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Tiempo e historia en el teatro del Siglo de Oro

 | 
Isabelle Rouane Soupault
, 
Philippe Meunier

De varia

Entre la historia y la fantasía, el ingenio de Tirso de Molina crea lo que será el universal mito de la seducción

Ester Abreu de Oliveira

Texte intégral

Retratos
[...] este hidalgo de un tiempo indefinido,
Fue el abad solitario de un ignoto convento,
Y dedicó en la muerte sus hechos — “¡AL OLVIDO!”
Y el grito de su vida luciferina: “¡AL VIENTO!”
Rubén Darío

  • 1 Utilizamos, para ello, una publicación de las obras completas de Tirso de Molina de la Editora Agui (...)

1Para desarrollar la temática propuesta nos apoyamos en la obra El Burlador de Sevilla y Convidado de Piedra, editada por primera vez en 16301. Esa obra tiene una situación histórica precisa: la primera parte del siglo XIV (1312 a 1350), en el reinado de Alfonso XI. El Burlador es una tragicomedia que se organiza en tres actos y con mucha acción, siguiendo los preceptos del Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, de Lope de Vega.

2En el primer acto, ya aparece la delineación de las características de lo que será el mito donjuanesco: cinismo, audacia, falsa identidad, conquista y fuga del compromiso con la mujer. En el segundo, hay un cruce de sucesos, provenientes de las actuaciones inoportunas de Don Juan Tenorio y de su huida. En el tercero, casi al fin, se produce el desagravio de los males desencadenados por el protagonista con la sobrecogedora muerte del joven irreverente a manos de la Estatua del Comendador a quien ha matado.

3La plasmación filosófico/teológica de la idea de que la muerte puede llegar a cualquiera y en cualquier momento, surge en la obra, por primera vez, con el signo del naufragio, ocurrido en las costas de Tarragona (escena XI) y, enseguida, en las advertencias de Catalinón (el gracioso) de la posición del cielo, de que nunca es tarde para pensar en la salvación y en la amonestación de Don Diego Tenorio a Don Juan, que cree que siempre hay tiempo para el arrepentimiento. Personaje hedonista, transgrede las leyes y cree que la muerte sólo llega a los ancianos.

4Gracias a las uniones con los distintos campos semánticos y a su participación en los varios paradigmas, el personaje se hace elemento decisivo del teatro. Su importancia se manifiesta en el número de réplicas y apariciones en la escena — aunque puede darse el personaje de cuerpo ausente, recurso utilizado por el teatro de todos los tiempos.

5Todos los elementos de la representación visual de los textos en el teatro clásico español — decoración, tramoya, movimientos escénicos, etc. — son importantes, porque muestran la unión: autor y representación, además presentan una peculiaridad escénica. Mostramos a continuación, en El Burlador de Sevilla, algunas réplicas de personajes, en que se define el escenario en donde ellos se encuentran:

    • 2 Los ejemplos fueron retirados de El Burlador de Sevilla. Atribuida a Tirso de Molina. Edición de Al (...)

    El palacio del Rey de Nápoles es descrito con altos balcones que daban al huerto. Había chapiteles, una habitación del rey, la sala de audiencia y puertas interior y exterior: (A - v.28-27, v.822, v.105-106, v.134-135, v.303-305, v.162-163).

  1. Una casa señorial, la del Duque Octavio, es descrita con vestíbulo y cuarto de dormir: (A-191-192, v.251, v.255-256, A-244-245).

  2. En la playa de Tarragona, cerca de Valencia, hay sol, olas, suave viento, rocas y casa de paja (A- v. 379-383). Se oye «combates dulces/ del agua entre las rocas» (A- v. 390-391). Hay cabaña (A- 415-417) y a lo lejos de la playa se ve un barco de vela (A- v. 489) que se hunde (A- v. 495) y Tisbea, que está pescando, asiste a esa escena. (A- v. 658-662).

6En cuanto al mito, todos tienen, como característica social, el estamento dominante y el mito de la seducción, Don Juan, es el prototipo del hidalgo del siglo XVII. Según Roland Barthes, en Mitología (2009), el mito es un elemento que (des)enreda, pues elimina las dialécticas que puedan existir, simplificando las esencias.

  • 3 El deseo irrefrenable de Don Juan puede ser explicado, con el auxilio del psicoanálisis, como una e (...)

