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Tiempo e historia en el teatro del Siglo de Oro

 | 
Isabelle Rouane Soupault
, 
Philippe Meunier

La historia dramatizada y su recepción ideológica

La conquista de América en el teatro del Siglo de Oro

David Mauricio Solodkow

Texte intégral

A la deslumbrante riqueza y variedad de las Relaciones y Crónicas de Indias corresponde inversamente la increíble pobreza, cuantitativa y cualitativamente a la vez, del tema americano en el teatro clásico español.
Pobreza igualmente visible en los otros géneros literarios; pues no hay ni un Romancero de América, ni una novela de América ni un teatro de América de envergadura producidos por los autores españoles de los siglos XVI y XVII.
Francisco Ruiz Ramón.
América en el teatro clásico (13)

1El historiador López de Gómara a 60 años del «descubrimiento» de América escribirá en su Hispania Victrix que la obra de Colón fue «la mayor cosa ocurrida después de la creación del mundo, sacando la encarnación y muerte del que lo creó» (Morínigo, 1946: 12). Años antes, Pedro Mártir de Anglería (ca. 1457-1526), el famoso humanista italiano que pululaba por la corte de los reyes católicos, había escrito su larga obra titulada De orbe novo en la cual es posible leer una celebración de la gesta española; gesta subsidiaria del imaginario de las crónicas, relaciones y cartas de soldados, adelantados y frailes en las que se inscribirán las maravillas naturales y «antropológicas» de América. Asimismo, durante el siglo XVI, los tratados de los teólogos y jurisconsultos abordarán afiebradamente el problema del indígena y la legitimidad o ilegitimidad de los títulos de España sobre la posesión del territorio americano, entre ellos, los más famosos fueron Juan López de Palacios Rubios (1450- 1524), Francisco Vitoria (1483-1546), Juan Ginés de Sepúlveda (1490-1573) y Fray Bartolomé de Las Casas (1474-1566). Sin embargo, a pesar de la conmoción que el «descubrimiento» de América, su conquista y posterior colonización, produjeron en las más diversas áreas del conocimiento de la sociedad española—en la religión, el derecho y la economía—la literatura fue más bien reacia a este tema. El objetivo central del presente estudio es hacer una revisión de las pocas obras de tema americano del teatro barroco español y, al mismo tiempo, revisar las causas (políticas, culturales, artísticas) y posibles hipótesis de esta pobreza temática. El artículo no ofrece un análisis crítico-literario de las obras, sino un inventario didáctico de las mismas que, eventualmente, pueda servir a futuros investigadores interesados en la materia.

2De acuerdo con José Antonio Maravall, en su ya clásico libro La cultura del barroco, el barroco es una estructura histórica, esto es, un conjunto de hechos dotados de una articulación interna en el cual toma forma una compleja red de relaciones. Ello supone que existiría una interconexión de todos los campos culturales y un efecto de influencia recíproca entre los mismos. Se trata, para Maravall, de un concepto de época, que para el caso de España, abarcaría los años de reinado de Felipe II, Felipe IV y Carlos II, luego de lo cual, comenzaría una época de «decadencia» y «degeneración». En relación a la situación histórica del período barroco, Maravall, señala que nos hallamos frente a un período de crisis: se trata de una economía en crisis en la cual se reafirma, junto a la vigorización de la propiedad agraria señorial, el creciente empobrecimiento de las masas. Todo ello crea un sentimiento de amenaza e inestabilidad, dominado por una fuerte imposición represiva por parte de los estamentos de poder (la Corte y la nobleza).

  • 1 Sin embargo, como señala Friedman, abriendo la visión un tanto cerrada de la hipótesis represiva de (...)

