Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Individu, récit, histoire

 | 
Maryline Crivello
, 
Jean-Noël Pelen

Expériences de soi et écritures de l'histoire

L’universitaire et ses fictions

Claude Lecouteux

Texte intégral

  • 1 En France, Tolkien a ainsi eu les honneurs la Sorbonne, en 2002-2003, au séminaire de DEA de l’UFR (...)
  • 2 Avec Templiers, Croisés et Troubadours comme toile de fond.
  • 3 Maître de conférence à Clermont II.
  • 4 Comme C. Louis-Combet l’a fait en 1986 pour la Mélusine de Jean d’Arras, par exemple, ou Claude Me (...)

1Les universitaires ont été tentés depuis longtemps d’écrire des romans. De Robert Escarpit à Umberto Eco en passant par Tolkien, les exemples sont nombreux et, outre-Rhin, forment un nouveau genre littéraire appelé le roman d’érudit (Gelehrtenroman) que l’on étudie dans les facultés de lettres1. En simplifiant, nous pouvons dire qu’il existe en gros quatre types de nouveaux romans : 1. celui qui romance une époque et/ou un personnage historique (ouvrages de Dominique Rebourg, dont l’action se déroule en Bretagne durant la guerre de Cent ans) ; 2. celui qui se consacre à un groupe (Trilogie albigeoise d’Hannah Closs [1963], jamais traduite en français)2 ou à une cité et à une région (Les dames de Clermont, par Anne Courtillé3) ; 3. celui qui récrit ou adapte une œuvre médiévale4, méthode la plus courante ; 4. enfin, ceux qui se rangent dans ce que l’on appelle heroic fantasy. Les ouvrages des trois premiers types ancrent leur récit dans l’histoire événementielle — lieux, époque — qui sert de toile de fond ; le dernier fait appel aux mythes, contes et légendes, bref au merveilleux et au surnaturel. Les fictions s’inspirent très souvent des romans de la Table ronde et du monde celtique, l’univers germanique étant réduit à la période viking ou aux Chevaliers teutoniques.

  • 5 V. Roloff, « Intertextualität und Problematik des Autors », in Fr. Wolfzettel (éd.), Artusroman un (...)

2Comment l’universitaire enseignant-chercheur en sciences humaines se positionne-t-il vis-à-vis d’un roman qu’il écrit alors qu’il n’est pas écrivain ? Quatre options se présentent : soit créer une fiction à partir de ses connaissances, soit verser dans le roman autobiographique où l’auteur se dissimule à peine derrière ses personnages, soit mêler ces deux options et intégrer des micro-récits qui permettent l’insertion de données scientifiques, soit récrire une ancienne histoire. Nous pouvons partir du postulat que si l’universitaire écrit c’est parce qu’il veut exprimer des idées qui lui tiennent à cœur, donc du choix qu’il opère dépend le résultat, mais est-il vraiment possible de faire totalement disparaître sa personnalité ? Je ne le pense pas. Son choix reflète déjà ses goûts, son éthique, son expérience, ses connaissances, sa Weltanschauung, c’est pourquoi les exégètes savent bien qu’il faut regarder au-delà du récit, prendre en compte l’environnement sociohistorique de l’auteur et les facteurs de la création pour risquer une interprétation du texte. Volker Roloff remarquait il y a peu que « certaines fonctions et positions de l’auteur sont créées par des stratégies discursives propres à une époque. »5 Le romancier peut, certes, brouiller les pistes et répartir les éléments de sa personnalité sur plusieurs personnages, il n’en reste pas moins que son récit médiatise son rapport au monde.

  • 6 M. Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », Bulletin de la Société française de Philosophie, 63 (19 (...)
  • 7 R. Barthes, « La mort de l’auteur », Manteia, V (1968), p. 12-17.
  • 8 F. Jannidiset alii, Rückkehr des Autors. Zur Erneuerung eines umstrittenen Begriffs, Tübingen, 199 (...)

3Le roman est donc, volens nolens, une production d’ego-histoire, car le choix du sujet, de la trame, des thèmes et des motifs vise à produire un sens, et celui-ci est étroitement lié au vécu de l’auteur. La question de Michel Foucault : « Qu’est-ce qu’un auteur ? »6 prend ici tout son intérêt, même si Roland Barthes proclame que l’auteur est mort.7 Et même si l’historicité du discours auctorial a été remise en question, on parle aujourd’hui d’un « retour de l’auteur. »8

4La fiction permet à l’universitaire/auteur, surtout lorsqu’il n’est pas écrivain de profession, c’est-à-dire vivant de sa plume selon la définition de Thomas Mann, d’exprimer des idées qui lui sont chères, dès lors qu’il ne se déconnecte pas du réel et cherche à conserver une vraisemblance.