7Un mito se encuentra definido por su contenido o por su forma. El contenido del mito remite a funciones sociales específicas, importancia y dimensión; por ello, su estudio depende de la ciencia social, y forma parte del entorno cultural de determinada sociedad: aquella que lo produjo, y cuya tradición y costumbres revela. De ahí, el hecho de conservar en la historia características de esa sociedad, estar presente en ciertos ritos y pertenecer a una clase dominante, en la que las leyes y los clanes lo apoyan. Justificando esto, se percibe, como característica determinante de una sociedad autoritaria, en la psicología del mito de Don Juan, la dualidad represión-transgresión. Esa sociedad busca defenderse de la carga instintiva que pesa al hombre, animal racional, diferenciándolo de los seres de otras especies. La represión fue adoptada por la religión como forma de salir del estado de barbarie e ignorancia de los antiguos. La religión creó el concepto de moral, considerando que volveremos a la antigua brutalidad, si la abandonamos. La religión cobra su importancia al dar al hombre seguridad, a pesar de inhibir los instintos, principalmente el de la vida, que, a su vez, cohibidos, ocasionan una regresión de la sexualidad. Por causa de la represión social, las mujeres se alejaban del mundo exterior, y Don Juan Tenorio, excitado, deseaba ver, tocar y poseer a la mujer: fruto prohibido3. Además, la represión sufrida por Don Juan en el contacto social, originada por la religión y la moral, nos dificulta separar los motivos profanos de los religiosos; integrantes ambos, de la configuración del mito de Don Juan, a la hora de establecer sus antecedentes dionisíacos. Es posible que sea la represión de «Eros» en lo social, la que llevó al autor, a evidenciar el lado erótico del personaje; mientras su consciente establecía un castigo para la transgresión, y su sensibilidad trasladaba el conjunto al inconsciente colectivo, produciendo el mito. Sin duda, todo ello sirvió al escritor de apoyo en la formación de un personaje seductor.

8Y, para hablar sobre los antecedentes históricos temáticos, posibles, en que se ha apoyado el religioso al recrear un mito donde la tensión de Eros es evidente, citamos el romance del «galán» que va a la misa para ver a las mujeres, ya señalado por estudiosos donjuanistas, y las leyendas, de origen vario, en que un joven, con ayuda del demonio, conquista a una chica, aunque creemos en la existencia de textos diversos, escritos u orales, con motivos dionisíacos, anteriores a la creación de Tirso. Sin embargo, en estas dos indicaciones, nos detendremos para hacer un breve recorrido por la historia literaria española que, ciertamente, el autor de El Burlador conocía.

9Si buscar antecedentes a la obra de un escritor contemporáneo resulta difícil, lo es más aún cuando se trata de indagar en el remoto pasado. No obstante, citaremos algunas obras, preferentemente españolas, que tengan como motivo principal la actuación de un seductor. Tratamos de señalar la continuidad del motivo del burlador de mujeres, con sus diferentes recurrencias, y la justicia divina, o social, que da fin a sus acciones.

10Foucault (1988. p. 73-74) explica que, hasta el final del siglo XVI e inicio del XVII, la analogía tiene un papel constructivo en el saber de la cultura occidental. Ella orienta, en gran parte, la exégesis y la interpretación de los textos. Ella aun organiza el juego de los símbolos, posibilita el conocimiento de las cosas visibles e invisibles y guía el arte de representarlas. Declara que son convenientes las cosas que se tocan por las extremidades. Cuando sus puntas se rozan, ellas se mezclan. El fin de una es el inicio de la otra. Esto es señal de parentesco. De esa manera toda obra, motivo o situación que anteceda a la obra de Tirso serán puntos intertextuales, puntos que se tocan para hacerse uno nuevo. Y así del mismo modo con lo que suceda después de la obra de ese dramaturgo.

11Centenaria es la leyenda de la monja tornera que se enamora de un galán y sale con él del convento, mientras la Virgen ocupa su lugar, hasta que la monjita arrepentida vuelva al convento. Esa leyenda aparece en obras del siglo XIII, como Milagros de Nuestra Señora, de Gonzalo Berceo, y Cantigas de Santa María, de Alfonso el Sabio. Esta última fue reescrita varias veces en diferentes épocas, incluso, fue apropiada por José Zorrilla, en el siglo XIX, y por Muñoz Seca, en el siglo XX.

12En la literatura española, cuna de Don Juan, hay muchos ejemplos de la mezcla del motivo profano con el religioso-sobrenatural, desde la Edad Media.

13En los Milagros de Nuestra Señora, de Gonzalo de Berceo, en el milagro «El monje y San Pedro», hay un religioso que sobreponía los placeres carnales a las normas disciplinares, propias de un devoto. Cuando murió él, su alma fue llevada por los diablos. Sin embargo, por la intercesión de la Virgen y de San Pedro, resucita para, aún en este mundo, purgar sus pecados. De esa manera logró ir para el cielo.

14En la figura del religioso del siglo XIV, Juan Ruiz, el Arcipreste de Hita, que, por los caminos del Guadarrama camina, según viene en El Libro del Buen Amor, encontramos un protagonista de desastrosas aventuras amorosas. Para hablar del verdadero amor, el de Dios, Juan Ruíz muestra los peligros del amor profano. Diserta sobre la lujuria, advirtiendo al hombre sobre ese peligro (v. 271-275). Para mostrar la tristeza y los daños morales que la lujuria trae, el Arcipreste de Hita ilustra con hechos narrados en la Biblia y en la literatura romana. Sobre el amor, dice que el amor loco hace perder el alma y el cuerpo, pues es mentiroso, engañador y posee una naturaleza diabólica, enloquece, ciega y mata a los hombres (v. 388-409).