3Hay tres factores decisivos que colaboran en la formación histórica de las características del barroco: las interrelaciones entre el poder político, el religioso y la masa de los súbditos. Es una cultura que consiste, básicamente, en la respuesta dada por los grupos activos, en una sociedad que ha entrado en dura y difícil crisis, relacionada con las fluctuaciones críticas de la economía del mismo período. A causa de ello, la torsión-tensión que se expresa en la morfología (tanto en el fondo como en la forma) de las artes y ciencias en general depende, en gran medida, de los modos de ejercicio de la libertad y los montajes represores de la misma1. Este malestar cultural, tendrá como repercusión, en el campo científico (teología, medicina, incipiente teoría del derecho), una serie de tropos asociados a los «remedios» para fustigar dichos males. Uno de dichos «remedios» fundamentales, aplicados en el marco de la crisis dentro de la teoría política, fue la construcción de una «monarquía absoluta» que impusiera un orden centralizado para poner fin a los conflictos estamentales. Así, la monarquía absoluta se convierte en principio y clave del andamiaje social, mediante su apoyo en el predominio de la propiedad de la tierra. De este modo, la «nobleza hereditaria» será la que dé la pauta del comportamiento social. Como bien señala Maravall, aquello a lo que llamamos sociedad barroca, «es una base político-económica y monárquico-señorial de base protonacional». Ello conduce a Maravall a afirmar que todo el arte barroco, desde la comedia lopesca a la novela de Mateo Alemán, a los cuadros de santas de Zurbarán, viene a poner de relieve un drama de tipo estamental: la gesticulante sumisión del individuo al marco del orden social.

  • 2 El poema de Lope de Vega conocido como Arte Nuevo de hacer comedias en este tiempo fue publicado en (...)

4No puede tomarse al teatro barroco (comedia nueva) como una imagen «fiel» de la sociedad española de la época2. Si bien se trata de un teatro fuertemente condicionado por su base social, también es cierto que se trata de un teatro de «propaganda» que viabiliza una ideología y que, por ello, presenta una imagen de sociedad deseada y, debido a ello, no necesariamente real. En este teatro se pueden observar las proyecciones de una sociedad requerida por el orden estamental, deseada como estructura armónica del orden, más que como la inscripción histórica de su verdadera morfología. El teatro español es, ante todo, un instrumento político y social. Y por ello para el autor, los problemas de la escena barroca son siempre colectivos y sociales. La ideología profunda del teatro barroco se estructura a partir de un deseo de restauración del orden estamental anterior al renacimiento, esto es, del ordo medieval, aunque para lograr tal causa es necesario recurrir a nuevas herramientas. Como señala Friedman el arte barroco estará marcado por una serie de elementos nuevos que lo distinguen del Renacimiento: «complexity, decoration, contrast, self-consciousness, parody (and self-parody), underlying rivalries, games of illusion, the celebration of process, open-endedness, and mediation» (2005: 298).

  • 3 Según Maravall: «La comedia introduce oficios mecánicos y llega, por ejemplo—tal es el ejemplo que (...)

5Existe una campaña de fortalecimiento de la sociedad señorial y para ello, va a hacer falta una labor de propaganda: «que contribuya a encerrar de nuevo a las conciencias en los cuadros fijos y bien definidos del orden estático de los estamentos» (Maravall, 1972: 47). En este sentido, todos los tópicos, hasta los de tipo secundario van a estar orientados a la reestructuración de ese orden, incluso: «La parte que en la comedia corresponde al amor, no vista como lírico sentimiento, sino como causa de un choque social, es un indicio claro acerca de la base problemática de la comedia: el amor proporciona fácilmente ejemplos de conflicto entre el individuo y las fuerzas sociales dominantes y alienadoras» (Maravall, 1972: 50). En este sentido, la comedia de Lope, por citar un ejemplo central, que está al servicio incondicional de la propaganda de los poderosos, y su gran innovación (Arte nuevo de hacer comedias): «consiste en introducir al pueblo en la escena, haciéndole participar, en cierto modo y medida, en los valores de la capa superior y atrayéndole por ese camino a la defensa de los mismos» (Maravall, 1972: 54). De este modo, la comedia nueva, al incluir la representación del vulgo, se ve obligada a introducir nuevos tipos sociales y sus respectivas labores3.

  • 4 Dice Maravall: «Hay en las obras de Lope y en toda la comedia española, una vinculación del individ (...)

