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La révolution française au carrefour des recherches

 | 
Martine Lapied
, 
Christine Peyrard

Histoire de la culture et des opinions

Les concours de l’An II. En quête d’un art républicain

Annie Jourdan

Texte intégral

« Ce qu’il y a de plus étonnant dans ce poème inaccoutumé, c’est qu’il est peint avec une rapidité extrême, et quand on songe à la beauté du dessin, il y a là de quoi confondre l’esprit. Ceci est le pain de forts et le triomphe du spiritualisme ; cruel comme la nature, ce tableau a tout le parfum de l’idéal. » (Baudelaire sur le tableau de Marat, par David, « Le Musée du Bazar Bonne-Nouvelle », 21 janvier 1846).

  • 1 F. Benoit, L’art français sous la Révolution et l’Empire. Les doctrines, les idées, les genres, Pa (...)

1Sur les arts de la Révolution, les études étaient rares et pour le moins datées, du moins jusqu’au Bicentenaire de 1989. Ce n’est pas que, depuis, il y ait eu des synthèses comparables à celle de François Benoit ou de Jules Renouvier1, mais les articles parus ici et là rendent enfin justice aux œuvres créées dans les élans d’enthousiasme suscités par la Révolution. Il était temps en effet de réhabiliter les œuvres, les artistes et les commanditaires. Car, on le sait, au lendemain de Thermidor, les conventionnels ont donné le ton : ils ont discrédité la période précédente, et, avant tout, son œuvre culturelle, avant de se donner pour les seuls et uniques héritiers des Lumières – et de la Constituante.

  • 2 B. Gallini, « Concours et prix d’encouragement » et « Les nouveaux thèmes dans les arts plastiques (...)
  • 3 Sur quelques graveurs révolutionnaires, Cl. Hould, L’image de la Révolution française, Québec, 198 (...)

2Plutôt que de passer en revue l’ensemble des productions révolutionnaires – fort nombreuses si l’on tient compte des gravures, médailles, dessins, esquisses, modèles ou des mesures en faveur des institutions et de la conservation – je voudrais ici revenir sur les fameux concours de l’an II. Déjà étudiés dans des articles par U. van de Sandt, B. Gallini et Ph. Bordes et dans une thèse de W. Olander, pour ce qui est de la peinture2 ; par W. Szambien et J. Leith pour ce qui est de l’architecture ; les concours n’ont par contre donné lieu à aucune synthèse sur la sculpture ou la gravure3. Et, c’est fort dommage, car les concours de l’an II ont impliqué chaque discipline, comme si tous les arts – y compris la musique et les lettres – devaient contribuer à la régénération de la nation.

  • 4 W. Olander, op. cit., p. 290 ; Ph. Bordes, op. cit., p. 126. Voir aussi la mort de Brutus, p. 67-6 (...)
  • 5 Cf. mon article, « Rousseau, critique des monuments et des arts », SVEC, n° .369, 1999, p. 231-253
  • 6 Les Révolutions de Paris, n° 168, 1792. Le journal analyse ce qui distingue les républiques ancien (...)

3Sur l’initiative et les résultats, les critiques ont été légion. W. Olander la qualifie de contraignante en ce sens que seule une catégorie d’art était exigée : « l’art propagandiste ». James Leith reprend ce stéréotype. Philippe Bordes évoque l’art de la Terreur comme étant le temps « des figures allégoriques, des symboles qui s’alignent sur le pouvoir »4 – propos de 1989, qui ont été nuancés depuis. Il me semble, en effet, que ce genre d’interprétations fait violence aux véritables intentions des révolutionnaires et reprend simplement les poncifs de l’an III. Pour juger les priorités et les aspirations des pouvoirs et des artistes à leur juste valeur, mieux vaut remonter dans le temps et interpréter les concours comme ils l’ont été par les protagonistes. Mais avant, mieux vaut encore rappeler que ces hommes – artistes et commanditaires – sont tous des héritiers des Lumières et qu’ils partagent une même volonté d’éducation des masses ; ils perçoivent les arts comme une forme esthétique, certes, mais aussi, et, à l’instar des philosophes, dont Rousseau ou Diderot, comme ayant une fonction pédagogique5. D’autre part, ils conçoivent leur république naissante comme devant égaler les républiques antiques. Et, ils se sont interrogés et informés sur ce qu’était au juste cette république et ce qu’était le républicanisme. Le sujet était à l’ordre du jour, depuis la fondation de la grande république des États-Unis d’Amérique. La révolution des patriotes hollandais l’avait elle aussi réactualisé, puisqu’elle s’était longuement interrogée sur les vertus propres au républicanisme6.

Les artistes et la Révolution

  • 7 A. Jourdan, « Le culte de Rousseau sous la Révolution. La statue et la panthéonisation du Citoyen (...)
  • 8 Le Vachez, J.-Vérité, Guérin-Fiesinger, Basset, Claessens-Portman et Bonneville publient des table (...)
  • 9 U. v.d. Sandt, op. cit., p. 156. A. Becq, « Artistes et marché », La Carmagnole des Muses, J.C. Bo (...)

4Revenons tout d’abord à la Révolution et aux arts. Depuis 1789 et les multiples discussions sur la place et le rôle des artistes dans les révolutions, tous s’étaient accordés – modérés et radicaux – pour conférer à ceux-ci le rôle d’instituteurs de la nation. Le 28 juin 1790, Lepelletier les encourageait à consacrer leurs pinceaux aux « sujets nationaux ». Beauharnais et Vergniaud ne disaient pas autre chose et se félicitaient que la Révolution attribue aux arts une mission aussi glorieuse : « L’Assemblée nationale encouragera de toutes ses forces les arts, qui, par un si bel emploi, peuvent exciter aux grandes actions et contribuer ainsi au bonheur du genre humain » (Vergniaud). La Constituante avait décrété des prix d’encouragement, modifié la composition du jury de sorte à ce qu’il ne comprenne pas que des académiciens ; elle avait accepté le principe du concours – sans parvenir à s’accorder sur un règlement satisfaisant7. Mais, avide de gagner du temps, elle était plus tentée malgré tout, de donner des commandes à des individus, tels Houdon ou Lebarbier. La Législative n’eut pas le temps de légiférer sur les arts. D’autres priorités s’imposaient. À la veille des concours de l’an II (avril 1794), les artistes sont donc privés de travail depuis bientôt cinq ans. Seuls quelques privilégiés travaillent au Panthéon ou terminent leurs commandes. À l’exception des graveurs, qui multiplient les initiatives et les publications sur les journées ou les acteurs révolutionnaires8, les artistes, en général, se trouvent dans la misère. Gérard, Girodet et Prud’hon, par exemple, en sont réduits à vivre des commandes d’illustrations que leur procure Didot l’Aîné ; les autres vivent d’expédients, à moins qu’ils n’aient la chance d’être employés par David ou de faire le commerce d’estampes, tel Vivant Denon9.

