On peut choisir quelques-unes de ces images citées dans les procès et dans d’autres documents inquisitoriaux pour expliciter les deux regards portés sur elles – regards qui, bien sûr, s’opposent et se répondent. Le premier retient les caractères qui font le pouvoir de l’image, son efficacité symbolique. Le second ceux qu’ils convient, en bonne doctrine, de censurer, et ce sont souvent les mêmes mais vus autrement. Le contrôle inquisitorial s’intéressait à toute la vie d’une image : de sa composition iconographique à sa diffusion sous forme d’estampe, de sa mise en œuvre rituelle aux discours sur sa valeur. On peut donc suivre le parcours de ces interventions partant des confrontations autour de la production et de la lecture des images, en revenant ensuite au débat sur leurs manipulations rituelles pour aboutir, enfin, aux prises de position et aux jugements sur le caractère sacré ou non de certaines d’entre elles.

Produire et lire les images

  • 12 Gino Fogolari, « Il processo dell’Inquisizione a Paolo Veronese », Archivio Veneto, série V, XVII ( (...)
  • 13 La métaphore est proposée par Adriano Prosperi, « Teologi e pittura : la questione delle immagini n (...)
  • 14 Giovan Paolo Lomazzo, Idea del tempio della pittura, Milano, P. G. Pontio, 1587, cap. VIII (rééd. p (...)
  • 15 Les nouvelles limites imposées à cet espace par les autorités ecclésiastiques affleurent dans les j (...)
  • 16 En fait l’inquisiteur de Venise avait imposé au peintre au moins un changement iconographique : l’é (...)
  • 17 Archives de la Congregazione per la Dottrina della Fede, Sant’Officio (désormais ACDF, S. O.), Cens (...)
  • 18 Cf. Maria Pia Fantini, « La lettera della Madonna ai Messinesi : apocrifa, vera o verisimile ? Il d (...)
  • 19 Le 9 juillet 1642 la Congrégation ordonna « imaginem restitui deletis dispositione manus eius imagi (...)

7On se souvient du changement de titre qu’en 1573 le Saint-Office a imposé à un tableau de Veronese – La dernière Cène devenant La cène dans la maison de Levi – accusant le peintre d’irrévérence envers la sacralité du sujet qu’il aurait surchargé d’un faste tout profane, encombré d’objets et de figures ignorés de la sainte écriture12. Ce cas n’est pas isolé. Depuis le Concile, Dieu ne fait plus partie de la corporation des peintres, comme l’avait proposé en son temps Saint Bernardin de Sienne, en revanche les peintres doivent entrer dans la corporation des nouveaux théologiens dont ils sont tenus d’appliquer le savoir13. Dans les traités post-tridentins sur les images, cette compétence est incluse dans la formation, le bon peintre, écrit Lomazzo, ne saurait être « ignorant de l’histoire sainte et des choses de la théologie, apprises au moins par de fréquentes conversations avec les théologiens »14. L’espace de la licence poétique15 recule devant le contrôle institutionnel des images qui ne se contente pas toujours de modifier un titre, comme dans le cas de Veronese16, puisqu’il fait parfois retoucher le tableau. Ainsi de la Madonna della lettera. Commanditée par un bourgeois de Messine, Benedetto Salvago, et consacrée au cours de la fête, le 3 juin 1642, dans l’église de la confrérie des gens de Messine, à Rome – Santa Maria de Costantinopoli –, la peinture fut installée sur un côté de l’église, non loin du grand autel17. Or, dès 1598, la Congrégation du Saint-Office avait déclaré apocryphe la soi-disant lettre de la Vierge aux gens de Messine18. Elle exigea donc que celle-ci soit effacée sur le tableau et que soit modifiée la position de la main de la Vierge, et ce avant que l’œuvre soit remise à son commanditaire19. Correction formelle qui revient à porter atteinte à la fonction rituelle de cette image dont tout le pouvoir venait de cette lettre à laquelle les dévots attribuaient des effets miraculeux.

  • 20 L’analyse détaillée de ces cas fait l’objet d’un article à paraître.

8Assez souvent la Congrégation du Saint-Office ordonnait que soient soustraites au regard des fidèles des images prétendument miraculeuses faisant clouer sur celles-ci des pièces de bois ou, dans le cas de fresques, les faisant recouvrir de peinture20. Ce camouflage pouvait ne concerner que des détails.

  • 21 Il s’agit du peintre-graveur né à Leyde vers 1571 et mort, dans la même ville, le 17 octobre 1638. (...)
  • 22 Les documents du procès ont été publiés par Luigi Amabile, Il Santo Officio della Inquisizione in N (...)

9De même a disparu la peinture de l’artiste flamand Jacques Swanenburch21, qui comparut devant la curie de l’archevêché de Naples en 1608 pour avoir exposé devant sa boutique un tableau représentant « molte Janare », c’est-à-dire des sorcières réalisant leurs maléfices22. La défense du peintre est intéressante puisqu’il revendique à la fois la liberté d’emprunter des démons à une peinture qu’il a vu dans l’église de Monte Oliveto pour donner plus de « vaghezza », de beauté, à son tableau, de représenter des scènes dont parle la tradition orale à propos de la « Noce di Benevento », et même de figurer des sorcières « pour faire rire les gens ». La censure ecclésiastique ne saurait admettre ni cette fantaisie, ni cette ironie – alors même que les juges pourraient partager avec le peintre cette distance – puisque le cadre est exposé devant le peuple ignorant qui confond l’image et le réel.

  • 23 Cf. en particulier Claudio Zanier, « Un protettore scomodo. San Giobbe e la seta », in Luca Molà, R (...)
  • 24 Archivio di Stato di Modena, Fondo Inquisizione (désormais ASMO, F. I.), constitut de don Adriano M (...)