15Graciosas aventuras amorosas nos presenta también otro viajero, el Marqués de Santillana, Don Iñigo López de Mendoza, en el siglo XV. Caminando por diversas aldehuelas, el Marqués encuentra hermosas pastoras que rivalizan con señoras de la corte por la belleza natural. Les dice galanterías y, casi siempre, se enamora de alguna. Aunque él actúa con la cortesía de un hidalgo y no con la irreverencia del Don Juan del Burlador. A diferencia de éste, algunas veces, refrena su arrebato amoroso.

16A fines del siglo XV, surge la Tragicomedia de Calixto y Melibea o La Celestina (1502), que, parece, trae la simiente de parte de lo que constituirá Don Juan Tenorio. Eso debido a muchas de las características de su protagonista y a los muchos motivos de que trata la obra. Se puede decir que en Don Juan se encuentra el reflejo de la figura de Calisto — noble y galante, joven aburrido y saltador de muros, tras una doncella inexperta en el amor, pero ansiosa por amar, con la cual un galán pasaría deliciosos momentos, — y se repite en él el pago final por el gozo de las delicias eróticas: la muerte del héroe.

  • 4 Cf. «[...] Rey católico y guerrero/ habitaba un caballero/generoso/ de vicios muy afamado». (MOLINA (...)

17Algunos romances históricos del tipo del rey Don Fernando recogen la excelencia de un hidalgo famoso por sus aventuras lujuriosas4. De obras, antecedentes a la de Tirso, en donde hay una burla al honor, citamos, además, la obra el Paso, el tercero, de Lope de Rueda, dramaturgo y artista español de la primera mitad del siglo XVI.

18Entre los personajes de obras de tema clásico, en donde un seductor tiene relación con elemento sobrenatural, se destaca Leucino, que Juan de La Cueva (1550-1610), en Comedia del infamador, dibuja como un joven desenfrenado que se considera poseedor de encantos tan poderosos que ninguna mujer los podía resistir. Por su proceder libertino resulta un precedente del Don Juan del Burlador y de protagonistas de otras obras posteriores a ella, como la del siglo XIX, de Zorrilla, Don Juan Tenorio.

19Es curioso que Tirso desarrolle la acción en una Sevilla medieval, época de Alfonso XI, rey de Castilla, que, históricamente, fue un aliado de Alfonso IV de Portugal contra los moros. Ese rey castellano murió en Gibraltar en 1350. Pero según la historia, el Comendador Gonzalo de Ulloa fue a Portugal con una embajada, en el reinado de D. João I, muerto en 1433. Don Gonzalo, en su habla dice «ciudad de España», indicando una realidad posterior a 1580, año en que Felipe II anexiona Portugal, con la muerte del cardenal, rey D. Henrique I. De esos hechos podemos deducir que los errores históricos sean intencionados, sirviendo para demostrar que El Burlador es una obra imaginaria y que las coincidencias con la realidad, si por casualidad existen, son un mero acaso y que el espacio es importante, pero no el hecho histórico.

20Tirso, en El Burlador, consciente o inconscientemente, utiliza motivos de la historia literaria española, y da a los personajes nombres de familias que existieron y existen en España: Juan y Pedro Tenorio, Ulloa y La Mota. Introduce, con esos recursos, un aire de verdad, al proporcionar a los personajes apariencia de seres de carne y hueso, recreando el mito.

21Don Juan, en la literatura, nace de los sentimientos opuestos de horror y fascinación por la muerte, engendrados en el apego a la vida. Representa así, el exagerado deseo de vivir y el menosprecio de la muerte. Ese aspecto se repetirá en otras obras donjuanescas, como la de Henry de Montherlant, Don Juan (1956).

22Desde la Edad Media, el motivo religioso estuvo unido a lo sobrenatural en la literatura española. La religiosidad, de inclinación cristiana fue dominante en la España del siglo XVII, que se declinaba en lo económico; lo que trajo un gran desajuste social. Según García Barquero (1973, p. 105), en esa época, lo extraordinario y lo fantástico penetraron en la realidad concreta de la vida, reflejándose en el teatro como huída de la realidad. En ese ambiente fantástico surge, en la dramaturgia, el mito de Don Juan, como un Titán, que se enfrentara a los dioses. En El Burlador, Don Juan se enfrenta a Dios, se burla de los muertos y no cree que un joven (Él) pueda morir, alejando esa idea de sus pensamientos. Su estribillo — «tan largo me lo fiáis» — tiempo tengo y mucho; indica el carácter rebelde. La afirmación (o creencia) de que existe otra vida después de ésta le facilita seguir con su vida libidinosa. Esa insolencia es importante en el mito donjuanesco, que surge en el escenario español durante la Contrarreforma. Momento en que la sociedad necesita manifestar su YO y durante siglos sigue presente en obras dramáticas, novelas, poemas, pinturas y en esculturas de distintas tendencias culturales. Lo que determina el resurgir del mito en distintas épocas, es, sin duda, su carácter indómito, individualista, y el rechazo a las normas, religiosas o sociales, de acuerdo con el tiempo en que renace.