  • 10 Pour plus de détails, Les monuments de la Révolution, op. cit., p. 300-312. Entre autres, sur les (...)

5Contrairement donc aux assertions thermidoriennes, qui mettent l’accent sur le vandalisme de 1792-1794 – destructions maladroitement stimulées par les mesures contradictoires ou par trop subtiles de la Convention – il fallut l’avènement de la République montagnarde, pour que s’amorce une politique culturelle et artistique cohérente et conséquente. L’idée s’affermit le 27 brumaire an II, quand, à l’instigation de Barère, l’Assemblée vote l’érection en dur des monuments élevés le 10 août pour la fête de la Réunion. Dès février 1793, Barère avait du reste plaidé à la tribune en faveur des arts et avait incité l’assemblée à accorder des encouragements aux artistes sur les fonds (annuels) de 300 000 livres qu’avait décrétés la Constituante pour venir en aide aux sciences et aux arts. Le décret était tombé dans l’oubli, et, jusque-là, seules 40 000 livres avaient été distribuées en 1792. Il ajoutait qu’il en allait de la survie des artistes et de la gloire de la France, faute de quoi les premiers risquaient d’émigrer et la seconde de perdre sa supériorité artistique. Argument récurrent depuis 1789, à la fois chez les artistes et les amateurs d’art de l’Assemblée10.

  • 11 Cf. mon article, « Les artistes en révolution (1789-1815). De la diversité des engagements », Term (...)

6Or, les artistes n’étaient pas pressés d’émigrer. La Révolution avait suscité en eux les plus vives attentes. En septembre 1790, plusieurs d’entre eux – dont David et Restout – s’étaient réunis en Société libre des arts – la future Commune des arts ou Société républicaine des arts – qui allait faire une rude concurrence à l’Académie – désormais croquée comme un foyer d’injustice et de despotisme. Dès 1789, ils avaient consacré leur burin, leur pinceau, leur ciseau à l’événement inouï. Leur engagement était perceptible à plusieurs niveaux : dans des œuvres, des dons et des actes, parmi lesquels le départ aux armées de jeunes artistes ou leur collaboration dans les diverses institutions ou administrations. En échange, certes, ils s’attendaient à ce que la nation émancipe les beaux-arts, organise des concours égalitaires, multiplie les commandes et ouvre le Salon à tous les talents11. Parmi ces patriotes, se trouvaient évidemment les jeunes (Gérard, Girodet, Gros, Hennequin, Dardel, Pajou fils, Wicar, Topino-Brun, Chéry, Bouquier), mais aussi des artistes reconnus, tels David ou le graveur Prieur. La Commune des arts, enfin, se souciait du sort de ses membres et tentait d’influer sur les prises de décision, via ses représentants dans les institutions officielles : entre autres Sergent et David. C’est à elle qu’est dû un premier programme présenté à la Convention le 28 nivôse an II. Les projets qui y sont demandés ne diffèrent guère de ce qui avait été suggéré jusque-là : une galerie au Louvre pour réunir le musée au Palais national ; un temple de la Liberté et de la Félicité publique, l’effigie du Peuple terrassant le despotisme et des images de républicains morts victimes de leur dévouement à la patrie. Ce jour-là, David est président. Secondé par Thuriot, il parvient à faire voter le programme de concours, dont la rédaction est confiée au Comité d’Instruction publique. Il fallut tout de même attendre jusqu’au 5 floréal avant que les concours ne soient décrétés. Entre-temps, les victoires promettaient le retour de la paix, et, avec elle, le bronze et la main d’œuvre nécessaires.

  • 12 Il en avait été question dès le 14 août, à la tribune de l’Assemblée : la Nature régénérée, l’arc (...)

7Le 5 floréal, le Comité de Salut public appelle donc les artistes à concourir pour l’exécution des monuments en bronze et en marbre, qui décoraient la fête du 10 août 179312. S’y ajoute une statue du Peuple, terrassant le despotisme, le fédéralisme et le fanatisme, destinée à la pointe de l’île de la Cité. Ces premiers décrets s’inspirent manifestement des idées de David et soulignent son influence dans le milieu politique. Député, membre du Comité d’Instruction publique, membre du Comité de Sûreté générale et, avec Barrère, entre autres, de la Commission d’embellissement du jardin et du palais national, David est bien, ainsi qu’on le qualifiera plus tard, le « Robespierre des arts ». Mais le Comité de Salut public ne suit pas seulement les directives de David, car sont aussi décrétés : une statue de Rousseau (votée par la Constituante), des arènes couvertes, une colonne de marbre noir à placer au Panthéon où seraient inscrits les noms des martyrs et des héros de la République, et des tableaux, « au choix », qui figureront les « époques les plus glorieuses de la Révolution ». Ces arrêtés attestent une volonté de commémoration de la Révolution, du père fondateur que fut Rousseau, et des victimes tombées dans la lutte pour la liberté, de même qu’une aspiration à réunir le peuple dans un lieu confortable lors des fêtes nationales. Mais ils ne sont donc pas novateurs, puisqu’ils reprennent des programmes à l’ordre du jour depuis 1793 à la Convention, au Comité d’Instruction publique et à la Commune des arts – quand ce ne sont pas des projets décrétés par la Constituante.

  • 13 A. Aulard, P.V. du Comité de Salut public, Paris, 1900, vol. 13, p. 509-510. Le Comité de Salut pu (...)

