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Écrire le contemporain

 | 
Michel Bertand
, 
Alberto Bramati

Hybridations génériques

L’écriture en mouvement de Laurent Mauvignier : Ce que j’appelle oubli

Valeria Gramigna

Texte intégral

  • 1 Laurent Mauvignier, Ce que j’appelle oubli, Paris, Minuit, 2011 (CQJO dans la suite de l’article).

1Notre connaissance de Laurent Mauvignier passe par la danse. Dans le cadre des multiples relations et interactions entre la littérature contemporaine et la danse, nous avons été attirés, en 2012, par la collaboration entre L. Mauvignier et le chorégraphe Angelin Preljocaj dans Ce que j’appelle oubli1.

2Inspiré d’un fait divers survenu à Lyon en 2009, ce texte tient en une seule phrase d’une soixantaine de pages, sans début ni fin, dure, révoltée et parfois ironique, qui revient sur l’histoire d’un jeune homme battu à mort par quatre vigiles, dans la réserve d’un supermarché, pour avoir bu une canette de bière sans la payer. L’écriture retrace l’existence de la victime, se glisse dans sa tête, puis dans la tête de son frère. La multiplication des points de vue dessinera lentement un portrait, qui n’est pas à proprement parler celui du mort, mais un portrait collectif, le nôtre, celui d’une société qui autorise des crimes pour ensuite les oublier.

  • 2 Pascal Quignard, La voix perdue, Paris, Éditions Champ Vallon, 2000.
  • 3 Laurent Mauvignier, Retour à Berratham, Paris, Minuit, 2015.
  • 4 Marie Nimier, Vous dansez ?, Paris, Gallimard, 2005.
  • 5 Cf. Valeria Gramigna, La parole incarnée. Autour de Marie Nimier et Dominique Boivin, dans Laura Co (...)

3Ce texte a fait l’objet à la fois d’une mise en espace théâtrale par Denis Podalydès ainsi que d’une pièce dansante par A. Preljocaj, un chorégraphe qui avait déjà collaboré avec un écrivain contemporain, notamment en 1995, avec Pascal Quignard pour L’Anoure, d’après sa nouvelle La voix perdue2. Il s’agissait là d’une écriture « pour » la scène, ce qui d’ailleurs constitue un volet intéressant dans la relation entre littérature et danse, tel que le témoigne la création de Retour à Berratham3 en 2015 pour le Ballet Preljocaj au Festival d’Avignon. Pourtant, des remarques s’imposent tant sur la structure même d’un texte « commandé » pour un spectacle que sur l’évolution que l’on a pu observer dans ce genre de liens entre littérature et danse. À titre d’exemple, lors de la collaboration entre P. Quignard et A. Preljocaj, la voix du texte était un personnage du ballet, L’Anoure, interprété sur scène par A. Preljocaj lui-même, habillé en blanc. En revanche, lors de la collaboration, par exemple, entre l’écrivaine Marie Nimier et le chorégraphe Dominique Boivin pour la mise en geste de Vous dansez ?4, une séquence de monologues sur « tout ce qui se passe dans la tête » des danseurs tandis qu’ils dansent, il y avait une métabolisation réciproque de l’écriture de la part de la danse et vice-versa, ce qui faisait que la voix off ne racontait pas, mais incarnait la pensée et se faisait « corps », les pensées des danseurs prenaient corps. C’était une parole incarnée qui s’animait par le corps du danseur ; le corps du danseur donnait vie et corps à la voix du texte. La parole ne remplaçait pas le geste, elle « se faisait » geste, « parole incarnée »5.

  • 6 Marie-Christine Vernay, Preljocaj, mémoire d’une mise en bière, Libération, 24 septembre 2012.
  • 7 Nous signalons notamment les pièces issues du festival Concordan(s)e, qui se déroule tous les ans à (...)
  • 8 Stéphane Bikialo, Jacques Dürrenmatt (dir.), Dialogues contemporains. Pierre Bergounioux, Régine De (...)

4Pour ce qui est de Ce que j’appelle oubli, ne s’agissant pas d’une commande, cette étude pointera l’analyse de l’écriture de L. Mauvignier dans un texte qui appelle le mouvement de la danse comme composante du texte même. « Le corps est dans l’écriture du texte6 », soulignait l’écrivain lors d’un entretien accordé au quotidien Libération. Au-delà de la transposition d’un texte en danse ou du produit résultant d’une opération conjointe (qui s’avère pourtant un volet à succès dans le cadre des plus récentes interactions entre danse et littérature7), je voudrais m’arrêter sur la structure singulière de ce récit ainsi que sur ses silences, ses « vides », cette « question du crédit qu’on peut apporter au langage8 », tel que l’écrivain l’observait lors d’un entretien en 2000.