10D’autres cas mettent en évidence des conflits autour d’images qui surchargent les personnages sacrés d’objets, de marques et d’emblèmes liés à des cultes locaux ou corporatifs ou même qui font véritablement exister des saints ignorés de l’autorité ecclésiastique. Deux exemples. En 1619, un prêtre dénonce à l’inquisiteur de Modène un « tableau de Saint Job », exposé dans l’église d’un couvent des Augustins près de Spilamberto. Le prophète, selon ce témoin, était représenté « .. avec en main un fagot plein de cocons et quantité de vers à soie rampant sur sa taille ». Le commanditaire du tableau se trouvait être le prieur du couvent, les bizarreries iconographiques devaient donc dépendre de ses instructions. Une telle image est incompréhensible si l’on ne tient pas compte des usages rituels du tableau, associés à des croyances – sur lesquelles il existe des travaux23 – propres à ceux qui s’occupent de l’élevage des vers à soie, lesquels ont substitué à la vermine de Job leurs précieuses larves. Le rapport entre image et usage a été, de plus, explicité par le discours du prieur le jour où il accueillit la peinture dans l’église. Au cours de la « procession solennelle » en l’honneur du nouveau tableau il a prononcé « un prêche sur la manière dont les paysans devaient élever leurs vers à soie »24. L’intervention inquisitoriale, en élaguant l’image, prive le rite de son référent.

  • 25 ACDF, S. O., St. St. H 3c, Acta circapraetensa miracula ad statuam Sancti Opi in terra Chiaramonti (...)
  • 26 Ibidem.

11De même fit-on disparaître l’image d’un saint vénéré à Aliano, en Lucanie, mais inconnu des autorités ecclésiastiques, dont il ne restait d’« autre mémoire qu’un tableau », peint en 1538. La légende portait : « S[anctus]. Opus », il était « vêtu à l’antique d’un long vêtement, tenant un livre à gauche et une palme à droite »25. Sans aucun doute cette image locale avait survécu car elle se trouvait au lieu même – une église en ruines – où les dévots de l’endroit croyaient qu’était enseveli le corps entier du saint auquel ils attribuaient un pouvoir thaumaturgique. L’autorité recommande donc que cette image et, éventuellement d’autres représentant le même prétendu saint, soit effacée et interdit que l’on continue à en peindre pour les « exposer à la vénération »26.

  • 27 « Parere del Padre Inquisitore di Rimini e di Monsignor Vicario Episcopale di Pesaro, circa del Cro (...)

12Un extraordinaire dossier, sur lequel je mène en ce moment une recherche particulière, permet d’aller plus loin dans l’analyse puisque il nous offre non seulement les débats sur la bonne et la mauvaise image mais ces images elles-mêmes telles que les ont reçues les cardinaux de l’Inquisition romaine. Il s’agit, plus précisément, d’une série de crucifix, inventoriés pour la période 1637-1709, jugés non-conformes « au style de la Sainte Église »27. On trouve là des tableaux peints et des sculptures polychromes dont souvent la Congrégation s’est fait envoyer des copies sur papier ou parchemin. De tels documents permettent d’identifier avec précision les sources littéraires et stylistiques de la composition et d’entrer véritablement dans le dialogue entre les producteurs et les usagers de ce type d’images. Je me limiterai ici à un seul exemple.

  • 28 Lettre de l’inquisiteur de Pérouse, frère Vincenzo Maria Pellegrini, 1er août 1637, à la Congrégati (...)
  • 29 Lettre de l’inquisiteur de Pérouse, fra Vincenzo Maria Pellegrini, 1er août 1637, à la Congrégation (...)
  • 30 « Parere del Padre Inquisitore di Rimini e di Monsignor Vicario Episcopale di Pesaro, circa del Cro (...)
  • 31 Ibidem, ff. 176-v.
  • 32 Ibidem.
  • 33 Gabriele Paleotti, Discorso…, op. cit., p. 109.
  • 34 Ibidem.
  • 35 Lettre de l’inquisiteur de Rimini, frate Agostino da Correggio, 24 juillet 1638, à la Congrégation (...)

