Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

La Nativité et le temps de Noël

 | 
Régis Bertrand

Les représentations de la Nativité au Portugal : du Noël érudit baroque au Noël populaire contemporain

Michele Janin-Thivos

Texte intégral

  • 1 Diogo de Macedo et Mattos de Sequeira, membres de l’Académia de Belas Artes ont milité pour cette (...)
  • 2 Crèche du couvent des Necessidades, dite « du Marquis de Belas ». Au Portugal, les crèches baroque (...)
  • 3 « Boneco » ; l’artisan fabriquant ces statuettes d’argile (« barro ») est « barrista », santonnier (...)

1Alors que les ethnographes depuis le XIXe siècle avaient enregistré toutes les traditions du Noël portugais – y compris les survivances païennes – les années 1930-1950 furent marquées par la reconquête de Noël, un Noël portugais chrétien, dont la crèche fut désignée comme symbole unique. Cette « croisade » se traduisit par des manifestations d’importance. En 1937-38, une exposition des grandes crèches baroques portugaises du XVIIIe siècle fut organisée à l’initiative de l’Académie des Beaux-Arts1, occasion de célébrer le génie national. Certaines crèches furent reconnues patrimoine national et placées au Musée National des Arts Antiques2. Dès 1940, une seconde exposition fut à l’origine de la fondation du Musée des Arts Populaires de Lisbonne et fit entrer dans ce même patrimoine national des crèches populaires contemporaines comme celles de la localité d’Estremoz (Alentejo), où une activité continue du travail de l’argile avait donné aux « santons3 » une valeur ethnographique particulière. Autour de ces deux évènements, les discours au ton fortement nationaliste et virulent dénoncèrent l’irruption de pratiques « païennes et étrangères » – le sapin et le père Noël – qui étaient accusées de dénaturer la tradition portugaise de la crèche et de nier l’identité chrétienne du peuple portugais. Le Secrétariat National à l’Information relaya ces initiatives pour la défense des « véritables traditions populaires » en organisant concours de crèches et expositions ; il s’agissait pour ces institutions diverses d’une union pour la reconquête d’un Noël qui s’était déjà largement laïcisé.

  • 4 Aujourd’hui à la Miséricorde d’Estremoz, crèche sous vitres (62x58 cm).
  • 5 Il est l’auteur de celle du couvent de Madre de Deus (Museu Nacional dos Azulejos) ou du couvent d (...)
  • 6 Texte in M.-R. SOARES, Teatro rural português « o presépio », Lisboa, 1982.
  • 7 Sous João V, l’interdiction des autos joués dans les églises expliquerait le développement de la c (...)
  • 8 D’après M.-R. Soares, elle pourrait être en partie l’œuvre de João Fragoso (mort en 1692), auteur (...)
  • 9 Voir le texte in M.-I. PESTANA, Etnologia do Natal alentejano, Portalegre, 2e éd, 1983.

2La place de la crèche dans les traditions de Noël peut être analysée à partir de la région de l’Alentejo, terrain d’observation intéressant puisqu’une tradition locale de la crèche populaire en terre cuite s’est maintenue à Estremoz jusqu’à aujourd’hui. Ses origines et les éléments qui ont influencé sa création sont à rechercher dans le modèle plus savant de la crèche baroque du XVIIIe, présente dans la localité à travers celle du couvent des Maltesas d’Estremoz4. Elle est attribuée au sculpteur António Ferreira5, originaire de Lisbonne qui en réalisa plusieurs monumentales vers le milieu du siècle. La célébration de la Nativité étant dans cette région comme ailleurs au Portugal, indissociable du théâtre de Noël, j’évoquerai en parallèle les « autos » qui complètent cette représentation : ainsi, la pièce sans titre désignée par le nom générique de « o presépio », traditionnellement jouée le jour de Noël et celui des Rois sur le parvis de l’église de la localité de Vila Ruiva6 jusqu’à 1891, semble avoir subi l’influence du théâtre religieux des jésuites et des oratoriens7, mais aussi des réalisations de Gil Vicente et du théâtre du Siècle d’Or espagnol. Transmise oralement, elle a été élaborée au XVIIIe8 puis rédigée à des dates différentes (fin XVIIIe-XIXe). Ces deux documents nous donnent une vision de ce qu’était la représentation baroque et « savante » de la Nativité à l’époque moderne. Mais la crèche d’Alentejo telle qu’elle est traditionnellement fabriquée à Estremoz, s’appuie sur la diffusion des modèles issus de la version populaire de ce même théâtre de Noël comme la pièce sans titre jouée jusqu’en 1981 dans une autre localité d’Alentejo, Apalhão9, en atteste.