5Quelles sont les caractéristiques de ce « corps-texte » ? Que dit le mouvement que le mot ne saurait exprimer ? Ne serait-ce une façon de donner corps et mouvement, par la danse, art du corps, à l’émotion du texte ? Ce sont les questions qui ont mis en marche cette analyse où il s’agira d’éclairer les mécanismes d’écriture propres à cette prose qui appelle la danse comme traduction visuelle et gestuelle du texte, partition supplémentaire et non pas illustration secondaire par rapport au texte, pour dire la vie et, parfois, sa brutalité. La prise en compte de la pièce dansée, au-delà de la simple transposition, nous intéresse dans la mesure où elle éclaircit la structure, le fonctionnement ainsi que la qualité d’une écriture qui est en elle-même danse, qui évoque la danse en étant de la même substance que celle de la danse, c’est-à-dire le mouvement.

6 L. Mauvignier donne la parole à un narrateur qui s’adresse au frère de la victime à travers la narration de ce qui s’est passé, s’interrogeant sur l’absurdité d’une mort pareille, sur la façon dont les événements se sont déroulés, sur ce que les meurtriers ont peut-être pu se poser comme questions pendant leurs actions infimes et imaginant la réaction de la famille ou des pompiers après sa mort. Raconter, s’interroger, imaginer, ce sont les trois articulations de ce long mouvement ininterrompu qui traverse les derniers instants de la vie d’un homme et ce qui se passe par la suite.

  • 9 CQJO, op. cit., p. 9.

7Le narrateur semble bien le connaître, il sait que rien ne pourra calmer la souffrance du deuil, mais il lui donne des mots. Pour soulager – « je te le dis à toi parce que tu es son frère et que je voudrais te réconforter9 ». Pour ne pas oublier à travers l’écriture, qui se donne pour tâche d’alléger le chagrin par les mots. En signe de révolte, ce que L. Mauvignier appelle « l’oubli », c’est « le souvenir », ce droit de continuer à vivre dans la pensée des autres. Non sans douleur, puisque ces mots font souvent très mal à cause de leur violence, de la dure réalité qu’elles relatent, la solitude d’un homme qui faute d’argent est obligé à voler une bière dans un supermarché de banlieue pour se désaltérer et qui, à cause de cela, trouve la mort.

8En une seule phrase à la ponctuation discrète, L. Mauvignier tente de dire l’indicible de ce qui s’est passé. Il prend des coups, se met à la place du mort. On ne peut pas mourir dans les réserves d’un lieu anonyme comme le magasin d’une grande surface pour avoir juste volé une canette à boire sur place. L’écriture démarre là où s’achève le fait divers, qui est à la fois moteur de l’écriture romanesque et révélateur de l’état d’une société et de cette micro-réalité qui est la société de consommation. Dans un entretien accordé à Michel Murat, L. Mauvignier affirme :

  • 10 Michel Murat, Laurent Mauvignier, Entretien. Quelle langue pour le roman ?, dans Dominique Combe, M (...)

Je me laisse couler dans une sonorité, une rythmique, une machine à produire des images et des sensations, des idées et des histoires, des personnages et des actions […] On est tissé, construit d’un réseau si inextricable d’influences multiples dans la vie, que l’œuvre n’échappe pas à cette construction10.

  • 11 Catherine Rannoux, Quand ça parle, de Loin d’eux à Des hommes, de Laurent Mauvignier, dans Jacques (...)
  • 12 Stéphane Bikialo, Jacques Dürrenmatt (dir.), Dialogues contemporains, op. cit., p. 99.
  • 13 Laurent Mauvignier, Loin d’eux, Paris, Minuit, 1999.
  • 14 Id., Apprendre à finir, Paris, Minuit, 2000.
  • 15 Jacques Dürrenmatt, Cécile Narjoux (éds.), La langue de Mauvignier, op. cit., p. 11.

