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Tiempo e historia en el teatro del Siglo de Oro

 | 
Isabelle Rouane Soupault
, 
Philippe Meunier

De varia

La ideología de un momento histórico representada: el espacio dramático como símbolo en El divino Narciso de Sor Juana Inés de la Cruz

David Galicia Lechuga

Texte intégral

1Uno de los elementos esenciales del género del auto sacramental es la alegoría. Al indicar esto puede parecer que anuncio el descubrimiento del Mediterráneo, pero es importante volverlo a destacar, ya que constituye el punto de partida de cualquier análisis que se quiera hacer de una obra perteneciente a este género. Tal es el caso de El divino Narciso de sor Juana Inés de la Cruz. En él, como en todos los autos sacramentales, la alegoría funciona como un elemento estructurador de la propia obra.

2La alegoría obliga a organizar sus componentes dentro de una estructura simbólica. Ésta ordena los componentes a través de una metáfora encadenada, de modo que los elementos argumentales pasan a ser símbolos que implican un nivel literal y uno simbólico, con lo que se genera una trabazón íntima entre todos los elementos tanto a nivel argumental como al segundo nivel de significado. Así, el mensaje teológico debe ser decodificado a partir de la representación, como indica Alexander A. Parker: «Allegory is the ‘medio’ by which becomes ‘cuerpo’, which transforms ‘lo no visible’ into ‘lo animado’; the medium, that is to say, by which the conceptual is given a concrete expression (or visible, living ‘reality’) being the dramatic action» (1968: 89). De este modo, gracias a la alegoría el mensaje espiritual puede tomar una forma representable, que es más fácilmente aprehensible para el espectador.

3Sin embargo, al enfrentarnos con un auto sacramental, hay que tener bien presente que no se trata de una obra destinada a ser leída en primera instancia, sino que su recepción intenta ser mediante una representación visual y auditiva. Esto debe modificar nuestra forma de análisis del texto, puesto que se insertan nuevos elementos propios de la representación, de modo que la alegoría como elemento estructurador no se limita a los componentes lingüísticos, sino que tiene que se extiende a otro tipo de componentes pertenecientes al texto escénico.

4Uno de estos elementos es el espacio, que puede ser considerado como el componente más importante del género dramático, pues es la piedra central del carácter representativo del teatro, como indica Michael Issacharoff:

[…] the element that must remain constant and be retained in any text written por theatrical performance is, of course, space. A play when enacted must take place somewhere. Its performance must occur in some real, visible space, on a stage or in an area fulfilling that purpose (1981: 211).

5El estudio del espacio dramático en el género del auto ha sido dividido por Ignacio Arellano y J. E. Duarte en dos funciones: mimética o historial y alegórica o mística (2003: 66). Ambas funciones se relacionan estrechamente con la alegoría. Si se la considera como un sistema de símbolos construido a partir de una serie de metáforas encadenadas, se puede establecer su carácter de dos niveles de significación: uno literal y otro alegórico, o si se lo prefiere, un significante y un significado, donde el primero refiere al nivel plenamente literal de la historia y el segundo a su nivel alegórico. En este sentido, las funciones mencionadas por Arellano y Duarte se relacionan de manera correlativa con cada uno de los niveles de significación: la función historial del espacio correspondería al nivel literal o significante, y la función mística al nivel alegórico o significado. Es decir, en tanto que el espacio refiera al propio de la historia literal tendrá una función puramente mimética o historial; en tanto que refiera al segundo nivel de significado, el espiritual tendrá una función alegórica.

6De esta manera, el espacio, elemento central de la representación, adquirirá, gracias a la alegoría, un carácter simbólico; es decir, el espacio dramático tendrá un segundo nivel de sentido que remitirá a una realidad espiritual de la teología católica. El espacio del auto sacramental es, pues, un símbolo más de la estructura alegórica. El propósito de este trabajo es analizar el papel que el espacio juega como símbolo dentro de El divino Narciso de sor Juana. En el caso de este auto hay que señalar que a todo espacio que cumple una función historial corresponde también una función mística, de modo que ambas funciones corresponden al significante y significado del signo.

