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Tiempo e historia en el teatro del Siglo de Oro

 | 
Isabelle Rouane Soupault
, 
Philippe Meunier

La construcción dramática del personaje histórico-legendario

Una obra en colaboración de tema histórico: La más hidalga hermosura de Zabaleta, Rojas y Calderón

Rafael González Cañal

Texte intégral

  • 1 Trece de las catorce obras en las que colabora Rojas Zorrilla son de tema histórico, ya sean de his (...)

1Es curioso comprobar el gusto de los dramaturgos españoles por los asuntos históricos, fundamentalmente nacionales. Incluso en esa modalidad tan peculiar de la escritura en colaboración abundan las comedias de fondo histórico, como ocurre en el caso que ahora nos ocupa1.

2Los tres ingenios que se reunieron para escribir esta comedia fueron Juan de Zabaleta, Francisco de Rojas Zorrilla y Pedro Calderón de la Barca. Fue la única vez que colaboraron estos tres dramaturgos.

  • 2 Para esta obra, véase González Cañal (2005).

3Poco sabemos de la relación entre Juan de Zabaleta y sus dos compañeros de proyecto. Nacido hacia 1610, este autor, que destacó sobre todo por su prosa costumbrista, escribió un buen número de obras teatrales en colaboración. Podríamos decir que es uno de los especialistas de la colaboración dramática, porque once de las veinte obras conservadas a su nombre son comedias escritas al alimón con otros autores. Incluso en una de ellas, El rey don Enrique el enfermo, colabora con otros cinco ingenios: Moreto, Martínez de Meneses, Rosete, Villaviciosa y Cáncer2. Junto a Calderón escribe Troya abrasada, La margarita preciosa (en este caso participa también Cáncer) y La más hidalga hermosura. Con Rojas sólo colabora en esta última obra.

  • 3 Para las obras en colaboración entre Calderón y Rojas, véanse los trabajos de Déodat-Kessedjian (20 (...)
  • 4 Véase Vega García-Luengos (2007).

4En cambio, Rojas y Calderón fueron amigos y colaboradores habituales. Son cinco las obras conservadas que escriben conjuntamente3: El monstruo de la fortuna, junto a Pérez de Montalbán; El mejor amigo el muerto, en este caso junto a Belmonte Bermúdez; El jardín de Falerina con Antonio Coello; Los privilegios de las mujeres, en la que de nuevo colaboran probablemente con Coello4; y La más hidalga hermosura, cuyo primer acto escribió Zabaleta.

  • 5 Barcelona, Biblioteca del Instituto del Teatro, Vitr. A Est. 5 (13) y 82636.
  • 6 González Cañal, Cerezo y Vega (2007: 230-237, núms. 456-468).
  • 7 González Cañal, Cerezo, Vega (2007: 232, núm. 459).

5De esta obra contamos con un manuscrito autógrafo, conservado en la biblioteca del Instituto del Teatro de Barcelona, que lleva al final una censura de Juan Navarro de Espinosa, fechada el 4 de diciembre de 1645. Existe otro manuscrito también copiado en el siglo XVII5. Los dos precisan los autores de cada una de las jornadas. La obra fue publicada por primera vez en la Parte 43 de comedias de diferentes autores (Zaragoza, Juan de Ibar, a costa de Pedro Escuer, 1650) a nombre de tres ingenios. Además, se conservan nueve ediciones sueltas6 a nombre siempre de tres ingenios, excepto en un caso, en el que se da la autoría únicamente a Calderón7. La obra fue incluida por Mesonero Romanos en la selección del teatro del toledano que editó en la Biblioteca de Autores Españoles (Madrid, M. Rivadeneyra, 1861).

6El tema de la obra cuenta con dos precedentes: De la libertad de Castilla por Fernán González, en lengua antigua, incluida en Seis comedias de Lope de Vega Carpio, y de otros autores... (Lisboa, Pedro Crasbeeck, 1603), que quizá sea obra de Hurtado de Velarde, y El Conde Fernán González de Lope de Vega, publicada en la Parte 19 (Madrid, Juan González, 1623).

La difusión de la obra en los escenarios

  • 8 Cotarelo (1911: 177-178).