9L. Mauvignier pointe l’existence quotidienne, ordinaire, des gens appartenant à un milieu social « modeste » en privilégiant le procédé du monologue intérieur. En fait, il dit tout cela en un seul souffle, un seul mouvement, sans majuscule pour le début ni point final, une écriture scandée par des virgules, des tirets, des parenthèses à l’occurrence. Et le pronom « ça » bien sûr. À ce sujet, Catherine Rannoux remarque qu’il « se fait emblématique d’une écriture de la parole intérieure qui procède par ressassement, reprise et reformulation, dans un mouvement de quête de la référence toujours reconduit11 ». Sa prolifération dans la coulée verbale permet d’opérer ce « creusement » évoqué par L. Mauvignier lors de l’entretien avec Stéphane Bikialo et Jacques Dürrenmatt12, dans le mouvement ininterrompu d’une parole tout le temps relancée. Aucune respiration pour ce texte remarquable qui transforme la barbarie et la cruauté en art, l’art de mettre en mots et en gestes l’indicible, également à travers la parole intérieure, la pensée des personnages. Dans sa contribution au collectif sur L. Mauvignier, Alberto Bramati affirme que déjà dans ses deux premiers romans, Loin d’eux13 et Apprendre à finir14, « Laurent Mauvignier a recours à la technique du monologue intérieur pour saisir le flux des pensées de ses personnages15 ».

  • 16 CQJO, op. cit., p. 7.
  • 17 Ibid., p. 21.
  • 18 Sur l’ironie chez Mauvignier, cf. Karine Germoni, L’ironie façon Mauvignier, communication au collo (...)
  • 19 Laurent Mauvignier, Autour du monde, Paris, Minuit, 2014, p. 142.
  • 20 CQJO, op. cit., p. 10 et 11.

10« Et ce que le procureur a dit, c’est qu’un homme ne doit pas mourir pour si peu, qu’il est injuste de mourir à cause d’une canette de bière16 » : c’est la phrase qui met en mouvement l’écriture sous la forme du monologue d’une voix à l’identité mystérieuse qui raconte au petit frère de la victime la féroce mise à mort de son frère dans le dépôt d’un magasin par des vigiles qui frappent pour le plaisir de frapper – « il sait qu’ils vont lui casser la gueule, parce qu’il le voit à la façon qu’ils ont de s’envoyer des coups d’œil entre eux pour se motiver, ils s’amusent17 ». C’est toute l’épaisseur d’une vie qui peu à peu surgit de cette première longue phrase. La narration s’accompagne d’une description précise qui touche les détails, de l’emplacement du supermarché à la façon dont les vigiles approchent et agressent leur victime, ainsi que sa réaction manquée face à l’absurdité de la réalité. Cette écriture à l’appui des plus démunis, des victimes, s’étale non sans une certaine ironie, cette ironie18 qui « pouvait rendre ce monde supportable », tel que le remarque le narrateur d’Autour du monde19. La misère de la société de consommation se trouve visée par l’un de ses lieux symboliques, le supermarché et ses clients, envisagés dans toute leur pauvreté de lieu et de société homologués, de la « pelouse synthétique » à la « blonde décolorée et frisottée20 » qui fait des bulles avec son chewing-gum.

  • 21 Ibid., p. 25.

11Mais dans l’écriture de L. Mauvignier, le sens passe également à travers le langage du corps qui se fait texte. Dans la pièce dansée, la violence est d’autant plus renversante qu’elle n’est pas manifeste, évidente, elle ne se traduit pas par des coups mortels infligés à la victime, mais elle éclate à tout instant par la ronde des corps qui encerclent le jeune SDF, par le tee-shirt rouge qui surgit de cet enlacement, dans les corps usés et sensuels de la deuxième partie de la pièce. L’indicible réside dans le portrait narcissique et défaillant tracé par A. Preljocaj des hommes qui ont besoin d’humilier pour prouver leur virilité – « à cause du droit qu’ils se donnent et de la force qu’ils y trouvent21 » –, exerçant leur pouvoir sur quelqu’un qui succombe pour le simple fait de ne pas se rebeller :

  • 22 Ibid., p. 58.

Il n’a pas crié ou alors au début, si peu, il s’est débattu mais ce n’était presque rien, il a mis ses mains devant son visage et ils ont giflé, giflé encore et les coups pleuvaient qu’il entendait dans sa tête s’amplifiant comme des vagues, et puis, ils ont frappé le ventre et les jambes22.

  • 23 Marie-Christine Vernay, Preljocaj, op. cit.
  • 24 Propos recueillis par Morgane Masson. L’entretien est disponible à l’adresse : http://www.journalve (...)
  • 25 Jean Laurenti, Capter la surface des choses, Le Matricule des Anges, no 77, octobre 2006. L’entreti (...)