  • 1 El carácter selvático de este espacio, en el mito de Narciso, es marcado por Ovidio, quien describe (...)
  • 2 En el caso de nuestra obra, las acotaciones son muy escasas y prácticamente no hacen alusión a los (...)

7El espacio dramático general de la representación es la selva, tomada del mito del cual se hace la alegorización1, de modo que el espacio mimético, el representado por elementos visuales, debe constituirse de forma que se represente esa selva2, la cual cumple también una función simbólica, resumido en los siguientes versos:

¡Oh, cuántos días ha que he examinado
la selva flor a flor, y planta a planta,
gastando congojado
mi triste corazón en pena tanta,
y mi pie fatigando, vagabundo,
tiempo, que siglos son; selva, que es mundo!
(v. 831-836)

8La selva adquiere así un carácter simbólico, ya que no sólo representa el espacio de la fábula mítica, sino que posee un segundo significado: el mundo donde se desarrolla la existencia humana. Tal decodificación del signo se apoya en una tradición que asociaba la selva con la vida humana, cuyo ejemplo más conocido son los versos iniciales del gran poema dantesco:

Nel mezzo del cammin di nostra vita
mi ritrovai per una selva oscura
ché la diritta via era smarrita.
Ahi quanto a dir qual era è cosa dura
esta selva selvaggia e aspra e forte
che nel pensier rinova la paura!
(
Divina Commedia, I, i, v. 1-16).

9Así, sor Juana retomaba esta tradición del espacio selvático como un mundo en el que ocurre la vida humana, el cual incluye, como se puede apreciar en los versos de Dante el de la vida como un viaje, cuyo objetivo es el encuentro de Dios. El espacio del auto sacramental es, pues, el mundo, representado en El divino Narciso por una selva, pero se trata de un mundo donde tiene lugar el conflicto por la salvación del alma humana. Este conflicto necesariamente ocurre fuera del mundo físico: es en el mundo espiritual en el que se desarrolla la acción de la búsqueda del alma humana por su salvación, se trata de un espacio donde lo humano puede llegar a encontrar lo divino.

10Dentro de este espacio se desarrolla la lucha de las fuerzas del bien y del mal por la salvación o condenación del alma humana. Este conflicto se plantea también en términos espaciales. Claramente en el auto se propone una oposición de espacios, y ésta se da en relación a la presencia de Dios o Satanás en ellos. Así, a través de una glosa del Cántico espiritual de san Juan de la Cruz, el espacio que ocupa Narciso-Cristo se nos presenta como reflejo de la belleza divina:

De buscar a Narciso fatigada,
sin permitir sosiego a mi pie errante,
ni a mi planta cansada
que tantos ha ya días que vagante
examina las breñas
sin poder encontrar más que las señas,
a este bosque he llegado donde espero
tener noticias de mi bien perdido;
que si señas confiero
diciendo está del prado lo florido,
que producir amenidades tantas,
es por haber besado ya sus plantas.
(v. 819-830)

  • 3 La idea de la belleza divina reflejada en el mundo probablemente es influjo de Ficino: «[…] el bien (...)

11La creación, por el contacto con la divinidad, se ve elevada y testimonia la grandeza de Dios. Dentro del juego de reflejos de este auto, la creación se vuelve un espejo más de la hermosura divina, el espacio se ve divinizado a través de la belleza que causa en él la presencia de Dios3.

12Cabe decir que este espacio es creado a través de la palabra. Contrapuesto a éste, se va a construir otro espacio diegético que representará el dominio del Diablo sobre el mundo. En una escena que representa la tentación, Eco tienta a Narciso mostrándole todas sus posesiones:

Y pues el interés
es en todas edades
quien del amor aviva
las viras penetrantes,
tiende la vista a cuanto
alcanza a divisarse
desde este monte excelso
que es injuria de Atlante.
[…]
Mira de uno a otro polo
los reinos dilatarse,
dividiendo regiones
los brazos de los mares,
y mira cómo surcan
de las veleras naves
las ambiciosas proas
sus cerúleos cristales.
[…]
Todo, bello Narciso,
sujeto a mi dictamen,
son posesiones mías,
son mis bienes dotales.
Y todo será tuyo
Si tú con pecho afable
Depones lo severo
Y llegas a adorarme.
(v. 743-802)

