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Récits d'Occitanie

 | 
Jean-Claude Bouvier
, 
Jean-Noël Pelen

Le chanteur occitan et son public

Témoignage d’un artiste occitan

Daniel Loddo

Texte intégral

1Nous allons essayer de montrer au cours de ce bref exposé l’évolution de la chanson occitane au cours de ces dernières décennies, et comment elle a pu être le porte-parole, consciemment ou inconsciemment de différents récits sur l’Occitanie. Nous insisterons surtout sur les relations que les chanteurs occitans des années 1970 ont pu entretenir avec leur public et nous essaierons de comprendre pourquoi leur succès fut relativement éphémère.

2En premier lieu, signalons que la notion de « chanson occitane » ou de « nouvelle chanson occitane » est on ne peut plus récente. Elle apparaît après 1968 avec le renouveau du mouvement identitaire occitan dans ses différents courants, notamment le courant politique divisé entre les régionalistes et les nationalistes.

3La chanson occitane des années 1970 naît d’une volonté clairement affirmée par le mouvement culturel et politique occitan d’utiliser cet art à des fins de propagande, comme un moyen, pourrait-on dire, de conscientisation politique et ethnique. Elle devait permettre à l’occitanisme de faire « sa jonction avec la réalité populaire, les gens ordinaires, et la jeunesse qui aussi bien à la Sorbonne qu’à Montpellier ou Toulouse s’était montrée à l’avant-garde en ce qui concernait le problème des peuples de France tenus pour colonisés… » (Yves Rouquette).

4Les premiers chanteurs qui avaient entre autres pour noms : Claude Marty, Pierre André Delbaux, Patric, Mans de Breïsh, Maria Roanet, Daniel Daumàs, Nicòla… prirent pour modèles des chanteurs d’expression française tendance rive gauche tels Ferré, Beaucarne, Félix Leclerc, Bobie Lapointe, Brassens et des chanteurs catalans tel Raimon ou castillans comme Paco Ibanez…

5Elle a bénéficié pour s’épanouir de la grande révolution culturelle commencée en mai 1968. En ce qui concerne la production discographique, l’Institut d’Estudis Occitans créa la collection Ventadorn. Les responsables de ce label n’acceptaient d’éditer des chanteurs que dans la mesure où ils entraient dans le modèle. Il y avait là une sorte de préformatage. Pour une grande part, ces artistes n’étaient pas de véritables chanteurs mais plutôt des militants au service d’un mouvement, qui s’attachaient à expliquer, traduire et commenter longuement les paroles de leurs chansons avant de les interpréter. S’il est vrai que l’Occitanie est en grande partie une histoire que l’on raconte, l’important pour eux c’était de la transmettre au public. Souvent l’explication et les commentaires duraient 5 fois plus longtemps que la chanson elle-même.

6Au point de vue musical également, ils suivaient le modèle de certains chanteurs rive gauche, avec accompagnement de guitare sèche et des mélodies dans l’esprit de l’époque, inspirées pour la plupart du folk ou du country américain. Il fallait donner une impression de modernité. On ne trouvait dans le répertoire de ces chanteurs que quelques rares chansons traditionnelles prises sur des recueils mais rarement collectées sur le terrain (par exemple : Lo boièr, Diga Janeta, Se Canta…). En effet il est important de préciser que le mouvement occitaniste d’alors traînait derrière lui un gros complexe culturel par rapport au folklore et aux traditions orales. Cela dénotait entre autres une opposition au sein du mouvement entre le courant moderniste et le courant félibréen et folkloriste.

7Souvent les chansons traditionnelles étaient interprétées avec des instruments modernes ou parfois aussi en changeant les airs.

8Pendant quelques années cette chanson occitane a bénéficié d’un public considérable. D’une certaine façon, l’objectif fixé a été atteint. C’est en écoutant ces chanteurs, notamment Claude Marty, qu’un grand nombre de personnes ont été attirées par la culture occitane. C’est dire à quel point le message était efficace avec tout ce qu’il véhiculait de récits, de mythes, de simplification de l’Histoire, de mystifications, dont on peut ici cerner les principaux thèmes : le pays colonisé, les Français envahisseurs et responsables de tous les maux, l’Église et l’Inquisition, le roi Saint Louis, les méfaits de l’école républicaine, la guerre de 1914, les grandes luttes du Midi notamment celle de 1907 avec Marcelin Albert… le refus de la folklorisation, de la mise en réserve, le mythe indien, le refus du tourisme… Il s’agissait de chansons slogans dont le pays colonisé était le leitmotiv.