12La phrase unique du texte relie les corps aux mots de manière intégrale par une matérialisation de la parole qui rend le texte sensuel, car il s’avère riche en références corporelles avec des niveaux différents, le corps violent, sensuel, malsain, amoureux. « La forme même – affirme le chorégraphe – m’a immédiatement passionné. Une longue phrase unique, interminable, qui imbrique le jeu des corps et la structure littéraire d’une façon radicale23. » Un corps qui, chez L. Mauvignier, est également politique, ce qui légitime les multiples questions concernant la société, la marginalité, le consumérisme. La danse s’empare du sujet, met en perspective le récit et déploie une écriture chorégraphique spécifique ayant fonction d’intertexte – « Elle est en creux, entre les mots, sans être tout à fait illustrative. La chorégraphie dit des choses que le texte ne fait que sous-entendre24 », souligne A. Preljocaj. Ce qui témoigne de la relation inédite entre le mot et le geste, relation qui tient moins de la dépendance l’un de l’autre que de la complémentarité de l’un par rapport à l’autre. Dans un entretien accordé à Jean Laurenti à l’occasion de la parution de Dans la foule, l’écrivain affirmait : « La langue est bien un corps et les corps font langue aussi… Tout ça est un mouvement25. »

  • 26 CQJO, op. cit., p. 38.

13La phrase interminable de L. Mauvignier est au présent, le présent impondérable et en même temps intolérable de cette injustice à la limite de l’horreur et de l’incrédulité, de l’éblouissement et de la douleur. S’appropriant ce long cri de violence pour qu’on ne l’oublie pas, A. Preljocaj affirme la limite et l’au-delà des corps par les mots. Collant au texte de L. Mauvignier, A. Preljocaj dépasse l’illustration par l’ajout d’autres formes de violence, du viol aux dépendances inexpliquées, du craquement mortel des os au plaisir de simplement humilier la chair de l’autre – « ils se sont fait plaisir, voilà, le fond de l’affaire c’est que c’était de leur jouissance à eux qu’ils étaient coupables et pas de l’injustice de sa mort26 ». Ce que les mots n’arrivent pas à dire sans complaisance, à savoir la confusion déconcertante d’un corps qui touche un autre corps pour le frapper ou pour l’aimer, la danse sait le montrer pour donner à voir ce mauvais accord entre douleur et plaisir.

  • 27 Ibid., p. 10.
  • 28 Ibid., p. 21 et 52.
  • 29 Ibid., p. 22.

14 La danse n’est pas une simple mise en geste de la violence de même que le texte n’est pas une mise en mots de la violence, mais un acte de respect et de compassion pour ne pas oublier un sacrifice inutile et, en revanche, le mettre en valeur, l’anoblir, lui donner une dignité. Omniprésents, les mots de L. Mauvignier peignent avec la même précision le décor du centre commercial (« avec des panneaux indicateurs comme dans une ville couverte, avec ses carrefours et ses rues27 »), la brutalité des coups (« le plus vieux se met en colère en le traitant de pédale et lance son poing, le nez éclate et le sang coule jusque sur la lèvre […] le sang dans les tympans, peut-être, le sang dans la bouche28 »), l’autopsie et l’enquête, laissant à la chorégraphie le soin d’imaginer « ce qui se passe entre les lignes », précise A. Preljocaj. Dans un décor épuré, sur fond de musique électronique, les corps des danseurs figurent tour à tour la résignation de la victime, qui esquisse bien trop tard un geste de défense (« il se débat, mais ça ne dure pas29 »), et le calme de ses bourreaux, dont l’unisson ne se dérègle que pendant l’enquête. A. Preljocaj joue des décalages, des contrastes entre violence et douceur, et montre des hommes qui laissent libre cours à leurs pulsions mais restent froids, parce qu’ils se disent qu’ils font leur boulot.

15La voix imagine aussi les détails du procès de ses bourreaux, rappelant au narrateur des souvenirs personnels, des fragments de la vie de son frère, menant le lecteur au-delà de la scène du crime. Dans cette perspective, l’écriture de L. Mauvignier affiche un mouvement qui aboutit à une nouvelle forme de continuité. Le choix d’une phrase suivie correspond au fait d’écrire, d’être dans la continuité du passage ininterrompu d’un moment à l’autre, d’une pensée à l’autre, d’un mouvement à l’autre, d’un état à l’autre – sans jamais se fixer sur l’un ou l’autre – incarnés par les personnages.

  • 30 Stéphane Bikialo, Jacques Dürrenmatt (dir.), Dialogues contemporains, op. cit., p. 100.

16Dans l’écriture de CQJO le mouvement passe aussi par le passage de temps verbaux différents. Le présent traduit les scènes de violence pour que le lecteur puisse mieux être impliqué dans la séquence d’agressions qui mèneront ensuite à la mort. À ce sujet, L. Mauvignier note : « Ce n’est pas le procédé de l’identification qui m’intéresse mais l’empathie30. » Le futur est réservé aux tentatives d’imaginer ce qui se passera après la mort de la victime. Quel avenir possible pour sa famille ainsi que pour les assassins ? Le passé est destiné à la ré-évocation de moments passés de la vie restituant à la victime ce qui fut son bonheur de vivre :

  • 31 CQJO, op. cit., p. 27 et 57.