7Esta olvidada comedia de asunto histórico fue muy del agrado de Emilio Cotarelo8. Además, tuvo cierta difusión en los escenarios de los siglos XVII y XVIII.

8La comedia debió ser compuesta a finales del año de 1645 en un período en el que se reanudaron brevemente las actividades teatrales, suspendidas desde la muerte de la reina Isabel el 6 de octubre de 1644. Los teatros se abrieron en la Pascua de 1645 y se cerraron de nuevo el 14 de febrero de 1646.

  • 9 Varey y Shergold (1989: 129).
  • 10 Reichenberger (2009: IV, 101-102 y 154).

9Sin embargo, solo conocemos su representación en el cuarto de la Reina en el Pardo, el 14 de enero de 1652, por Sebastián de Prado o Diego Osorio con el título de La hidalga hermosura9 y el 25 de noviembre de 1651 en Toledo por Sebastián de Prado. Posteriormente, nos constan otras dos representaciones palaciegas a cargo de la compañía de Matías de Castro el 21 de junio de 1682 y el 10 de enero de 1683 y otra más el 8 de octubre de 1695 en el Alcázar de Madrid por la compañía de Carlos Vallejo10.

  • 11 Alonso Cortés (1920-1922: 8, 581; 9, 654 y 658; y 10, 58 y 61).

10En estos años también se representa asiduamente en Valladolid: al menos en nueve ocasiones entre 1682 y 172811.

  • 12 Andioc y Coulon (1996: 769-770).

1148 representaciones se registran en los teatros madrileños entre 1708 y 180812, destacando, en particular, las de los días 19 y 20 de mayo de 1784 en el teatro de la Cruz por la compañía de Manuel Martínez, en las que hacían los principales papeles María del Rosario Fernández, la Tirana, y Juan Ramos. En el Memorial Literario del mes de mayo de dicho año hay una reseña y juicio de esta obra, en la que se recoge el argumento y se señalan las infracciones a la unidad de lugar y el curioso uso del tiempo:

  • 13 Coe (1935: 104).

Esta es una de las comedias que no guardan lugar fijo y apresuran el tiempo, pues tan presto se hallan unos en León, como otros en Pamplona, en las rayas de Castilla y Navarra, etc., y se contienen sucesos de algunos años13.

  • 14 Par (1929) y Sala Valldaura (2000).
  • 15 Aguilar Piñal (1974: 286).
  • 16 Plaza Orellana (2007) y Aguilar Piñal (1968: 32).
  • 17 Juliá (1933: 136) y Zabala (1982).
  • 18 López de José (2006: 492).

12De otras ciudades obtenemos los siguientes datos: en Barcelona hemos localizado un total de ocho representaciones en el último tercio del siglo: seis representaciones entre 1774 y 1793 y dos más en los últimos años del siglo14. En Sevilla encontramos un total de siete representaciones: tres en el teatro de la calle de San Eloy (14/XI/1775, 8/VI/1777 y 20/VIII/1777)15 y cuatro más entre 1796 y 181416. En Valencia cuatro representaciones entre 1716 y 1744 y dos más a finales de siglo: 21 y 26 de junio de 179717. Finalmente, podemos aportar otros datos sueltos de finales del siglo XVIII: una representación en Aranjuez el 19/01/179418, otra en Málaga el 14/09/1796 y una más en Buenos Aires en 1811. A partir de principios del siglo XIX La más hidalga hermosura, como otros muchos títulos, desaparece definitivamente de los escenarios.

Argumento y fondo histórico

13Como hemos visto, la obra contó con bastantes apariciones en la cartelera, a pesar de haber sido escrita en colaboración. Quizá el tema histórico y la presencia de una figura legendaria como Fernán González fueron las causas de esta notable difusión escénica a lo largo de más de 150 años.

14La Crónica Najerense, de mediados del siglo XII, es la primera fuente que refiere la prisión del Conde Fernán González por el rey García Sánchez I de Navarra y su libertad por mediación de la hermana del rey, previa promesa de casamiento. Pero es el Poema de Fernán González el texto capital en la difusión de esta leyenda, ya que este poema de clerecía, escrito probablemente hacia mediados del siglo XIII, fue prosificado poco después en la Primera Crónica General.