9Avec le recul on peut mesurer le fossé d’incompréhension qui existait entre ces chanteurs et une grande partie de leur public. On se rend compte à quel point le propos de narration historique sur l’appartenance à l’Occitanie qui était celui des chanteurs, comme d’ailleurs de l’ensemble du mouvement, se trouvait en décalage avec un public populaire détenteur de traditions qui n’était pas prêt à entendre un tel message. Cette coupure était d’autant plus flagrante qu’elle se faisait essentiellement entre des occitanistes pour la plupart intellectuels et les occitanophones naturels appartenant au monde rural. Il y avait là une opposition de récits, les chanteurs proposant un récit sur l’Occitanie alors que l’idée même d’Occitanie ne pouvait pas être encore comprise. La plupart des habitants du domaine occitan en effet, parlaient de « patois » pour désigner leur langue, et ne savaient pas que l’occitan existait. C’est, qu’on le veuille ou non, autour du « patois » que s’était formé leur imaginaire, leur rapport à l’Histoire, à la langue et à la culture dominante.

10Le mépris dont faisait preuve parfois le milieu occitaniste à l’endroit des traditions orales et des savoirs populaires n’était pas pour faciliter la rencontre. Sans compter que se posait aussi un problème important de langue. La grande majorité des chanteurs occitans de l’époque, d’origine citadine, ne savaient pas très bien parler occitan, et ne l’avaient jamais entendu parler dans leur famille. Ils devaient à la fréquentation d’enseignants leur éveil à la culture occitane. Le résultat c’est qu’ils étaient à peine compris par les occitanophones naturels persuadés qu’ils ne parlaient pas la même langue qu’eux. Eux parlaient « patois » et les chanteurs une sorte de langue mythique dont on ne savait pas d’où elle venait. On ne peut qu’être surpris en effet devant le langage basique qu’employaient souvent les chanteurs occitans de l’époque. On pourrait prendre de multiples exemples à ce niveau : le « s » et le « r » prononcés à la française, pas de différence entre le « é » et le « è », mots inventés, expressions et syntaxes venant du français.

11Non seulement les chanteurs ne connaissaient pas bien la langue mais ils n’avaient pas su puiser dans le patrimoine des chansons traditionnelles qu’ils ne connaissaient pas et dont ils ignoraient parfois jusqu’à l’existence…

12Reste à voir maintenant en ce qui nous concerne comment pour notre part nous avons tenté petit à petit de réduire cet espace culturel entre la chanson occitane et le public populaire.

13Pour cela nous nous sommes efforcés de puiser dans le patrimoine de la chanson populaire et les musiques traditionnelles de notre région. Mais à ce niveau là on s’est vite rendu compte que tout restait à faire. Dans la région qui était la nôtre, il n’existait pratiquement aucune étude, aucun recueil de chants et de musiques. Et c’était le cas à quelques exceptions près, d’une grande partie du domaine occitan.

14De là l’idée de la création de l’association La Talvera en octobre 1979. Il s’agissait de lancer une opération de collectage tous azimuts autour des traditions orales et des musiques traditionnelles.