8Dès lors, se succèdent les arrêtés qui visent à embellir et à républicaniser l’espace public de la capitale. Entre le 5 floréal et le 9 messidor sont décrétés d’autres concours en vue de l’amélioration des habitations rurales, de la réalisation d’un vaste plan d’urbanisme pour le bien-être des citoyens et de projets d’architecture civile – assemblées primaires, terrains de jeux pour les fêtes décadaires, maisons communes, tribunaux, prisons, théâtres, bains publics, fontaines, égouts, cimetières. Le 25 floréal, Barère précise que certains des travaux sont « pressants », tels le théâtre français, le Muséum, les arènes couvertes et les embellissements du palais national – et de ce fait, ils seront directement attribués, sans concours13. Ces priorités suggèrent que le Comité de Salut public vise dans un premier temps à rehausser le prestige de la représentation nationale, sans pour autant négliger les « jouissances du peuple », puisqu’il désire qu’été comme hiver, les Parisiens puissent se réunir dans un espace public, apte à raviver la fraternité et le patriotisme. Le 25 prairial, toutefois, sonne l’heure de la vérité : le Comité avoue que l’exécution totale des arrêtés du 25 floréal « exigerait en ce moment une quantité d’ouvriers et de matériaux qui retarderaient les jouissances du peuple ». Les embellissements prévus du pont de la Révolution, des Tuileries et du Palais national étaient trop vastes et trop onéreux. Les monuments qui devaient les décorer seraient donc progressivement exécutés et donnés en concours.

  • 14 H. Lapauze, Procès-verbaux de la Commune générale des arts de peinture, de sculpture, architecture (...)
  • 15 David était du même avis. Il avait été le premier à objecter que « les concours paraissaient trop (...)

9Entre-temps, les artistes s’affairaient et d’autant plus que les délais annoncés lors des premiers arrêtés, relatifs aux concours de peinture, de sculpture et d’architecture, étaient relativement courts : trente à quarante-trois jours, qui, après pétition, furent prolongés à soixante pour les travaux civils et commémoratifs et à trois mois pour l’architecture rurale. Il n’empêche. Les concours furent fort bien accueillis et perçus comme une promesse de gloire et de prospérité pour les artistes. Certains en vinrent même à accepter la brièveté des délais, car « après le temps que les artistes ont retenu leur génie, ils doivent avoir besoin de produire et on doit s’empresser de répondre aux vœux de la nation »14. Mieux valait se hâter plutôt que de courir le risque de voir les concours une fois de plus reportés ou suspendus. Pour la même raison, la Commune des Arts décide de ne pas faire part de ses objections sur le nombre – trop multiplié – d’objets ou sur le colosse français qui devrait être « autrement pensé », l’idée trop poétique étant intraduisible en sculpture15.

  • 16 Reste à se demander si les concours étaient réalistes et réalisables. Les artistes en l’an II trou (...)

10Le succès des concours se mesure à la quantité et à la qualité des envois. C’est ainsi qu’en architecture, il y eut cent neuf projets ; en peinture cent quarante et en sculpture, quatre vingt treize. Au total, quatre cent vingt œuvres auront été inscrites sur le registre des inspecteurs de Salle et, ultérieurement jugées dans vingt-cinq concours différents. Le nombre de candidats, mais aussi le fait que certains ont envoyé plusieurs projets témoignent que l’enthousiasme n’était pas feint, ainsi que l’affirmera Eynard en l’an III. Manifester son civisme n’obligeait pas en effet à soumettre trois ou quatre œuvres ; une suffisait amplement. De plus, deux cents peintres n’ont pas concouru parmi les quelque trois cent vingt-quatre que comptait la Commune des Arts, ce qui permet de contester le sentiment de menace qui planait sur leur tête, et d’autant qu’aucun n’a été poursuivi. Force est de constater que les artistes y ont participé soit par patriotisme, soit par désir de commande, à une date où la misère se faisait par trop sentir16.

Un art républicain

  • 17 Collection Deloynes, vol. LVI, pièce 1723. Sur le jury composé par David, Ph. Bordes, La mort de B (...)
  • 18 Cf. Les monuments de la Révolution, op. cit., p. 356-359. Voir aussi Ph. Bordes, La mort de Brutus(...)
  • 19 Lors du concours sur la mort de Brutus, de janvier-février 1794, un juré (Lesueur) dit à propos du (...)

11Lors du jugement des derniers Grands Prix de peinture de l’Académie, en janvier et février 1794, une grande discussion s’ensuivit entre les membres du jury, sur ce que devait être l’art républicain. Ce jury, maltraité par les thermidoriens et bien des historiens, parce que composé par David et peuplé d’hommes issus de milieux divers, se prit à sa tâche. Au travers des discussions reproduites dans les procès-verbaux apparaît clairement ce que doit être l’esthétique républicaine (et révolutionnaire)17. On y lit la volonté de voir les arts se régénérer et acquérir un caractère républicain. Mais ce que préconisent avant tout les jurés, c’est l’émancipation des arts des « langes académiques » ; ce qu’ils attaquent, c’est le métier, le savoir faire, la mignardise, les finitions trop soignées. Au « mécanisme de l’art », ils opposent le génie, le sentiment, l’émotion, l’énergie, le caractère mâle de l’antique. Ce génie, ce serait en somme celui de David, qui « lorsqu’un roi asservissait encore la France, alluma le premier le flambeau de la liberté, en traçant d’une main hardie, autant que savante, le généreux Brutus »18. Dans ces ambitions de « régénération », rien ne distingue l’homme de lettres (Dorat Cubières) de l’acteur (Talma ou Monvel), le savant (Monge) du politique (Hébert ou Fleuriot) ou les artistes entre eux. Tous les jurés conçoivent l’artiste en visionnaire, en esprit libre et indépendant, et non en propagateur d’une idéologie exclusive. De fait, ils (re)inventent l’art républicain19. De ce point de vue aussi, il est intéressant d’examiner de près les résultats des divers concours.

  • 20 En septembre 1794, Gros, élève de David, de séjour en Italie, est chargé de peindre l’écusson de l (...)
  • 21 L’actualité est perceptible, par exemple, dans la présence réitérée de la Victoire ; dans le recul (...)