15La obra de los tres ingenios se centra en un pasaje de la leyenda de Fernán González: su prisión en Navarra y sus amores con la infanta Sancha. Fernán González había nacido en el castillo de Lara en torno al 910 y había sido nombrado conde de Castilla en el año 931. Participó al lado del rey Ramiro II de León en distintos hechos de armas contra el califa Abderramán III. En particular, tuvo un papel destacado en la batalla de Simancas en 939. Parece ser que casó con Sancha Sánchez, hermana del rey de Navarra, García Sánchez I, en el 932, a la vez que el rey de León, Ramiro II, se casaba con otra hermana, Urraca Sánchez. En realidad, el episodio al que se alude en la obra, el apresamiento del conde Fernán González por el rey de Navarra, se produjo bastantes años después en Cirueña (Rioja), exactamente en el 960, según la Crónica Najerense, y para entonces el Conde llevaba casado casi treinta años con la infanta Sancha y el rey de León era Sancho I y no Ramiro II, fallecido en el 951. Precisamente, este suceso se enmarca en la disputa entre Sancho I y Ordoño IV por el reino de León entre el 959 y el 961.

  • 19 El nombre que dan a la reina, Teresa, se corresponde con el que tuvo la esposa del rey Sancho I, Te (...)

16Sin embargo, los hechos que se detallan en la ficción dramática se sitúan justo antes del matrimonio con la infanta de Navarra, celebrado en el 932 en tiempos del rey Ramiro II. Se trata de un enredo urdido por la reina de León19, dolida porque Fernán González había dado muerte a su padre, el rey de Navarra Sancho Garcés I. La reina planea entonces su venganza: envía al Conde a Pamplona para casarse con su hermana, la infanta Sancha, de la que sabe que está enamorado; pero también envía a su dama, Violante, enamorada del Conde, con una carta para que su hermano (el nuevo rey de Navarra) y la infanta acaben con él.

17El Conde llega a territorio navarro y es apresado. El rey García planea encerrarle en una torre y dejarle morir de hambre y sed. La infanta se muestra en principio de acuerdo, pero cuando se entera de que se disponía a casarse con ella, considera que la artimaña de su hermano sería una deshonra para su buen nombre. La infanta visita al Conde en su prisión para darle la libertad y Violante cree que lo hace como favor hacia ella. El Conde, por su parte, no acepta la libertad que la infanta le otorga y le advierte que sólo se irá si ella acepta acompañarle. Finalmente, escapan juntos de Navarra y llegan a territorio castellano, donde en principio no son reconocidos y son hechos prisioneros. Al final, todo se aclara y el rey de Navarra no tiene más remedio que aceptar el matrimonio entre su hermana Sancha y Fernán González.

18En el Poema de Fernán González y en la crónica alfonsí, debido a un engaño del rey navarro, el Conde es hecho prisionero en Cirueña y encerrado en Castroviejo. En la obra se traslada la prisión a Pamplona.

19Uno de los episodios más famosos y más repetidos en la tradición, el del caballo y el azor, solo aparece aludido en la comedia en un relato del Conde al rey de Navarra en la segunda jornada:

CONDE

Caballo de Almanzor era el caballo

que ferié al de León, y juntamente

le di un azor, y tan ligeramente

uno y otro en el curso se igualaba

que el caballo pensaron que volaba

que pisaba el azor el monte o valle;

uno corre, otro vuela, y al miralle

ninguno discurría

cuál era de los dos el que corría.

(Rojas, 1952: 513c)

20Esta leyenda, que también se recoge en Las mocedades de Rodrigo o Crónica rimada del Cid, refiere que el rey de León se encaprichó de un caballo y un azor que tenía Fernán González y quiso comprárselo. Se pusieron de acuerdo con el compromiso de que la deuda se iría doblando si el rey leonés no pagaba lo convenido. Esta deuda fue, finalmente, la causa de la separación del condado de Castilla, ya que el rey no pudo pagar la deuda y hubo de resignarse a aceptar la independencia del territorio castellano.