Le Nöel érudit et baroque

3La pièce de théâtre, comme la crèche des Maltesas, obéit à des règles de construction d’ensemble complexes et précises, mise en scène rigoureuse d’une leçon d’Histoire Sainte.

  • La pièce est divisée en deux actes (« jornadas ») comprenant chacun 9 et 11 scènes. L’utilisation d’un rideau de scène est mentionnée ce qui souligne la forme théâtrale relativement savante, même si la langue est vulgaire et intègre des expressions archaïsantes et castillanes, traduisant l’influence culturelle de Gil Vicente10. L’objectif est pédagogique : on colle aux textes de référence (édit de César sur le recensement, interrogation de Joseph sur Marie avec intervention de l’ange, départ de Joseph et Marie pour Bethléem, naissance, Adoration des bergers, des Rois Mages). De plus, deux docteurs racontent des passages de la Bible qui permettent d’éclairer le spectateur (évocation d’Eve). Au total, 18 personnages interviennent dans un texte dialogué, tantôt parlé, tantôt chanté, entre le chœur (« musica ») et les personnages principaux ; des cantiques très connus aujourd’hui encore sont également intégrés11.
  • La crèche des Maltesas (fig. 1) est marquée par la même théâtralité d’ensemble et la même volonté didactique. Dans les crèches baroques, on représente souvent en amont de la Nativité des scènes de l’Histoire Sainte depuis la fuite du Paradis Terrestre et aval parfois jusqu’au baptême de Jésus. Ici, la crèche est plus modeste par le nombre des sujets mais elle est d’une grande qualité et d’une certaine originalité. Elle est traitée commeun triptyque et comprend les scènes de la fuite en Égypte et du retour d’Égypte sur les deux portes fermant la niche vitrée dans laquelle elle est entreposée. La partie centrale souligne l’importance de la scène de la Nativité, inscrite dans une courbe constituée par la grotte elle-même, Jésus est couché dans la mangeoire sur pieds très visible au centre. L’Adoration des bergers est située au premier plan, tandis que les scènes plus lointaines (l’Auberge, l’Arrivée des Rois Mages), sont réduites en perspective mais aussi en importance. Contrairement à ce qu’on observe dans les crèches de Lisbonne, la « gloire » (ou couronnement) est peu développée (peu de ciel, d’anges, d’étoiles, ni colombe, ni Dieu le Père) mais le décor végétal l’est davantage (« torrao » de liège, végétation, mousse…). L’ensemble de la représentation insiste toutefois sur le religieux plus que sur le profane.

4Les deux documents s’adressent à un public qui reconnaît les scènes et épisodes représentés, dans le but de raffermir la tradition, mais le traitement accordé à certains personnages est aussi révélateur des choix significatifs.