Ce frère inoffensif avec qui tu te chamaillais pour savoir qui de vous réussirait le premier à atterrir dans le lit d’une fille […] lui qui aimait se sentir vivant dans un corps […] marcher dans les rues, il a aimé ça beaucoup, des heures et des heures à ne plus sentir la douleur dans les jambes31.

  • 32 Ibid., p. 38-39.
  • 33 Ibid., p. 29.
  • 34 Ibid., p. 24.
  • 35 Ibid., p. 27.
  • 36 Ibid., p. 29.
  • 37 Ibid., p. 30.
  • 38 Ibid., p. 22.
  • 39 Ibid., p. 39.
  • 40 Ibid., p. 22.

17 Le déroulement de cette histoire se structure par une éloquence mesurée qui vise à éclaircir la parole écrite dans sa relation aux gestes qu’elle véhicule, également à travers le silence, l’absence de mots. Une oralité délibérément familière avec des incursions fréquentes des autres personnages (« ils ont écrit des papiers, ils en ont balancé sur lui pour savoir s’il était SDF ou quoi, s’il avait des antécédents et combien de vols à la tire ? ils en ont trouvé des trucs à dire, est-ce qu’il a fait de la taule ? […] et tu restes là comme un con sans même savoir combien vaut une vie, tu le sais, non32 ? ») se trouve parfois soutenue par cette attitude de la parole à s’interroger. On s’interroge à plusieurs niveaux. Tous semblent s’interroger à tour de rôle. Les bourreaux, eux, se posent des questions (« Ils se demanderont pourquoi leur estomac est douloureux […] pourquoi ils ont l’impression que leurs jambes se dérobent sous eux33 »). Le narrateur lui aussi se pose des questions sur les possibles pensées et les réactions des bourreaux (« mais est-ce que l’un d’eux a douté et a pensé qu’ils avaient tort ? le plus jeune, celui qui se rase le crâne bien net pour faire vigile ? est-ce que celui-là a pensé qu’ils allaient trop loin ou que leur idée de faire peur à un pauvre type pour le voir chialer avait déjà duré trop longtemps ? non34 ? »), sur les raisons qui les mènent à le battre (« de quelle humiliation ils veulent se venger, ça aussi je me le demande35 »), sur leur futur d’hommes sans plus d’avenir (« ils ne sentent plus de force dans leurs bras36 »), sur la réaction de leurs familiers (« l’humiliation pour les enfants à l’école […] est-ce que leur femme prendra un amant37 ? »), mais aussi sur l’existence de la victime, ce qu’il a peut-être pu penser pendant les coups (« il se répète, ils vont me casser la gueule et pourquoi ça tombe sur lui il ne sait pas38 »), pour enfin s’adresser à son frère (« combien il a fait de gardes à vue, ton frère ? et est-ce qu’il était violent et alcoolique ? tu dois le savoir, toi, qu’est-ce que tu peux dire ? il vivait en foyer, c’est ça ? dans quel foyer, avec qui ? d’allocations ? de quoi39 ? »). Les questions que la victime se pose n’ont pas de réponse. Il ne lui reste qu’imaginer les moments immédiatement successifs à sa mort (« il ne comprend pas et ne peut pas imaginer comment les pompiers enlèveront son corps tout à l’heure, et comment, sur le ciment, on nettoiera le sang à l’eau de Javel et à la brosse40 »).

  • 41 Ibid., p. 13.
  • 42 Ibid., p. 20.
  • 43 Ibid., p. 25.
  • 44 Ibid., p. 21.
  • 45 Ibid., p. 52.
  • 46 Ibid., p. 29.

18Aux mots des vigiles sous la forme d’interrogation s’oppose le silence de la victime (« Il ne fait pas d’histoire parce qu’il n’a pas de mots pour les vigiles ni pour personne41 »). Un silence qui est d’autant plus lourd qu’il est coupé par le son des « claques », par l’absence de mots de leur part aussi bien que de « cris […] dans sa bouche42 » (« Ils le frappent sans se parler et le bruit que ça fait dans son corps résonne sous les tôles du plafond, très haut, dans les réserves, leurs souffles et son souffle, les râles qui se répercutent comme des balles de tennis, parfois le bruit d’un chariot43 »). Le bruit est tout intérieur (« ça résonne dans sa tête comme le son d’une sirène qui sifflerait trop près et trop fort44 »). Au silence de la victime s’oppose la parole de ses bourreaux, une parole « méchant[e] et effrayant[e]45 » quand elle ne se vide pas, pour se remplir de mensonges, une parole à laquelle on ne pourra croire (« Leur bla-bla et ce qu’ils ont prétendu à la police […] ils n’ont pas frappé si fort, ils ont cogné parce que le type les insultait, c’est lui qui tapait et criait et ils parleront d’un couteau, que personne ne retrouvera jamais46 »).