6Pero a pesar de «abrir» el juego escénico a nuevos actores sociales: «la gran contradicción interna que da sentido dramático a nuestra comedia está en que, partiendo de reconocer la liberación de las fuerzas y de los valores del individuo, le constriñe a subordinarse a un orden» (Maravall, 1972: 56). También señala Maravall, el papel de «la sangre» como valor incorporado a la ideología propagandística de la comedia4. Según Maravall, el campesino es especialmente requerido por este teatro y por el orden de esta sociedad, debido a que posee grandes riquezas. Ello supone que la comedia «pretende hacer saber al labrador rico que él y los suyos, sus hijos, caen más cerca de los privilegiados y pueden fácilmente penetrar en sus cuadros. Desde entonces, la comedia pondrá mucho cuidado en diferenciar rotundamente a los rústicos pobres de los labradores ricos» (Maravall, 1972: 75). Recordemos que se trata de un teatro que quiere modelar una sociedad ideal sometida a un orden, no representar a la misma en términos de su ser real. El teatro barroco no refleja una sociedad, sino la ideología superestructural del poder y la modelización que a ella se quiere imponer.

América en el teatro español (siglo XVI y XVII)

  • 5 De acuerdo con Ruiz Ramón: «Una de las grandes ventajas dramatúrgicas del nuestro teatro clásico es (...)

7El teatro, un género popular que hubiera podido servir perfectamente para introducir el tema de América debido a sus múltiples capacidades para la representación escenográfica, pobremente registra el fenómeno siendo que entre todo el siglo XVI y el XVII apenas si encontramos una docena de obras con tema exclusivamente americano5. Como ha señalado Marcos Morínigo: «En completa y notable coincidencia con lo que ocurre en la literatura histórica, tampoco la literatura de imaginación peninsular contemporánea de la conquista y colonización, salvo rarísimas excepciones, hace referencia a los sucesos americanos. Y así como fueron los soldados de la conquista los historiadores de sus hazañas, son los soldados mismos o sus inmediatos descendientes los cantores de sus propias heroicidades» (1946: 17). De hecho, en todo el siglo XVI sólo se registra una sola obra de teatro con tema americano titulada: Las cortes de la muerte a las cuales vienen todos los Estados, y por vía de representación, dan aviso a los vivientes y doctrina a los oyentes (1557). Obra dramática que de acuerdo con Carlos Jáuregui, fue comenzada por «un tal Michael de Carvajal y luego supuestamente terminada por el propio Luis Hurtado de Toledo» (2002: 11). Pero antes de pasar a la descripción de las obras que componen el corpus americanita de la literatura peninsular será preciso revisar las causas de la curiosa pobreza temática americanista en la literatura española.

8El crítico literario que ha intentado analizar con exhaustividad las causas de este fenómeno ha sido el ya citado Marcos Morínigo en su libro titulado América en el teatro de Lope de Vega (1946). En este libro fundacional de los estudios transatlánticos, Morínigo prescribía un conjunto o serie de causas para reflexionar sobre la escasez del tópico americano en la literatura peninsular. De acuerdo con el crítico existirían al menos tres: 1) el insuficiente prestigio heroico de la conquista y su opaco brillo militar: «las victoriosas escaramuzas con unos indios pobres, desnudos y selvícolas» (19). Por ello, para Morínigo, el aspecto militar no fue suficiente para garantizar la popularidad del tema, ni para construir gestas o épicas de relieve militar, al menos no hasta la conquista de Tenochtitlán por Hernán Cortés; 2) el insuficiente prestigio del linaje de la mayoría de sus grandes caudillos; 3) el hecho de que ciertos géneros literarios como la novelas de caballería, la novela pastoril, y la poesía lírica se alimentaban de una tradición propia (hoy diríamos de convenciones genéricas fijas); dichos géneros eran: «esencialmente ajenos a toda referencia a la vida nacional, reacios a todo realismo» (18). Con respecto a este último punto Vincent C. Renstrom, en su brillante artículo sobre la representación del indígena en el teatro del Siglo de Oro, sugiere que:

Los autores de poemas épicos, los cuales disfrutaron de una popularidad emergente durante el Siglo de Oro, optaron por figuras mitológicas o por héroes de la historia europea como protagonistas predilectos, aún incluso cuando las conquistas de México y Perú, y toda la empresa de colonización y evangelización, parecían perfectamente adecuadas para la épica. Tal vez, las crónicas de dichos eventos, en un momento en el que la imprenta estaba apenas surgiendo, no se habían diseminado lo suficiente como para instalarse en la conciencia colectiva del pueblo español. (1998:191; traducción mía)