23La religiosidad se une a lo sobrenatural para moralizar y señalar el castigo que recibe quien peca. El ataque y muerte de Don Gonzalo obedecen al afán de transgredir normas civiles y religiosas: ataque a la honra y al mandamiento de no matar al prójimo.

  • 5 «De los que privan/ suele Dios tomar venganza / si delitos no castigan, / y se suelen en el juego/ (...)

24La venganza como medio de reparación familiar aparece también con la muerte del Comendador. Ese deseo está explícito en las últimas palabras del moribundo cuando es herido de muerte por Don Juan (A- v. 1587-1589). En las palabras de Catalinón se sabe que la venganza de Dios fue provocada por la irreverencia religiosa de Don Juan5.

25Schopenhauer expone que la muerte es todo lo contrario del placer sensual, y la vida de Don Juan era toda fruición: vino, mujeres, aventuras y ociosidad. Todo lo hacía para divertirse, pero la muerte limpió sus culpas; después de ella se torna leyenda sin reproches. El Comendador Estatua, la Muerte, destellos del inconsciente de Don Juan, refleja la salida del hombre de este mundo y la descomposición de la carne por los gusanos. Repetida en la propia efigie pesada (piedra fría), aunque caminante, y en la comida que ofrece (alacranes, víboras, hiel, vinagre, uñas).

26La búsqueda del engaño sagaz a la muerte, para retrasar el término de la vida es asunto que se repite en muchas leyendas y cuentos de diversos países. También la petición de tiempo a la muerte para el arrepentimiento y la redención de las culpas. Eso es lo que Don Juan hará al sentir que la muerte se acerca («¡Qué me abraso! No me abrases/ con su fuego» — A- v.2835) y desea el perdón de sus culpas (A- v 2854-2855).

27No obstante, es la realidad que representa Don Juan Tenorio, en el juego de vida (Eros) y muerte (Thanatos), lo que le convierte en mito. Y al apropiarse de los dos temas y volcarlos en El Burlador de Sevilla, el dramaturgo Tirso de Molina refleja al hombre de su época. El tema argumental de los muertos regresando al mundo de los vivos para la venganza o el simple encuentro, como lo recoge El Burlador de Sevilla, en la figura de una estatua caminante; ya había aparecido en la literatura con otras formas. Exempli gratia, en la visión de una mujer vestida de blanco, o, aún más allá, en la figura macabra y espeluznante del maestro calavera que obliga a todos a bailar una danza sombría y lúgubre. En esa visión, la peripecia del encuentro con la muerte (Thanatos – el Comendador Don Gonzalo de Ulloa, Estatua) ocurrida al final de la obra (tercer acto) proporciona naturalidad al mito y su verdadera dimensión humana, pues es cuando Eros se une con Thanatos, produciéndose la escisión del mundo ficcional en sobrenatural y humano. El mundo sobrenatural se impregnará de angustia — la aportada por la muerte.

28Mientras la vida representa vigor y licencia, la muerte resulta represiva y da fin a las funciones vitales. El choque de la vida con la muerte lleva al hombre la conciencia de una angustia extrema. Aunque se vale de ese antagonismo figurado y cierto, vida y muerte son inseparables para los seres vivos: una completa la acción de la otra. Sin embargo Eros (pulsión de vida) necesita permanecer en la continuidad y en la repetición; y es Thanatos (pulsión de muerte), lo que le proporciona la regeneración requerida. La vida, para Schopenhauer, es el espejo de la voluntad. Ella pretende la prolongación sin término de la existencia. En la muerte todo es evanescente.

  • 6 Citamos, como ejemplo, los versos de Vita nuova XX III: «Morte, assai dolce ti tegno / tu dei omai (...)

29La muerte es un tema recurrente en la literatura española, desde su origen en la Edad Media y sigue dominante en la época de Tirso. Paradigma es la célebre elegía Coplas por la muerte de su padre, de Jorge Manrique (1960), donde ese poeta filosofa sobre la muerte, a la vez que loa a su padre, y utiliza, casi obsesivamente, el tema de la muerte en su lírica. A veces la palabra muerte tiene como eufemismo el amor. El recurso expresivo de morir de amor es una de las características temáticas de la poesía lírica medieval palaciega y provenzal. Los motivos pueden ser un repudio de la amada o la alegría de verla. En las cantigas galaicoportuguesas casi siempre la muerte es una «saudade» del amado. En la poesía italiana (la de Dante o Petrarca, que tanto influyeron en la literatura de la Península Ibérica) está presente el tema de la muerte. En Vita nuova, de Dante Allighieri, la muerte propia es agradable y deseada, porque su amada está muerta o a punto de morir6.