  • La crèche des Maltesas est centrée sur la Sainte Famille, dont les personnages de plus grande dimension sont bien visibles. Marie et Joseph sont en adoration dans l’attitude conventionnelle. Ils portent des vêtements riches, héritage des sculptures de bois polychrome qui contrastent avec la pauvreté du lieu. Dans la pièce de théâtre, Joseph est présenté d’une manière discrète, son rôle est limité, mais il dénonce les inégalités sociales et la pauvreté. Marie est encore plus effacée. D’ailleurs, ce personnage n’était pas joué par une femme (comme dans le théâtre de gilvicentin) et la pièce ne fournit pas de vrais personnages féminins. Ceux-ci sont à peine esquissés (la maîtresse de maison et une esclave, la simple évocation d’Eve), ce qui est aussi le cas de la crèche, alors que dans les autres réalisations baroques, on relève très souvent une présence féminine au premier plan (une femme allaitant son enfant), contrepoint à la maternité de la Vierge, ou des scènes profanes animées (femmes dansant le fandango). Une autre particularité est à relever dans le traitement des Rois Mages qui tiennent une place souvent proliférante avec leur cavalcade dans les crèches baroques appartenant à l’aristocratie. Ici, il ne s’agit pas d’un élément primordial : ils sont placés au second plan car l’adoration des puissants n’est pas insistante dans cette crèche de couvent12. Dans la pièce, seul Baltasar est caractérisé puisqu’il parle « à la manière des noirs » et apporte une touche d’humour. Les Noirs sont en revanche très rares dans les cortèges des Rois Mages contrairement aux crèches napolitaines. Sans doute, la présence familière des esclaves noirs ou de leurs descendants dans le paysage social du Portugal n’en faisait-elle pas un élément d’exotisme.
  • 13 Critiques adressées à la maîtresse qui nourrit et traite mal les bergers. Le maître du « monte » e (...)

5Les bergers sont donc les personnages essentiels des dialogues de la pièce, que l’on retrouve au premier plan de la crèche, tout comme ils sont les acteurs essentiels de la vie locale de l’Alentejo, région d’élevage. Ils ont servi de modèle pour les ateliers de Lisbonne : les bergers de la crèche portugaise portent souvent la tenue régionale alentejane avec pelisse en mouton, bottes, manteau et parfois chapeau à larges bords. L’exemple théâtral montre également l’importance du modèle pastoral alentejan dans la langue utilisée, les emprunts au vocabulaire régional ainsi que les relations sociales caractéristiques de cette zone13. Mais il s’agit aussi d’une construction symbolique : les trois bergers, « Josaphat, Jacob et Isaac », sont des références aux pasteurs bibliques. Isaac paraphrase l’Écriture Sainte lorsqu’il parle, modèle du berger « intellectuel » et poète, marqué par une forte spiritualité, figure métaphorique du « bon pasteur », illustré dans la crèche comme le berger debout portant parfois la crosse. À l’opposé, Josaphat est celui qui doute, très terre à terre, préoccupé essentiellement par la nourriture. Son rôle s’apparente aux très nombreuses figures de bergers dans leurs activités quotidiennes (mangeant la soupe, préparant le pain… etc.) que l’on multiplie dans la crèche. Mais il est aussi l’innocence de celui qui reconnaît le message de la Nativité et est le premier à s’agenouiller devant l’Enfant Jésus. Le troisième pasteur, Jacob, se situe entre ces deux extrêmes. La scène de l’Adoration des bergers offre une double lecture : elle est une présentation didactique de l’Église, du modèle de recueillement et de méditation favorable à la spiritualité qu’elle prône, mais est en même temps une figuration imprégnée par la réalité quotidienne qui permet l’identification des humbles aux personnages de la scène et rend crédible la valeur de l’exemple proposé par ce spectacle religieux élaboré par les élites.

6Au-delà de ce monde profane, de sa réalité et du message paisible qui s’en dégage, le contenu de la pièce comprend un élément de dramatisation donné par l’intervention d’Hérode, personnage dépeint comme pervers, violent qui incarne le pouvoir souverain tyrannique, injuste, conduisant à la tragédie : le Massacre des Innocents, représenté dans la majorité des crèches au Portugal sur fond de ruine rappelant l’effondrement de la Vieille Loi. À l’opposé, le Messie incarne un principe de souveraineté fondée sur le droit divin qui apporte l’harmonie. Il est reconnu par les Rois Mages comme « roi de toute la monarchie », symbole de la supériorité de cette souveraineté sur les autres, « roi des rois », mais aussi « prince de la paix », « fils premier né », consonnances évoquant l’évolution de la monarchie portugaise sous le règne de D. João V. La fête de Noël au XVIIIe siècle, est donc l’occasion à travers le théâtre religieux, d’assurer la diffusion d’un message politique et célébrer l’alliance entre la religion et la monarchie.