9Otra causa que agrega Renstrom a las tres señaladas por Morínigo, se relaciona con que la imagen de los musulmanes era aún muy fuerte dentro de la matriz imaginaria de los escritores españoles como para adoptar la menos conocida y contradictoria figura del indígena americano:

Parece bastante probable que los españoles peninsulares de la época, separados físicamente por una gran distancia de las florecientes colonias ultramarinas, perdieron el ferviente interés inicial que pudieron haber tenido en tópicos relacionados con América, mientras que el mundo islámico aún brillaba a las puertas de España. Los desconocidos amerindios profusamente descriptos en el discurso narrativo de la primera mitad del siglo XVI como nobles salvajes o esclavos naturales […] permanecieron difíciles de caracterizar y consecuentemente aparecieron poco en la literatura del siglo de oro. (191-92; traducción mía)

10Este conjunto de causas se mantendría a lo largo del siglo XVI y cambiaría levemente durante el siglo XVII, siendo que si en el siglo XVI sólo tenemos una obra de teatro y algunos pocos poemas con tema americano en el XVII, en cambio, ya es posible contar unas diez o doce obras como veremos más adelante.

11El teatro español no alcanzaría popularidad masiva sino hasta el siglo XVII. Sin embargo, ya existen evidencias de representaciones teatrales—más o menos exitosas—durante el siglo XVI y, de acuerdo con Jáuregui, Morínigo y Ruiz Ramón, Las cortes de la muerte de Carvajal parece haber sido una de esas obras. Ello se debe, según Morínigo a «que el público no permaneció indiferente a la grave cuestión [debate de Valladolid] y favoreció a Las Casas con su simpatía esto se comprueba en el Auto de las Cortes de la Muerte, impreso en Toledo en 1557 y frecuentemente representado durante el siglo XVI» (42). Como bien nos describe Jáuregui, la obra «está formada por veintitrés escenas o retablos por los que varios personajes representativos de diferentes Estados, profesiones y naciones desfilan ante la Muerte, quien como juez universal, atiende sus quejas y oye sus solicitudes» (11). La importancia de esta obra se basa en que es la «primera representación teatral de los indios del Nuevo Mundo de la que se tiene noticia: se trata de la primera y única visión dramática sobre la conquista» (Jáuregui, 2002: 11). Esta obra se enmarca dentro un cierto lascacianismo que aboga por la defensa de los derechos del indio. En la obra los indios se presentan ante la muerte con el objetivo de quejarse de los malos tratos que han recibido de parte de los españoles:

Los indios occidentales
Y estos caciques venimos
A tus Cortes triunfales
A quexarnos de los males
Y agravios que recibimos.
(XIX, vv. 1-5)

12Estéticamente, como señala Jáuregui, la obra se inscribe dentro de la tradición medieval de las Danzas de la Muerte, en las que por lo general se representaba el tópico de la «fragilidad humana». En términos de la representación política, la obra se enmarca dentro del paternalismo universal católico, y si bien la Muerte les concede la razón a los indios termina por pedirles resignación. No puedo detenerme ahora en un análisis detallado de la obra, sólo baste con mencionar que esta pieza de Carvajal es fundamental para entender los imaginarios políticos y culturales con relación a América y la conquista, así como los debates y sus posibles soluciones en el interior de la cultura española de la época. En esta obra del siglo XVI ya se preanuncian los potenciales propagandísticos e ideológicos del teatro que el período barroco explotará tan conscientemente. La obra de Carvajal puede ser vista entonces como un antecedente cultural y político de la matriz ideológica de la comedia del barroco. Ya en el siglo XVII, de acuerdo con Morínigo, el desinterés de las letras peninsulares que había primado durante el siglo XVI tomará un nuevo cariz:

La nación española a lo largo de la mayor parte del siglo XVI veía la empresa de la conquista y colonización de América en un plano inferior al de las grandes empresas nacionales [sin embargo] el panorama literario desde fines del siglo XVI y principios del XVII nos fuerza a reconocer un cambio sensible del espíritu nacional frente a los asuntos americanos (20).