21En realidad, lo que hacen los tres dramaturgos es utilizar únicamente el episodio de la prisión del Conde y liberación por su futura esposa para generar un enredo amoroso. Menéndez Pelayo, atribuyendo la obra exclusivamente a Rojas, señala lo siguiente:

Don Francisco de Rojas, en su comedia La más hidalga hermosura (1645), se atuvo al episodio de la Condesa, redujo las dos prisiones a una, y dio bastante interés y regularidad a la acción; pero aunque mostró talento como siempre, afeó su obra con demasiados anacronismos y gongorismos, no compensados con ningún rasgo digno de García del Castañar, ni siquiera de El Caín de Cataluña. (Menéndez Pelayo, 1897: CCVV)

22En efecto, Lope de Vega, en su obra titulada El Conde Fernán González, sigue con gran respeto la Crónica General y aprovecha e intercala algunos de los más conocidos romances. Además, como en la fuente hay dos liberaciones del Conde por parte de su mujer, repite las dos situaciones en la comedia: primero, la liberación de la cárcel de Pamplona y la huida con el Conde, y, más tarde, la segunda liberación de la cárcel de León, por medio de un engaño urdido con su disfraz de peregrina. Además, en la obra del Fénix se insiste más en los elementos religiosos (el episodio con el monje Pelayo, la aparición de Santiago en un caballo blanco, etc.) y se intercalan escenas de villanos. Al final, se cuenta con detalle el episodio del caballo y el azor y la independencia final del condado de Castilla.

23Nada de esto aparece en la obra de la generación calderoniana. Lo que más destaca es la caracterización del personaje de Fernán González. Los tres dramaturgos convierten a este héroe legendario en un galán valiente y atrevido. A su alrededor hay dos damas: la infanta de Navarra y Violante, dama de la corte de León, que se muestra desde el principio enamorada del Conde y que se dirige a Navarra para servir como camarera de la infanta. Al comunicar su marcha al Conde, Violante cree que la respuesta ambigua y amorosa de éste se refiere a ella, cuando, en realidad, Fernán González está pensando en la Infanta y engañando conscientemente a la dama:

Esta pena ha de ser mía

pues yo soy el desdichado

(Yo quiero fingir ahora)

Aparte

con ésta, pues se ha de ir,

mas a la que va a servir

es la que mi pecho adora).

Y cree que en pena tanta

desde hoy tendré con razón

en Navarra el corazón...

(...pero ha de ser en la Infanta);

Aparte

y pues lo quiere mi estrella,

en desapacible calma

en Pamplona tendré el alma...

(...a los pies de Sancha bella).

Aparte

(Rojas, 1952: 508c)

24El malentendido se mantiene en la escena que cierra la segunda jornada, en la que doña Sancha quiere liberar al Conde y él se niega a irse sin ella. Violante, que todavía piensa que es ella la deseada, le pregunta:

Violante

Conde, ¿por qué no te vas?

Conde

Porque tengo aquí mi vida.

Violante

La que adorándote está

sabrá buscar ocasiones

de buscarte.

Conde

                    (¡Aquesto más,                Aparte.

cielos!)

(Rojas, 1952: 520a)

25Calderón insiste en la tercera jornada en esta ceguera de Violante, en la escena en que interrumpe un monólogo de la infanta en el que reflexiona sobre sus sentimientos. Sin ser consciente del conflicto emocional que sufre la infanta, Violante le agradece la intercesión ante el rey para permitir al prisionero salir al jardín. Obviamente, se extraña de la reacción de su señora y de su respuesta desabrida: «Si tú supieras más,/ tú me lo estimaras menos.» (Rojas, 1952: 522b).

26El Conde sigue dándole falsas expectativas a la apasionada dama (Rojas, 1952: 522c) y la tensión aumenta hasta que ella no puede reprimir sus celos e interrumpe un diálogo amoroso entre Fernán González y la Infanta. Posteriormente, ya agraviada y celosa, habla con el Conde y es entonces la Infanta la que interrumpe esta escena con un subterfugio semejante. La rivalidad y los celos entre ambas mujeres han llegado al punto máximo (Rojas, 1952: 524a). En un último intento desesperado, Violante avisará al rey de la huida de los amantes. En el desenlace, doña Sancha se presenta como esposa del Conde y así acaba con las esperanzas de la malhadada dama.

