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Tiempo e historia en el teatro del Siglo de Oro

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Isabelle Rouane Soupault
, 
Philippe Meunier

De varia

Una comedia de figurón novohispana atribuida a Fernández de Lizardi

Felipe Reyes Palacios

Texte intégral

1Después de haber tenido una prolífica existencia durante los siglos XVII y XVIII, la comedia de figurón, como es bien sabido, seguía vigente en la Península todavía a principios del siglo XIX en los textos de los autores barrocos. Otro tanto ocurría en la Nueva España, como se puede constatar en la nómina de obras dramáticas anunciadas en el Diario de México entre octubre de 1805 y diciembre de 1806 (Spell: 61-62); entre las que han sido ya identificadas como comedias de figurón, o que por su título bien podrían serlo, se encuentran ahí las siguientes: Entre bobos anda el juego o Don Lucas del Cigarral, de Francisco de Rojas Zorrilla, El lindo don Diego, de Agustín Moreto y Cabaña, El dómine Lucas, de José de Cañizares, Un montañés sabe bien dónde el zapato le aprieta, de Luis Moncín, Más sabe el loco en su casa que el cuerdo en la ajena, de José Concha, y Un loco hace ciento de María Rosa Gálvez.

2Cabe entonces preguntarse si ese gusto por el figurón no estimuló la aparición de alguna obra vernácula en la ciudad de México que correspondiese a los patrones de ese género. Se recuerda entonces El payo contra todos y todos contra el payo, comedia atribuida a José Joaquín Fernández de Lizardi, El Pensador Mexicano, la cual fusiona, de manera muy espontánea, algunas tradiciones populares novohispanas, con la estructura usual y los rasgos característicos de la comedia de figurón.

3La costumbre, diversión o pasatiempo social que dio origen a esta obra está enunciada en el subtítulo: La visita del payo en el hospital de locos. Dicha visita estuvo históricamente permitida durante algunas décadas y no es cosa de ficción, por lo cual, antes que remitir La visita del payo a la influencia de alguna comedia española como Los locos de Valencia, por su asunto, habría que remitirla al calendario festivo novohispano, esto es, al 28 de diciembre de cada año, día de los Santos Inocentes.

4Es el caso que junto a la iglesia de San Hipólito existió un hospital administrado por una orden monástica, los Hermanos de la Caridad, llamados comúnmente los «hipólitos» (aunque estaban sujetos a la regla de San Agustín), quienes atendían inicialmente a pobres enfermos, ancianos y locos; pero hacia 1777, con motivo de haber estrenado edificio nuevo, se dedicaron a partir de entonces tan sólo a los dementes. Para la época en que Fernández de Lizardi publicaba su periódico El Pensador Mexicano la tal costumbre persistía, según lo testimonia nuestro autor en el número 11 de dicho periódico (tomo I, 27 de noviembre de 1813), censurándola con criterio ilustrado:

pensaba el lunes próximo pasado [como El Pensador que irremediablemente era, puntualiza] en la bulla que habría por la tarde en las inmediaciones del hospital de San Hipólito, con el motivo, antes piadoso y ya en nuestros días de pura curiosidad, de ir a ver los pobres dementes que padecen allí las penas que no saben ellos mismos. Costumbre viciosa y reprehensible, como una de tantas, si no se va a socorrerlos o a tomar lecciones útiles en su desgracia, pues yo no sé por qué causa se ha de hacer pasatiempo de las enfermedades o miserias del género humano (Fernández de Lizardi, 1968: 97-98).

5Como consecuencia de la política ilustrada de los virreyes de ese fin de siglo, en 1793 se prohibió dicha visita «alegando que perjudicaba a los enfermos», según refiere Juan Pedro Viqueira (159) en un documentado estudio acerca de las diversiones públicas en la capital de la Nueva España. La prohibición era ya, por lo visto, letra muerta a la vuelta del siguiente siglo, provocando entonces la censura de Lizardi como periodista o Pensador.

6Pues bien, tanto la «diversión» que en sí misma acusaba perfiles teatrales —los cuales derivaban de ir a presenciar la realidad distorsionada, grotesca, que encarnaban los dementes—, como la comedia que intensificaba tal realidad ya convertida en teatro, nos hacen pensar en un probable origen carnavalesco para uno y otro evento, el festivo y el literario.