13Le premier fascicule de ce dossier contient les dessins coloriés de deux crucifix sculptés sur bois, aux alentours de 1637, par frate Innocenzo, un frère mineur laïque sicilien. L’un pour le couvent franciscain Saint Damien d’Assise, l’autre pour la chapelle privée d’un sieur Mosca, située dans l’église – également franciscaine – de Saint Jean-Baptiste à Pesaro. Le frère avait sculpté d’autres crucifix analogues. Selon les inquisiteurs le « style » de la sculpture d’Assise est « totalement différent des autres crucifix que l’on voit habituellement dans les églises »28. Cette anomalie stylistique est détaillée dans un rapport envoyé par l’inquisiteur de Pérouse à la Congrégation romaine. Il y décrit le caractère saillant du crucifix : par leur dimension et leur position les traces de coups et les plaies sanglantes envahissent la surface du corps sculpté. Il en devient « à ce point difforme » qu’on en interdit l’exposition et, plus encore, la procession. Or, le « memoriale » exposé près du crucifix des frères dans l’église Saint Damien justifiait l’étrange choix iconographique de l’artiste en citant les révélations de Sainte Brigitte29. Pour les censeurs, le recours à ce texte, truffé de passages considérés comme apocryphes, aggrave le cas en écartant plus encore ces crucifix de la tradition apostolique. Par exemple, font-ils remarquer, les blessures aux jambes suggèrent que celles-ci ont été brisées. Ou encore, constatent-ils, le nombre des plaies visibles dépasse celui sur lequel la tradition s’accorde. Le crucifix pour la chapelle privée du sieur Mosca est, de façon plus explicite, déclaré « apocryphe » et « téméraire »30 (fig. 1). Les raisons en sont clairement précisées. Un sujet aussi central que le mystère du salut doit se conformer aux critères de la représentation proposés par les apôtres et « les autres saints, leurs contemporains », qui n’ont jamais « fait peindre ni sculpté (le Christ) sanglant, ils étaient pourtant mus et inspirés par le Saint Esprit », et ce alors même « qu’il est permis de supposer que le Christ sur la croix était couvert de sang »31. En fait, de telles représentations violentes auraient pour effet, d’après les inquisiteurs, non de susciter « la dévotion en esprit mais seulement l’horreur et l’effroi ». Pour ces infractions le frère devait être puni comme « téméraire »32. « Téméraire » est le terme qui désigne pour Paleotti « les peintures sacrées qui pêchent en matière de foi »33. Ce qualificatif n’est pas appliqué à toutes les images fondées sur des récits « incertains » mais seulement à celles qui ignorent tout à fait les critères de « vraisemblance » et de « convenance ». En pareil cas, en effet, l’imagination de l’artiste ne sert pas à « émouvoir le cœur et à faire naître la dévotion » mais « seulement à faire pleurer et à pousser à l’excès dévot sans considérer aucunement la position de la personne ainsi que la possibilité et la vraisemblance du fait »34. L’intention affirmée par le frère Innocenzo de sculpter des crucifix d’« apparence extraordinaire » s’était donc concrétisée dans des œuvres que la censure ne pouvait tolérer. En outre, l’horreur que celles-ci suscitaient allait à l’encontre de la poétique de la « délectation morale » promue par l’Église post-tridentine. Pour toutes ces raisons la série des crucifix sculptée par le frère fut condamnée à la mise à l’écart temporaire mais non à la destruction. Ces figures pouvaient donc être amendées, « ramenées à la forme habituelle »35, c’est-à-dire à la tradition iconographique autorisée.

  • 36 Cf. Michele Tomasi, « Il Crocifisso di San Giorgio ai Tedeschi e la diffusione del “Crocifisso dolo (...)

14Si nous nous limitons à la seule grille de la censure nous ne pouvons pas saisir la fonction et l’efficacité rituelle attribuées à ces images par ceux qui en usaient. Le croisement entre la lecture inquisitoriale de l’image et cette image même, réalisée, met en évidence la réduction sémantique que la censure opère et aussi le reste, tout ce qu’elle laisse de côté, introduisant une tension dialectique entre forme iconique, fonction rituelle et correction orthodoxe. Réduire les images des crucifix à la catégorie textuelle de l’apocryphe revient à ignorer l’autre tradition, formelle et rituelle, au sein de laquelle ils viennent s’insérer. D’abord, la mémoire iconique les place dans une typologie plus ample, celle du « Christ souffrant » apparu en Allemagne et en Italie à la fin du XIIe siècle36. Ce type iconographique étant lié à des formes particulières de prières. Ainsi inscrits dans une série très étirée dans le temps, ces crucifix sont assimilables à une pathosformel, au sens d’Aby Warburg. Dimension que je ne peux développer ici. Ensuite, la censure possède un effet révélateur quasi involontaire. Ses catégories théologico-juridiques en interceptant images et rites déviants enregistrent aussi des éléments irréductibles à cette grille ou considérés comme non-pertinents par rapport à elle. Ce décalage entre les questions des inquisiteurs et les réponses des prévenus enrichit d’autant notre lecture de cette source. S’impose alors au chercheur une attention particulière à ce qui transparaît sous les formules stéréotypées du jugement inquisitorial. Mais le débat ne concerne pas toujours l’image elle-même, dans sa matière iconique, il se déplace souvent vers les usages rituels susceptibles de la manipuler sans la métamorphoser.

L’appropriation rituelle et son contrôle

  • 37 Le pape Urbain VIII ordonna en fait que tous les exemplaires soient brûlés. Cf. « Veronica », Encic (...)
  • 38 ACDF, S. O., Decreta, an. 1636, f. 31.
  • 39 Lettre des habitants de Varallo, 27 avril 1629, à la Congrégation des évêques, Archivio Segreto Vat (...)
  • 40 Lettre de l’évêque de Novara, 4 mars 1629, à la Congrégation des évêques, ibidem.
  • 41 Cf. « Modo, et regola di espurgare li Ufficij et altri libri di Orationi », Roma, Antonio Blado, [1 (...)

15L’estampe a contribué à la diffusion des images pieuses en permettant de les reproduire à bas prix. Des feuilles volantes portant l’image du Christ, de la Vierge et des saints sont ainsi devenues accessibles à un public toujours plus large. Les institutions ecclésiastiques ont prêté une attention toute particulière à ce processus. L’usage déviant de telles images de la part de personnes peu ou pas du tout alphabétisées et éduquées était un risque bien présent à l’esprit des inquisiteurs. Dans ce cas, les exemplaires utilisés n’étaient pas des versions dégradées d’un original, tout au contraire, la reproduction parfaite assurait aux usagers que le pouvoir attribué au prototype était intégralement présent dans les copies. C’est sans doute pour cela que le pape Paul V d’abord, et, avec plus de rigueur, le pape Urbain VIII37, en 1629, interdirent la détention abusive d’« imagines Vultus Sancti () desumptas ab originali, quod conservatur in Ecclesia Sancti Petri Urbis, vel copias eiusdem originalis non autem picturas, aut typum ordinarium representantem figuras eiusdem Vultus Sancti »38. Un de ces exemplaires se trouvait exposé à l’intérieur du Sacro monte de Varallo, les habitants ont alors demandé à l’évêque la permission de « conserver dans ces chapelles, si empreintes de dévotion, la Sainte Face que présente Sainte Véronique »39. Dans la mesure où il s’agissait, selon l’évêque de Novare, « d’un saint mystère… représenté avec élégance »40, ce dernier demanda à son tour à la Congrégation des Évêques l’autorisation de la reproduction interdite de la Sainte Face puisque l’image était insérée dans un cadre rituel contrôlé. Très différent était le cas des feuilles volantes qui, diffusant la même image dans la sphère privée, pouvaient donner lieu à des formes de dévotion interdites. Du reste la prière associée à cette même image avait fait l’objet d’une décision de censure, d’une correction, de la part du pape Pie V en 157141.