13Pero si bien el interés es mayor, la lista de obras no es muy numerosa, siguiendo a Ruiz Ramón, se pueden consignar las siguientes piezas teatrales: 1) Lope de Vega (1562-1635) compuso dos obras teatrales relacionados con América: El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón (1610 de acuerdo a Pupo-Walker) y Arauco domado; 2) Tirso de Molina (c.1583–1648)—el único autor que estuvo en América—, por su parte, compuso una trilogía dedicada a exaltar las historia de los Pizarro: Todo es dar en una cosa, Amazonas en las Indias y La lealtad contra la envidia. Según Ruiz Ramón, la trilogía «debió ser escrita, entre 1625 y 1629 aproximadamente» (45); 3) Calderón de la Barca (1601-1681) sólo nos dejó una titulada La aurora en Copacabana (1661); 4) Según Ruiz Ramón, tanto a Vélez de Guevara (1611-1675) como a Ruiz de Alarcón (1581-1639) «se les atribuyen sendos textos: Las glorias de los Pizarro o palabras de los reyes y Las hazañas del Marqués de Cañete, ambos perdidos» (14); 5) Gaspar de Ávila (¿?)—considerado un dramaturgo menor—, compuso dos piezas teatrales: El valeroso español y primero de su casa, Hernán Cortés y El gobernador prudente (ambas editadas para 1668 por Domingo García Morras), de acuerdo con Ruiz Ramón, «sólo la acción del segundo se desarrolla en América» (14); 6) Fernando de Zárate (seudónimo de Antonio Enríquez Gómez, 1600-1663), escribió La conquista de México; 7) Ricardo de Turia (¿?) compuso su Belígera española; 8) Francisco González de Bustos (¿?) escribió Los españoles en Chile; 9) Andrés de Claramonte (c. 1580-1626) quien nos dejó su El nuevo rey Gallinato; 10) finalmente, una obra en conjunto de la cual participaron Luis Belmonte Bermúdez (¿?), Ruiz de Alarcón (1581-1639), Mira de Amescua (c. 1574- 1644) y Guillén de Castro (1569-1631) titulada Algunas hazañas de las muchas de Don García Hurtado de Mendoza, marqués de Cañete. Hagamos ahora un breve repaso de las obras de tema americano compuestas por los dramaturgos canónicos—Lope, Tirso y Calderón—del siglo de Oro español.

14La obra de Lope titulada El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón es representativa de la compleja visión que el barroco heredará tanto de la imagen de Cristóbal Colón como de la Conquista de América. En esta obra difícil por la sutileza de los niveles de significación—implícitos y explícitos—, Lope trata por todos los medios posibles de no reducir los múltiples e intrincados aspectos—morales, políticos, económicos, religiosos e historiográficos—que el tema ofrecía en la época. En este sentido la imagen caleidoscópica y contradictoria del propio Colón será inscrita en la obra, probablemente para contentar a detractores y apólogos de la empresa colombina. Como señalaba Ruiz Ramón:

Desde el horizonte del presente de Lope y su público, a la imagen mítica de los Reyes Católicos iba unida la conciencia histórica de una pasado glorioso asociado a la idea de la nueva monarquía española como el principio de uno tiempos nuevos en los que venían a fundirse el final de la Reconquista en España y el comienzo de una nueva Conquista en América [...] A caballo entre la conciencia histórica colectiva y la visión mítica del pasado nacional, Lope se enfrenta con el gran tema de Colón y el drama histórico, trata del pasado desde el presente, es decir, desde puntos de vista conflictivos, dentro de un marco de referencias y un sistema mental de ideas y percepciones y con un lenguaje—verbal y no verbal—anclado culturalmente en 1610, no en 1492. (27)