7Respecto al primero, confirmamos en el estudio de Viqueira que, en efecto, en el siglo XVII abundaban, durante las carnestolendas, los juegos de inversión social que les eran propios a éstas:

Los indios ocupaban, momentáneamente, la traza de la ciudad, dominada y habitada, en principio, exclusivamente por los españoles. Los laicos disfrutaban vistiéndose de religiosos para parodiarlos [las cursivas son mías]. Los papeles sexuales se volvían intercambiables y los jóvenes danzaban disfrazados de ancianos (Viqueira: 143-144).

8Pero ya para el último cuarto del siglo XVIII, como una más de sus medidas de carácter ilustrado y mediante drásticos bandos, los virreyes habían logrado «poner fin a las máscaras y a los desórdenes del carnaval, y sacar todo festejo del centro de la ciudad», alentando otras diversiones alternativas como los paseos campestres a las poblaciones vecinas (Viqueira: 145).

9Entre esas diversiones alternativas incapaces de provocar desórdenes sociales estarían las visitas al hospital de locos, si aceptamos la hipótesis de que los cambios inducidos por los virreyes no sólo afectarían el orden espacial, sino también el temporal, haciendo trasladar a la beatifica secuencia de fiestas de fin de año una diversión que habría tenido su origen en las carnestolendas. Los disfraces que se usaban en las mojigangas callejeras, ya sea de locos como los de San Hipólito, o de frailes como quienes los atendían, serían el enlace entre una y otra fecha del calendario, según lo veremos al hablar de esas mojigangas como antecedente de La visita del payo en el hospital de locos.

10Mientras tanto, recordemos que el asunto de la locura y los locos tenía ya una ascendencia literaria que se remontaba no sólo hasta Erasmo y su Elogio de la locura, sino hasta La nave de los locos, de Sebastián Brant (1494). Cuando sí nos consta que El Pensador Mexicano abordó este asunto, lo hizo en un género narrativo, el sueño, bien establecido después de Quevedo, y lo hizo para desengañar a sus lectores de las verdaderas locuras en que incurren los aficionados a pleitear por vía jurídica, los que buscan mujer hermosa para casarse y los ricos que no practican la caridad. Muy a tono con la crítica social y la prédica moralizante que practicó siempre. De lo que no hay certeza es de que esta comedia sea de su autoría, y ya hemos visto que reprobaba la costumbre de la visita a San Hipólito.

11Sin embargo, el siglo XX nos mostró con el Marat-Sade, de Peter Weiss, qué tan dramático y espectacular es ya de por sí el ambiente de un manicomio, el cual se representó plásticamente, en México (1968) como una especie de panal demencial, con los locos colgando como abejas por todos lados y moviéndose a ratos como abejas irritadas. Para un comediógrafo novohispano, el patio del hospital de San Hipólito debió de haber tenido la misma seducción, aunque no sabemos si fue fiel en la descripción que de él hace en la primera didascalia. En ella dice tan sólo que en la puerta de cada una de las ocho celdas visibles hay un boquete por donde sus habitantes sacan la cabeza:

En el primer boquete estará el Rey. Éste, cuando salga a la escena, sacará un cetro y un laurel en la cabeza. En el segundo, el Glotón. Sacará una olla y una cuchara desproporcionada. En el tercero, el Pródigo. Saldrá con una talega figurando dinero y una tabla con números que figure «roleta» [i. e. ruleta]. En el cuarto, el Enamorado. Saldrá con una muñeca y una guitarra. En el quinto, el Militar; con un palo figurará el fusil. En el sexto, el Jugador, con un naipe y otros utensilios de juego. En el séptimo, el Avaro, que saldrá con una cajita y unos billetes. En el octavo, el Sabio, el cual saldrá con borla, capelo, libros, escuadra, compás, etcétera (Fernández de Lizardi, 1965: 158).