  • 42 ACDF, S. O., St. St., H 3e, Acta circa indulgentias ab anno 1642 ad 1669, fase. XVIII, f. nn.

16Dans bien des cas les paroles à réciter ou les modalités de l’exécution rituelle figuraient en toutes lettres sur l’image imprimée, la censure pouvait donc intervenir en interdisant la diffusion des versions jugées « apocryphes » ou « superstitieuses ». Certaines sont d’ailleurs conservées comme preuves à conviction entre les pages des registres de l’Inquisition et de ceux de la Congrégation de l’Index. Par exemple l’archevêque de Naples envoie, en 1668, à la Congrégation du Saint-Office une image imprimée « qui protège des armes avec la figure de la croix »42 (fig. 2). L’oraison qui assurait cette protection est dénoncée par le prélat, elle était incluse, avec son mode d’emploi, dans la mise en page de la feuille volante.

  • 43 ACDF, Index, XIX, Miscellanea rerum quae spectant ad S. Congregationem, f. 3.
  • 44 Adriano Prosperi, « Teologi… », op. cit., p. 584.

17Autre exemple. Si l’on isole dans l’image43 (fig 3) le Christ porte-croix de la page où il figure on pourrait y voir une manifestation de la piété christocentrique chère à la sensibilité des réformateurs44. Cette référence est, de fait, annulée ou atténuée par le texte qui encadre le sujet. Il traite des modalités d’usage de l’image et des paroles à réciter pour obtenir une prétendue indulgence plénière du pape Boniface VIII. La Congrégation de l’Index a conservé cette feuille volante, la jugeant certainement « apocryphe » ou « superstitieuse », donc imprimée sans autorisation bien qu’elle porte la formule « Con licenza dei superiori ».

  • 45 Maria Pia Fantini, « Les mots secrets des prostituées (Modène, 1580-1620) », Clio, 11, 2000, p. 38- (...)

18Mais ces feuilles volantes ne suffisent pas pour cerner la gamme des usages effectifs par lesquels des images quelconques pouvaient acquérir le pouvoir d’agir sur le réel. Encore une fois les documents de l’Inquisition se révèlent comme une source irremplaçable pour tenter d’éclairer les pratiques rituelles qui – en fonction de leur acteur – dotaient les images d’un pouvoir particulier. De nombreux procès du Saint-Office de Modène, entre 1570 et 1620, dévoilent ces formes de l’action rituelle qui assure l’efficace de certaines oraisons. Il s’agit, en général, de prières récitées par des prostituées pour obtenir l’amour de quelqu’un. La plupart du temps ces rites impliquent le recours aux images. Quant aux conditions de verbalisation, elles présentent un éventail très large de prescriptions qui vont du respect scrupuleux des façons orthodoxes de prier jusqu’à des mises en scène tout à fait étrangères au rituel catholique45.

  • 46 Constitut de Vittoria Pizzinini, 12 avril 1602, ASMO, F. I., b. 13, Contra Margaritam et Catherinam (...)
  • 47 Constitut de Antonia Mattioli, 4 janvier 1605, ASMO, F. I., b. 26/20, fasc. Contra Margaritam et Ca (...)
  • 48 Ernest H. Gombrich, Meditations on a Hobby Horse, London 1963, p. 1-11. Essentielles pour notre ana (...)
  • 49 Cfr. Maria Pia Fantini, Les mots…, op. cit., p. 40-44.

19De plus, et c’est essentiel, aussi bien le texte de la prière que l’image devant laquelle elle devait être récitée ne sont pas, dans la pratique rituelle, figés. Ils peuvent faire l’objet d’un processus de recomposition. Par exemple pour l’oraison que l’on profère habituellement en regardant une étoile réelle une prostituée a choisi de la réciter en fixant, dit-elle, « l’image d’une Vierge sur laquelle étaient peintes des étoiles »46. De même, apprenons-nous dans les interrogatoires, les femmes recherchent-elles pour que leurs oraisons magiques soient plus efficaces des images où « la Vierge porte l’enfant sur le bras gauche »47. Détail que les inquisiteurs découvrent sans l’avoir jamais cherché. C’est donc la manipulation rituelle, manipulation souvent toute mentale, qui littéralement redessine les images en sélectionnant, hypertrophiant et déplaçant un détail, celui qui entre dans une connexion qui fonde l’efficacité du rite. En ce sens les images deviennent des représentations à la manière du « hobby horse » de Gombrich qui n’est pas un portrait mais son substitut48. La décision sur ce qui est représenté appartient aux usagers en tant que communauté d’interprétation ou même à un individu capable de produire les rapports métaphoriques adéquats. Ainsi l’oraison de Sainte Marthe, particulièrement répandue et puissante, peut être récitée devant une image de la Vierge ou du Christ. En ce cas l’image opère une sorte de médiation générale entre celui qui la voit, dans le rite, et les entités invisibles que celui-ci cherche à contacter. Elle devient comme un branchement sur l’altérité, une altérité à plusieurs visages. Par exemple on attribue à Sainte Marthe – et donc à l’image qui l’incarne – le pouvoir de « voir les morts » comme le précisent plusieurs versions de la prière. D’autres figures de l’altérité apparaissent parfois dans ces rituels, confirmant la prégnance de cette dimension. Ainsi de l’évocation assez fréquente des animaux aux côtés des morts49.