  • 14 Voir le Gracioso chez L. DE VEGA, selon M.-R. SOARES, op. cit.

7Parmi les figures secondaires, l’ange Gabriel intervient dans la pièce pour rassurer Joseph, annoncer la venue du Messie aux bergers et remettre les Rois Mages sur la bonne voie. C’est lui aussi qui conseille à Joseph de se rendre en Égypte. Ses interventions sont souvent liées à celles du chœur, chœur céleste des anges musiciens. Ces anges jouent alors de la harpe, de l’orgue alors que les musiciens profanes ont des instruments populaires (vielle), mais les uns et les autres sont peu représentés dans l’exemple des Maltesas contrairement à ce que l’on observe dans d’autres créations de A. Ferreira. Des personnages secondaires apparaissent également : soldats et leur général pour incarner la loi de Rome et celle d’Hérode. Ici, leur présence est justement discrète dans cette crèche plus intimiste que celle de la basilique d’Estrela par exemple. L’aubergiste et sa femme qui refusent d’accueillir Marie et Joseph, sont représentés dans une scène également furtive. Mais la pièce crée un personnage original, Cosme, un domestique, qui commente l’ensemble des évènements et a un vrai rôle de composition sur le plan théâtral14 qui donne au texte une dimension profane à côté du sujet de dévotion. Il est souvent drôle, fanfaron, ne comprend pas ce qui se passe, critique les attitudes des uns et des autres, éclaire le spectateur en exprimant ses propres doutes. Il interprète le point de vue du spectateur lorsqu’il critique la dureté de sa maîtresse et de son maître avares ou lorsqu’il s’occupe des questions bassement matérielles, de la nourriture, des préoccupations quotidiennes. Ce type de personnage figure également dans les crèches à travers la multitude de personnages profanes (petits métiers, paysans au travail, lavandières…). Ils symbolisent la reconnaissance et l’adhésion du peuple à cet événement essentiel pour la Chrétienté.

  • 15 À côté des crèches aristocratiques (marquis de Belas), sont conservées celle du couvent des Necess (...)

8La pièce, plus encore que cet exemple de crèche, nous montre les liens entre sacré et profane qui façonnent la religiosité de l’époque moderne et se prolongent au XIXe siècle. Des modèles sont élaborés par des artistes, des écrivains sous le contrôle des ordres religieux15 qui les financent par leurs commandes dans le but d’offrir une leçon illustrée d’Histoire Sainte. La fête de Noël est l’occasion de faire participer plus largement la population du village autour d’une crèche qui les rassemble. Les manifestations religieuses et culturelles sont autant d’occasion de renouer les liens communautaires à travers le théâtre, les chants sur la place publique durant l’ensemble du cycle de la Nativité. Cette fête conservera longtemps cette dimension communautaire au Portugal en raison de l’existence d’un monde rural puissant qui reste fermé sur une culture traditionnelle forte, ce qui n’exclut pas des modifications progressives.

Du Noël savant au Noël populaire

9Dès le XVIIIe siècle, la crèche se popularise avec les réalisations des ateliers de Lisbonne, Estremoz, Gaia, Barcelos qui réalisent des crèches très simplifiées destinées à un public plus large. Au XIXe siècle, le nombre des santons se multiplie et fournit un témoignage ethnographique plus qu’une attestation de la ferveur religieuse. Jusqu’à notre époque contemporaine, le maintien de la tradition n’a été assuré qu’au prix de modifications sensibles.

  • 16 On fait entrer dans la crèche des éléments qui éloignent considérablement des scènes bibliques pui (...)