13El espacio es presentado con suntuosidad y atractivo, no es posible negar la hermosura que descubre esta descripción, pero todo él está mancillado por el pecado, como indica Verónica Grossi: «El Libro de la Naturaleza, cuyo autor es Dios, se representa como un locus amoenus mundano, una cornucopia pastoril que forma parte de las posesiones materiales de Eco […]» (2007: 77). Hay que hacer notar cómo el interés y la ambición, valores materiales, han tomado posesión de los bienes naturales: la naturaleza sólo se ve como un valor que alude a la codicia y, en consecuencia, el espacio natural se degrada, pues ya no cumple su función de manifestar la gloria de Dios. En contraste, ahora sirve a las ambiciones humanas, ya no se trata de un espacio de valores espirituales, sino materiales.

  • 4 El monte está tomado de los relatos de Mt. 4, 8 y Lc. 4, 5: «Et duxit illum diabolus in montem exce (...)

14Igualmente, la tentación transcurre en un espacio que representa el poder diabólico sobre el mundo. Si bien el monte, espacio ajeno a la fábula, es un espacio con función mimética que aparece merced a la inclusión de la escena de la tentación en la obra4, adquiere también un papel simbólico debido a una tradición espacial del género:

El monte o montaña […] en la significación de la época se refiere no solo a la elevación orogénica, sino también a un tipo de vegetación silvestre y enmarañada, claramente enfrentada al segundo espacio, el de jardín, reflejo de una naturaleza organizada y culta. La oposición muestra al territorio del caos y desorden frente al orden de un espacio construido y creado, sacralizado, por tanto (Arellano, 2002: 164).

15Este espacio se opone dramáticamente al del jardín por donde ha pasado Narciso, así como a la fuente, de la que se tratará con mayor prolijidad más adelante. Al presentarse el monte como un espacio perteneciente al Diablo, se convierte en el lugar perfecto la tentación y ocurre en él una de las escenas más importantes de la obra: el enfrentamiento entre Cristo y el Diablo. Este conflicto entre ambas figuras se resolverá definitivamente en la fuente en que Narciso se sumirá. De esta manera, el espacio de la tentación y el espacio de la redención se contraponen.

16Asimismo, la explotación del espacio del caos y desorden no se limita a representar el lugar propicio para la tentación, sino que también indican la naturaleza corrompida del mundo material en poder del Demonio: «[…] las intrincadas y salvajes áreas que constituyen frecuente espacio dramático de los autos, se relacionan con el motivo de la naturaleza corrompida después del pecado original […]» (Arellano, 2002: 164).Tal significación empieza por este monte y prosigue hasta el espacio dramático extendido por medio de la palabra que Eco le presenta a Narciso.

17Sin embargo, frente a estas connotaciones negativas, se impone también un significado de espiritualidad al lugar alejado del monte, también planteado por la tradición del género:

[este espacio] conoce, sin embargo, una versión diferente en los montes identificados como lugares teofánicos, en las montañas que se interpretan como axis mundi, unión de la tierra y el cielo, habitación de Dios, expresión simbólica, en último extremo, del cielo y la divinidad (Arellano, 2002: 166).

18El monte en que se encuentra Narciso también posee esta significación, dado que es el primer lugar en el espacio dramático donde aparece la divinidad. Igualmente, en el auto se empieza por presentarlo como un lugar donde Narciso se aparta de lo material con el fin de tener una conexión espiritual:

En aquesta montaña, que eminente
al cielo besa con altiva frente,
sintiendo ajenos, como propios males,
me acompañan los simples animales,
y las canoras aves
con músicas suaves
saludan mi hermosura,
de más luciente sol, alba más pura,
no recibo alimento
de material sustento,
porque está desquitando mi abstinencia
de algún libre bocado la licencia.
(v. 696-707)

19La altitud del monte representa la cercanía de lo terreno con lo divino. De igual modo, la abstinencia de lo material refuerza el sentido de encuentro espiritual que tiene este pasaje. Con ello, el monte adquiere un significado espiritual profundo de lugar de encuentro con la divinidad.