  • 9 Notamment avec sa description du géant Harpin. Cf. C. Lecouteux, « Harpin de la Montagne (Yvain, v (...)
  • 10 Claude Lecouteux, Paris, Imago, 2004. Dans Sauver les dieux, Vitré, Synapses Graphic, 2003 (collec (...)

5Mais écrire des romans quand on est universitaire, ce n’est pas sérieux et tombe sous les feux croisés de ses pairs. L’Alma Mater demande de l’érudition pure et dure, qui montre vos capacités de chercheur et permet de vous coller une étiquette. Le roman est chose futile, passe encore s’il est historique et repose sur des bases solides ! De ce fait, il faut être insensible à la rumeur académique ou avoir atteint un certain âge pour se lancer. Bref, écrire un roman comporte des risques, notamment celui d’être montré du doigt par les garants de l’orthodoxie académique. Que faire ? Choisir un pseudonyme ou risquer les rumeurs de radio-couloir ? La situation de l’auteur en ce cas précis détermine en partie son choix, sa position vis-à-vis de sa matière. S’il veut dénoncer certains travers, la fiction est le seul moyen à sa disposition à moins de risquer le pamphlet ou la lettre ouverte. La fiction romanesque fut celle des auteurs médiévaux qui recoururent au merveilleux pour fustiger certains comportements de leur époque. Chrétien de Troyes en est un bon exemple9. L’auteur doit résoudre un problème simple : comment faire passer le message qu’il veut délivrer ? Chacun répondra à sa façon. Dans Le Mort aventureux10, l’auteur a tenté de le faire à la mode d’autrefois en effaçant le narrateur derrière ses personnages et l’intrigue, afin de ne pas succomber à l’autobiographie à peine voilée. Son rapport à son récit est marqué par la prudence et le désir de ne pas se révéler, mais chacun sait qu’il est pratiquement impossible de ne rien laisser transparaître de soi dans une narration.

6Ayant choisi pour trame narrative la prise de conscience progressive d’une erreur existentielle, et un héros décédé, Armand Metzger, ancien professeur d’anatomo-pathologie, l’auteur crée la distance entre son personnage et lui-même. Pour ancrer le canevas dans un mélange de réalité et d’irréel, pour entremêler les fils du message subliminal, à savoir la démystification d’un milieu professionnel, tâche qui incombe au héros-narrateur de la première partie, l’auteur a puisé dans son expérience propre. Le discours du recteur aux funérailles de Metzger et les apartés des « chers collègues » sont entendus et rendus par les yeux du mort. L’intention est claire : on ne peut avoir une vision critique qu’en ayant pris du recul. L’expérience de l’auteur se confond ici avec l’histoire. Une deuxième touche est apportée par le biais de dialogues entre deux médecins à propos des publications d’un collègue et de sa participation à une émission de télévision : ce dialogue a été noté sur le vif dans l’UFR où enseigne l’auteur et il relève de son ego-histoire. Le succès appelle l’envie et la calomnie, la notoriété de l’un se fait au détriment de l’autre, croit-on, et les représailles frappent celui qui est réputé faire de l’ombre à ceux qui réalisent que truster des pseudo-pouvoirs ne mène pas forcément aux honneurs et à la reconnaissance sociale. Un jour un collègue de l’auteur a repris un vieux proverbe pour illustrer la pensée académique en vigueur : « Le clou qui dépasse appelle la tête du marteau. »

7Le deuxième but de ce roman est de dénoncer des idées reçues et des clichés. Le microcosme de la société des morts dans le cimetière d’Anfreville permet de mettre en scène des individus dont seuls les noms ont été modifiés, et d’esquisser quelques types humains « usuels ». Lorsque le narrateur évoque le charlatan de la transcommunication, il s’adosse encore à son expérience personnelle : il en a rencontré un en participant à une émission de télévision. Toutes ces critiques s’inscrivent dans le contexte car le principe du héros est : « Maintenant que je suis mort, à moi la belle vie ! » c’est-à-dire, entre autres choses, la liberté d’expression.