15Pour le collectage il nous a suffi de rencontrer une première personne, en l’occurrence un accordéoniste et sa femme d’un petit village près de Gaillac dans le Tarn, pour mettre en place une chaîne de relations qui perdure encore aujourd’hui. Au départ on a cru qu’il fallait procéder avec urgence, les détenteurs de cette culture disparaissant de jour en jour. On pensait qu’il suffirait de deux ou trois ans pour faire le tour de la question. En réalité on s’est vite aperçu qu’il n’en était rien et que cette culture continuait non seulement à se transmettre mais aussi à évoluer et à se renouveler. Du coup, nous continuons toujours aujourd’hui ces recherches qui ne sont pas prêtes à finir. Au départ on était parti aussi avec l’idée de la recherche à tout prix d’une authenticité. Or on s’est vite rendu compte que quasiment tout ce que l’on trouvait sur le terrain était pour la plupart des versions de textes ou de timbres connus soit universellement, soit dans une zone qui s’étendait bien au delà des frontières de l’Occitanie, mais qui dans leur élaboration locale racontaient la spécificité occitane. Les œuvres orales que nous découvrions sur le terrain constituaient aux yeux des gens des éléments identitaires particulièrement forts, des sortes de marqueurs identitaires qu’on avait tout intérêt non pas à reproduire tels quels mais à étudier et analyser afin de nous en inspirer.

16Le terrain nous est dès lors apparu comme la meilleure école pour quiconque désirait s’implanter dans une culture déterminée et faire un travail de création.

17En premier lieu, on y a appris la langue, celle-là même qui faisait défaut aux chanteurs occitans des années 1970. Bien que celle-ci se parlât dans notre famille, nous avons eu la chance grâce au collectage - effectué tout en occitan- d’être en contact avec d’autres parlers et d’autres dialectes. Nous avons pu recueillir une masse fabuleuse de mots, d’expressions, de façon de dire, d’accents, de jeux avec les rimes ou les assonances, des subtilités quant à la versification… Nous avons recueilli aussi une masse considérable d’œuvres orales (chansons, contes, monologues, récits de vie, formules, proverbes, etc.)… et notamment des textes qui n’avaient jamais été relevés par les folkloristes ou chercheurs qui nous avaient précédés car de leur point de vue, ils ne faisaient pas partie de la tradition. C’était le cas par exemple des textes des chansonniers qui continuent à être créés de nos jours…

18Au delà même de ces textes, on a pu analyser les ressorts de la chanson traditionnelle occitane, l’art poétique des chansonniers (avec par exemple l’importance de l’appel à l’auditoire), la relation subtile entre tradition et création… Par ailleurs on a retrouvé des instruments de musique et on a appris à en jouer, ainsi que des timbres et des rythmes particuliers comme celui de la bourrée, les rythmes en 6/8 ou en 5/8, des rythmes asymétriques en 2/4…

19D’autre part, comme dans toute recherche à dimension ethnologique, on s’est rendu compte qu’au delà de ces textes et de ces musiques, c’était la société occitane tout entière que l’on appréhendait. De la sorte, peu à peu, on a appris à mieux connaître et à mieux comprendre la société dans laquelle on vivait.

20Un autre point me paraît important à souligner. Grâce à nos entretiens avec les informateurs et à la mise en place parallèlement à la recherche de tout un système de diffusion (édition, création d’une médiathèque autour des traditions orales, formation, animation, expositions, stages…) nous avons aidé à faire prendre conscience aux gens de la valeur de leur culture, celle-là même qu’ils avaient refoulée du fait de la diglossie et de l’acculturation. De ce fait on a largement contribué avec d’autres à la prise de conscience de l’identité occitane.

21En bref pour que les gens comprennent les récits qu’on voulait leur raconter il fallait quelque part qu’on se mette à l’écoute des leurs et qu’on soit capable de s’en inspirer. Il est impossible de chanter ou d’écrire en occitan sans une imprégnation complète de cette culture dont les traditions orales nous paraissent un élément primordial.

22En revanche on a été la cible de multiples critiques à la fois de la part des occitanistes, des folkloristes, des tenants du mouvement folk et pendant quelque temps des milieux culturels français bien pensants. On a pu parler à notre propos de « passéisme », de « sectarisme »… Par contre on a gagné peu à peu le public populaire qui s’est de plus en plus reconnu dans notre démarche, dans nos chansons, comme dans notre discours. Parallèlement, seuls ou avec d’autres, nous nous sommes efforcés de mener un travail de réinvention de la tradition en s’inspirant de l’essence même des musiques traditionnelles et des traditions orales basée sur un héritage sans cesse réapproprié et recréé. C’est là le sens de notre travail avec Claude Sicre et aussi bientôt de notre rupture. Pour lui en effet, le folklore occitan, du fait du centralisme français, était trop résiduel pour qu’il puisse être encore porteur de modernité et intéresser le public. Il valait mieux selon lui, aller chercher ailleurs un folklore fort et le réintroduire ici. Pour nous, tout au contraire, il n’y a pas de culture résiduelle tant que celle-ci continue à se transmettre et à véhiculer l’imaginaire d’un pays, ce qui est toujours le cas de la culture occitane. Toutes nos recherches tendaient à montrer que cette culture avait fait depuis longtemps de la résistance à la diglossie et à l’Histoire, un élément fort de permanence et de création. Et qu’il fallait s’en imprégner autant que possible pour pouvoir dialoguer avec elle et avec le monde entier.