30De la época medieval, recordamos las «Danzas de la muerte» en las que una calavera, invita a todas las personas, sin distinción de la edad o del estamento social, a bailar su danza macabra. Agregamos a esas citas algunos sonetos del siglo XVII, en que el yo poético se filosofa sobre el inexorable fin del hombre — polvo, ceniza y nada —; y el motivo de la estatua caminando de El Burlador de Sevilla.

  • 7 Sirve de ejemplo el soneto: «Chi ben pó nulla chi non pó morire»; o como una visión de una muerte e (...)
  • 8 Lo vemos en el canto XXXVI: «¡Oh! Muerte! D`este mundo medicina/ remedio cierto contra la Fortuna,/ (...)

31Homero canta cómo vivir en la pérdida de la vitalidad, sentida como un lugar sin referencia, no existente. Platón concibe la muerte como plenitud y, por eso, deseable. Nietzsche concibe la muerte como afirmación de la existencia, ambas entrelazadas; «las vidas finitas son olas que se suceden en la gran marea existencial»; lo que lleva a una actitud de indiferencia ante la vida. En Petrarca, aparece ese tema como un deseo muy retórico de morir7. En la literatura valenciana se destaca el poeta medieval Ausiàs March, que, también, poetiza una muerte de amor, y suplica la llegada de la muerte como medicina, para sus males8.

  • 9 Un ejemplo es la glosa de Santa Teresa que así se inicia: «Vivo sin vivir en mí / y tan alta vida e (...)
  • 10 FERNANDEZ ALONSO, M. R., 1971, p. 152-153.
  • 11 Idem, p. 169. Cf. CONDE DE VILLAMEDIANA. Soneto CIII: «Este fuego de amor que nunca ha muerto.», Te (...)
  • 12 Idem, 181.
  • 13 Ibidem, 183.
  • 14 Citamos, como ejemplo, la visión de la muerte como una mujer gentil que viene a llamar a la puerta (...)

32El la lírica española del siglo XV, se encuentra no solo una muerte deseable — muerte invocada (Manrique la concibe como amada) —, también una indeseable — muerte alejada —, y hasta una muerte que provoca la meditación (cf. Coplas, de Manrique). Hay, incluso, una visión mística de la muerte, en la figura del amado, signo de la muerte, de liberación de una vida angustiosa debido a la ausencia del ser querido9. En el romance, del siglo XVI, El Enamorado y la Muerte, hay una visión plástica de la muerte; es una mujer muy pálida que el yo poético confunde con la de la amada que viene en su busca: «[...] Vi entrar señora tan blanca, / muy más que la nieve fría»10 Todavía en los poetas del siglo XVII, está presente una muerte que se esfuerza para apagar un amor más afanoso, que el de ella.11 En Quevedo es obsesivo el tema de la muerte. Él la ve en todo: «porque también para el sepulcro hay muerte12.» Para él la muerte, a veces, viene a organizar la vida: «Mi vida acabe: y mi vivir ordene.»13 Hasta en el siglo XX ese tema recorre la literatura.14

  • 15 CALDERÓN, 1951 p. 644-687, v. 1568-1572. Cf. en El gran teatro del mundo.
  • 16 Idem. Cf. en La vida es sueño: p. 17-122, acto II, 19ª escena.

33En la época de Tirso, en el Barroco, los sentimientos sobre la muerte son varios. Con frecuencia es pesimismo y desengaño: nacemos para morir y la vida es breve; a veces es una victoria que equilibra la vida y, en ocasiones, reproduce la filosofía de que la vida es el camino hacia la muerte. Así, en El Gran Teatro del Mundo la vida es un escenario, una representación15 y en La vida es sueño, para Segismundo, «un sueño»16. Para Betley (1981) la vida es una ficción doble. Tales enfoques recuerdan la «Alegoría de la Caverna» de Platón, según la cual, unos hombres permanecían encadenados desde el nacimiento en una cueva, con la mirada puesta en la pared del fondo, donde la luz de una hoguera proyectaba sombras móviles, única realidad percibida. Con esa alegoría, Platón indica que, en el mundo sensible, somos prisioneros de las limitaciones. Lo que vemos es sombra de la realidad, deformación. La vida es una estampa en el sentido de que no nos vemos, sino a través de los demás, a quienes sólo conocemos por imágenes distorsionadas. Así podemos decir que el mundo sensible es un simulacro, una ilusión (teatro), y que cada persona en la vida representa, como personaje teatral su papel en la sociedad. Sobre ese tema, Miguel de Unamuno (1964, 56) afirma que todo teatro es ficción. En la concepción de Anne Ubersfeld (1998. pp. 11; 88.), el teatro es un arte paradójico, pues, además de ser una producción literaria, es una representación concreta, siempre reproducible y renovable e «instantánea». Explica que el texto teatral no es lineal, sino «tabular» y es el personaje quien permite unificar la dispersión de los signos simultáneos. Don Juan Tenorio, personaje de El Burlador, hace ese papel de unión de signos que va a llevarlo a la categoría de mito.