20Dans tous ces cas la distance entre pouvoir des images et efficacité esthétique apparaît beaucoup plus grande que ce qu’en disait Vasari qui soulignait l’existence de deux réceptions distinctes mais situées à l’intérieur de la même logique représentative.

La question de l’image sacrée

  • 50 Le soldat, Giovan Battista Bellini, déclara au vicaire du Saint-Office : « Mi son mosso a venirmi a (...)
  • 51 Giovanni Battista Armenini, De’veri precetti della pittura, Ravenna, 1587, p. 202. Le rapport entre (...)
  • 52 Des observations stimulantes sur la relation entre la perspective et l’espace invisible auquel ouvr (...)
  • 53 Giovanni Battista Armenini, De’veri precetti…, op. cit., p. 188.
  • 54 Les fresques ont été étudiées par Dominique Rigaux, « Réflexions sur les usages apotropaïques de l’ (...)
  • 55 Hans Belting, Image et culte…, op. cit., p.461-472.

21Nous voici revenus au fondement même de cette très riche politique de l’image. Elle présuppose, en effet, qu’un parti a été pris quant à la nature de la représentation elle-même. C’est presque un lieu commun dans les procès inquisitoriaux que la négation par certains accusés de la valeur représentative des crucifix et autres images pieuses catholiques. Pour ceux que l’on juge comme hérétiques, les images n’ont aucune consistance ontologique, à leurs yeux les catholiques adorent des morceaux de bois, de toile, de pierre ou de papier. Et les inquisiteurs de répliquer en punissant ceux qui refusent de vénérer selon les formes établies les images sacrées. Ce risque était d’ailleurs intériorisé. Ainsi, un soldat de Castelfiorentino qui, en 1615, pourtant sans le vouloir, pendant la fête de Sainte Verdiana avait frappé de son épée un paquet d’images de saints, se présenta-t-il devant le vicaire de l’Inquisition pour s’expliquer sur l’accident50. Mais, d’autre part, les censeurs ecclésiastiques se sont approprié, au moins en partie, les critiques émanant de la Réforme, s’attachant donc à poursuivre ceux qui attribuent aux représentations sacrées un pouvoir en soi, inné en quelque sorte, en s’appuyant sur le précepte du Concile de Trente que j’ai rappelé d’emblée. Les images n’incarnent pas ce qu’elles donnent à voir, elles le représentent, elles le rendent présent à la vue mais comme une entité absente, qui en réalité n’est pas là. C’est dans cette limite que peut se déployer le pouvoir légitime des images. Les critères de la convenance et de la vraisemblance développés par Paleotti, en fournissent un prolongement. Quelques années plus tard, en 1581, Giovan Battista Armenini dans son traité sur la peinture, invite les commanditaires et les artistes à réaliser de bonnes images dont l’efficacité soit également cultuelle et esthétique parce que, je le cite, « ce qui est bien fait incite les fidèles à une plus forte dévotion »51. L’usage de la perspective, critère important de cette beauté – dont parle Armenini –, fait de l’image un espace à plusieurs plans qui tend, potentiellement, vers un infini laissé à imaginer52. Ce qui correspond bien à la complexité des rapports que la nouvelle théologie pose entre représentant et représenté et s’oppose à l’appréhension de l’image comme présence immédiate. De fait, contre les canons de la beauté « moderne », c’est souvent le style archaïque des images de dévotion qui va avec des pouvoirs miraculeux remarquables. Et ce sont ces images-là qui, à la fin du XVIe siècle encore, continuent à peupler les murs des maisons bourgeoises et des palais au grand dam d’Armenini. Ce dernier n’y voyant que « des petits tableaux portant de petites figures faites à la grecque, très maladroites, déplaisantes et tout enfumées, qui semblent avoir été mises là pour susciter tout autre chose que la dévotion »53. Or, l’histoire de la réception de ce type d’images contredit une telle conclusion. Il existe bien un lien entre le style délibérément hiératique et archaïque d’un ensemble de fresques de Novare, peintes au XIVe siècle et figurant la vierge allaitant, et les pouvoirs protecteurs qu’on leur attribue. Pouvoirs que ne détient pas un autre ensemble d’images sur le même thème où se trouve au contraire accentué de façon expressive et « moderne » la relation de la mère et du fils54. Ce n’est donc pas un hasard si le style des vierges miraculeuses « inventées », découvertes, à la fin du XVIe siècle et au début du XVIIe, a été archaïsé, souvent en liaison avec la légende créée à cette occasion. En reculant leur âge et donc leur distance par rapport aux goûts du présent on accentuait l’aura d’images cultuelles qui témoignaient d’une intervention du ciel. Ainsi l’image, avec ses caractères propres, permettait de certifier une vérité de la foi55.

  • 56 Victor Stoichita, L’instauration du tableau, Genève, Droz, 1999 (II éd.), p. 103-113.

22Le regard des inquisiteurs sur les images et leur usage semble donc avoir un effet équivalent à celui de l’encadrement qui, à partir du XVIIe siècle, isole et différencie en tant qu’objet esthétique spécifique, l’ancienne image dévote56. Tout comme le cadre, le regard critique des inquisiteurs souligne, distingue et délimite pratiquement le bon usage, l’usage licite et autorisé, des images.