12À la lumière des envois aux concours de l’an II, force est de nuancer les conclusions de nombre d’historiens. Car, quelle qu’en soit la catégorie, et même si en architecture et sculpture, les sujets étaient prescrits, ce qui frappe, c’est la diversité, la richesse et l’originalité des résultats, mais aussi leur concordance avec l’actualité – et non point un décalage. En architecture, on remarque ainsi la prééminence dans les décors de la Liberté, du Peuple ou d’Hercule, de la Loi, de la Renommée et une première apparition de la République française et de la Victoire20. Rares deviennent les allusions aux grands hommes, auxquels se substituent allégories et martyrs de la Liberté. Parmi les envois, « quatre projets sur quinze totalisent plus de la moitié de l’ensemble des projets » ; l’arc de triomphe, la colonne pour le Panthéon, le monument de la place des Victoires et le temple de l’Égalité. L’architecture utilitaire a été moins prisée, mais les embellissements de Paris ont tout de même attiré quinze concurrents et ceux de l’architecture rurale, quatorze. Dans ces projets se décèlent l’impact de la Révolution – par le biais des allégories, des symboles et des motifs –, la recherche de solutions réalistes, la volonté d’économie et d’utilité, liée malgré tout à un désir de renouvellement de l’iconographie traditionnelle. Les projets prouvent combien les artistes collent de près aux événements – le seul à se distinguer en ce domaine est Brongniart qui séjourne à Bordeaux. Le décalage entre temps historique et temps artistique se fait donc très peu sentir en architecture21. C’était aussi le cas du reste en 1789, quand les architectes érigeaient sur papier des palais nationaux ou des places de la Liberté, avant même qu’ils ne fussent à l’ordre du jour. À reconsidérer les monuments et édifices conçus en l’an II, la monumentalité révolutionnaire ne se confond pas non plus avec l’imagerie d’Épinal, qui ne prend en compte que les bonnets, les piques, les yeux rayonnants, les triangles ou niveaux de l’Égalité et les fantasmagories de Lequeu et de Lelu. Les illustrations reproduites dans le livre de W. Szambien en témoignent. Les envois d’architecture dévoilent un imaginaire varié dans la continuité des premiers essais de 1789-1792 pour ce qui touche à l’iconographie. Quant à la recherche purement architectonique, elle réactualise ce qui a été pensé depuis les années 1750 et souvent censuré par l’Académie. L’ensemble permet de mieux comprendre les réalisations du Consulat et de l’Empire, où certains d’entre eux seront enfin réalisés : colonnes, arcs de triomphe, statues colossales (monuments triomphaux ou commémoratifs), obélisques et pyramides (monuments funèbres).

13Plus intéressant encore est d’étudier de près les envois de sculptures, puisqu’ils l’ont rarement été. À lire les résultats (non visibles, puisque peu de modèles ont été conservés), transparaît la prédilection des artistes pour trois motifs : Rousseau (25 envois) et donc le philosophe des Lumières, la Liberté (23 envois) et le Colosse français destiné au Pont Neuf (26 envois). Moins prisés sont le Peuple terrassant le Fédéralisme (11 envois) et la Nature régénérée (8 envois). Parmi les statues consacrées à Rousseau, l’éducateur prend une place de choix, mais aussi l’homme de la nature et de la loi naturelle. Pour ce qui est des libertés, plusieurs sont assises – ce qui suggère que la liberté est établie ; mais la plupart optent pour la position debout, plus dynamique et pour le motif de la Liberté triomphante, érigée sur les ruines de la Bastille ou sur les ruines du trône. Quant au colosse – qui devait faire quinze mètres de haut, il est figuré ainsi que prévu dans le programme : tenant dans la main la Liberté et l’Égalité, qui « ne reposent que sur le génie et la vertu du peuple ». Certains sculpteurs ont délaissé le motif des ruines et ont adopté soit un socle carré ou circulaire, soit un rocher ou un globe.

  • 22 Collection Deloynes, vol. LVI, pièce 1732. A.N. F 17-1057, dossier 3.

14Reste à savoir pourquoi le colosse a été préféré au Peuple écrasant l’hydre du fédéralisme, destiné aux Invalides, d’autant que lors de la publication des arrêtés, la Commune des Arts en avait critiqué le caractère trop poétique. Les sculpteurs ont-ils voulu rivaliser de zèle et de talent avec Dejoux, qui réalisait à la même époque une statue colossale de la Renommée pour le Panthéon ? Ont-ils vu le programme comme un défi à leur art et à leur génie ? On ne sait. Le jury de l’an III émettra lui aussi des réserves sur « la gigantesque puérilité » des accessoires et du piédestal. Mais, on l’a dit, les artistes pour certains y avaient remédié en optant pour un socle traditionnel ou très simple. Quant à la Nature régénérée, elle eut encore moins de succès que le Peuple des Invalides. Le jury de l’an III attribuera cet échec au fait que « les êtres abstraits et métaphysiques, échappant aux sens, seraient impossibles à sculpter »22. Peu nombreux furent donc ceux qui entreprirent de ou daignèrent rivaliser avec la création égyptienne de David qui trônait depuis le 10 août 1793, place de la Bastille. Mais, pour le reste, ils furent donc fort inspirés par les motifs de Liberté et de Peuple et par le personnage de Rousseau (politique et éducateur), ce qui pourrait suggérer que les artistes s’identifiaient à l’image que renvoyaient d’eux les législateurs : celle d’instituteurs de la nation.

  • 23 J.-L. Lebrun notait en mars 1794 : « Nous n’avons plus besoin de fouiller l’histoire des âges les (...)
  • 24 Pour les Grands Prix, les artistes devaient également travailler vite. En 1793, ils réalisèrent le (...)
  • 25 Ph. Bordes, « L’art et le politique », op. cit., p. 126.
  • 26 W. Szambien, op. cit., p. 84.
  • 27 Pour les listes des œuvres présentées aux concours, Les monuments de la Révolution, op. cit., p. 4 (...)

