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Tiempo e historia en el teatro del Siglo de Oro

 | 
Isabelle Rouane Soupault
, 
Philippe Meunier

La construcción dramática del personaje histórico-legendario

La reconstrucción del héroe por medio de la vestimenta en el Aquiles de Tirso de Molina

Nayeli Crespo

Texte intégral

1Para muchos estudiosos, Tirso de Molina fue uno de los dramaturgos que empleó el recurso del disfraz de forma más compleja, incluso hay quienes, como Carmen Bravo-Villasante, lo califican de síntoma de barroquismo. En la presente ponencia abordaré la transformación que sufre Aquiles gracias a los atuendos que porta en el drama: primero el de salvaje, después el de dama y por último el de héroe; pues estoy segura de que las etapas que atraviesa el protagonista tienen incidencia directa en la vestimenta que usa.

Un héroe en transición

2Este episodio, en el que Aquiles es vestido de mujer por su madre para evitar que vaya a la guerra de Troya, se encuentra en el «Libro XIII» de las Metamorfosis de Ovidio y en Fábulas 96 de Higinio. Al parecer, la anécdota fue muy popular en la época, pues la hallamos con cierta frecuencia en la pintura; baste recordar dos magníficos cuadros de Rubens en los que evocó este momento. En el teatro, Tirso de Molina rescató por primera vez este relato mítico en El Aquiles (¿1611-1612?); posteriormente lo harían Cristóbal de Monroy en El caballero dama y 50 años más tarde Calderón de la Barca en El monstruo de los jardines.

3Ahora bien, recordemos el origen de Aquiles: es hijo de la diosa Tetis y de Peleo quien, aunque de sangre real, es un mortal, lo que hace de este personaje un semidiós: ni del todo hombre ni del todo divinidad. De tal suerte, el héroe se revela como un personaje indeterminado, ambiguo y contradictorio, con una vida compleja; es un ser, como diría Hölderlin, «nacido para corto tiempo, precisamente por ser tan hermoso.» (Abad, 2001: 179) Tirso aprovecha y explota esa personalidad indefinida del héroe en su drama; para plasmarla, la refleja en el aspecto físico de Aquiles, pues lo hace, tal como la tradición lo pinta, un individuo andrógino que participa tanto de lo masculino cuanto de lo femenino. Esta apariencia da al personaje una belleza particular y discordante. Por ello, resulta paradójica su forma de actuar, ya que a pesar de ser tan hermoso, su comportamiento es el de un salvaje, como lo advierte su maestro Quirón:

En las fieras corresponda
al cuerpo la rustiqueza,
pero no en ti, cuya suerte,
si tan bello quiso hacerte,
arrepentida repara,
que enamoras con la cara
y con los brazos das muerte. (Tirso, 1636: 1912-1913)

4De esta forma es cómo vemos al campeón homérico en su primera faceta: hombre y bruto a la vez, hermoso y bestial a un tiempo. Mas el personaje aclara que él no es culpable de esto, pues al criarse en los montes, probablemente ahí fue donde se transformó en las fieras de cuya leche y carne se alimentó (Tirso, 1636: 1913). Además, las pieles que lo cubren influyen directamente en él, pues hace que se parezca más a los animales que lo engalanan.

5Para Fausta Antonucci, estos motivos del salvaje servían como marcas icónicas para que el espectador pudiera distinguir que se encontraba frente a la historia de un héroe (Antonucci, 2005). Lo que seguramente fue así, pero también ayudan al público a entender la ambigüedad de este personaje en particular. Aquiles como salvaje es cruel, hostil e imprudente; como dios, soberbio y altivo. En conjunto, estas actitudes realzan su masculinidad de una forma que parece excesiva; sin embargo, son precisamente esas cualidades las que ayudarán a contrastar el cambio que tendrá el protagonista en su segunda fase.