27La creación de esta segunda dama enamorada es una de las invenciones de los dramaturgos. De esta forma, se produce un triángulo amoroso lleno de ambigüedades y celos. La rivalidad entre las dos damas, los malentendidos y las situaciones ambiguas mantienen la tensión de la obra y sirven de punto de unión entre las tres jornadas.

28La infanta Sancha tiene también un carácter curioso. Su dolor y deseo de venganza, al conocer la muerte de su padre a manos de Fernán González, la impulsa a instar a su hermano, el nuevo rey García, para que trate de acabar con el Conde. No obstante, cuando se entera de la verdadera causa que trae al Conde a Navarra —su pertinaz enamoramiento—, cambia de repente y le invade la tristeza ante la situación. Esta tristeza, que oculta a su hermano, se transforma en un amor pasional y termina por liberar al Conde y aceptar su propuesta de huir con él.

Procedimientos y recursos para la colaboración dramática

29Hay algunos elementos que se repiten y que sirven para dar unidad a la obra. Por una parte, la descripciones de batallas, hechos de armas y ejércitos que aparecen en las tres jornadas: Fernán González refiere al rey de León su triunfo ante los navarros y la muerte del rey (Rojas, 1952: 507a); en la segunda jornada, Fernán González describe al rey de Navarra cómo era el ejército de Almanzor al que había vencido en un pasaje de claro sabor gongorino:

CONDE

La envidia, y no la fama, te ha engañado;

con ejército tanto bajó a un prado,

que al mirar el exceso de su gente,

campo era de batalla impropiamente

su campo, en las adargas tunecíes,

campo, en ver almaizares y labores,

parecerle del campo a las colores;

campo, en temblar por hojas sus pendones,

al remolinear sus escuadrones,

y cuando sus jinetes me embestían,

campo en que parecían

las rosas de las clines amapolas,

las lunas agua y las rocas olas.

(Rojas, 1952: 513c)

30En la tercera jornada el rey don García describe a doña Sancha el avance de los ejércitos de Castilla y León y el dilema que tiene sobre qué hacer con el Conde (Rojas, 1952: 521). En todos los casos y como si fuera un verdadero leitmotiv, se repiten los efectos sonoros, que ayudan siempre a crear el clima necesario para la representación de estos hechos militares: I, sordinas, atambor, clarín, cajas; II, sordinas y atambor; III, trompas y cajas.

31La venganza es un motivo que aparece también en las tres jornadas: el deseo de venganza por la muerte de su padre mueve a la reina leonesa a urdir el engaño; además, su hermana Sancha de Navarra también quiere vengar esta muerte y presiona a su hermano (Rojas, 1952: 508b y 510a).

32En la segunda jornada de nuevo se manifiesta el deseo de venganza de doña Sancha cuando el rey le informa de que han hecho prisionero al Conde (Rojas, 1952: 512c); al enterarse de la prisión del Conde la reina leonesa muestra su satisfacción (Rojas, 1952: 517b).

33En la tercera jornada el rey sigue creyendo que Sancha quiere vengarse y que su tristeza procede de que el Conde siga todavía con vida (Rojas, 1952: 521b). Y también es el rencor y el deseo de venganza lo que mueve a Violante a avisar al rey de la huida de los amantes.

34Tanto Rojas como Calderón emplean también en sus respectivas jornadas el recurso habitual de aludir al título de la obra:

DOÑA SANCHA

Pues porque nunca digáis

que ya que en esta hermosura

no hubo amor, que no hay piedad,

hidalga, aunque desdeñosa,

con vos se ha atrevido a usar

de una hidalguía.

CONDE

                                Señora…

¿Cómo hidalga no será

una hermosura de quien

desciende la luz solar?

(Rojas, 1952: 519b)

FLORA

«No ha de ser en el rigor               Canta.

de aquesta prisión oscura,

bello prodigio de amor,

más hidalga tu hermosura

que constante tu valor.»

(Rojas, 1952: 520c-521a)

35Y, como es habitual, aparece de nuevo en los versos finales.