15Les tableaux de peinture dont les sujets étaient libres et qui avaient pour seule contrainte de « représenter sur la toile les époques les plus glorieuses de la Révolution française » sont mieux encore en mesure de dévoiler ce qui préoccupait les artistes, comment ils envisageaient l’art républicain et ce qu’ils pensaient être les attentes et les besoins de la nation. Grâce à la liberté relative des concours, les peintres avaient le choix entre allégories, tableaux d’histoire, scènes contemporaines, portraits des grands hommes ou des martyrs. La Révolution, en supprimant l’Académie en août 1793, avait en somme ébranlé la hiérarchie des genres, d’autant que se multipliaient les appels en faveur de la représentation d’événements contemporains23. Les titres et les sujets des tableaux suggèrent que ces appels ont été entendus et bien des artistes ont puisé dans les recueils des actes d’héroïsme et de civisme de Bourdon et de Thibaudeau les traits de courage, d’énergie et de vertu qu’ils transposent sur la toile. La Commune des Arts avait du reste pour habitude de lire deux traits des recueils lors de ses séances. Difficile de dire avec W. Olander qu’ils y étaient contraints par les pouvoirs. À la volonté de plaire et d’obtenir des commandes, à la volonté pédagogique si souvent perceptible à la Commune des Arts s’ajoute sans nul doute le fait que le terme trop bref24 des concours a encouragé les peintres à figurer des scènes d’actualité, dont la réalisation était plus aisée qu’un vaste tableau historique qui nécessite d’importants efforts d’invention et un grand nombre de personnages25. Peut-être souhaitaient-ils aussi expérimenter ou prévoyaient-ils la réalisation effective du temple de l’Égalité où seraient exposées des toiles, « analogues à la Révolution » – projet proposé par Sergent en 179326. Le fait est que soixante quinze envois concernent des sujets d’actualité ou du proche passé : scènes révolutionnaires et scènes militaires ; événements et fêtes ; martyrs et héros anonymes. Malgré la précellence du nouveau genre – « genre historique » – sont également nombreuses les allégories qui figurent les principes fondateurs de la Révolution : Liberté, Égalité, Peuple, Sagesse, République, Nature, Justice ou Raison (trente-neuf environ, selon le comptage)27.

16La République y apparaît comme un gouvernement d’hommes libres et égaux, fondé sur la raison, la sagesse et la justice, et sur une Constitution basée sur les droits naturels et la souveraineté du peuple. Quant aux véritables républicains esquissés dans les scènes d’actualité, aucun doute ! Ils se distinguent par leur vertu, leur énergie et leur courage, par leur dévouement et leur amour de la patrie. Ici, la citoyenne de Saint-Milhier, assise sur un baril de poudre, menace les brigands qui l’assaillent ; là, une citoyenne anonyme – de Lozère – défend l’arbre de la liberté au péril de sa vie ; elle a une homologue, en Vendée, qui elle aussi protège l’arbre de son corps. Anonymes ou personnalisés, les citoyens, hommes et femmes se dépensent corps et âme, à l’exemple de ces citoyens qui poussent des charrettes de foin, faute de chevaux ; ils préservent les acquis révolutionnaires ou font montre d’intrépidité. Tel le citoyen Rouzeaud qui terrasse un ours ; mais mieux encore, ils courent aux frontières. Forgeron ou maire, ils quittent leur travail, famille, domicile pour aller défendre la patrie en danger. La guerre est elle aussi figurée par le biais de soldats blessés, par des traits d’abnégation ou d’humanité envers l’ennemi, qui témoignent de la grandeur d’âme des républicains français. Quant aux batailles, la reprise de Toulon est présente six fois, et sept même si l’on tient compte de la prison toulonnaise où se meurt Beauvais. Le vaisseau le Vengeur est représenté deux fois ; la reddition de Lyon fait l’objet d’un seul tableau, tout comme le siège de Lille.

17Surprenant pourrait paraître le peu de succès remporté par les martyrs de la liberté. Marat l’emporte avec cinq esquisses. Barra ne figure que deux fois ; Lepeletier et Chalier n’ont droit qu’à un tableau chacun. La même chose vaut pour Dagobert, Fabre et Beauvais. De même, sont absents les philosophes des Lumières ou les grands législateurs de la Révolution, mais aussi les généraux vainqueurs. La victoire ici est imputée au dévouement et au courage des simples soldats, des simples citoyens.

  • 28 On trouve toutefois une allégorie de la Constitution républicaine de 1793 (Chaise) ; une allégorie (...)

18Remarquons encore que les envois privilégient les scènes positives – triomphes, acquisitions, progrès – et beaucoup moins les moments traumatisants ou dramatiques. Parmi les événements, la mort de Louis XVI, le 31 mai et le 2 juin ne paraissent qu’une fois. C’est le 10 août qui l’emporte, parce qu’il symbolise la chute de la monarchie et, surtout, le triomphe de la République – d’autant qu’aucun peintre ne présente le 1er Vendémiaire28. Contrairement à ce qui se passe à la tribune, où blessés et martyrs exhibent des chairs meurtries, ce n’est pas tant la mort tragique des martyrs qui sont ici célébrés que ce qu’ils sont censés incarner : le passé de la révolution – et donc sa mémoire. Ils sont ces innombrables Français dont le sacrifice a contribué à fonder la République.

  • 29 Ce ne sont plus des artisans au service des nobles et de la monarchie, mais des hommes libres, mar (...)

19Les concours non seulement témoignent de l’enthousiasme des artistes, mais encore du fait qu’ils se prêtent de bonne grâce au rôle nouveau qu’exigeait d’eux la République : celui d’instituteurs de la Nation. C’est ce qui ressort, on l’a dit, des procès-verbaux de la Commune des Arts. Non seulement, ils s’y prêtent volontiers, car ce rôle est un défi à leur génie et à leur art ; il valorise leur métier et leur image29, mais aussi parce qu’ils recherchent désespérément de l’ouvrage. Le succès des concours se mesure encore à la réception des œuvres et aux récompenses accordées en l’an III, par un jury de spécialistes – dont nombre d’anciens académiciens. Quarante et un prix sont décernés en architecture ; vingt-trois en sculpture et quarante et un en peinture – sur les cent quarante œuvres peintes qui ont concouru, ce qui fait beaucoup. À y regarder de plus près, le jury a aussi bien récompensé le grand genre allégorique que les scènes d’actualité. Les deux premiers prix reviennent au « Peuple français demandant la destitution du tyran à la journée du 10 août » de Gérard et à « la citoyenne de Saint-Milhier » de Vincent. Le tableau de Chéry sur la mort de Barra, les soldats de Chauvin-Dragon de Taunay, le dévouement des femmes françaises de Suvée, les braves sans-culottes des Vosges de Garnier et le forgeron quittant son établi de Sablet reçoivent un second prix. Au total, 442 800 livres seront ainsi décernées aux cent cinq œuvres couronnées.