  • 17 DIEZ BORQUE, 1976, p. 129.
  • 18 Cf. lo que dijo el rey de Nápoles a Isabela, cuando la encontró con un hombre (Don Juan): (A— 1º ac (...)

34Entre los signos que trae El Burlador de Sevilla, el de las relaciones políticas es destacable, pues atañe al poder real que domina una abigarrada sociedad en la que se destaca una vida religiosa, palaciega y servicial. Maraval17 indica que el teatro del siglo XVII difunde y fortalece los intereses de la monarquía. Esa es la causa de que en El Burlador, la figura de Alfonso XI sea un calco de Felipe II. El orden social de aquella época se apoya en la monarquía, que beneficia a la nobleza, dándole privilegios, distinciones y favores — nombra a Don Juan Tenorio Conde y a Don Gonzalo, «Mayordomo Mayor». Al rey cabe restablecer el orden social, castigar a unos y favorecer a otros. Él perdona o castiga a los infractores y une a las familias por medio de bodas. Delega poderes judiciales, recibe a sus súbditos en audiencia y es el guardián de la virtud18. De los vasallos recibe el amor y la obediencia. Puebla el reino una comunidad de individuos de todas clases sociales (arquetipos de un reino: nobles, criados, pajes, caballeros, hidalgos, religiosos, hombres de palacio, campesinos, pescadores, prostitutas, celestinas y guardias) que mueve la acción y nos muestra un paisaje diverso — urbano y campestre.

  • 19 Cf. la queja de Batricio: «Al fin, al fin es mujer» (A v. 1899).

35En las relaciones sociales, hay actitudes opuestas que se completan, reforzando las tensiones de vida y muerte. La realidad social de extrema represión de Eros se reproduce en la figura de la mujer, pues una señora recluida va a depender de otra figura, la de la tercera (la alcahueta — descalificada moral y socialmente) para lograr alcanzar sus objetivos eróticos. La tradición dramática española tiene en la Celestina (siglo XIV) el apogeo de esa figura que lleva consigo los motivos de la llave, la carta, el diálogo en la ventana, los encuentros nocturnos, la fuga, la muerte, etc. Esos motivos y otros similares van a dar a Tirso la oportunidad, en El Burlador, de criticar actitudes de la mujer como fragilidad moral, traición, inconstancia19.

  • 20 (Cf. la conducta infame de Don Juan en dos Hermanas, donde actúa vilmente infringiendo la ley de la (...)

36De la oposición social de la época, en la creación del personaje que se vuelve un mito, Tirso, recoge también el motivo de la diferencia entre la figura del caballero sin hidalguía y el villano con cualidades nobles, cristiano viejo sin mezcla de sangres judía o morisca — tabúes en la época20.

  • 21 El padre de Aminta habla al Duque Octavio sobre el casamiento de Don Juan con su hija y sobre su li (...)
  • 22 Cf. «Con española arrogancia/ en Nápoles una noche/ para mi noche tan mala, / con mi nombre profanó (...)

37La degeneración de las costumbres hidalgas es apuntada por Aminta, «cristiana vieja [...] hasta los huesos21», cuando dice que «la desvergüenza en España/ se ha hecho caballería» (A- v. 1962-1963). No sólo Aminta, también el Duque Octavio señala la conducta impropia de un caballero al profanar la honra de una mujer22.

  • 23 Comprobamos como ejemplo lo ocurrido en Nápoles, cuando Don Pedro Tenorio dirá a su sobrino, Don Ju (...)
  • 24 Como ejemplo citamos un monólogo de Don Juan, cuando Don Pedro Tenorio lo reprende por su última av (...)

38Se puede apuntar, también, en la creación del mito, otro reproche de Tirso a la sociedad en el proceder entre anciano y joven. Éste, representa la juventud; y el otro la erotización perdida — luego se unen Eros y Thanatos en la conformación del mito. Por otra parte, este conjunto señala la protección dada a un joven, aunque fuese un disoluto23. El favoritismo aparece, en la obra de Tirso, entre Don Juan y sus parientes (tío y padre) y entre Don Juan y la figura real. En la oposición anciano/joven se observa el poder político de la familia Tenorio. Además de ello, Tirso subraya la exagerada protección que recibe el joven y destaca el motivo de la sabiduría del mayor y, con las amonestaciones de éste, acentúa la figura de un joven rebelde, irreverente hasta con los muertos, burladora, arrogante y fingida24.

  • 25 Presentamos, como ejemplo de una actitud arrogante, en El Burlador, el diálogo entre Tenorio, el pa (...)