6A fin de acentuar el cambio, Tirso exalta primero la furia del guerrero en una disputa que tiene con Quirón y Tetis, discusión que inmediatamente quiere vengar en «los leones y los tigres» (Tirso, 1636: 1912-1913). Lo siguiente que ve el público es a Aquiles entrando en escena con una princesa desmayada en brazos, Deidamia. En cuanto ésta despierta, el héroe tiene un cambio de actitud radical:

Princesa de mis ojos,
[…]
solía yo, no ha mucho,
matando entretenerme,
haciendo mal holgarme,
pacífico ofenderme,
cazando día y noche,
huían igualmente
los brutos y las gentes.
[…]
Tú sola, victoriosa,
trofeos grabar puedes
[…]
penetra con los ojos
un alma, que entre pieles
rendida te idolatra. (Tirso, 1636: 1914-1915)

  • 1 Así lo dice Laurencio en La dama boba de Lope de Vega, al ver que Finea comienza a tener cambios en (...)

7El héroe muda su estilo de forma inmediata al ver a Deidamia. Incluso ella, después de juzgarlo monstruo, se sorprende de escucharlo discreto, persuasivo y elegante, e intrigada pregunta al mancebo: «¿en qué escuelas aprendes / retórica amorosa / en montes elocuentes?» (Tirso, 1636: 1915) Es claro que el joven no conocía esa retórica amorosa; pero una vez que se ha cultivado en el arte de amar, jamás volverá a ser el mismo. No puede ocurrir de otra manera, pues ha sido tocado por la fuerza creadora y transformadora más poderosa: el amor1, la cual «es clave en el orden del mundo: es armonía y consonancia. Es la fuerza motriz del cosmos que da coherencia a toda la creación.» (Asensio, 1974: p. 53)

  • 2 Al respecto, traigamos a cuento sólo dos casos : el de don Diego, en Los amantes de Teruel de Juan (...)

8A partir de este momento, el espectador ve a un Aquiles que se renueva paulatinamente. Aunque todavía vestido de pieles, en esta primera etapa se convierte en un hombre capaz de llorar cuando imagina perdido su amor. Ante esta actitud, su madre lo reprende: «refrena el enojo vano, / que no eres hombre pues lloras.» (Tirso, 1636: 1919) Tal como dice Tetis, el llanto no está bien en los hombres, no obstante, en ocasiones la causa lo amerita, pues las lágrimas son «el símbolo del dolor y de la intercesión2» (Chevalier, 1986: 625) y sólo las lloran aquellos que poseen un alma virtuosa y elevada. Pese a ello, el cambio más notorio no se encuentra en el líquido humor que el semidiós derrama, sino en su segunda faceta, cuando trueca las pieles de las bestias por las sayas y los chapines de una dama.

9Al inicio de esa transformación, Aquiles piensa que degenera «con aquestos trajes viles», y cree que no vale tanto «un torpe amor» como su opinión, pues sabe que se afrenta a sí mismo vestido de mujer (Tirso, 1636: 1920). La actitud del personaje ante esta situación marca una gran diferencia con las heroínas que portan el ropaje masculino en las comedias, pues la mayoría lo hace sin ningún inconveniente y ninguna siente que usa «trajes viles». Aquiles, en cambio, es casi obligado por su madre a travestirse, y se niega constantemente a aceptar el atuendo femenino. Pese a ello, cuando se entera de que Deidamia se casará con Lisandro si él no defiende su amor, decide obedecer a Tetis y entrar en la corte de Licomedes, padre de su amada, con el nombre de Nereida, supuesta prima de Deidamia. Sí, el héroe prefiere que se haga pública la infamia del vestido que lleva si con ello puede ser acreedor al amor de su dama, y se justifica diciendo:

Aquiles enamorado
se disfrace de mujer.
No pierda yo mi opinión
con vosotros, que no es nuevo
en Neptuno, Jove y Febo
transformarse. Dioses son,
y hombre Aquiles, que hoy imita
a Júpiter vuelto en toro,
águila, cisne, nube, oro
con que mi amor acredita. (Tirso, 1636: 1921)