  • 30 Un tiers a été remis en assignats à plusieurs artistes – non à tous ; Houdon a ainsi été oublié. M (...)

20Une fois rendu le jugement, le jury conseille l’ouverture de nouveaux concours pour les monuments et statues qui ont été rejetés : colonne du Panthéon, statue colossale du Peuple, statue de la Liberté, un monument pour la place de la Bastille, un arc de triomphe, tandis qu’il suggère de décréter une seconde statue à Rousseau, en sa qualité de législateur, à placer au Panthéon et un nouveau monument pour la place du Carrousel. Les ouvrages ayant remporté le premier prix seront exécutés, sauf en architecture, où seul le temple de l’Égalité remporte tous les suffrages, mais il devra être élevé sur un lieu plus adéquat. Le jury aurait souhaité que la Convention suive ces conseils et vienne en aide aux artistes. En nivôse, en germinal, en fructidor an III, des sommes sont alors distribuées – plus ou moins arbitrairement – pour récompenser « les talents supérieurs, les longs et importants services rendus soit aux lettres, soit à la révolution ». C’était là une concession, car, pour le reste, les concours anciens et nouveaux furent oubliés et les artistes couronnés eurent du mal à se faire payer30.

Conclusion

  • 31 Il y eut des exceptions. Van der Burch réalisa son paysage historique (Rouzeau tuant un ours) ; Ta (...)
  • 32 Les monuments de la Révolution, op. cit., p. 182-184.
  • 33 Cf. mon article, « Politique artistique et Révolution française (1789-1800). La régénération des a (...)

21Est-ce à cette évolution et au discrédit qui, après Thermidor, frappe les scènes d’actions héroïques populaires, qu’est dû l’abandon par les artistes des sujets pour lesquels ils avaient été primés ? Car, ni Gérard, ni Vincent n’exécuteront leurs esquisses. Ni Lemot, ni Ramey ne modèleront en dur leur Peuple français. Seuls Michallon et Dumont viendront à bout de leur tâche et présenteront un Peuple français terrassant le fédéralisme. Moitte, qui avait reçu le premier prix pour la statue de Rousseau, y travaillera longuement, jusque sous le Consulat, avant de se consacrer à des commandes mieux adaptées à l’ordre du jour. Suzanne achèvera la statue de la Liberté de Morgan en 1799 et Dumont sa Liberté en 1800. Mais la plupart des peintres, malgré l’engagement de certains, abandonnèrent du tout au tout l’inspiration républicaine31. Amour de la patrie, énergie et courage, vertu et sacrifice, tout cela désormais fut jugé être l’apanage des armées, comme le dévoilent les œuvres exposées dans les Salons du Directoire, où prédominent les portraits de militaires ou les scènes de bataille. Quant à la souveraineté populaire et à la participation politique, pas question à présent de les prendre au pied de la lettre. Au moment des élections, seulement, elles seront fêtées et réactualisées. Du peuple, on exige des vertus privées et non plus publiques. Qu’il réintègre son foyer, se consacre à son travail et à sa famille ! Tout au long du Directoire, les législateurs n’en finissent pas d’inciter ainsi le peuple à se moraliser et à se socialiser32. Les Salons des années 1795-1800 sont à cette image. Ils proposent un art politique – destiné à l’élite de la nation – et un art moral – destiné au Peuple33.

  • 34 Sur ces notions, I. Kramnick, Republicanism and Bourgeois Radicalism, Cornell University Press, 19 (...)

22La République de l’an III demeura républicaine, mais à suivre sa marche via les Salons et les concours, il ne fait aucun doute qu’elle brise avec un républicanisme qui impliquait tous les citoyens dans la réalisation du Grand Œuvre, au profit d’un républicanisme représentatif et élitaire, plus proche de celui des républiques modernes – autrefois incriminées par Prud’homme qui notait leur égoïsme ou leurs tendances aristocratiques, mais désormais encensées par Benjamin Constant, quand il défend la liberté des Modernes contre celle des Anciens. Au moment machiavélien se substitue en somme le « moment lockien » – moins politique et plus individuel, ce qu’atteste en somme le nombre croissant de portraits (de personnes privées) qui ornent les Salons du Directoire34.

23Les tableaux, esquisses, modèles, croquis, réalisés à l’occasion des concours de l’an II, témoignent par contre des attentes, représentations et priorités du premier républicanisme qu’ait connu la France. À ce titre, ils méritent plus que l’étiquette de « propagandistes ». Ils sont à l’origine même de ce qui va bientôt constituer la tradition iconographique de la République française.

Notes

1 F. Benoit, L’art français sous la Révolution et l’Empire. Les doctrines, les idées, les genres, Paris, 1897. J. Renouvier, Histoire de l’art pendant la Révolution considéré principalement dans les estampes, 2 vol. , Paris, 1862. Pour les articles de Ph. Bordes et d’U. v.d. Sandt, Aux armes et aux arts, (éd. Ph. Bordes & R. Michel), Paris, 1989. W. Olander, Pour transmettre à la postérité. French painting and Revolution, (thèse polycopiée), N.Y. University, 1983. J. Leith, Space and Revolution. Projects for monuments, squares and public buildings in France, 1789-1799, Montréal & Kingston McGill-Queen’s University Press, 1991. W. Szambien, Les projets de l’an II : concours d’architecture de la période révolutionnaire, Paris, 1986.

2 B. Gallini, « Concours et prix d’encouragement » et « Les nouveaux thèmes dans les arts plastiques : évolution et continuité », La Révolution française et l’Europe, Paris, 1989. U. v.d. Sandt, « Institutions et concours » et Ph. Bordes, « L’art et le politique », Aux armes et aux arts, op. cit. Je me permets de renvoyer à la version publiée de ma thèse de 1993, Les monuments de la Révolution. Histoire de représentation, 1770-1804, Paris, 1997. Ph. Bordes, La mort de Brutus de Pierre-Narcisse Guérin, Vizille, 1996.