8Mais la fiction est là pour brouiller les pistes, et pour cela l’auteur puise dans ses recherches. D’abord au niveau du langage en réutilisant syntagmes, métaphores, dictons et citations d’écrivains d’antan, et en adaptant les niveaux de langue aux divers personnages. Le lexique des Mémoires de Vidocq, par exemple, fait partie de ses sources. Pour le narrateur, le récit est une libération car il peut enfin écrire sans avoir à prouver ce qu’il dit à grand renfort de notes infra-paginales, locus obligatus des publications scientifiques. Il mélange ses sources, fruits de son activité de chercheur, démarque des légendes, comme celle du trésor de Rhampsinite, fusionne des ballades populaires grecque et tchèque ; le RER fantôme s’inspire d’une nouvelle de Friedrich Dürrenmatt, le paysage que découvre Metzger dans l’autre monde reprend les terres gastes du roman arthurien, etc. L’idée est de montrer que les archétypes ont droit de cité et s’adaptent aisément à la modernité. Armand Metzger, le narrateur, est certes le porte-parole de l’auteur, mais la fiction lui construit sa propre histoire, notamment une vie privée qui ne se confond pas avec celle de son créateur. L’auteur assemble librement des éléments préexistants pour leur donner un nouveau sens provenant d’une concaténation particulière. En ce sens, il n’est pas uniquement auteur mais aussi passeur de mémoire.

9 Le Mort aventureux offre un feuilleté de sens reposant sur l’interrelation des strates du récit. Grosso modo il y en a trois : une strate médiévale qui reprend les résultats des recherches de l’auteur, une strate mythologique nourrie de légendes, une strate moderne bien ancrée géographiquement et temporellement. Les récits de l’historien sont omniprésents car, en fait, il a trié ses connaissances et n’en a retenu que ce qui dynamise le récit et lui confère une étrangeté reposant justement sur l’interférence des strates narratives. Le but recherché est de faire passer une critique par le biais de l’ironie et du dépaysement. Le profane restera au niveau événementiel, l’initié découvrira le niveau actantiel et percera jusqu’au métatexte. La mise en scène, macabre somme toute puisque le héros est un défunt, permet de jouer, voire de jongler, avec les divers récits et d’inciter à la réflexion, conformément au dictum médiéval du prodesse et delectare. En outre, l’écriture offre la possibilité de ne plus être simple réceptacle de savoir et de devenir un transmetteur, un relais, de passer du rôle de témoin à celui d’acteur. Il s’avère que le récit se trouve au point focal de données d’histoire et d’ego-histoire, synthétisant mythes, croyances, état des connaissances, environnement culturel et social, parcours personnel (Erfahrung) enfin.

10Mais finalement pourquoi délaisser le domaine scientifique pour celui de la fiction ? Par désir de reconnaissance sociale ? Non, c’est le fruit du hasard. Rencontrant un écrivain connu, Pierre Dubois, à qui l’on doit des romans, des anthologies, un pastiche de Grimm et des BDs, l’auteur se vit conseiller de se lancer dans la fiction : « Tout le monde vous pille pour en écrire, lui dit Dubois, moi aussi, alors lancez-vous et si ça me plaît, je vous trouve un éditeur. » Et c’est ainsi que l’universitaire succomba à la tentation. Ego-histoire ?

Notes

1 En France, Tolkien a ainsi eu les honneurs la Sorbonne, en 2002-2003, au séminaire de DEA de l’UFR d’études anglaises animé par le professeur Leo Carruthers.

2 Avec Templiers, Croisés et Troubadours comme toile de fond.

3 Maître de conférence à Clermont II.

4 Comme C. Louis-Combet l’a fait en 1986 pour la Mélusine de Jean d’Arras, par exemple, ou Claude Mettra pour la Chanson des Nibelungen (1998).

5 V. Roloff, « Intertextualität und Problematik des Autors », in Fr. Wolfzettel (éd.), Artusroman und Intertextualität, Gießen, 1990, p. 107-125.

6 M. Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », Bulletin de la Société française de Philosophie, 63 (1969), p. 73-104.

7 R. Barthes, « La mort de l’auteur », Manteia, V (1968), p. 12-17.

8 F. Jannidiset alii, Rückkehr des Autors. Zur Erneuerung eines umstrittenen Begriffs, Tübingen, 1999. Voir aussi H. Dietering (éd.), Autorschaft. Positionen und Revisionen, Stuttgart, Weimar, 2002.

9 Notamment avec sa description du géant Harpin. Cf. C. Lecouteux, « Harpin de la Montagne (Yvain, v. 3770 sqq.) », Cahiers de Civilisation Médiévale, 30 (1987), p. 219-225.

10 Claude Lecouteux, Paris, Imago, 2004. Dans Sauver les dieux, Vitré, Synapses Graphic, 2003 (collection « Légendaire », épuisé), nous avons livré une fiction pure reposant sur nos axes de recherche.

Auteur

Université de Paris IV - Sorbonne

© Presses universitaires de Provence, 2008

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540