  • 20 Para un análisis de otros elementos de unión entre las tres jornadas, véase Déodat-Kesssedjan (2000 (...)

36Otro procedimiento que sirve para dar continuidad a la obra es la importancia concedida a un personaje a lo largo de las tres jornadas20; eso es lo que ocurre con el personaje de Violante, invención de los dramaturgos, que aparece en las tres jornadas y que, como hemos visto, es una pieza capital del enredo.

37No obstante, uno de los recursos principales que utilizan los dramaturgos en esta obra es la inclusión de cuentecillos por parte del gracioso Nuño. Un cuento pone Zabaleta en la primera jornada, tres Rojas en la segunda y otro Calderón en la tercera.

38El cuento de la primera jornada de Zabaleta es el siguiente:

  • 21 Hernández Valcárcel (2002: 471-472).

Nuño

Pues un cuento –Dios te libre

sobre ti a plomo se cae.

660

En cierta parte del mundo,

que aquí no importa la parte,

había una grande hechicera

que volvía en animales

diferentes a los hombres:

665

a unos los hacía elefantes,

a otros gatos, a otros perros,

a otros tigres muy galanes,

y a otros torpes lechones;

en fin, cuanto la nadante

670

arca, encerró, de Noé,

tenía ella en dos corrales.

Llegó un hombre que sabía

el contrahechizo al paraje

en que estaba, y empezó

675

con desenfado galante

a ir desencantando hombres,

que a sus formas naturales

volvían dando mil brincos

del contento de librarse.

680

Llegó a uno, a quien la forma

de cochino abominable

cubría, y hacía gran fuerza

con conjuros y ademanes

por desencantarle; mas

685

porque no le desencanten

lo que hacía era gruñir,

andar hacia atrás y darle.

El tal desencantador

se mataba por librarle,

690

mas el maldito lechón

le dijo, haciendo visajes:

«Yo gusto de ser cochino,

vuesa merced no se canse».

Llévate esa doctrinita

695

y pasemos adelante.21

(Rojas, 1952: 511a)

39En la segunda jornada de Rojas aparecen también los cuentecillos:

  • 22 Hernández Valcárcel (2002: 472-473).

Nuño

Un predicador de plazas

decía a todo vocear:

«Hijos míos no soy vano,

más estimo predicar

a docientos picaritos

que oyéndome ahora estáis

que a príncipes y señores».

Y a esto dijo un azacán:

«Ni nosotros merecemos

que vuestra paternidad

predique un sermón tan largo

pudiendo ser la mitad».

Y todos los picaritos

se fueron pian, pian

¡Quién pudiera hacer lo mismo

porque así me honres!

(Rojas, 1952: 518b)22

40El autor llega incluso a unir dos cuentos en uno puestos de nuevo en boca del gracioso Nuño en un diálogo con Octavio:

NUÑO

Mira más, que ya no hay

cadena, a esto del tesoro

tengo un cuento que le dar.

Octavio

¿Es largo?

Nuño

               Sí, pero es puerco;

pero en el palacio real

1755

lo puerco es lo colorado

y lo amarillo no tal.

Un sacristán de Jadraque

tenía en solo un altar

doce apóstoles pintados,

1760

y púsole a cada cual

una candelita un día

que los quiso cortejar;

pues a san Bartolomé,

que tenía a Satanás

1765

a los pies, puso también

otra candelita más.

Octavio

¿Al diablo candela?

Nuño

                              Sí;

y en esto no hizo mal;

a uno porque le haga bien,

1770

y a otro porque no haga mal;

mas no es este el caso.

OCTAVIO

                                   Siga.

NUÑO

Fuese a la noche a acostar

el sacristán a su cama,

durmiose, empezó a roncar

1775

y soñó que le decía

el diablo: «Porque me has

puesto candela, un tesoro

te he de descubrir que está

en un arenal; conmigo

1780

ven a hallarle al arenal».

Soñó que allá llevaba,

y le dijo: «—Aquí hallarás

el tesoro; cava aquí».

«—No tengo con qué cavar»,

1785

el sacristán respondió.

«—Pues pon alguna señal

para que mañana vuelvas».

«—En todo el campo no habrá

una piedra», replicó.