12Conjunto demencial pequeño si lo comparamos con los 112 personajes de La nave de los locos, pero nutrido tratándose de un texto para teatro. La similitud entre una y otra obra es evidente. En la europea tenemos, lo mismo que en la novohispana, determinados vicios humanos personificados en un loco: el Loco de la Moda, el Loco de la Avaricia, el Loco de la Discordia, etcétera. Pero en la segunda encontramos también monomanías no necesariamente viciosas, como la del Enamorado, el Militar y el Sabio, ya que estas dos últimas derivan, no del vicio, sino del ejercicio de una profesión. En La nave el cuadro se completaba, desde el primer capítulo, con la autoparodia del autor, quien se presentaba a sí mismo como el Loco de los Libros, ubicándose entre quienes reúnen y revuelven libros de sabiduría sin que por ello se hagan sabios. En La visita del payo el Sabio es arrumbado sin contemplación alguna en el montón de locos, lo cual nos provoca extrañeza pensando en Lizardi. Él, que confesaba con satisfacción no haber dejado nunca los libros de la mano, el paradigmático ilustrado que no cesaba de exponer su ideario educativo, ¿le habría dado ese tratamiento al personaje del Sabio?

13Lo que vemos en el primer acto de esta comedia es, desde luego, la presentación de las manías de cada uno de los locos, ya sea confrontándolos en parejas previsibles, como la de Avaro / Pródigo, o permitiéndoles enredarse entre sí por sus actividades afines o por sus discursos contradictorios, tales los casos del Rey que requiere a su guardia y aparece el Militar, y el del discurso misógino del Sabio que es rebatido por el Enamorado; cada uno piensa que el otro está loco y es incapaz de advertir su propia conducta maniática.

  • 1 Motivado primero por el deseo de divertirse, el Lego hace después una reflexión del todo similar a (...)

14La acción pudo dar comienzo a iniciativa del padre Lego, quien, compadecido, los saca de sus celdas por un rato a recibir los rayos del sol1. De modo que, para el segundo acto, será la hora del refectorio, y lo que da pretexto a la exhibición de sus fatuidades es la ocurrencia del Lego de preguntarles sus nombres, «que de esta suerte / los tendré algo sosegados» (194). Cada uno de estos actos termina con el Lego quejándose de su suerte y asumiendo que él mismo está próximo a la locura.

15El tercer acto lleva visos de sólo repetir el mismo esquema, impulsado por un nuevo motivo artificioso… de no ser por la prevista llegada del Payo. Ahora el motivo trasunta remanentes barrocos, pues consiste en la inspiración que tiene el Lego de trovar una copla, la cual será glosada en décimas por cada uno de los fatuos, expresando el desengaño a que lo ha conducido su porfía propia. Se recrea, pues, aun cuando no haya tomado cuerpo en una realidad escénica, el tema barroco del sueño y el desengaño: su entrega compulsiva a un solo interés en la vida testimonia tan sólo la vanidad de las diversas aspiraciones humanas. Teatralmente, la escena reviste cierta animación, ya que los versos líricos del padre Lego dan margen a la introducción de música y canto.

16Pues bien, la relación de La visita del payo con el teatro callejero vernáculo también es manifiesta, como se puede verificar en dos mojigangas dieciochescas rescatadas y editadas por Germán Viveros, las cuales vienen al caso derechamente. Con una de ellas, la «Mojiganga de los frailes», que data de 1714, imaginamos el regocijo que les produciría a los sencillos espectadores de una población rural el ver a cuatro frailecitos entregarse al placer del baile, estimulados por la música de fiesta que proviene de una casa vecina al convento, hasta contagiar al prior bajo cuyo cargo están, quien concluye «que, por divertirse un poco, / no ha de llevarnos el diablo» (Viveros, 1996: 217). Muy susceptibles a la caricaturización de los religiosos estaban ya las autoridades, en vista de que, después de haberse representado, el texto fue recogido por la Inquisición. Y en la otra asistimos a una extraña mescolanza entre lo alegórico y lo caricaturesco. De asunto civil solemne —la colocación de la estatua ecuestre de Carlos IV (1796)—, en el plano textual se planteaba el homenaje al monarca, al que concurrían alegóricamente las poblaciones que rodeaban la ciudad (Tacuba, Tacubaya, etcétera); pero como contrapartida de ello, en el plano escénico sus figuras, de acuerdo a la solicitud presentada, saldrían «de mojiganga» por algunas calles, recitando sus versos «vestidos de locos». Refiere entonces Viveros que

la mojiganga en cuestión fue objeto de negativa por parte de la autoridad, ante el temor de ésta de que la representación correspondiente ofendiera a los frailes de San Hipólito, pues los actores usarían una vestimenta como la de tales religiosos; éstos, además, se oponían a que durante el festejo fueran empleados vestidos parecidos a los de los enfermos a los que atendían (208).