Figure 1 : Dessin colorié du crucifix sculpté sur bois par frate Innocenzo, pour la chapelle privée du sieur Mosca, à l’intérieur de l’église de Saint Jean-Baptiste de Pesaro, effectué sur ordre de la Congrégation de l’Inquisition, en avril 1638, par le même frère, ACDF, S. O., St. St. H 3 b, fasc. II, Circa sanguinolentam Imaginem Crucifixi depictam a frate Innocentio laico ordinis minoris observ. in civitatibus Assisii et Pisauri, f. 178.

Figure. 2 : Feuille volante imprimée « qui protège des armes avec la figure de la croix », envoyée par l’archevêque de Naples en 1668, ACDF, S. O., St. St., H 3e, Acta circa indulgentias ab anno 1642 ad 1669, fasc. XVIII, f. nn.

Figure 3 : Feuille volante imprimée (Macerata-Siena, per i Fiorimi, « con licenza de’ Superiori », 1616), ACDF, Index, XIX, Miscellanea rerum quae spectant ad S. Congregationem, f. 3

Notes

1 Dans une perspective éloignée de la nôtre, à ce thème est consacré le livre de David Freedberg, The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response, Chicago, University Press, 1989 (trad. fr. Le pouvoir des images, Paris, G. Monfort, 1998).

2 Giovanni Boccaccio, Il Filocolo, Salvatore Battaglia éd., Bari, Laterza, 1938, libro V, p. 511.

3 Cf. Hans Belting, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, Berlin, Beck, 1990 (trad. fr. Image et culte. Une histoire de l’art avant l’époque de l’art, Paris, Les éditions du Cerf, 1998).

4 Giorgio Vasari, Le Vite de’più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’tempi nostri Nell’edizione per i tipi di Lorenzo Torrentino, Firenze 1550, Luciano Bellosi, Aldo Rossi éd., Torino, Einaudi, 1991, vol. I, p. 391.

5 Cf. Olivier Christin, Une révolution symbolique. L’iconoclasme huguenot et la reconstruction catholique, Paris, Les éditions de Minuit, 1991. Une fine analyse du débat sur la légitimité du culte des images en France, au tournant des années 1560 est faite par Pierre-Antoine Fabre, « L’image malentendue. Recherches sur la conférence de Saint-Germain-en-Laye (janvier-février 1562) », Annali dell’Istituto italo-germanico in Trento, XXIII, 1997, p. 29-81. Un panorama des traités, œuvres des auteurs protestants et catholiques en matière d’images sacrées, est fourni par Giuseppe Scavizzi, Arte e architettura sacra. Cronache e documenti sulla controversia tra riformati e cattolici (1500-1550), Roma, Casa del Libro, 1981 ; Id., The Controversy on Images From Calvin to Baronius, New York, Peter Lang Publishing, 1992.

6 Concilium Tridentinum : diariorum, actorum, epistolarum, tractatuum. Actorum pars altera, a cura di Stephanus Ehses, Friburgi Brisgoviae, B. Herder, 1924, vol. IX, p. 1078.

7 George Didi-Huberman, « Puissance de la figure. Exégèse et visualité dans l’art chrétien », Encyclopœdia Universalis – Symposium, Paris, E. U., 1990, p. 615.

8 Sur l’histoire de la rédaction et des éditions (vulgaire et latine) du Discorso voir Paolo Prodi, Ricerche sulla teorica delle arti figurative nella Riforma Cattolica, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1962, p. 143-146 ; 176-185.

9 Les diverses facettes du concept de représentation vraisemblable à l’époque du Caravage ont été mises en lumière par Ferdinando Bologna, L’incredulità del Caravaggio, Torino, Bollati Boringhieri, 1992.

10 La réforme manquée de l’art sacré, trente ans après la fin du Concile de Trente de la part des évêques italiens, fut dénoncée par Paleotti qui, pour cela même, leur dédia l’édition latine de son traité (1594). Paolo Prodi, Ricerche…, op. cit., p. 180. Sur la situation française voir Olivier Christin, Une révolution…, op. cit., p. 257-268.

11 « …Dunque essendoci dal sacro concilio Tridentino con l’indice de i libri data buona regola per discernere quali siano i libri permessi, et quali i prohibiti, potrà la stessa servire per norma al conoscere quali siano le pitture da essere eseguite, o fuggite dal christiano » (Gabriele Paleotti, Discorso intorno alle imagini sacre et profane diviso in cinque libri, Bologna, Alessandro Benacci, 1582, f. 106).

12 Gino Fogolari, « Il processo dell’Inquisizione a Paolo Veronese », Archivio Veneto, série V, XVII (1935), p. 352-385. Philipp Fehl, « Veronese and the Inquisition. A study of the subject matter of the so-called “Feast in the House of Levi” », Gazette des Beaux-Arts, LVIII (1961), p. 325-54. Les documents du procès se trouvent aux archives de Venise : Archivio di Stato di Venezia, Santo Uffizio, Processi, b. 33.

13 La métaphore est proposée par Adriano Prosperi, « Teologi e pittura : la questione delle immagini nel Cinquecento italiano », La pittura in Italia, Milano, Electa, 1987, vol. II, p. 581.

14 Giovan Paolo Lomazzo, Idea del tempio della pittura, Milano, P. G. Pontio, 1587, cap. VIII (rééd. par Paola Barocchi, Scritti d’arte del Cinquecento, t. II, Milano-Napoli, Riccardo Ricciardi, 1973, p. 1513). Un conseil analogue se retrouve dans Louis Richeome, Trois discours pour la religion catholique : des miracles, des saincts et des images, Paris, Bertault, 1600 (1e éd. Bordeaux, S. Millanges, 1597) p. 340.

15 Les nouvelles limites imposées à cet espace par les autorités ecclésiastiques affleurent dans les justifications de Veronese face aux inquisiteurs : « nui pittori si pigliamo licentia che si pigliano i poeti et i matti ». Le procès-verbal du procès est rapporté par Terisio Pignatti, Filippo Pedrocco, Veronese, Milano, Electa, 1995, vol. II, p. 558-59.