10Una vez que Aquiles ha aceptado su nuevo papel, lo arduo es adaptarse a él, pues se encuentra ataviado con un traje que va muy bien con sus facciones físicas pero no con su personalidad. Aquiles no sabe caminar sobre el calzado alto que le han puesto, ni puede controlar bien sus movimientos. Hace reverencias a la manera de soldado en lugar de hacerlas a la femenina, y cuando por fin intenta saludar como una dama, se cae de los chapines. Prefiere el florete a las agujas y el dedal. Su espíritu marcial continúa tan vivo como antes o más, ya que esta vez el guerrero tiene celos, y como él mismo lo dice: «que si libre de pasiones, / despedazaba leones / Aquiles, ¿qué hará con celos?» (Tirso, 1636: 1923); le da con tanta fuerza la mano a Lisandro, su oponente de amores, que lo hace gritar de dolor, incluso lo reta a duelo y después lo persigue con una espada de esgrima.

  • 3 La crítica señala que el mero disfraz se considera ya « teatro dentro del teatro », debido a la act (...)

11Como puede pensarse, el semidiós no guarda el secreto de su verdadera identidad por mucho tiempo; lo interesante de la forma en la que la revela es la originalidad con la que Tirso maneja la situación pues hace teatro dentro del teatro.3 Para insertar este recurso en el drama, el mercedario introduce primero una conversación entre Deidamia y Aquiles-Nereida, en la que esta última se disculpa de la actitud belicosa que tuvo con Leandro, diciendo que

…          iba a hacer
la naturaleza en mí
un varón y arrepintiose:
hizo medio hombre y quedose
lo que en mí faltaba; así
acabó lo que quedaba
en mujer. (Tirso, 1636: 1928)

12Una vez que Aquiles ha confesado su naturaleza andrógina, pide a su amada que le cumpla un capricho: que finja que ella es su dama y que él es su galán. Aquí el mercedario aprovecha para presentar un cuadro amoroso de gran intensidad. Al principio Deidamia se niega ante la petición de Nereida, pero al ver que ésta no cederá en su porfía, decide cumplir con su antojo, lo que no resulta difícil porque, como le explica a su prima:

…                           retratada
miro en tu rostro y presencia
la de un hombre cuya copia
eres y me hechizó a mí
no ha mucho. (Tirso, 1636: p.1930)

13El héroe aprovecha el juego para darle pistas a su amada sobre quién es en realidad y rememora el momento en el que se conocieron, y Aquiles, inflamado de amores, besa la mano de su amada. En ese momento, Deidamia siente que el juego se ha salido de control y pide a su prima que pare, porque «parece que va esto de veras» (Acto II, p. 1930). El semidiós, que hablaba en serio, monta en cólera, pero sabe que no puede revelar su identidad tan fácilmente; entonces finge ser hermana de aquel hermoso monstruo que la princesa vio en el monte y le reprocha la traición que ha hecho. Lo interesante viene cuando el protagonista sale de escena y anuncia, desde dentro y con voz de varón, «espectáculos funestos», (Acto II, p. 1932), porque se supone que sea Nereida la que habla. Después, casi de forma inmediata, Aquiles entra vestido «de hombre con calzas y jubón» (Acto II, p. 1932), convirtiéndolo todo en confusión. En esta escena el juego entre lo aparente y lo real es tan intenso que el público ya no sabe dónde termina la farsa ni donde comienza la verdad.

  • 4 Bravo-Villasante, op. cit., p. 120.

14Al principio Deidamia piensa que un traidor ha dejado entrar a un hombre, así que comienza a dar voces; entonces Aquiles, para calmarla, le dice que es Nereida. La infanta ya no sabe qué creer, pues no concuerda lo que ve con lo que oye; nada tiene sentido, no hay elementos que la ayuden a discernir qué es mentira y qué es verdad. De acuerdo con Bravo-Villasante, el efecto que Tirso logra en esta escena es inverso al del teatro clásico, en el que el público es el único que domina el profundo juego teatral que se está representando; pues aquí «el espectador, aunque lo sabe todo, también es tocado por la confusión por este entrecruzamiento de motivos y de superposición de planos, por este desorden aparente, y disfruta de participar en este difícil enredo.»4 Sin embargo, la confusión no puede ser eterna. Así que Deidamia pregunta a ese ser híbrido que tiene frente a sí si es Nereida o Aquiles; a lo que el héroe responde, sorprendentemente, que ambos:

Uno y otro, que no quiero
con amorosos engaños
tener tu temor suspenso.
Disculpen llamas de amor
disfraces que han encubierto
con peligro de mi fama
el valor que en tanto tengo. (Tirso, 1636: 1932)

15A pesar de que el héroe dice que el traje de mujer lo afrenta, no puede inclinarse a uno u otro género, y asume una personalidad de naturaleza andrógina. Bien pudo decir que era Aquiles disfrazado, pero en lugar de eso se decide por «uno y otro», pues comienza a ser consciente de que las dos identidades conviven en él. En esta segunda etapa Aquiles es amoroso, de temperamento irascible aún, pero con la posibilidad de ser sosegado e incluso sometido; se convierte en un amante constante y acepta que ahora es más hombre de lo que fue antes:

si de mujer disfrazado
vengo esposa a poseer
lo que de hombre he de perder,
mujer mi dicha me nombre,
pues nunca he sido más hombre
que después que soy mujer
. (Tirso, 1636: 1937, el subrayado es mío)

16Si Aquiles era una bestia cuando vestía de pieles, una vez que se ha puesto el ropaje femenino puede llamarse hombre y sentir que realmente lo es. Esto se debe, por supuesto, al amor que siente por Deidamia, que es el que realmente lo ha transformado; no obstante, la metamorfosis del héroe jamás hubiera ocurrido sin el atuendo de mujer que ahora viste, pues éste es el que le permite vivir en el ambiente refinado del palacio.

17Pese a ello, las galas femeninas no están bien vistas por todos. El héroe ya se había reprochado anteriormente el usarlas; otro personaje dice que «no es bien que viva / tal valor afeminado» (Tirso, 1636: 1936); y Ulises, que estaba buscando al guerrero para llevarlo a la lucha, se aprovecha del oprobioso disfraz de Aquiles para que sea él mismo quien se descubra. Para hallar al héroe, tal como en el mito de Higinio, Ulises finge ser un mercader y entra en la corte de Licomedes con obsequios para las damas. Entre los regalos, el falso comerciante coloca tanto una espada como un espejo, y espera que Aquiles elija uno de ellos. A fin de que sea más fácil el encuentro con el semidiós, Ulises hace que una de sus esclavas cante una canción en la que hace alusión al relato mítico de Hércules, en el cual «en traje vil de mujer / dicen que le halló Jasón». (Tirso, 1636: 1936) Aquiles, que en ese instante estaba vestido de mujer y se dejaba peinar y acariciar por Deidamia, se siente afrentado ante tal canción:

Para mí voz de metal
es, pues me incita a furor
¿No ves cómo reprende
mi amujerado valor
y en un nombre ajeno me injuria
su tácita reprensión? (Tirso, 1636: 1937)

18Deidamia trata de convencer a su amado de que el canto es una gran coincidencia, pero la extraña voz continúa hasta que se hace insufrible y obliga a Aquiles a que se arrepienta del traje que tiene puesto. Una vez que ha surtido efecto la canción en el guerrero, Ulises entra con los obsequios, entre los cuales, como ya señalé, se encuentra un espejo. Tal como lo había planeado el mercader, Aquiles se mira en el espejo y esta vez no es capaz de soportar verse con tal atuendo. Lo interesante es que, unas escenas antes, Deidamia le ofrece un espejo para que se mire, y el galán se niega a verse en él, no porque se sienta avergonzado de la ropa que viste sino porque

Si en tus ojos
puedo verme, mal consejo
me das, por sus soles dejo
esa luna en que fingida
mi imagen miro esculpida,
pues en ti vive, en su centro,
mi amor. (Tirso, 1636: 1936)