3 Sur quelques graveurs révolutionnaires, Cl. Hould, L’image de la Révolution française, Québec, 1989. Voir aussi les travaux de Rolf Reichardt. Entre autres, H.-J. Lüsebrink & R. Reichardt, The Bastille. A history of a symbol of despotism and freedom, Duke University Press, 1997.

4 W. Olander, op. cit., p. 290 ; Ph. Bordes, op. cit., p. 126. Voir aussi la mort de Brutus, p. 67-68. Udolpho van de Sandt n’émet pas aucun jugement sur les concours, ni Brigitte Gallini.

5 Cf. mon article, « Rousseau, critique des monuments et des arts », SVEC, n° .369, 1999, p. 231-253.

6 Les Révolutions de Paris, n° 168, 1792. Le journal analyse ce qui distingue les républiques anciennes et modernes de la République française et décrit ce qu’est à ses yeux le républicanisme. Sur l’influence des patriotes hollandais, entre autres sur Mirabeau, J. Rosendaal, « Comment faire la Révolution ? Les projets révolutionnaires et leur réalisation aux Pays-Bas », communication au colloque de Rome, 1997 (à paraître).

7 A. Jourdan, « Le culte de Rousseau sous la Révolution. La statue et la panthéonisation du Citoyen de Genève », Politique et révolution chez Jean-Jacques Rousseau, (éd. T. L’Aminot), SVEC, n° .324, 1994, p. 57-77.

8 Le Vachez, J.-Vérité, Guérin-Fiesinger, Basset, Claessens-Portman et Bonneville publient des tableaux des événements ou des portraits des législateurs. Cf. M. Tourneux, Bibliographie de l’histoire de Paris pendant la Révolution française, Paris, 1890, p. 33-63. Voir Cl. Hould, op. cit.

9 U. v.d. Sandt, op. cit., p. 156. A. Becq, « Artistes et marché », La Carmagnole des Muses, J.C. Bonnet, éd., Paris, 1988. La correspondance de Vivant Denon présente un autre cas de figure. Denon, lui, est accablé d’ouvrages tout au long de l’an II, et c’est sous le Directoire seulement qu’il souffre de la misère. Vivant Denon, Lettres à Bettine, Actes Sud, 1999, p. 302-320 et p. 427-440.

10 Pour plus de détails, Les monuments de la Révolution, op. cit., p. 300-312. Entre autres, sur les mesures prises par la Constituante et sur les premiers décrets de la Convention.

11 Cf. mon article, « Les artistes en révolution (1789-1815). De la diversité des engagements », Terminée la Révolution..., N. Biard éd., Bulletin des Amis du Vieux-Calais, n° hors série, 2002, p. 161-176. Voir aussi D. Dowd, « Les artistes engagés de la Révolution », Actes du 86e Congrès des Sociétés savantes, Paris, 1962.

12 Il en avait été question dès le 14 août, à la tribune de l’Assemblée : la Nature régénérée, l’arc de triomphe, la Liberté et le Peuple terrassant le Fédéralisme devaient être érigés en dur.

13 A. Aulard, P.V. du Comité de Salut public, Paris, 1900, vol. 13, p. 509-510. Le Comité de Salut public avait prévu d’embellir le Palais national et le jardin qui l’accompagne. Des figures représentant les vertus nationales seraient placées dans la cour du palais. À l’entrée de la cour, se trouveraient les statues de la Justice et du Bonheur public ; les deux galeries seraient ornées des statues des grands hommes. Etc... etc... L’arrêté comprenait vingt-huit articles. Le 25 prairial, Barère comprend que le projet est trop vaste : « Certains objets du projet peuvent être exécutés promptement qui donneront au jardin le caractère digne du peuple auquel il est destiné ». Au lieu de faire réaliser des statues, il décide de faire usage de statues « toutes faites ». Hubert, le gendre de David en était chargé. Sur les autres concours, ibid., p. 545-587.

14 H. Lapauze, Procès-verbaux de la Commune générale des arts de peinture, de sculpture, architecture et gravure et de la Société populaire et républicaine des arts, Paris, 1903, p. 290.

15 David était du même avis. Il avait été le premier à objecter que « les concours paraissaient trop multipliés et qu’il était nécessaire de le faire sentir au législateur », H. Lapauze, op. cit., p. 318. Pour simplifier, nous conserverons tout au long de l’article l’appellation Commune des Arts. La Commune des Arts écrivait à ce sujet que les projets étaient « souvent mal conçus avec de bonnes intentions parce que les hommes qui les ont demandé ne sont pas du métier. C’est aux artistes ... à donner des idées sur les appels ». Rappelons que la Commune des Arts et le Comité d’Instruction publique étaient en conflit, justement au sujet de leurs tâches respectives. Voir aussi Ph. Bordes, La mort de Brutus, op. cit., p. 62-63.

16 Reste à se demander si les concours étaient réalistes et réalisables. Les artistes en l’an II trouvaient les objets trop nombreux ; ceux de l’an III incrimineront le Comité pour avoir lancé des concours illusoires. Détournelle, en l’an IX, est peut-être plus près de la vérité, quand il suggère que ces monuments et édifices auraient été progressivement érigés : « dans des temps plus heureux », Journal des Arts, n° 151, an IX, p. 289-293. Il est un des premiers par ailleurs à noter la qualité artistique des envois.

17 Collection Deloynes, vol. LVI, pièce 1723. Sur le jury composé par David, Ph. Bordes, La mort de Brutus, op. cit., p. 64-68 ; p. 115 et 116. Ph. Bordes a judicieusement observé qu’il ne fallait pas se fier à ce qu’évoquent pour nous les professions des jurés. Par cultivateur ou jardinier, par exemple, on entendait botaniste (reconnu), tels Thouin ou Cels. Il y avait un cordonnier, mais il était électeur de la section de Gravilliers. Pour le reste, tous étaient des célébrités de l’époque (Monge, Page, Hassenfratz, Hébert, Ronsin, Vicq-d’Azir, pour en nommer quelques-uns qui n’étaient pas artistes).

18 Cf. Les monuments de la Révolution, op. cit., p. 356-359. Voir aussi Ph. Bordes, La mort de Brutus, op. cit., p. 64-68.