15En el primer acto, Lope nos presenta el desconcierto de un Colón desengañado de su proyecto paseándose por las cortes de Inglaterra y Portugal. El acto concluye con el encuentro de Colón y los Reyes Católicos que terminan por aceptar la propuesta de éste. Ruiz Ramón ha señalado muy precisamente que la obra, más allá de su tema evidente, está guiada por un concepto subterráneo que funciona como fundamento ideológico de la trama: el providencialismo. Por ello, no trata Lope de ensalzar las actitudes de figuras históricas, o de un «héroe» en particular, sino mejor, de representar teatralmente el designio o la voluntad divina que han marcado—según una vieja tradición del pensamiento religioso español encarnada fundamentalmente en el pensamiento lascasiano—el desarrollo teleológico de la historia de España. De hecho la Providencia es un personaje dentro de la obra, hacia el cual Colón es conducido mediante la intermediación de Imaginación—otro personaje—. En una escena que responde al tópico del teatro dentro del teatro, la Imaginación conduce a Colón al tribunal de la Providencia. Allí se pelean Idolatría y Religión por la posesión del Nuevo Mundo. Esta escena con personajes alegóricos sirve para realzar la fe del conquistador, el cual, ahora con la Providencia a su favor, convencido de su empresa podrá presentarse ante el rey Fernando y proponer su empresa. Una escena que también funciona para, «subrayar el sentido religioso del descubrimiento y la conquista» (Ruiz Ramón: 33).

  • 6 Uno de los personajes indígenas (Auté) le explica al cacique Dulcanquellín lo que ha visto: «¡Oh va (...)

16En el segundo acto asistimos propiamente a las visiones del Nuevo Mundo. En dos planos separados pero simultáneos, Lope presenta el amotinamiento de los marineros colombinos durante la travesía (la falta de fe y la preocupación supersticiosa de los tripulantes) y, por otro, se representa la historia de un casamiento en el Nuevo Mundo entre los indígenas Dulcanquellín y Tacuana, que corre paralela al viaje de Colón. El segundo acto es muy importante puesto que Lope trata de representar el asombro del «encuentro tanto desde el punto de visa español como del lado indígena6, una inversión fenomenológica de los acontecimientos» que de acuerdo con Ruiz Ramón: «a los espectadores debió de gustarles (divertirles) e interesarles esta escena del impacto del español sobre el indio y del asombro del indio al descubrir objetos y hombres desconocidos» (35). Asimismo, Lope inscribe los problemas de la comunicación y traducción de la alteridad, las dudas tanto de indios como de conquistadores y los procesos de negociación e imposición religiosa y los resultados complejos de todos estos problemas.

17Si bien se remarca el telos religioso de la Conquista mediante la incorporación de un personaje histórico como el del cura Buyl—que en realidad participó en la segunda expedición colombina—, también se inscriben los problemas de la codicia encarnada en Pinzón y la búsqueda sexual del cuerpo indígena por Arana. Como se puede observar, Lope no deja nada de lado, no le importa glorificar el pasado limpiándolo de las lacras de la Conquista, más bien asume una ideología un tanto cínica que le permite escribir también los excesos del conquistador frente a la alteridad americana. Esto no implica que Lope estuviera descalificando la Conquista al estilo lascasiano, sino que los hechos de violencia y codicia eran lo suficientemente conocidos por el público como para tratar de ocultarlos.

  • 7 Los versos de Góngora dicen: «ara del Sol edades ciento, ahora / templo de quien el Sol aún no es e (...)

18Recordemos que el tema del apetito por las riquezas minerales de las Indias será ampliamente tratado en el barroco, y específicamente en relación a América, Góngora escribirá los significativos versos de su Égloga Piscatoria, en la cual vemos aparecer, de acuerdo con John Beverley, la denuncia del «fetichismo de la mercancía en la etapa mercantilista de la economía española» (35)7. Tirso de Molina también fustigará con fuerza la avaricia de su siglo en los Cigarrales de Toledo. Al respecto Ruiz Ramón señalaba que Lope había decidido mostrar cómo la «codicia, unida al engaño es lo que provocará [...] la rebelión de los indios, acción principal del Acto III» (40).