19En los ojos de Deidamia, Aquiles se podía ver tal cual era: mezcla de hombre y mujer; pero una vez que se ha dado cuenta de que el atuendo femenino disminuye su valor, no puede seguir con él. Justo en ese momento el héroe llega a su etapa de madurez y perfección, la última que apreciamos en el drama. En ese instante, el héroe tiene que aceptar por primera vez su destino y enfrentarse a él. Lo que lo anima a hacerlo de una vez por todas es que escucha cajas y clarines de guerra. De inmediato surge el espíritu belicoso de Aquiles y quiere lanzarse a la batalla. Licomedes, quien piensa que es su sobrina, al verlo lo juzga loca; pero Ulises le responde que «no es mujer, aunque merece / del traje que lo envilece, / que lo intitulen así.» (Tirso, 1636: 1940)

20En la siguiente escena Aquiles sale vestido de hombre y con espada. Una vez que ha dejado el atavío femenino recupera su valor, rompe las «prisiones del amor tierno» (Tirso, 1636: 1941) y piensa en satisfacer su ultraje. Le pide al rey que guarde el decoro de su hija, pues la quiere como esposa; no obstante, Deidamia sabe que no podrán estar juntos de nuevo, pues Aquiles ahora es hombre por completo y se ha vuelto mudable. En efecto, tal como lo sospechaba la doncella, Aquiles no es capaz de conservar su palabra de amor y comienza a galantear a otra princesa, Policena. Deidamia se ofende ante tal «esposo fementido» (Tirso, 1636: 1945) y, como muchas otras damas de comedia, se viste de hombre para vengar su honra. En la última escena, reta a Aquiles a duelo sin que éste sepa en qué ha ofendido a ese «varón» que cree desconocer.

DEIDAMIA

Yo he de matarme contigo

antes que el guante te dé.

AQUILES

¿Quién eres, hombre atrevido?

DEIDAMIA

Sabráslo si me buscares.

AQUILES

¿Dónde?

DEIDAMIA

¡Traidor, en ti mismo!

(Acto III, p. 1947)

21Deidamia cree que Aquiles podrá reconocerla porque ambos deberían compartir la misma alma; pero el héroe ha cambiado tanto que ya no es el mismo de antes y, a aunque la buscara en sí mismo, sería incapaz de encontrarla. El semidiós ahora tiene otras prioridades que nada tienen que ver con el amor. Para Everett W. Hesse y William C. McCrary, (Hesse, McCrary, 1956) esta escena significa el vencimiento del deber ser sobre el amor como apetito, porque Aquiles acepta sus responsabilidades; mas los estudiosos dicen que el fuego del amor se enciende nuevamente cuando el héroe ve a Policena. Por mi parte, creo que no hay tal vencimiento, pues si éste en efecto se hubiera dado, Aquiles no hubiera sucumbido nuevamente a livianos amores. Además el amor que Aquiles sentía por Deidamia tuvo que ser puro, pues de lo contrario no hubiera ejercido la fuerza transformadora que lo cambió.

22Es cierto que el Aquiles no es el único en la comedia que abandona el verdadero amor por las obligaciones que le corresponden; al inicio del drama vemos que Ulises lo hace. Ambos personajes se resisten a asumir su destino, pero al final los dos terminan por aceptarlo y sacrifican por él su amor. Asimismo Everett W. Hesse y William C. McCrary creen que la indumentaria transforma a Aquiles sólo en la apariencia exterior (Hesse, McCrary, 1956: 146); sin embargo, como traté de demostrar, el protagonista atraviesa por tres diferentes etapas que tienen incidencia directa en su vestimenta: quien es se refleja en su imagen exterior.

23Las creencias de la época decían que la naturaleza tiende siempre hacia las formas más perfectas, lo que justificaba que la mujer se transformara en hombre y no al revés. Así pues, parece que el poeta ilustra estas ideas en su drama, ya que Aquiles inicia como un salvaje, el cual se convierte posteriormente en mujer (en sentido simbólico), para terminar, en el punto máximo de la evolución, como hombre, es decir, como un ser perfecto y acabado. Otros aspectos interesantes son, por un lado, el sentimiento de humillación que tiene Aquiles en sus diversos dramas al ser descubierto en hábito femenino; emoción negativa que no aparece en sus antecedentes clásicos latinos, pero que se explica perfectamente por el tipo de sociedad en la que se encontraba el dramaturgo español. Por el otro, que Tirso haya elegido el momento de debilidad del héroe en lugar de sus pasajes más gloriosos, seguramente se dio por el gusto barroco de ver a los dioses clásicos en situaciones en las que parecía que habían perdido toda grandeza, pero también por las posibilidades que les daba el recurso del travestismo masculino, las de subvertir las normas tan rígidas del papel que debían interpretar hombres y mujeres en la sociedad.