  • 5 El papel de la fuente en el mito se puede ver en Ovidio (Metamorfosis, III, v. 407-490).
  • 6 Pese a ello, hay elementos en las acotaciones y en los diálogos de los personajes que indican una c (...)

20Probablemente el espacio más significativo de todo el auto sea la fuente, que era ya el elemento central del mito5, por lo que no es de extrañar su importancia dentro de esta obra. A su vez de entre todos los espacios que constituyen El divino Narciso se trata del espacio diegético por excelencia6.

21Sor Juana dotó a esta fuente de una rica gama de significados, de modo que forma parte esencial de la construcción alegórica del auto. Benassy Berling indica la triple significación de este significante: «Si se quiere hacer el balance, se encuentra pues una triple alegoría: la fuente representa a la vez la Pasión, el Bautismo y la Inmaculada Concepción y el nexo entre los tres no es arbitrario» (1983:389). A su vez, se podría añadir alguna más, como intentaré en el presente estudio.

22El primer significado que aparece para este signo es el de la Inmaculada Concepción, indicado en los parlamentos de la Gracia y la Naturaleza Humana:

GRACIA

[…] y llegando a aquella fuente,

cuyas cristalinas aguas

libres de licor impuro,

siempre limpias, siempre intactas

desde su instante primero,

siempre han corrido sin mancha.

[…]

NATURALEZA

¡Oh, fuente divina, oh pozo

de las vivíficas aguas,

pues desde el primer instante

estuviste preservada

de la original ponzoña,

de la trascendental mancha,

que infesta los demás ríos:

vuelve tú la imagen clara

de la beldad de Narciso,

que en ti sola se retrata

con perfección su belleza,

sin borrón su semejanza!

(v. 1115-1148)

23La relación entre la fuente y la Virgen quedaba justificada en primer lugar a través de la liturgia que llamaba a la Madre de Dios «vaso espiritual» y «vaso insigne de devoción» (Benassy-Berling, 1983: 389). Igualmente, se reinterpretan elementos bíblicos para identificarlos con la Virgen. La imagen se completa al considerar que las aguas turbias en el auto habían adquirido un significado de pecado. Por lo que tendremos una oposición entre el espacio de las aguas turbias y la fuente:

Y así, es bien que yo nombre
aguas turbias a mi culpa,
cuyos obscenos colores
entre mí y él interpuestos,
tanto mi ser descomponen,
tanto mi belleza afean,
tanto alteran mis facciones,
que si las mira Narciso,
a su imagen desconoce.
(v. 232-240)

24En este fragmento se desarrollan los conceptos necesarios para el entendimiento del auto. Basado en la idea del hombre como imagen de Dios, el pecado, las aguas turbias, deformará esa imagen y borrará la semejanza; pero la Virgen ha sido preservada del pecado original, por lo que, en tanto que fuente, su agua es pura, a la vez que conserva en ella la semejanza de Dios, por ello es la única fuente de agua que puede reflejar la imagen de Dios en el hombre con exactitud, y con ello se alude a la inmaculada concepción y a su poder salvífico de recuperar la unión con Dios, representada por la semejanza entre creador y creatura. Poéticamente, a través del signo, se ha establecido el papel de María como mediadora en la salvación, como contenedora de la gracia que puede volver a unir al hombre y a Dios, como indica Salstad: «Puesto que en María la naturaleza humana y la gracia nunca estuvieron separadas, la Naturaleza Humana se acercará a la Gracia acercándose a la fuente» (1980-1981: 43). Esto implica los misterios de la encarnación y la unión hipostática, con los que se establece la semejanza entre Dios y el hombre a través de la Virgen y de su hijo. Así, sor Juana proporciona a María un importante papel como medio para la realización de la salvación humana, ya que es a través de ella como se realiza el proceso del retorno de la semejanza entre el hombre y Dios.