16 En fait l’inquisiteur de Venise avait imposé au peintre au moins un changement iconographique : l’énorme chien au premier plan devait être remplacé par la Madeleine aux pieds du Christ. Veronese a refusé d’obtempérer, se contentant d’inscrire en lettres noires sur la balustrade du premier plan : FECIT D[OMINVS]. CO[N]VI[VIUM]. MAGNV[M]. LEVI// LVCAE CAP[VT]. V.

17 Archives de la Congregazione per la Dottrina della Fede, Sant’Officio (désormais ACDF, S. O.), Censurae Librorum, vol. 2, f. 602-603.

18 Cf. Maria Pia Fantini, « La lettera della Madonna ai Messinesi : apocrifa, vera o verisimile ? Il dibattito tra il 1562 e il 1632 », Per il Cinquecento religioso italiano Clero Cultura Società, atti del convegno internazionale di studi, Siena 27-30 giugno 2001, Maurizio Sangalli (éd.), introd. Adriano Prosperi, Roma, Edizioni dell’Ateneo, 2003, p. 523-556.

19 Le 9 juillet 1642 la Congrégation ordonna « imaginem restitui deletis dispositione manus eius imaginis B. V. nec non literis eiusdem » (ACDF, S. O., Censurae Librorum, vol. 2, f. 604v.

20 L’analyse détaillée de ces cas fait l’objet d’un article à paraître.

21 Il s’agit du peintre-graveur né à Leyde vers 1571 et mort, dans la même ville, le 17 octobre 1638. Connu comme maître du jeune Rembrandt, il peignit des compositions mythologiques, des paysages, des intérieurs, cf. E. Bénézit, Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs, nouvelle édition, sous la direction de Jacques Busse, Paris, édition Gründ, 1999, t. 13, p. 388. Von Ulrich Thieme, Felix Becker, Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, Leipzig, Verlag von E. A. Seemann, 1938, vol. 32, p. 338.

22 Les documents du procès ont été publiés par Luigi Amabile, Il Santo Officio della Inquisizione in Napoli. Narrazione con molti documenti inediti, vol. 2, Città di Castello, S. Lapi editore, 1892, p. 20-22.

23 Cf. en particulier Claudio Zanier, « Un protettore scomodo. San Giobbe e la seta », in Luca Molà, Reinhold C. Mueller, Claudio Zanier (éd.), La seta in Italia dal Medioevo al Seicento. Dal baco al drappo, Padova, Marsilio editore, 2000, p. 153-200.

24 Archivio di Stato di Modena, Fondo Inquisizione (désormais ASMO, F. I.), constitut de don Adriano Minocci, 16 mai 1619, b. 291, ff.140v-141.

25 ACDF, S. O., St. St. H 3c, Acta circapraetensa miracula ad statuam Sancti Opi in terra Chiaramonti Dioces. Anglonen. in Regno, 1618, f. nn.

26 Ibidem.

27 « Parere del Padre Inquisitore di Rimini e di Monsignor Vicario Episcopale di Pesaro, circa del Crocifisso scolpito da fra Innocenzo Siciliano minore osservante riformato, esposto da lui nella chiesa di detti Padri di Pesaro nella cappella del S. Mosca », ACDF, S. O., St. St. H 3 b, fasc. II, Circa sanguinolentam Imaginem Crucifixi depictam a frate Innocentio laico ordinis minoris observ. in civitatibus Assisii et Pisauri, f. 176v.

28 Lettre de l’inquisiteur de Pérouse, frère Vincenzo Maria Pellegrini, 1er août 1637, à la Congrégation du Saint-Office, ibidem, ff. 158-v. Selon un témoignage rapporté par l’inquisiteur de Rimini, frate Agostino da Correggio, le 27 mars 1638, un franciscain qui avait prêché à l’occasion de la présentation de l’« extravagant » crucifix sculpté par le frère Innocent avait soutenu que « en Espagne il existait beaucoup de crucifix faits de cette façon qui faisaient ou avaient fait de grands miracles » (Ibidem, c. 167v.). De fait l’Inquisition espagnole a eu à juger de semblables crucifix, voir Virgilio Pinto CRESPO, « La actitud de la Inquisicion ante la iconografia religiosa. Tres ejemplos de su actuacion (1571-1665) », Hispania Sacra, Vol. XXXI, 19781979, p. 316-318.

29 Lettre de l’inquisiteur de Pérouse, fra Vincenzo Maria Pellegrini, 1er août 1637, à la Congrégation du Saint-Office, ibidem, f. 158v.

30 « Parere del Padre Inquisitore di Rimini e di Monsignor Vicario Episcopale di Pesaro, circa del Crocifisso scolpito da fra Innocenzo Siciliano minore osservante riformato, esposto da lui nella chiesa di detti Padri di Pesaro nella cappella del S. Mosca », ibidem, f. 176v.

31 Ibidem, ff. 176-v.

32 Ibidem.

33 Gabriele Paleotti, Discorso…, op. cit., p. 109.

34 Ibidem.

35 Lettre de l’inquisiteur de Rimini, frate Agostino da Correggio, 24 juillet 1638, à la Congrégation du Saint-Office, ACDF, S. O., St. St. H 3 b, fasc. II, Circa sanguinolentam Imaginem Crucifixi depictam a frate Innocentio laico ordinis minoris observ. in civitatibus Assisii et Pisauri, f. 183.

36 Cf. Michele Tomasi, « Il Crocifisso di San Giorgio ai Tedeschi e la diffusione del “Crocifisso doloroso” », in Mariagiulia Burresi (éd.), Sacre Passioni. Scultura lignea a Pisa dal XII al XV secolo, Milano, Federico Motta Editore, 2000, p. 57-76.