39Juzgamos que esa oposición sirve al autor para criticar la falta de consideración de los jóvenes con los ancianos y, a la vez, hablar de una época en que se había perdido la memoria de los acontecimientos25. En la oposición joven/ anciano hay un reto entre los dos con la victoria del joven (vida= Eros), lo que nos permite deducir: Thanatos sucumbe ante la fuerza de Eros. Socialmente, el anciano representa la conservación de las costumbres, de los valores sociales, de la moral y de la religión. Psicológicamente, él es un censor, el elemento represor. El joven, que tiene una actitud reprobable socialmente, que no obedece a las normas, transgrede; pero supone un equilibrio para la sociedad, pues es el germen de la fecundación. Asimismo, la actitud erotizante renueva la sociedad y las acciones libertinas y liberales hacen surgir el motivo del dinero, de la propina, del gasto y del juego. Matizamos la actitud de Don Juan Tenorio como ejemplo de un joven liberal. La verdad es que Don Juan era siempre gentil con las personas de condición social inferior a la suya. Con ellas se comportaba con humanidad y simpatía. Pero son las malas actitudes de Don Juan las que transforman un enredo de predominio de la tensión de vida en otro enredo, donde reinará el de muerte, y el personaje erotizado recibirá un castigo de Dios y del Rey.

40Buscando finalizar, declaramos que las obras originales son aquellas en las que el autor toma posición precisa de los problemas de su época de acuerdo con una nueva visión y los representan con un contenido ideal, expresándolo adecuadamente.

  • 26 En obras posteriores a la Del Burlador, como El hermano Juan o el mundo es teatro, de Miguel de Una (...)

41Y El Burlador se distingue de otras obras que tratan o que quieren tratar el tema del seductor. Ese tema de la búsqueda incesante de la mujer «ideal», a partir de la obra de Tirso, se convierte en la filosofía del donjuanismo, en la representación del cuadro de costumbres y pintura de caracteres, por tener un fondo filosófico/teológico. Así, hay transgresión y represión en la trama, pero la idea básica es la necesidad de arrepentimiento para alcanzar una buena muerte, porque ella puede llegar en cualquier momento26. Ahí está la temática medieval que se encuentra en las Coplas, de Jorge Manrique. Y la unidad de esa obra estriba en el desarrollo de esa idea, a la que se unen todas las partes del drama. La lección se despliega poco a poco: son amenazas, al principio inciertas, que se aclaran después; son impresiones de angustia y de terror religioso que preparan el golpe final.

Bibliographie

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Notes

1 Utilizamos, para ello, una publicación de las obras completas de Tirso de Molina de la Editora Aguilar (1962) que trae estudios críticos de Blanca de los Ríos A lo largo de nuestro análisis llamaremos a esta obra El Burlador de Sevilla o El Burlador. Al crítico Alfredo Rodríguez López Vázquez le parece que la autoria de esa obra sea de Andrés de Claramonte. No obstante seguiremos considerándola como de Tirso de Molina, pseudónimo de un fray de la orden de La Merced, Gabriel Téllez, nacido en Madrid, en el 29 de marzo de 1579, y muerto en Soria, en febrero de 1648, como la mayoría de las obras de la Historia Literaria española lo reputan. Tirso, juntamente con Lope de Vega y Pedro Calderón de la Barca, es una figura capital del teatro clásico español del siglo XVII. Su teatro ofrece personajes fuertemente caracterizados.

2 Los ejemplos fueron retirados de El Burlador de Sevilla. Atribuida a Tirso de Molina. Edición de Alfredo Rodríguez López-Vázquez. Madrid: Cátedra, 1989. En adelante se señala esa obra con la letra A-.

3 El deseo irrefrenable de Don Juan puede ser explicado, con el auxilio del psicoanálisis, como una evolución de la primera fase del autocratismo, por medio del proceso de la socialización. Así su yo queda impedido para encontrar el Otro, porque él, por si mismo, se basta.

4 Cf. «[...] Rey católico y guerrero/ habitaba un caballero/generoso/ de vicios muy afamado». (MOLINA, 1962, p. 530). Las crónicas dan testimonio de la calidad donjuanesca del rey Don Pedro: «Durmió poco y amó muchas mujeres.» (MOLINA, 1962, p. 532)

5 «De los que privan/ suele Dios tomar venganza / si delitos no castigan, / y se suelen en el juego/ perder también los que miran./ Yo he sido mirón del tuyo,/ y, por mirón, no querría/ que me cogiese algún rayo/ y me trocase en cecina» (A - v. 1998-2005).

6 Citamos, como ejemplo, los versos de Vita nuova XX III: «Morte, assai dolce ti tegno / tu dei omai esser cosa gentile / poi che tu se’nella mia donna stata,/ o dei aver pietate e non disdegno/ Vedi che si desideroso vegno/ d’ esser de’tuoi, ch’eio ti somiglio in fede/ Vieni, Che `l cor te chiede».

7 Sirve de ejemplo el soneto: «Chi ben pó nulla chi non pó morire»; o como una visión de una muerte enemiga, del modo en que el yo lírico se expresa en el soneto 115: “Morte ebbe invidia al mio felice stato/ anzi a la speme; e féglisi a l’ incontra\ A mezza via, come nemico armato.»

8 Lo vemos en el canto XXXVI: «¡Oh! Muerte! D`este mundo medicina/ remedio cierto contra la Fortuna,/ pues vees que vengo a ti, a ti t´inclina, / usa tu ley, no uses seta alguna: / [...] por encontrarte muero noche y día, [...].»