10La fabrication des santons en terre cuite a pu être multipliée car les sujets ne sont plus sculptés et modelés comme exemplaire unique, mais fabriqués par moulage et collage. Ils sont simplifiés, codifiés pour être facilement identifiables (l’ange se reconnaît à son chapeau à plumes). Les fabricants utilisent des matériaux divers et souvent moins coûteux ; les religieuses des couvents participent à la diffusion de ces nouveaux modèles en papier, carton etc. Des sujets profanes deviennent plus nombreux avec des types nouveaux comme le « chanteur de fado » à la fin du XIXe16. La crèche en se généralisant, se « folklorise » mais semble en même temps devenir un élément essentiel des pratiques religieuses familiales plus individualisées. Les témoignages des auteurs du XIXe et du XXe siècles signalent les prières récitées autour de la crèche depuis la veillée de Noël jusqu’à l’Épiphanie, les chants et les visites faites en famille aux voisins pour visiter celle de chaque maison. La concurrence a donc été rude pour les santons de terre cuite et l’exemple d’Estremoz nous permet de constater qu’il s’agit d’une activité qui ne s’est maintenue que grâce à un soutien public continu depuis la première moitié du siècle : création d’une école spécialisée (1924), d’un musée plus récemment (fin des années 70) et volonté de faire revivre cette création artistique avec l’installation d’un atelier municipal dans le prolongement du musée, car il ne reste que deux fabriques de poterie locale réalisant des santons d’après les modèles traditionnels.

  • 17 Stylisée avec la représentation du portail d’entrée de l’exploitation agricole caractéristique de (...)

11Le maintien de la tradition est attesté également en ce qui concerne le théâtre religieux comme le prouve le texte recueilli à Apalhão, transmis oralement. Manuel Inácio Pestana17 nous dit que cet exemple est rare et unique car le texte semble très ancien, est écrit dans une langue pittoresque, naïve, typiquement populaire avec des archaïsmes qui la rendent parfois inintelligible. On y relève également des expressions castillanes ce qui n’a rien d’étonnant dans cette zone. Il s’agit d’une pièce qui pouvait être jouée à l’église, dans la rue ou dans une maison particulière mais la tradition ne perdure plus actuellement qu’au travers de cercles spécialisés. Le chant des seuls « presépios » devant la crèche, louanges en l’honneur de l’Enfant Jésus par des groupes qui passent de maisons en maisons, se maintient mieux que la tradition théâtrale qui exige un apprentissage plus soutenu.

  • 18 Ainsi qu’au Musée des Arts Populaires.
  • 19 Au Portugal, la messe de minuit est dite « messe du coq ».
  • 20 Il s’agit d’un art typiquement féminin ; voir les œuvres de la fin XIX-début XXe de G.-R. ANTUNES (...)

12Certaines mutations stylistiques, révélatrices de changements plus profonds, sont à relever au-delà des permanences. Aujourd’hui, dans la crèche d’Estremoz (fig. 2), on ne trouve guère que 3, 6 ou 9 sujets très naïfs, placés dans une construction spécifique symbolisant le « monte »18. La Sainte Famille est souvent seule figurée ; l’Enfant Jésus est représenté d’une manière très originale, couché dans un berceau aux couleurs tendres (et non dans une mangeoire), sur lequel sont perchés un coq19 et des colombes. Parfois, les trois Rois Mages à pied sont alignés sur trois marches face à trois bergers. L’âne et le bœuf sont rarement représentés, sinon dans de plus grandes crèches, dites d’église, qui comprennent un plus grand nombre de personnages. Les scènes populaires montrent alors les activités typiques des bergers et des paysans de la région (on grille les chataîgnes, on tue le cochon…), avec le maître du « monte », sa femme, des gitans très nombreux dans la région. Dans ces modèles, la crèche tend à devenir document ethnographique et c’est sans doute la raison qui fait que c’est au Musée d’Ethnologie de Lisbonne qu’on peut voir les plus intéressantes20. Mais la crèche populaire, dans sa version actuelle familiale, a perdu cette dimension ainsi que certains éléments caractéristiques du XVIIIe, comme les anges et la gloire qui donnaient une dimension majesteuse à l’ensemble. Elle a donc évolué vers une célébration plus intimiste, centrée sur l’enfant, plutôt que l’Enfant-Dieu et l’Enfant-Roi, ainsi que sur le familier (le « monte » à la place de la grotte ou cabane, le coq, la poule qui tend à remplacer la colombe…).