1790

«—Pon una rama». «—No la hay»,

dijo el sacristán. Y el diablo,

como no hallaba señal,

dijo: «—Desatácate

y haz ahí tu necesidad».

1795

El sacristán, con la gana

de hallarle, sin más ni más,

por no perder el tesoro,

empujó con gana, y zas.

Despertó por la mañana,

1800

pero encontró al despertar

sembrado por los colchones

todo el tesoro cabal.

(Rojas 1952: 518c-519a)

  • 23 Véase Chevalier (1983: 88-89 y 348-349), nº 49, «Bueno es tener amigos arriba y abajo» y nº 212, «A (...)
  • 24 Aarne-Thompson (1964: 1645 B); Chevalier (1999: 47-49).

41El primero de ellos, «Bueno es tener amigos arriba y abajo», es un cuento muy difundido del que hallamos versiones en Jardín de flores curiosas de Antonio de Torquemada y en La reina de los reyes, atribuida a Tirso de Molina23. El segundo es un cuento folklórico que recurre al humor de tipo escatológico24.

  • 25 Lo recoge también Hernández Valcárcel (2002: 474-475).

42Incluso podríamos citar en esta jornada una comparación lírica a la que acude el galán para ilustrar su situación amorosa que, aunque no es un cuento propiamente dicho, ejerce una función semejante (II, vv. 1920-1951, pp. 519c-520a)25.

43Finalmente, en la tercera jornada también Calderón introduce un cuentecillo por medio de Nuño, aunque en este caso es mucho más breve. Sin embargo, se ajusta más a las intriga ya que sirve para ilustrar la situación amorosa de Violante, cuando se da cuenta de que su señora se ha enamorado también del Conde:

NUÑO

Pidió un morillo baharí

una esclava singular,

y dijo el rey: «No ha logar,

que quererla para mí».

(Rojas, 1952: 511a)

44Se trata, pues de un recurso que caracteriza el habla del gracioso y que en este caso sirve de elemento para dar unidad a la obra. Al menos, la caracterización del gracioso Nuño mantiene cierta coherencia a lo largo de la obra.

  • 26 Romance «Buen conde Fernán González, el rey envía por vos», v. 11: «Mensajero eres, amigo, no merec (...)

45Aunque también encontramos lo que podríamos llamar deficiencias o desacuerdos en la composición: Calderón, por ejemplo, introduce la música, ausente en las jornadas anteriores (Rojas, 1952: 520c) y un nuevo personaje, Flora, que acompaña a Sancha en su paseo por los jardines cantando. Y Rojas introduce sin motivo la fabla, que tanto le gustaba, en una única escena de la segunda jornada (Rojas, 1952: 517c) y, además, pone en boca del gracioso Nuño un verso de uno de los romances de Fernán González26: «Mandadera sois, amiga, / non tenedes culpa, non» (Rojas, 1952: 514a).

46Otro ejemplo sería la duda entre la estatua y el retrato. Ya en la Primera Crónica General se alude a esta imagen del Conde que ponen sus súbditos a la cabeza de las tropas. Se dice lo siguiente:

fagamos una ymagen de piedra á semeiança del Conde e desi fagamos iura sobrella de aguardarla é besémosle la mano bien commo si ella fuesse el Conde, é pongámosla en somo de un carro é llevémosla ante nos. Et fagámosle pleito é omenage por amor del Conde, que si ella non fuxere que nunca fuyamos nin nunca tornemos á Castilla sin el Conde. (Menéndez Pelayo, 1897: CCIV).

  • 27 Rojas (1952: 517c, 521b, 524a y 525c).

47Este episodio, que también recoge Lope, aparece de manera muy confusa en la obra de los tres dramaturgos. En el segundo acto a la cabeza del ejército castellano se pone un retrato del Conde, icono que pasa a ser una estatua en la jornada tercera. Más tarde, en una didascalia posterior, se repite la voz «retrato» y se vuelve a la palabra «estatua» al final de la comedia27. Si bien «retrato» puede aludir a la representación de una persona en escultura, es curiosa la alternancia entre los dos términos.