19En el acto final se insertan temas muy concretos como el del oro, el sexo, el demonio y la evangelización, siendo esta última el elemento fundamental de todo el acto tercero. Es el triunfo providencial—que ya se anunciaba desde el final del acto primero—de la religión sobre la idolatría el objeto central de todo este acto y, quizá, de la obra. La imagen triunfal de Colón en la corte frente a los Reyes Católicos cierra el tercer acto. Sin embargo, creo que la obra de tema histórico que trata aquí Lope, en vez de haber dejado un sentido de «nacionalismo» revisitado en los espectadores—dado las innumerables contradicciones que inscribe entre religión y codicia, violencia y pacificación—habrá producido en el público, más bien, un dejo de incertidumbre. Si, como señala Maravall, el personaje del rey suerte de bóveda que asegura el orden social en el teatro propagandístico de la Contrarreforma aparece como remate de la obra para sellar lo actuado por Colón, insisto en que la complejidad de los niveles de significación ideológica empleados por Lope no permiten asegurar que el así llamado «teatro de propaganda» no haya tenido sus contradicciones ideológicas internas. Fisuras a través de la cuales es posible pensar la producción teatral del Siglo de Oro como un arte más permeable y maleable a la inscripción conflictiva de la historia española de lo que suponía Maravall.

  • 8 De acuerdo con Zugasti: «el encargo no reside sólo en el hecho de glorificar un apellido ilustre, s (...)

20De acuerdo con Miguel Zugasti, la famosa Trilogía de los Pizarro (1625-1629) de Tirso de Molina, formada por las obras 1) Todo es dar en una cosa; 2) Amazonas en las indias y; 3) La lealtad contra la envidia, se corresponden con la última etapa de la producción dramática del autor (entre los años 1625-31). Según Zugasti debemos prestarle especial atención a dos circunstancia que afectan la redacción de estas obras tanto en su construcción como en su desarrollo: «las estancias de Tirso en el Nuevo Mundo y en la ciudad de Trujillo, que lo relacionan de manera estrecha con los protagonistas de sus obras: los hermanos Pizarro, conquistadores del Perú» (I: 3). La mayoría de los críticos piensa que se trató de una obra apologética encargada por los familiares directos de los Pizarro y cuyo objetivo era inclinar a las cortes para que las mismas fallaran a favor del descendiente Juan Fernando Pizarro8. Es importante señalar que toda la estructura de la Trilogía se articula en función de una genealogía familiar. Como ha señalado Zugasti, el subgénero de las comedias genealógicas constituía uno de los tipos característicos de las obras por encargo. Es dentro de esta dinámica genealógica que hay que entender la Trilogía de Tirso, cuyo objetivo primordial era el de ensalzar el apellido Pizarro y preservarlo de la acusación de rebeldía tras las actividades de Gonzalo Pizarro en el Perú. Como señala Zugasti:

La trilogía sigue una orquestación acorde con un planteamiento genealógico, donde se describe todo el árbol de los Pizarro y su hijo Francisco, el célebre conquistador, aparecen en Todo es dar en un cosa; Hernando y Francisca (hermano e hija de Francisco) son el eje de La lealtad contra la envidia, pero también aparecen los dos hermanos restantes, Juan y Gonzalo; por último este Gonzalo es el motor principal de Amazonas en las Indias, en cuyos versos finales se hace un rápido excurso genealógico hasta llegar a Juan Fernando Pizarro, en aquel entonces el eslabón que cerraba la cadena y coetáneo al momento de escritura. (17)

21Como toda comedia del siglo de oro— luego de la prescripción que hiciera Lope de Vega en su Arte nuevo (1609)—, las obras que integran la Trilogía se dividen en tres actos. Tirso utiliza una gran variedad de versos (polimetría) y estrofas (silvas, redondillas, romance, villancico). La obra reconstruye la genealogía de la familia Pizarro. El tema de esta primera parte de la Trilogía es el nacimiento de Francisco Pizarro, las desavenencias amorosas entre su madre (Margarita) y su padre (Gonzalo). Toda la obra tiene como trasfondo territorial la ciudad de Trujillo de dónde eran originarios los Pizarro. Dadas las peleas de Francisco con su padre Gonzalo (el cual lo ha abandonado como hijo y se resiste a reconocerlo como heredero), Francisco decide buscar su fortuna fuera de su ciudad natal. La obra termina con Francisco haciendo planes para pasar al Nuevo Mundo.