  • 47 Frédéric Martin-Achard, L’objet indicible et la phrase circulaire de Laurent Mauvignier, dans Jacqu (...)

19L’écriture de L. Mauvignier pointe l’expérience d’une situation intolérable, de ces lieux de la mémoire ou de la conscience qui opposent une résistance aux mots. À cette résistance, l’écrivain oppose le pouvoir de la parole. C’est au flux verbal ainsi qu’au flux gestuel et corporel de produire un sens, qu’il s’agisse de l’Histoire ou du quotidien minuscule d’hommes qui reversent dans le privé de leur conscience colère et frustration, égoïsme et déception d’une vie au-dessous de leurs attentes. Les mots produisent un regard oblique, puisque la chose ne peut pas être vue, mais seulement rapprochée. Il s’agit là de rendre compte d’un événement. Écrire ne signifie pas assigner des noms aux choses, mais rendre racontable une situation, même à partir de l’impossibilité d’en donner une définition précise. Ainsi, l’écriture, modulée selon les lignes d’un monologue intérieur ininterrompu se présente comme un instrument de compréhension de la conscience individuelle, mais aussi collective où tout se heurte à la réalité traitée. L’événement étant la clé de cette dialectique entre violence du cri et violence du silence, loin d’un déploiement linéaire et chronologique du récit, une tension se produit à partir de laquelle on creuse dans l’événement. Il s’agit là d’une écriture de l’excès et de la démesure, malgré son apparente paradoxale brièveté, dont l’excès est aussi celui des personnages généralement animés par des sentiments violents qui les poussent à commettre des actions franchissant les limites admises. Si les personnages n’arrêtent de mettre en parole leur incapacité à exprimer leur souffrance – tel que l’a démontré Frédéric Martin-Achard47 dans sa réflexion sur le silence dans l’écriture de L. Mauvignier –, le roman réussit, en revanche, à faire entendre l’indicible par le biais d’une texture dense et mouvementée.

  • 48 Dominique Viart, Témoignage. Faire littérature de l’Histoire. Entretien avec Hédi Kaddour, Luc Lang (...)
  • 49 Dominique Rabaté, Le roman et le sens de la vie, Paris, Corti, 2010, p. 49 et 51.

20Tel que L. Mauvignier lui-même l’affirme lors d’un entretien avec Dominique Viart, « la question pour moi, c’est : est-ce qu’écrire, est-ce que ce livre-là, est-ce que cela peut… j’allais dire… changer quelque chose ou pas ? […] le phrasé n’est peut-être pas la seule unité de valeur d’une écriture48 ». On comprend alors la nécessité de se mettre à l’écoute d’un texte, révélateur de son rapport avec le monde. Pour Dominique Rabaté, le roman continue donc à nous confronter avec le « sens de la vie » parce qu’il « peut donner une image complexe de la totalité de la vie » et ceci parce qu’il lui est possible d’utiliser toutes les ruses « pour envisager depuis un point de vue fictionnel l’existence comme un tout49 ». C’est l’indicible qui émerge de l’écriture de L. Mauvignier. Dans son étude sur l’œuvre de cet écrivain, Matteo Majorano observe :

  • 50 Matteo Majorano, Uomini senza, dans Valerio Magrelli (éd.), Il soggetto precario. Saggi sul romanzo (...)

La violenza, in qualunque ambito si esprima, è un piacere che l’uomo si offre, inventando o trovando un pretesto qualunque, accusando l’altro di un modo di fare o di essere, di un credo o di un pensiero, rigettato dai più […] in queste carte viene messo in discussione l’inaridimento delle radici dell’uomo, oggi50.

21Dans le cadre de ces expériences indicibles, qui couvrent toutes les notes de la douleur, ce qui nous choque c’est que la parole qui raconte ne vient pas de celui qui a vécu l’événement, mais de celui qui l’a observé ou qui y a participé, du dehors. Le monologue reste refermé sur lui-même, axé autour de ce système de perceptions et de sensations dont dépend le bonheur manqué des gens. À ce niveau, où souvent la conscience collective n’arrive pas, peut arriver la parole littéraire qui, au-delà d’un faux sentimentalisme sclérosé, arrive à dire la souffrance et la solitude qui font la vie des gens.