23En ce qui nous concerne, le travail de recherche et de diffusion nous a permis de rencontrer le public occitan, même et surtout lorsque nous nous sommes mis à créer nos propres chansons ou nos propres musiques, car celles-ci s’intégraient complètement dans la tradition des chansonniers. Mais ce travail nous a permis aussi de rencontrer d’autres publics. Cela nous a conduits à nous confronter à des publics étrangers (dans d’autres régions de France ou du monde) qui du coup s’intéressaient à notre histoire, à notre langue, à nos traditions musicales et au message universel qu’on leur servait. Cela nous a amenés à rencontrer des publics de festivals rock, ragga, reggae, ou jazz, c’est-à-dire de nous confronter à d’autres récits, de faire coïncider les histoires qu’on voulait raconter avec celles d’autres franges de la population, notamment la jeunesse, interpellée par notre démarche identitaire et alternative. En fait c’est la connaissance des traditions orales et musicales occitanes, qui nous a donné les clefs pour affronter n’importe quel public et qui plus est n’importe où dans le monde. La rencontre des gens sur le terrain nous a permis de réduire la distance entre nous et eux, mais aussi et surtout, entre nous et tous les autres.

24C’est encore cette même démarche qui est en grande partie à l’origine de notre collaboration avec des groupes qui ont eu un cheminement complètement inverse, comme les membres du groupe Massilia Sound System qui eux sont arrivés à l’occitanisme par le détour de la Jamaïque et qui aujourd’hui puisent abondamment dans les musiques et les sons d’Occitanie dont quelque part nous sommes les dépositaires. Ce n’est pas un hasard si l’on a pu monter avec eux et d’autres le collectif « Occitania qu’es aquò ». Ce collectif qui se concrétise par des concerts en commun sous forme de joutes musicales et par une collaboration artistique n’a pas pour but de mélanger des musiques comme cela se fait de plus en plus ailleurs dans le cadre de la world music mais de mélanger des publics. L’objectif est de permettre à des publics de se confronter et ainsi à des récits de se superposer et de se côtoyer.

25En conclusion il nous paraît important de relativiser tout ce que nous avons dit ici. L’histoire de la chanson et de la musique occitane est sans doute trop complexe pour la réduire à un seul récit. A chaque artiste son discours. Le collectage, d’une certaine façon, est aussi étroitement lié à notre histoire, il est le résultat d’une rencontre entre nous et des témoins, tout au long d’une période particulière qui a commencé en octobre 1979. L’histoire toute récente de la musique occitane montre que tout le monde n’a pas tiré les mêmes conclusions du décalage de récits entre les chanteurs et leur public. Je veux parler notamment de disques sortis ces dernières années comme Oc et Occitania où l’on est en présence d’une musique occitane en partie élaborée à Paris comme le sont parfois les musiques bretonnes. Il est intéressant de noter à quel point cette nouvelle vague de la chanson occitane se trouve en complète contradiction avec l’idéologie des années 1970 où l’on pensait que la seule musique occitane digne de ce nom devait être faite et enregistrée au pays. La philosophie de cette nouvelle démarche ne pourrait-elle pas se résumer dans cette phrase que nous avons à plusieurs reprises entendue dans la bouche de certains acteurs du milieu culturel occitan : « Allons chercher à Paris ou en France le succès que le public occitan nous a refusé » ?

Auteur

Association La Talvera

© Presses universitaires de Provence, 2005

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