19 Lors du concours sur la mort de Brutus, de janvier-février 1794, un juré (Lesueur) dit à propos du tableau de Guérin – dont le cadavre du héros romain est trop verdâtre et trop réaliste : « Ce n’était pas là l’image que je me suis fait d’un homme libre qui vient de mourir pour son pays » (Cf. Ph. Bordes, ibid., p. 66). De fait, la référence fondatrice en ce domaine pourrait être le Marat de David, ainsi que nous le rappelle Baudelaire : « Marat peut désormais défier l’Apollon, la Mort vient de le baiser de ses lèvres amoureuses, et il repose dans le calme de sa métamorphose... Nous permettrez-vous, politiques de tous les partis, et vous-mêmes, farouches libéraux de 1845, de nous attendrir devant le chef-d’œuvre de David ? Cette peinture était un don à la patrie éplorée, et nos larmes ne sont pas dangereuses » (Baudelaire, critique d’art, Paris, 1965, p. 80-81). Détournelle en 1794 conseillait de diviser l’histoire de la Révolution en deux parties : 1. les faits qui sont l’ouvrage du peuple entier ; 2. les faits particuliers contenus dans le recueil des actions vertueuses. Cité par W. Olander, op. cit. p. 292.

20 En septembre 1794, Gros, élève de David, de séjour en Italie, est chargé de peindre l’écusson de la République. L’envoyé de France, Villars, hésite sur la figure à lui donner : la figure d’une femme ou une espèce d’Hercule. Le jeune peintre préfère de loin la représenter comme une Liberté et mêler « aux grâces [du] sexe cette énergie lacédémonienne si propre à caractériser la Révolution française ». « Répertoire des lettres de Gros à sa mère et des documents relatifs à son voyage en Italie », publiés par Ph. Bordes, BSHAF, année 1978, Paris, 1980, p. 243.

21 L’actualité est perceptible, par exemple, dans la présence réitérée de la Victoire ; dans le recul des figures des grands hommes ; dans le succès des motifs égyptiens, dans l’importance que prend le monument collectif. Voir W. Szambien, op. cit., p. 152-161.

22 Collection Deloynes, vol. LVI, pièce 1732. A.N. F 17-1057, dossier 3.

23 J.-L. Lebrun notait en mars 1794 : « Nous n’avons plus besoin de fouiller l’histoire des âges les plus reculés pour échauffer notre imagination. Que des faits héroïques se passent sous nos yeux qui rivalisent avec tout ce que les Républiques d’Athènes et de Lacédémone peuvent nous offrir de plus merveilleux. [...] Nous avons les mêmes prodiges de valeur et de vertu à célébrer... », cité par W. Olander, op. cit., p. 290. C’est là un exemple parmi tant d’autres.

24 Pour les Grands Prix, les artistes devaient également travailler vite. En 1793, ils réalisèrent les tableaux qui devaient concourir entre avril et juin.

25 Ph. Bordes, « L’art et le politique », op. cit., p. 126.

26 W. Szambien, op. cit., p. 84.

27 Pour les listes des œuvres présentées aux concours, Les monuments de la Révolution, op. cit., p. 454-478. Le comptage est délicat. Faut-il interpréter comme une scène d’actualité ou comme une allégorie le Triomphe du Peuple du 10 Août ? Notons enfin que, parmi les envois, neuf seulement n’entrent pas dans les deux catégories susnommées. Ce sont des dessins d’architecture.

28 On trouve toutefois une allégorie de la Constitution républicaine de 1793 (Chaise) ; une allégorie de la Révolution, interprétée comme le serment du Peuple français (Tardieu) ; la soumission à la loi fait le bonheur du Peuple (Lemonnier) ; le triomphe de la République (attribué à Vien).

29 Ce ne sont plus des artisans au service des nobles et de la monarchie, mais des hommes libres, marqués au sceau du génie. La décision de les exempter de la patente en 1798 confirmera cette mutation. Cf. mon article, « Napoleon and his artists: in the grip of reality », Taking liberties. Problems of a new order from the French Revolution to Napoleon, (éd. H. Brown & J. Miller), Manchester University Press, à paraître.

30 Un tiers a été remis en assignats à plusieurs artistes – non à tous ; Houdon a ainsi été oublié. Mais, en l’an V, les paiements sont reconsidérés et fixés en numéraire, car les assignats n’ont quasiment plus de valeur. Payés en numéraire, les prix sont réduits d’un tiers pour les grands genres et de moitié pour les tableaux de genre. Voir W. Szambien, op. cit., p. 47-48. Voir aussi Bénézech, Compte rendu de son administration, Paris, an VI, 2 vol. , II, p. 39 et ANF 21-527.

31 Il y eut des exceptions. Van der Burch réalisa son paysage historique (Rouzeau tuant un ours) ; Taurel, l’incendie du port de Toulon ; Swebach-Desfontaines, les vivandières à la suite d’un corps d’armée. Mais, dans l’ensemble, à partir de 1796, les artistes réalisèrent des portraits ou des scènes militaires. Même ceux qui partageaient les idées de Babeuf : Hennequin, Chéry, Gautherot, Mulard. Une ou deux exceptions : la mort de Caïus Gracchus de Topino-Lebrun et le Triomphe du Peuple de Hennequin (réalisé sur commande du gouvernement, après le 18 fructidor). Cf. « Les artistes en révolution. De la diversité des engagements », op. cit.

32 Les monuments de la Révolution, op. cit., p. 182-184.

33 Cf. mon article, « Politique artistique et Révolution française (1789-1800). La régénération des arts, un échec ? », AHRF, 1997, n° 3, p. 401-422.

34 Sur ces notions, I. Kramnick, Republicanism and Bourgeois Radicalism, Cornell University Press, 1990. Et J.G.A. Pocock, The Machiavellian Moment. Florentine political Thought and the Atlantic republican tradition, Princeton & London, 1975. Pour G. Wood, le républicanisme ne serait pas seulement une forme non-monarchique de gouvernement, mais une vision sociale où les citoyens sont égaux et jouissent de la liberté politique, en participant au gouvernement et à la défense de leur communauté politique. G. Wood, The Radicalism of the American Revolution, New York, 1993.

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Universiteit van Amsterdam

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