17Así pues, el expediente respectivo, en primer lugar, da constancia de que los impulsos propios de la fiesta de los locos persistían a pesar de todo, tratando de manifestarse con cualquier pretexto. Y por otra parte, nos indica muy claramente que cualquier espectáculo que parodiase a los «hipólitos» o a sus enfermos, así fuese en el mero vestuario, podía ser prohibido. Luego entonces, es probable que La visita del payo haya corrido esa suerte. Su afinidad con estas dos mojigangas se comprueba hasta en el hecho de que los tres textos presentan a un religioso como personaje central (un prior en una obra y un lego en dos), conduciendo la acción y recordándonos, de esa manera, que en la fiesta de los locos ésta debió de ser una figura esencial.

18Tales son los antecedentes locales de La visita del payo. Sin embargo, su conformación como una comedia en tres actos, conformación característica del teatro estrictamente comercial de Coliseo, la relaciona de manera más definida con la comedia de figurón. Efectivamente, tenemos en esta obra, en principio, a ocho personajes —a los cuales se añadirá en su momento el payo— que corresponden en su totalidad al concepto de figura, tal como lo define Eugenio Asensio:

Figura designaba primariamente una apariencia estrambótica, una exterioridad provocante a risa. Pero su campo semántico se dilataba en la esfera moral y social abarcando desde el vicio a la monomanía, desde el amaneramiento hasta la aberración, desde la exageración de las modas en el lenguaje y el vestido hasta el rasgo especial de carácter arraigado en el humor dominante. Propendía a subrayar el aspecto cómico de las pretensiones y vanidades que impulsan a los hombres a tomar actitudes falsas, a simular realidades vacías (84).

19Tal era el concepto de figura referido específicamente al entremés, por lo cual Asensio puede hablar de una modalidad de éste que se conoció como entremés de figuras, el cual consiste en un mero desfile de personajes y se caracteriza por su escasa dinámica, según explica él mismo (81).

Las figuras comparecen ante el satírico o encarnación de la sátira —juez, examinador, médico, casamentero, vendedor de fantásticas mercadurías, o cualquier otra profesión que brinde un pretexto para el constante desfile—, gesticulan un momento, alzan la voz, replican a la ironía o acusación del personaje central que glosa y comenta: luego desaparecen para dejar el puesto a otra nueva figura que viene pisándoles los talones.

20De ahí a la comedia de figurón no había más que dar un paso, hecho que en efecto ocurrió en algunos momentos, tanto en España como en su colonia trasatlántica, según he intentado demostrar. En la Nueva España, había entonces un verdadero esplendor de las formas cómicas breves que pudieron haber surtido al teatro mayor de personajes estrambóticos (Ortiz Bullé Goyri, 2011: 131-155), tal como el entremés lo hizo allá.

  • 2 No se trata de afirmar que el entremés haya producido, cabalmente, la comedia de figurón, sino de c (...)

21En resumen, y por lo que toca a la estructura de la comedia que nos ocupa, se puede afirmar que cada uno de sus actos equivale a un entremés de figuras, con su correspondiente desfile de maniáticos extravagantes; o que entera es como un entremés grandote. Ciertamente no pudo haber muchas comedias como ésta en la historia del teatro español y novohispano2; el esquema del entremés de figuras, trasladado directamente a la comedia en tres actos, además de su carácter repetitivo, se resentía teatralmente por la parquedad de su acción. El desfile susodicho estaba apenas muy en su lugar en el entremés, según lo pudo apreciar Asensio (80):

El entremés de figuras apenas precisa unidad argumental, ya que su encanto reside en la variedad de tipos caricaturizados y no en la progresión de la fábula. Es como una procesión de deformidades sociales, de extravagancias morales o intelectuales.