37 Le pape Urbain VIII ordonna en fait que tous les exemplaires soient brûlés. Cf. « Veronica », Enciclopedia Cattolica, vol. XII, Firenze, Sansoni, 1954, coll. 12991303. Gaetano Moroni, Dizionario di erudizione storico-ecclesiastica, Venezia, Tipografia Emiliana, 1861, vol. CIII, p. 91-109.

38 ACDF, S. O., Decreta, an. 1636, f. 31.

39 Lettre des habitants de Varallo, 27 avril 1629, à la Congrégation des évêques, Archivio Segreto Vaticano, Congregazione dei vescovi e dei regolari, II, Positiones, Sezione Vescovi, 1629, lett. I-T, f. nn.

40 Lettre de l’évêque de Novara, 4 mars 1629, à la Congrégation des évêques, ibidem.

41 Cf. « Modo, et regola di espurgare li Ufficij et altri libri di Orationi », Roma, Antonio Blado, [1571], ACDF, Index, Protocolli, vol. A.

42 ACDF, S. O., St. St., H 3e, Acta circa indulgentias ab anno 1642 ad 1669, fase. XVIII, f. nn.

43 ACDF, Index, XIX, Miscellanea rerum quae spectant ad S. Congregationem, f. 3.

44 Adriano Prosperi, « Teologi… », op. cit., p. 584.

45 Maria Pia Fantini, « Les mots secrets des prostituées (Modène, 1580-1620) », Clio, 11, 2000, p. 38-44.

46 Constitut de Vittoria Pizzinini, 12 avril 1602, ASMO, F. I., b. 13, Contra Margaritam et Catherinam, sorores filias quondam Simonis de Vezzalis de Mutina, Superstitiones et diabolica experimenta ad amorem, 1600, f. nn.

47 Constitut de Antonia Mattioli, 4 janvier 1605, ASMO, F. I., b. 26/20, fasc. Contra Margaritam et Catherinam sorores filias quondam Simonis de Vezzalis de Mutina, 2e proc., sortilegia ad amorem, 1605, f. nn.

48 Ernest H. Gombrich, Meditations on a Hobby Horse, London 1963, p. 1-11. Essentielles pour notre analyse sont les remarques sur le concept de représentation proposées par Carlo Ginzburg, « Rappresentazione. La parola, l’idea, la cosa », id., Occhiacci di legno, Milano, Feltrinelli, 1998, p. 82-99 (trad. fr., À distance, Paris, Gallimard, 2000).

49 Cfr. Maria Pia Fantini, Les mots…, op. cit., p. 40-44.

50 Le soldat, Giovan Battista Bellini, déclara au vicaire du Saint-Office : « Mi son mosso a venirmi a accusare per il poco rispetto portato alle dette imagini » in Adriano Prosperi, « Vicari dell’Inquisizione fiorentina alla metà del Seicento. Note d’archivio », Annali dell’Istituto storico italo-germanico in Trento, VIII, 1982, p. 283-4.

51 Giovanni Battista Armenini, De’veri precetti della pittura, Ravenna, 1587, p. 202. Le rapport entre style iconographique et forme de prière a été souligné par Miklós Boskovits, « Immagine e preghiera nel tardo medioevo : osservazioni preliminari », Arte cristiana, 724, 1988, p. 93-104.

52 Des observations stimulantes sur la relation entre la perspective et l’espace invisible auquel ouvrait l’image sacrée sont proposées par Kristin E. S. Zapalac, « “Item Perspective ist ein lateinisch Wort, bedeutt ein Durchsehung” : A Reformation Revision of the Relationship between Idea and Image », in Irving Laving (éd.), Meaning in the Visual Arts. Views from the Outside. A Centennial Commemoration of Erwin Panofsky (1892-1968), Princeton, Institute for Advanced Studies, 1995, p. 132-149.

53 Giovanni Battista Armenini, De’veri precetti…, op. cit., p. 188.

54 Les fresques ont été étudiées par Dominique Rigaux, « Réflexions sur les usages apotropaïques de l’image peinte Autour de quelques peintures murales novaraises du Quattrocento », Cahiers du Léopard d’Or, volume 5, 1996, p. 165-169.

55 Hans Belting, Image et culte…, op. cit., p.461-472.

56 Victor Stoichita, L’instauration du tableau, Genève, Droz, 1999 (II éd.), p. 103-113.

Table des illustrations

Légende Figure 1 : Dessin colorié du crucifix sculpté sur bois par frate Innocenzo, pour la chapelle privée du sieur Mosca, à l’intérieur de l’église de Saint Jean-Baptiste de Pesaro, effectué sur ordre de la Congrégation de l’Inquisition, en avril 1638, par le même frère, ACDF, S. O., St. St. H 3 b, fasc. II, Circa sanguinolentam Imaginem Crucifixi depictam a frate Innocentio laico ordinis minoris observ. in civitatibus Assisii et Pisauri, f. 178.
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/6406/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 140k
Légende Figure. 2 : Feuille volante imprimée « qui protège des armes avec la figure de la croix », envoyée par l’archevêque de Naples en 1668, ACDF, S. O., St. St., H 3e, Acta circa indulgentias ab anno 1642 ad 1669, fasc. XVIII, f. nn.
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/6406/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 400k
Légende Figure 3 : Feuille volante imprimée (Macerata-Siena, per i Fiorimi, « con licenza de’ Superiori », 1616), ACDF, Index, XIX, Miscellanea rerum quae spectant ad S. Congregationem, f. 3
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/6406/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 399k

Auteur

Université de Trente

© Presses universitaires de Provence, 2004

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540