  • 21 Le 18 décembre, on fêtait la « grossesse » ou fête du « O », ventre de Marie, en mangeant et buvan (...)

13De même dans le théâtre populaire de Noël. La pièce jouée à Apalhão ne comprend plus que Marie, Joseph et trois bergers. Elle est en un seul acte et trois tableaux : Marie et Joseph, les bergers qui discutent entre eux puis dialoguent avec Marie et Joseph, enfin les bergers reprennant leur dialogue pour honorer l’enfant Jésus. Le contenu du texte permet de constater l’évolution des thèmes et des personnages. Marie est présentée de manière succincte, mais insistante : à la fois faible-souffrante et triomphante-glorieuse. La maternité21 de Marie est le thème sur lequel on insiste le plus, ainsi que sur sa pureté et virginité. Joseph traduit des préoccupations très matérielles (avoir du vin et du pain) car dit-il « qui va en Égypte ne peut y aller sans manger ». À l’annonce de la naissance de Jésus qui leur est faite par Marie et Joseph, les trois bergers commencent par douter, mais l’un d’entre eux, Lourenço, plus érudit, leur explique le mystère de la Nativité, de celui qui vient pour sauver les pécheurs. Comme dans le texte précédent, le deuxième berger, Nembro est le plus incrédule, il ne s’intéresse qu’à ses occupations (il fait la cuisine), mais finit par comprendre le message et vient adorer Jésus en lui apportant ce qu’il cuisinait. Lourenço le bouscule pour rendre hommage à Jésus à son tour dans un long monologue sur le mystère divin (évoque le Père, le Fils, mais pas le St Esprit). Le troisième berger, Pascoel, est le plus rustre des trois. Mais chacun lui offre quelques biens (farine, chouriço…), des chants célèbrent la naissance de Jésus, roi des rois et honorent la Vierge. Le dialogue des bergers continue lorsqu’ils partent rejoindre leur troupeau et ils annoncent le départ de Joseph et Marie pour Bethléem « pour aller chanter les rois ». Leur départ est salué par le chant allègre des bergers, marqué par des « olé, olé » qui reflètent bien l’influence andalouse. Puis la morale (fin du texte) les rappelle à la réalité – qui est de garder leurs moutons ; ils se retirent en renouvelant leurs offrandes, appel aux spectateurs qui offrent alors de la nourriture et de l’argent pour les acteurs.

14Dans ce texte, le contenu de l’Histoire Sainte est réduit ou falsifié. Mais en même temps, les thèmes abordés sont élargis puisqu’ils évoquent la vie de Jésus et sa mort pour expliquer son rôle de Sauveur. Le contenu de ce texte insiste avant tout sur la simplicité de la scène de la Nativité (ni anges, ni musiciens, ni rois mages) et l’adoration des bergers. Plus que les « réis », chants des « rois » qu’on avait coutume de chanter de la même manière tout au long du mois de janvier, il permet aux bergers de l’Alentejo de parler de leurs propres conditions (leur pauvreté, leur difficulté à se nourrir, le soin de leur troupeau) et évoque une Nativité locale et familiale, proche d’eux par la simplicité. Ils sont particulièrement sensibles au fait que Jésus naisse sur la paille et connaisse la même pauvreté qu’eux. Il y a donc une appropriation du thème de la Nativité comme dans la crèche à santons, pour valoriser le travail et la condition du berger alentejan et exalter les valeurs de cette société rurale : le partage autour de la fête, la solidarité, le sens de la famille.