25Otro significado de la fuente es el sacramento del bautismo. La analogía se basa en su capacidad de limpiar los pecados, las aguas turbias que borran la semejanza de Dios y el hombre. De esta manera, el bautismo lava la culpa del pecado original y restaura la semejanza:

¡Oh, siempre cristalina,
clara y hermosa fuente:
tente, tente;
reparen mi rüina
tus ondas presurosas,
claras, limpias, vivíficas, lustrosas!
(v. 1173-1178)

26El desarrollo de esta idea de la recuperación de la semejanza a través del agua del bautismo y la gracia que en ella está contenida tendrá su mayor valor simbólico en el signo kinésico que implica la siguiente acotación: «Llegan las dos a la fuente; pónese la Naturaleza entre las ramas, y con ella la Gracia, de manera que parezca que se miran» (v. 1220-1221). Tal movimiento escénico implica el reflejo de la Gracia y la Naturaleza Humana en la fuente, de acuerdo a lo que ya le había señalado la Gracia a la Naturaleza Humana sobre la fuente:

Procura tú que tu rostro
se represente en las aguas,
porque llegando él a verlas
mire en ti su semejanza;
porque de sí se enamore.
(v. 1163-1167)

27El hecho de que se reflejen al mismo tiempo la Gracia y la Naturaleza Humana representa que sólo a través de la gracia de Dios el hombre puede recuperar la semejanza perdida. De esta manera, los movimientos de los actores representan un sentido teológico profundo sobre la salvación humana.

28Finalmente, habrá que mencionar la importante función de la fuente como reflejo de Narciso, de modo que pasa a representar la naturaleza humana, reflejo de la divina. Esta representación se vincula con la doctrina teológica de la unión hipostática, y a su vez tal idea lleva a que la escena de Narciso sumergiéndose en las aguas de la fuente represente la pasión, sacrificio por el cual se consigue la unión de lo humano con lo divino.

29Como se ha visto, las aguas turbias del pecado se confrontan con el agua de la fuente, que representa el bautismo y la inmaculada concepción, la pureza de las aguas que retornan la imagen de Dios al hombre. Narciso reflejado en la fuente es otro aspecto de esta idea del hombre como reflejo de Dios, puesto que Cristo posee naturaleza humana, pero en toda su perfección, en todo lo que es imagen y semejanza de Dios. De este modo, la doctrina de la unión hipostática, la unión de las naturalezas humana y divina, se expresa poéticamente en la escena en que Narciso se ve reflejado en la fuente: Cristo-Narciso se ve a sí mismo, a su imagen, en el reflejo del agua, su propia naturaleza humana, reflejo de la divina. Estamos nuevamente ante un juego de espejos, puesto que Cristo observa en la naturaleza humana lo divino que hay en ella, en tanto que él mismo es la expresión perfecta de esa imagen de Dios presente en su naturaleza humana.

  • 7 Ambas descripciones, como se verá, comparten los rasgos de sobrepujamiento de la belleza sobre las (...)

30Esta idea se liga con el concepto del amor que en aquella época suponía la atracción de lo semejante por lo semejante: al reconocer lo que hay de divino en la imagen restaurada de Dios en el hombre, es inevitable que Cristo-Narciso sienta esta irremediable atracción a su propio reflejo. Sobre este concepto, pueden ser muy interesantes los versos la escena en la que Narciso se encuentra con este espacio de la fuente, y ve su duplicado en él, puesto que en ellos se describe la naturaleza humana (el reflejo de Narciso) en términos similares a los que se había descrito la belleza del propio protagonista7, con lo que se produce la dicha identificación, se reconoce la semejanza entre la naturaleza humana y la divina, y se expresa el amor que Dios hecho humano siente por su criatura:

Llego; mas ¿qué es lo que miro?
¿Qué soberana hermosura
afrenta con su luz pura
todo el celestial zafiro?
Del sol el luciente giro,
en todo el curso luciente
que da desde ocaso a oriente,
no esparce en signos y estrellas
tanta luz, tantas centellas
como da sola esta fuente.
(v. 1326-1335)

  • 8 El establecimiento de las aguas sucias como las culpas que separan al hombre de Dios, y en consecue (...)