9 Un ejemplo es la glosa de Santa Teresa que así se inicia: «Vivo sin vivir en mí / y tan alta vida espero, / que muero porque no muero.»

10 FERNANDEZ ALONSO, M. R., 1971, p. 152-153.

11 Idem, p. 169. Cf. CONDE DE VILLAMEDIANA. Soneto CIII: «Este fuego de amor que nunca ha muerto.», Terceto.

12 Idem, 181.

13 Ibidem, 183.

14 Citamos, como ejemplo, la visión de la muerte como una mujer gentil que viene a llamar a la puerta (cf. La dama del alba de Alejandro Casona —1962). Gregorio Martínez Sierra, en Don Juan de España (1921), 5º acto, en un escenario de un cementerio andaluz — un verdadero jardín, lleno de flores — sitúa un trance en una noche de luna clara y un Don Juan que se encuentra con ELLA, una mujer velada. En los actos anteriores, el personaje se manifestó muy “enamorado” de mujeres italianas, flamencas y francesas, en la observancia del esquema diseñado en El Burlador. La figura femenina lo persigue y, a la vez, huye de él. No obstante él la quiere conocer para hablar con Ella. Al fin ese bulto, que resulta ser la Muerte, escapa de él, porque aún no había llegado su hora (1921, p. 131-145).

15 CALDERÓN, 1951 p. 644-687, v. 1568-1572. Cf. en El gran teatro del mundo.

16 Idem. Cf. en La vida es sueño: p. 17-122, acto II, 19ª escena.

17 DIEZ BORQUE, 1976, p. 129.

18 Cf. lo que dijo el rey de Nápoles a Isabela, cuando la encontró con un hombre (Don Juan): (A— 1º acto v. 189-92).

19 Cf. la queja de Batricio: «Al fin, al fin es mujer» (A v. 1899).

20 (Cf. la conducta infame de Don Juan en dos Hermanas, donde actúa vilmente infringiendo la ley de la hospitalidad, y usurpando el derecho del novio Batricio. Pues en las bodas de Aminta y Batricio, con objeto de poseer a la novia se presentó Don Juan como un noble caballero de antigua familia (la de los TENORIOS «ganadores de Sevilla» A- v. 2069) —, cuyo jefe, su padre, después del rey, era el más reverenciado y estimado.

21 El padre de Aminta habla al Duque Octavio sobre el casamiento de Don Juan con su hija y sobre su limpieza de sangre, (cf. «Doña Aminta es muy honrada/cuando se casen los dos / que cristiana vieja es/ hasta los huesos, y tiene/ de la hacienda el interés/Y a su virtud aún le aviene, / más bien que un Conde, un Marqués./ Casóse Don Juan con ella/y quitósela a Batricio» (A v. 2685-2692).

22 Cf. «Con española arrogancia/ en Nápoles una noche/ para mi noche tan mala, / con mi nombre profanó/ el sagrado de una Dama» (A- v. 2602-2006).

23 Comprobamos como ejemplo lo ocurrido en Nápoles, cuando Don Pedro Tenorio dirá a su sobrino, Don Juan, «Esa mocedad te engaña» (A- v. 117).

24 Como ejemplo citamos un monólogo de Don Juan, cuando Don Pedro Tenorio lo reprende por su última aventura amorosa, — que se hace una afrenta real, por haber sido ejecutada dentro del palacio del rey — y le aconseja huir a Sicilia o Milán. «DON PEDRO - Mis cartas te avisarán/ en qué para este suceso/ triste que causado has.» Don Juan - (teatralizando, responde de dos maneras, para sí propio, con la participación del público y alto para su interlocutor y el público, mostrando al espectador (o lector) su lado hipócrita: «(Aparte) Para mí alegre, dirás. / (Alto) Que tuve culpa, confieso.» (A- v 112-116). Aclaramos que el motivo de la amonestación trae, como consecuencia, el motivo del consejo y de la desobediencia, representados por la resolución de Don Juan, después de escapar del palacio real: «Con tan justa pretensión/ gozoso me parto a España» (A- v. 119-120).

25 Presentamos, como ejemplo de una actitud arrogante, en El Burlador, el diálogo entre Tenorio, el padre de Don Juan y el del Duque Octavio: «TENORIO: Ya he sido mozo en Italia, / a vuestro pesar un tiempo: /ya conocieron mi espada/ en Nápoles y en Milán. OCTAVIO: Tienes ya la sangre helada, / no vale fui, sino soy» (A- v. 2620-2625).

26 En obras posteriores a la Del Burlador, como El hermano Juan o el mundo es teatro, de Miguel de Unamuno, el protagonista es un don Juan, viejo, que se arrepiente de sus desmanes amorosos, se recluye en un convento y allí intenta recomponer la vida de las damas a quienes provocó mucho dolor. Al final sale del convento y se casa con Inés y tiene ocho hijos que los mata por no tener dinero.

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Universidad de Espirito Santo, Brasil

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