48Desde luego no estamos ante una obra maestra. Es más, creo que la escritura en colaboración no produjo ninguna obra maestra. En cambio, sí sirvió para acortar los tiempos del proceso de creación dramática en una época en la que los teatros devoraban comedias nuevas a un ritmo vertiginoso.

49La figura legendaria de Fernán González sirve a los tres dramaturgos de punto de unión para elaborar en realidad una comedia de enredo que cuenta incluso con un buen gracioso, Nuño. El fondo histórico poco importa, y ni siquiera se alude a las pretensiones de Fernán González de independizar el condado de Castilla del reino de León. Su perfil es el de un caballero valiente y enamorado que es capaz de sacrificar la libertad por el amor de su dama. Como señalaba hace años André Nougué, no interesa en esta obra la dimensión heroica y legendaria de esta figura histórica:

El tema que era épico e histórico se transforma, al fin y al cabo, en una aventura sentimental. A la grandeza de la epopeya se sustituye el discreteo de la galantería y al tono grave y majestuoso de la historia, la lengua culta y amanerada de los cortesanos. (Nougué, 1968: 252)

50Poco importaba a estos tres dramaturgos el legendario personaje y el decisivo papel que jugó en la creación del reino de Castilla.

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Notes

1 Trece de las catorce obras en las que colabora Rojas Zorrilla son de tema histórico, ya sean de historia antigua o de historia nacional y extranjera, o bien basadas en sucesos recientes y sensacionales (González Cañal, 2003).

2 Para esta obra, véase González Cañal (2005).

3 Para las obras en colaboración entre Calderón y Rojas, véanse los trabajos de Déodat-Kessedjian (2000), González Cañal (2002) y Cassol (2007). También colaboraron en una obra perdida citada en un aviso de Pellicer del 2 de julio de 1640.

4 Véase Vega García-Luengos (2007).

5 Barcelona, Biblioteca del Instituto del Teatro, Vitr. A Est. 5 (13) y 82636.

6 González Cañal, Cerezo y Vega (2007: 230-237, núms. 456-468).

7 González Cañal, Cerezo, Vega (2007: 232, núm. 459).

8 Cotarelo (1911: 177-178).

9 Varey y Shergold (1989: 129).

10 Reichenberger (2009: IV, 101-102 y 154).

11 Alonso Cortés (1920-1922: 8, 581; 9, 654 y 658; y 10, 58 y 61).

12 Andioc y Coulon (1996: 769-770).

13 Coe (1935: 104).

14 Par (1929) y Sala Valldaura (2000).

15 Aguilar Piñal (1974: 286).

16 Plaza Orellana (2007) y Aguilar Piñal (1968: 32).

17 Juliá (1933: 136) y Zabala (1982).

18 López de José (2006: 492).

19 El nombre que dan a la reina, Teresa, se corresponde con el que tuvo la esposa del rey Sancho I, Teresa Ansúrez y no con el de la esposa de Ramiro II, Urraca Sánchez, que era hija de Sancho Garcés I y hermana de Sancha.

20 Para un análisis de otros elementos de unión entre las tres jornadas, véase Déodat-Kesssedjan (2000: 214-218).

21 Hernández Valcárcel (2002: 471-472).

22 Hernández Valcárcel (2002: 472-473).

23 Véase Chevalier (1983: 88-89 y 348-349), nº 49, «Bueno es tener amigos arriba y abajo» y nº 212, «Así paga el diablo»; y Hernández Valcárcel (2002: 473-474).

24 Aarne-Thompson (1964: 1645 B); Chevalier (1999: 47-49).

25 Lo recoge también Hernández Valcárcel (2002: 474-475).

26 Romance «Buen conde Fernán González, el rey envía por vos», v. 11: «Mensajero eres, amigo, no mereces culpa, no». También aparece en un romance de Bernardo del Carpio («Con cartas y mensajeros el rey al Carpio envió»): «Mensajero eres, amigo, no mereces culpa, no». Esta expresión se convirtió en proverbial y así la recogen Covarrubias, Correas y El Quijote, en boca de Sancho (II, 10).

27 Rojas (1952: 517c, 521b, 524a y 525c).

Auteur

Universidad de Castilla-La Mancha, España

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