31Para sor Juana, igualmente, era necesario hacer hincapié en el distanciamiento entre el hombre y Dios a través de la expresión espacial, por una parte esto se puede ver en el espacio diegético de las aguas que desvirtúan la semejanza entre Narciso y Naturaleza Humana debido a la suciedad de éstas8. Por otra parte, tal distanciamiento se ve también expresado en el espacio de la fuente. Tal idea era importante porque explica la muerte de Cristo por amor y, a través de la distancia, la unión de lo humano con lo divino a través de la pasión.

32De esta manera, la motivación amorosa de la muerte de Cristo por redimir al género humano se explica en los siguientes términos: dado que la naturaleza humana es el reflejo de una fuente, no se puede producir la unión amorosa deseada por el amante, así la imposibilidad de unión de Narciso y la fuente representa el distanciamiento entre el hombre y Dios, producto del pecado. Esta imposibilidad de unión produce la cuita amorosa, pues el amante que no puede cumplir sus deseos, padece un sufrimiento, en consecuencia:

Selvas, ¿quién habéis mirado,
el tiempo que habéis vivido,
que ame como yo he querido,
que quiera como yo he amado?
¿A quién, en el duradero
siglo de prolijos días,
habéis visto, selvas mías,
que muera del mal que muero?
Mirando lo que apetezco,
estoy sin poder gozarlo;
y en las ansias de lograrlo,
mortales ansias padezco.
Conozco que ella me adora
y que paga el amor mío,
pues se ríe, si me río,
y cuando yo lloro, llora.
No me puedo engañar yo,
que mi ciencia bien alcanza
que mi propia semejanza
es quien mi pena causó.
De ella estoy enamorado;
y aunque amor me ha de matar,
me es más fácil el dejar
la vida, que no el cuidado.
(v. 1536-1559)

33La pena dentro del imaginario amoroso lleva a la muerte, pero aquí la muerte implica un acto de redención. Este acto de redención se explica en forma espacial, se trata de la unión con la fuente, con el reflejo. La indicación escénica es clara: «Suena terremoto; cae Narciso dentro del vestuario; y salen asustados Eco, la Soberbia y el Amor propio» (v. 1705-1706). Hay que hacer notar que tal indicación es expresada sólo en términos de espacialidad, al arrojarse Narciso a la fuente (la caída en el vestuario) representa su muerte, pero al mismo tiempo indica una unión con el reflejo, una identificación de ambos: es a través de esa muerte que une lo divino y lo humano que esto último puede ser redimido y recuperar su semejanza: el reflejo pasa a identificarse con el reflejado.

34De esta manera, la fuente ha asumido en su papel simbólico una serie de significaciones que expresan la complejidad teológica de varias doctrinas al espectador, a la vez que las promueven. A su vez, dentro de la estructura del auto, se vuelve un mecanismo productor del funcionamiento de los demás símbolos que sor Juana ha escogido para expresar la salvación del hombre, de modo que forma parte de los signos de la alegoría.

35Creo que en estas breves líneas se ha mostrado claramente el funcionamiento del espacio como un símbolo más dentro de la estructura alegórica de este auto. La riqueza de las posibilidades dramáticas adapta también el fenómeno espacial constitutivo del teatro para hacerlo otro mecanismo transmisor del significado que se quiere comunicar a través de la alegoría. El espacio se convierte así, a través de su capacidad significativa, en un constituyente más de un mensaje cuidadosamente trabajado a través de los signos que se unen a través del encadenamiento de la metáfora, y el poder expresivo de la representación dramática.

Bibliographie

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Notes

1 El carácter selvático de este espacio, en el mito de Narciso, es marcado por Ovidio, quien describe el espacio en el que Eco conoce a Narciso; «Ergo ubi Narcissum per deuia rura uagantem / Vidit et incaluit, sequitur uestigia furtim» (Metamorfosis, III, v. 370-371); y donde posteriormente desaparece: «Spreta latet siluis pudibundaque frondibus ora / Protegit et solis ex illo uiuit in antris» (III, v. 393-394).