Bibliographie

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Antonucci Fausta, 2005, «El salvaje en la comedia del Siglo de Oro. Historia de un tema de Lope a Calderón» en http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/el-salvaje-en-la-comedia-del-siglo-de-oro-historia-de-un-tema-delope-a-caldern-0/html/ (visto 2 de septiembre de 2011).

Asensio, Eugenio «Casos de amor en las comedias de Tirso de Molina» en Cuadernos hispanoamericanos, 289, 290, 1974, pp. 53-85.

Bravo-Villasante Carmen, La mujer vestida de hombre en el teatro español (siglos xvi y xvii). Revista de Occidente, Madrid, 1955.

Calderón de la Barca Pedro, El monstruo de los Jardines en Obras completas. T. I. Dramas. Edición, prólogo y notas de Ángel Balbuena Briones. Aguilar, Madrid, 1966.

Chevalier Jean, Diccionario de los símbolos. Colaboración de Alain Cherbrant. Herder, Barcelona, 1968.

Everett W. Hesse y William C. McCrary, «The Mars-Venus Struggle in Tirso’s El Aquiles» en Bulletin of Hispanic Studies, vol. XXXIII, 1956. p. 138-151.

Higinio, Fábulas. Traducción de Santiago Rubio Fernández. Ediciones Clásicas, Madrid, 1997.

Molina Tirso de, El Aquiles en Obras completas. T. I Ed. crítica de Blanca de los RÍOS. Madrid, Aguilar, 1636 / 1969.

Ovidio, «Libro XIII» en Metamorfosis. Libros VIII-XV. Introducción, versión rítmica y notas de Rubén Bonifaz Nuño. UNAM, México, 1980.

Pérez de Montalbán Juan, Los amantes de Teruel. Puebla de los Ángeles. Reimpresa en la Oficina de D. Pedro de la Rosa, en el Portal de las Flores, 1794.

Vega Lope de, La dama boba, Estudio y edición de María Díez Borque. Biblioteca Clásica Castalia, Barcelona, 2001.

Notes

1 Así lo dice Laurencio en La dama boba de Lope de Vega, al ver que Finea comienza a tener cambios en su actitud : « Amor, señores, ha sido / aquel ingenio profundo / que llaman alma del mundo, / y es el doctor que ha tenido / la cátedra de las ciencias ; / porque sólo con amor / aprende el hombre mejor / sus divinas diferencias. » (Acto III, p. 122)

2 Al respecto, traigamos a cuento sólo dos casos : el de don Diego, en Los amantes de Teruel de Juan Pérez de Montalbán, quien llora al creer irrecuperable su amor : « Y si esto no te mueve, señor mío, / muévante aquestas lágrimas que lloro. / Perdone aquí el decoro, / que aunque el valor extrañe los gemidos, / para sentir se hicieron los sentidos. » (Acto I, f.13r). Y el del propio don Gutierre, en El médico de su honra de Calderón de la Barca, que derrama lágrimas en el momento en el que piensa que ha perdido su honor : « y en ocasión como ésta / bien podéis, ojos, llorar : / no lo dejéis de vergüenza » (Jornada II, p. 153).

3 La crítica señala que el mero disfraz se considera ya « teatro dentro del teatro », debido a la actuación que hace el que encubre su identidad. En el caso de El Aquiles, además se lleva una representación teatral a la usanza de la época.

4 Bravo-Villasante, op. cit., p. 120.

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Universidad Nacional Autónoma de México, México

© Presses universitaires de Provence, 2015

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