Conclusion

  • 22 Influence espagnole de Luisa Roldan (1654-1704), Salzillo (1672-1727) par exemple.
  • 23 Entrée des troupes napoléoniennes en 1807, suppression des ordres religieux en 1834, retour discre (...)

15L’illustration de la Nativité – telle qu’on peut l’analyser à travers ces deux types de documents – s’est donc considérablement réduite au Portugal entre le XVIIIe siècle et le XXe. Au modèle riche, « officiel » que l’Église a cherché à promouvoir à l’époque baroque, a succédé un modèle réduit, centré sur les préoccupations locales. Mais le Noël baroque s’appuyait sur une société privilégiée urbaine et instruite ; le peuple servait de décor, était invité à regarder sans participer directement à l’élaboration des modèles proposés. L’action des ordres religieux a sans doute contribué à diffuser au-delà de Lisbonne un contenu riche marqué par des influences extérieures22. Mais leur emprise a été contrariée par les perturbations de la fin du XVIIIe et du XIXe siècles23.

  • 24 Enquête dans le diocèse d’Evora, publiée par le bulletin du séminaire local, Igreja eborense, Evor (...)

16La paupérisation et le maintien des difficultés économiques comme la baisse de l’alphabétisation jusqu’au milieu du XXe siècle sont autant d’éléments qui ont rendu difficile le maintien d’une tradition « savante » dans cette région de l’Alentejo. La christianisation de ces populations rurales, qui semblait d’ailleurs déjà très imparfaite au XVIIIe siècle, est allée en se réduisant, puisque dans les années 50, on constatait déjà des indices de pratique religieuse particulièrement bas. En réalité, la faiblesse des moyens financiers de la population rurale de la région n’a sans doute jamais donné à la crèche familiale portugaise la place que les autorités souhaitaient24. L’action entreprise dans les années 30-50 par le pouvoir politique et les institutions officielles pour défendre un Noël chrétien dans lequel la crèche évincerait l’arbre de Noël, objet étranger et païen, a sans doute permis de faire reconnaître cet aspect du patrimoine portugais par l’entrée dans les musées, de défendre la tradition de la céramique, mais n’a pas ressuscité des pratiques religieuses fortes devenues à la fois plus intimistes et plus folkloriques.

Fig. 1. Crèche de la Miséricorde d’Estremoz. Cliché de M. Janin-Thivos

Fig. 2. Crèche artisanale d’Estremoz. Cliché de M. Janin-Thivos

Notes

1 Diogo de Macedo et Mattos de Sequeira, membres de l’Académia de Belas Artes ont milité pour cette reconnaissance. Voir le texte du discours de D. de MACEDO in Ocidente, vol IV, n° 9, 1939 « cette exposition a deux buts artistique et nationaliste. Ce qui les sublime c’est le sentiment chrétien ».

2 Crèche du couvent des Necessidades, dite « du Marquis de Belas ». Au Portugal, les crèches baroques semblent avoir été développées sous l’influence des ordres religieux plus que par l’aristocratie, cf. A.-M. da SILVA PAIS, Presepios portugueses monumentais do seculo XVIII em terracota, Lisboa, 1998.

3 « Boneco » ; l’artisan fabriquant ces statuettes d’argile (« barro ») est « barrista », santonnier. Cf. S. PARVAUX, La céramique populaire du Haut Alentejo, Paris, 1968.

4 Aujourd’hui à la Miséricorde d’Estremoz, crèche sous vitres (62x58 cm).

5 Il est l’auteur de celle du couvent de Madre de Deus (Museu Nacional dos Azulejos) ou du couvent des Necessidades (Museu de Arte Antiga) à Lisbonne. On sait peu de choses sur lui.