  • 51 Laurent Mauvignier, Continuer, Paris, Minuit, 2016, p. 60.
  • 52 CQJO, op. cit., p. 28.
  • 53 Ibid., p. 60.

22Aucune accusation, aucun jugement dans ce récit qui reste en lui-même le plus terrible des actes d’accusation, dont les mots se font porteurs de violence et de haine, mais aussi d’apaisement puisque parfois ce dont on a besoin c’est « de reconstruire [et] redonner du sens à la vie, tout remodeler, dessiner une vie humaine dans un monde qui ne sait plus l’être », telle Sybille, la dernière héroïne de L. Mauvignier51. Ce n’est pas la victime qui parle à travers cette écriture en mouvement continu, mais paradoxalement on entend son silence qui sonne comme un cri écœuré, le peu et le tout dont il dispose puisque « Son silence est la dernière chose qui lui appartient52 ». Une fois de plus, un récit sur les hommes dépourvus, privés de parole, s’agitant sur la scène d’un univers violent et inacceptable, car, comme l’écrit si bien L. Mauvignier, « ce qui est triste dans [l]a vie c’est ce monde avec des vigiles et des gens qui s’ignorent dans des vies mortes comme cette pâleur, cette mort tout le temps, tous les jours, que ça s’arrête enfin53 ».

Bibliographie

Bibliographie

MAUVIGNIER, Laurent, Ce que j’appelle oubli, Paris, Minuit, 2011.

— , Autour du monde, Paris, Minuit, 2014.

— , Retour à Berratham, Paris, Minuit, 2015.

— , Continuer, Paris, Minuit, 2016.

BIKIALO, Stéphane, DÜRRENMATT, Jacques (dir.), Dialogues contemporains. Pierre Bergounioux, Régine Detambel, Laurent Mauvignier, Rennes, Presses universitaires de Rennes, La Licorne, 2002.

COLOMBO, Laura, GENETTI, Stefano (éds.), Pas de mots. De la littérature à la danse, Paris, Hermann Éditeurs, 2010.

DÜRRENMATT, Jacques, NARJOUX, Cécile (éds.), La langue de Mauvignier. « Une langue qui court », Dijon, Éditions universitaires de Dijon, coll. « Langages », 2012.

GRAMIGNA, Valeria, La parole incarnée. Autour de Marie Nimier et Dominique Boivin, dans COLOMBO, Laura, GENETTI, Stefano (éd.), Pas de mots. De la littérature à la danse, Paris, Hermann Éditeurs, 2010, p. 289-304.

MAJORANO, Matteo, Uomini senza, dans MAGRELLI, Valerio (éd.), Il soggetto precario. Saggi sul romanzo francese contemporaneo, Cassino, Studi e ricerche del Dipartimento di Lettere e Filosofia dell’Università di Cassino, 2012, p. 51-64.

RABATÉ, Dominique, Le roman et le sens de la vie, Paris, Corti, 2010.

VIART, Dominique, Témoignage. Faire littérature de l’Histoire. Entretien avec Hédi Kaddour, Luc Lang, Laurent Mauvignier, dans VIART, Dominique, DEMANZE, Laurent (éds.), Fins de la littérature, t. 2, Paris, Colin, 2013, p. 129-147.

Notes

1 Laurent Mauvignier, Ce que j’appelle oubli, Paris, Minuit, 2011 (CQJO dans la suite de l’article).

2 Pascal Quignard, La voix perdue, Paris, Éditions Champ Vallon, 2000.

3 Laurent Mauvignier, Retour à Berratham, Paris, Minuit, 2015.

4 Marie Nimier, Vous dansez ?, Paris, Gallimard, 2005.

5 Cf. Valeria Gramigna, La parole incarnée. Autour de Marie Nimier et Dominique Boivin, dans Laura Colombo, Stefano Genetti (éd.), Pas de mots. De la littérature à la danse, Paris, Hermann Éditeurs, 2010, p. 289-304.

6 Marie-Christine Vernay, Preljocaj, mémoire d’une mise en bière, Libération, 24 septembre 2012.

7 Nous signalons notamment les pièces issues du festival Concordan(s)e, qui se déroule tous les ans à Paris entre mars et avril. L’édition 2016 a été la dixième. Cf. Valeria Gramigna, Concordan(s)es littéraires dans la prose française du xxie siècle, dans Aine Larkin (éd.), Forum for Modern Language Studies, « Meaning(s) in Motion and Contemporary French Culture », numéro spécial à paraître en juillet 2019.