22Caricaturización mediante la ironía, como el siguiente parlamento del Pródigo, quien trata de convencer al Payo de convertirse en un currutaco o curro como él:

Tarde se levanta usted,
se compone y, afeitado,
se llega a ver al espejo;
después agarra su palo;
va y se está en el cementerio
de catedral un gran rato,
y luego se va al portal;
tiene allí un rato de juego:
o convida o lo convidan,
a las once, a echar un trago.
Después se va a una visita,
que el hombre ha de ser humano;
come bien; duerme siesta;
se va al paseo a descansar;
luego al café, al coliseo,
y si hay baile, allí sentado…
¡Verá qué vida tan buena!
(259)

  • 3 Ésta la sostiene el prologuista del tomo de Teatro, Ubaldo Vargas Martínez (Fernández de Lizardi 19 (...)

23Pasajes como éste efectivamente recuerdan al poeta satírico de la primera época lizardiana, y son uno de los motivos de la atribución de la obra al Pensador Mexicano3.

Bibliographie

ASENSIO Eugenio, Itinerario del entremés desde Lope de Rueda a Quiñones de Benavente, 2ª. ed., Gredos, Madrid, 1971.

FERNÁNDEZ DE LIZARDI José Joaquín, Obras II-Teatro, ed. y notas Jacobo Chencinsky, pról. Ubaldo Vargas Martínez, Universidad Nacional Autónoma de México, Centro de Estudios Literarios, México, 1965 (Nueva Biblioteca Mexicana, 8).

FERNÁNDEZ DE LIZARDI José Joaquín, Obras-III. Periódicos, ed. María Rosa Palazón y Jacobo Chencinsky, present. J. Ch., Universidad Nacional Autónoma de México, Centro de Estudios Literarios, México, 1968 (Nueva Biblioteca Mexicana, 9).

ORTIZ BULLÉ GOYRI Alejandro, «Esplendor de las formas cómicas breves en el teatro novohispano: entre la Ilustración, los fulgores de la Independencia y la expresión del populacho», en Teatro y vida novohispana. Siete ensayos, Universidad Autónoma Metropolitana, Azcapotzalco, México, 2011 (Serie Ensayos), p. 131-155.

SPELL JEFFERSON Rea, «The Theater in Mexico City, 1805-1806», en Bridging the Gap. Articles on Mexican Literature, Libros de México, México, 1971, p. 57-68.

VIQUEIRA ALBÁN Juan Pedro. ¿Relajados o reprimidos? Diversiones públicas y vida social en la ciudad de México durante el Siglo de las Luces, Fondo de Cultura Económica, México, 1987.

VIVEROS Germán, «Dos mojigangas novohispanas», en Talía novohispana. Espectáculos, temas y textos teatrales dieciochescos, Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología / Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Filológicas, México, 1996 (Anejos de Novahispania, 3), p. 203-228.

Notes

1 Motivado primero por el deseo de divertirse, el Lego hace después una reflexión del todo similar a la opinión de Lizardi que hemos citado antes: «¡Ah! ¡Cuántos inadvertidos / se divierten con un fatuo, / sin compadecer la suerte / de[l] que tal cual es su hermano!» (160).

2 No se trata de afirmar que el entremés haya producido, cabalmente, la comedia de figurón, sino de confirmar tan sólo que esa influencia se dio ocasionalmente, como ocurrió en España con Lo que son mujeres (hacia 1642-1645), de Francisco de Rojas Zorrilla, obra que, por cierto, también se representó en la ciudad de México, según Olavarría y Ferrari (sólo que hasta 1858, y ya refundida por Manuel Eduardo de Gorostiza). Si existe alguna comedia que ratifique la pesquisa y las observaciones estructurales de Asensio, ésas son la de Rojas Zorrilla y la de Fernández de Lizardi. Asensio se limita a decir que «momentos hubo en que el entremés influyó sobre la pieza principal a la que transformó en comedia de figurón» (15).

3 Ésta la sostiene el prologuista del tomo de Teatro, Ubaldo Vargas Martínez (Fernández de Lizardi 1965: 23-24); pero Jacobo Chencinsky, en la Nota Editorial del mismo libro, le pone reservas a tal atribución al señalar que «el estilo de la obra es indefinible, aunque se aproxime por su tema, léxico y selección de ciertos personajes al de la poesía temprana del Pensador. Sin embargo, hay que hacer notar que los pocos rasgos característicos apreciables no son exclusivos de Fernández de Lizardi, sino más o menos comunes a la época y que existe un sinnúmero de obritas muy similares» (34).

Auteur

Universidad Nacional Autónoma de México, México

© Presses universitaires de Provence, 2015

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