6 Texte in M.-R. SOARES, Teatro rural português « o presépio », Lisboa, 1982.

7 Sous João V, l’interdiction des autos joués dans les églises expliquerait le développement de la crèche, scénographie de substitution, cf. Catalógo Natividade em Sao Roque, Lisboa, 1994.

8 D’après M.-R. Soares, elle pourrait être en partie l’œuvre de João Fragoso (mort en 1692), auteur portugais élève des jésuites, originaire de la localité proche d’Alvito qui a également travaillé à Madrid, ami de Calderon.

9 Voir le texte in M.-I. PESTANA, Etnologia do Natal alentejano, Portalegre, 2e éd, 1983.

10 Gil Vicente (1465-1536), auteur (en castillan ou en portugais) d’autos joués au Palais et non, dans ou devant les églises.

11 « Entrai, pastores, entrai… ».

12 L’ordre des Maltesas, fondé en 1539 par le prieur de Crato est un ordre de la Pénitence.

13 Critiques adressées à la maîtresse qui nourrit et traite mal les bergers. Le maître du « monte » et la maîtresse deviennent des personnages classiques des crèches populaires d’Estremoz.

14 Voir le Gracioso chez L. DE VEGA, selon M.-R. SOARES, op. cit.

15 À côté des crèches aristocratiques (marquis de Belas), sont conservées celle du couvent des Necessidades (oratoriens), d’Estrela (carmélites). Les jésuites ont quitté le Portugal en 1759, avant la phase d’épanouissement de cette création baroque (1750-1810), mais leur enseignement a influencé leurs élèves, comme le sculpteur Joaquim Machado de Castro (1731-1822), formé à Mafra sous la direction de A. Giusti, auteur de nombreuses crèches.

16 On fait entrer dans la crèche des éléments qui éloignent considérablement des scènes bibliques puisqu’un auteur signale même l’irruption d’un train !

17 Stylisée avec la représentation du portail d’entrée de l’exploitation agricole caractéristique de la région.

18 Ainsi qu’au Musée des Arts Populaires.

19 Au Portugal, la messe de minuit est dite « messe du coq ».

20 Il s’agit d’un art typiquement féminin ; voir les œuvres de la fin XIX-début XXe de G.-R. ANTUNES et M. ESTUPES d’après V. JOAQUIM, Barros de Estremoz, Lisboa, 1990.

21 Le 18 décembre, on fêtait la « grossesse » ou fête du « O », ventre de Marie, en mangeant et buvant « jusque dans les églises ». Pendant les sept jours suivants, on chantait des antiphones commençant par la lettre « O ». Le prénom « Maria do O » était fort répandu à l’époque moderne. À Madère, la messe de Noël est dite « messe de l’accouchement », ce qui souligne le lien traditionnel entre la fécondité, maternité et fête de Noël.

22 Influence espagnole de Luisa Roldan (1654-1704), Salzillo (1672-1727) par exemple.

23 Entrée des troupes napoléoniennes en 1807, suppression des ordres religieux en 1834, retour discret à partir du milieu XIXe, confirmé par la loi de 1901. Après la loi de séparation de l’Église et de l’État en 1911, la contre-offensive catholique s’est organisée avec l’apparition de Fatima en 1917.

24 Enquête dans le diocèse d’Evora, publiée par le bulletin du séminaire local, Igreja eborense, Evora, Grafica, ano IV, n° 10, 1986. Des personnes âgées ont été invitées à décrire le Noël de leurs jeunes années ; il en ressort qu’il n’y avait ni arbre de Noël, ni crèche dans les maisons, qu’on allait à la messe « do galo » mais qu’on travaillait souvent le jour de la Nativité.

Table des illustrations

Légende Fig. 1. Crèche de la Miséricorde d’Estremoz. Cliché de M. Janin-Thivos
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/5816/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 234k
Légende Fig. 2. Crèche artisanale d’Estremoz. Cliché de M. Janin-Thivos
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/5816/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 386k

Auteur

Maître de Conférences à l’Université de Provence – Aix-en-Provence

© Presses universitaires de Provence, 2003

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540