2 En el caso de nuestra obra, las acotaciones son muy escasas y prácticamente no hacen alusión a los espacios representados, de modo que el espacio es construido primordialmente a través de la diégesis (sin que ello excluya la posibilidad de la representación a través de elementos visuales). Así, encontramos alusiones al espacio selvático en los v. 278, 825, 831-836, donde se habla de selva y de bosque. No hallo en estas breves menciones ni en otros elementos referidos a la mímesis dramática ningún apoyo para la siguiente suposición: «Las ninfas forman también parte del elenco usual de la novela pastoril, y en ello podemos visualizar, por qué no, una versión indocristiana del ambiente escenográfico y de las diversas personificaciones, una mezcla de la mitología griega visualizada en un entorno natural americano. […] Sólo la presencia preliminar de la espléndida loa indocristiana nos permite esta última suposición respecto a la concepción escenográfica» (Olivares Zorrilla, 2010). No veo la relación entre las ninfas y el ambiente americano con que empieza su razonamiento Olivares Zorrilla; tampoco encuentro en los vocablos señalados (bosque y selva) ninguna connotación americana, ya que ambos términos en la época tenían un significado muy distinto del actual, más similar al de los bosques europeos. La misma representación de un ambiente con ninfas y pastores implica uno relacionado con la idea literaria de la Arcadia.

3 La idea de la belleza divina reflejada en el mundo probablemente es influjo de Ficino: «[…] el bien es la supereminente esencia de Dios, la belleza es un cierto acto, o un cierto rayo, que de allí penetra por todas partes: primero en la mente angélica; después en el alma del universo y en las otras almas; y en tercer lugar en la naturaleza; y en cuarto en la materia de los cuerpos. Y este rayo adorna la mente con el orden de las ideas; llena el alma con el orden de las razones; fortifica la naturaleza con semillas y viste la materia de formas» (1994: 39). El reflejo del Dios en el mundo, y éste como testimonio es un viejo tópico que se puede rastrear a san Pablo, quien indica que los gentiles podían conocer a Dios a través de su manifestación en el mundo: «quia quod notum est Dei, manifestatum est in illis. Deus enim illis manifestavit. Invisibilia enim ipsius, a creatura mundi, per ea quae facta sunt, intellecta, conspiciuntur: sempiterna quoque eius virtus, et divinitas: ita ut sint inexcusabiles» (Ro. 1, 19-20). A su vez en este pasaje probablemente recordaba un verso del Antiguo Testamento: «Caeli enarrant gloriam Dei / Et opera manuum eius annuntiat firmamentum» (Sal. 18, 2).

4 El monte está tomado de los relatos de Mt. 4, 8 y Lc. 4, 5: «Et duxit illum diabolus in montem excelsum, et ostendit illi omnia regna orbis terrae in momento temporis». El ambiente de esta escena, véanse los v. 95-702, está tomado de Mc. 1, 12-13: «Et statim Spiritus expulit eum in desertum. Et erat in deserto quadraginta diebus, et quadraginta noctibus: et tentabatur Satana: eratque cum bestiis et angeli ministrabant illi».

5 El papel de la fuente en el mito se puede ver en Ovidio (Metamorfosis, III, v. 407-490).

6 Pese a ello, hay elementos en las acotaciones y en los diálogos de los personajes que indican una construcción visible, un espacio mimético, construido con elementos escénicos; con todo, en las acotaciones jamás se la describe exactamente, en tanto que elemento escénico.

7 Ambas descripciones, como se verá, comparten los rasgos de sobrepujamiento de la belleza sobre las estrellas (v. 96-101) y el sol (v. 180-185). Así, hay un evidente paralelo entre las características de Narciso y las de Naturaleza Humana en tanto que reflejo de éste.

8 El establecimiento de las aguas sucias como las culpas que separan al hombre de Dios, y en consecuencia borran la semejanza entre ambos, se encuentra desarrollada en los v. 216-240.

Auteur

Universidad Nacional Autónoma de México, México.

© Presses universitaires de Provence, 2015

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