8 Stéphane Bikialo, Jacques Dürrenmatt (dir.), Dialogues contemporains. Pierre Bergounioux, Régine Detambel, Laurent Mauvignier, Rennes, PUR, La Licorne, 2002, p. 100.

9 CQJO, op. cit., p. 9.

10 Michel Murat, Laurent Mauvignier, Entretien. Quelle langue pour le roman ?, dans Dominique Combe, Michel Murat (éds.), Revue critique de fixxion française contemporaine, nº 3, « L’écrivain devant les langues », décembre 2011, p. 105 et 113.

11 Catherine Rannoux, Quand ça parle, de Loin d’eux à Des hommes, de Laurent Mauvignier, dans Jacques Dürrenmatt, Cécile Narjoux (éds.), La langue de Mauvignier. « Une langue qui court », Dijon, Éditions universitaires de Dijon, coll. « Langages », 2012, p. 137.

12 Stéphane Bikialo, Jacques Dürrenmatt (dir.), Dialogues contemporains, op. cit., p. 99.

13 Laurent Mauvignier, Loin d’eux, Paris, Minuit, 1999.

14 Id., Apprendre à finir, Paris, Minuit, 2000.

15 Jacques Dürrenmatt, Cécile Narjoux (éds.), La langue de Mauvignier, op. cit., p. 11.

16 CQJO, op. cit., p. 7.

17 Ibid., p. 21.

18 Sur l’ironie chez Mauvignier, cf. Karine Germoni, L’ironie façon Mauvignier, communication au colloque Existe-t-il un style Minuit ?, organisé par Michel Bertrand, Karine Germoni et Annick Jauer, du 23 au 25 mai 2011, à l’Université de Provence. Disponible à l’adresse : http://www.laurent-mauvignier.net/pdf/etude/ironie-facon-mauvignier.pdf.

19 Laurent Mauvignier, Autour du monde, Paris, Minuit, 2014, p. 142.

20 CQJO, op. cit., p. 10 et 11.

21 Ibid., p. 25.

22 Ibid., p. 58.

23 Marie-Christine Vernay, Preljocaj, op. cit.

24 Propos recueillis par Morgane Masson. L’entretien est disponible à l’adresse : http://www.journalventilo. fr/linterview-angelin-preljocaj.

25 Jean Laurenti, Capter la surface des choses, Le Matricule des Anges, no 77, octobre 2006. L’entretien est disponible sur le site laurent.mauvignier.net.

26 CQJO, op. cit., p. 38.

27 Ibid., p. 10.

28 Ibid., p. 21 et 52.

29 Ibid., p. 22.

30 Stéphane Bikialo, Jacques Dürrenmatt (dir.), Dialogues contemporains, op. cit., p. 100.

31 CQJO, op. cit., p. 27 et 57.

32 Ibid., p. 38-39.

33 Ibid., p. 29.

34 Ibid., p. 24.

35 Ibid., p. 27.

36 Ibid., p. 29.

37 Ibid., p. 30.

38 Ibid., p. 22.

39 Ibid., p. 39.

40 Ibid., p. 22.

41 Ibid., p. 13.

42 Ibid., p. 20.

43 Ibid., p. 25.

44 Ibid., p. 21.

45 Ibid., p. 52.

46 Ibid., p. 29.

47 Frédéric Martin-Achard, L’objet indicible et la phrase circulaire de Laurent Mauvignier, dans Jacques Dürrenmatt, Cécile Narjoux (éds.), La langue de Mauvignier, op. cit., p. 93-112.

48 Dominique Viart, Témoignage. Faire littérature de l’Histoire. Entretien avec Hédi Kaddour, Luc Lang, Laurent Mauvignier, dans Dominique Viart, Laurent Demanze (éds.), Fins de la littérature, t. 2, Paris, Colin, 2013, p. 129-147 (ici p. 135 et 139).

49 Dominique Rabaté, Le roman et le sens de la vie, Paris, Corti, 2010, p. 49 et 51.

50 Matteo Majorano, Uomini senza, dans Valerio Magrelli (éd.), Il soggetto precario. Saggi sul romanzo francese contemporaneo, Cassino, Studi e ricerche del Dipartimento di Lettere e Filosofia dell’Università di Cassino, 2012, p. 51-64 (ici p. 60 et 64).

51 Laurent Mauvignier, Continuer, Paris, Minuit, 2016, p. 60.

52 CQJO, op. cit., p. 28.

53 Ibid., p. 60.

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