22La comedia de Calderón La aurora en Copacabana (1661) ha sido considerada como un drama religioso de tema mariano (Valbuena Briones, 1959: 1357). Se trata de una obra extensa que pertenece a la categoría de «fiestas» y de acuerdo con Valbuena Briones esta obra debe relacionarse con los autos sacramentales «ya que, indudablemente, posee una intención apologética» (1357). La obra trata de la conversión de los indios en el Perú; en cada una de las jornadas se representa una etapa histórica diferente. Los episodios coinciden con la vida del indio Yupanqui. La primera jornada se concentra en el estado religioso de los indios y sus ritos de adoración al sol previos a la llegada de los conquistadores. Con la llegada de los españoles, quienes colocan una cruz de madera en la cima de una colina, Yupanqui sufre una suerte de transformación y se rebela contra su propia religión abrazando la nueva. En la segunda jornada se representa la lucha entre indios y españoles. Al igual que en los versos homéricos de la Ilíada, ambos bandos son ayudados por fuerzas sobrenaturales articulando la idea de una batalla que es tanto terrenal como celestial. La Idolatría—un personaje vestido en traje de india—ayuda a Guáscar Inga, produciendo un incendio en el campamento cristiano; a su vez, la aparición de la virgen María sofoca el incendio y hace posible la victoria de los cristianos. Aquí vemos toda la potencia del aparato ideológico eurocéntrico del imperio español: los indios no sólo son inferiores en términos humanos (idólatra, paganos) sino que además los dioses de su panteón son inferiores a las fuerzas sobrenaturales implicadas en el catolicismo (el rito mariano). La tercera jornada relata la conversión final de los indios cerrando el círculo del proceso histórico que Calderón construye en la obra, esto es: 1) paganismo, idolatría; 2) llegada de los españoles; y 3) conversión al catolicismo y devoción absoluta al culto mariano. En esta jornada Yupanqui ya convertido y casado con su amante—ex-sacerdotisa del templo del sol—comienza a mostrar una devoción irrefrenable por la Virgen María y quiere declararla Patrona de la ciudad. Se sigue una lucha entre los propios indios siendo que algunos pretenden imponer como Patrono a San Sebastián. Finalmente triunfa Yupanqui gracias a la construcción de una tosca escultura de madera que representa a la virgen. Los cielos escuchan la plegaria de Yupanqui y transforman—por intermedio de la ayuda angélica—la tosca escultura en una imagen maravillosa. Al ver esto los indios que aún se rebelaban contra el catolicismo terminan por convertirse ante el prodigio.

23De acuerdo con Valbuena Briones, la obra es compleja de representar por cuanto requiere de un complicado sistema de tramoyas, de disfraces varios y de un conjunto de danzas y músicas específicas, así como de gran número de actores. La obra también muestra ciertas coincidencias—especialmente la segunda jornada—con la obra Amazonas en las Indias de Tirso. Calderón tenía una tradición en la que apoyarse para escribir sobre el tópico americanista, sin embargo, creo necesario remarcar que los indios alegóricos de Calderón vienen a ser el instrumento de representación del rito mariano. Esta obra, por consiguiente, pone su énfasis en las potencias milagrosas de la virgen—figura especialmente defendida dentro de este arte de Contrarreforma—más que en el tema americano en sí mismo. La Aurora forma parte del anacronismo temático del barroco, es decir, forma parte de la nostalgia por la formación imperial del XVI que se halla en plena crisis y decadencia cuando escribe Calderón. Si la obra de Carvajal era contemporánea a los debates de Valladolid la obra de Calderón, en cambio, muestra otras preocupaciones. De este modo, el teatro clásico español: «en las que la conquista del Nuevo Mundo o «lo indígena» americano es un tema central, están principalmente referidas a esa épica de sabor anacrónico; en ellas se trasluce el tono de conmemoración obligada que la mayoría tiene» (Jáuregui, 2002: 14). El tema americanista en Calderón encarna, de este modo, la nostalgia de una época imperial española en un momento de profunda crisis social, cultural y política.

24Como se puede apreciar en los resúmenes de las obras mencionadas arriba, el tema de América no parece ser en sí mismo un tópico con forma propia sino, más bien, una excusa para hablar sobre los conflictos internos de la sociedad española de la época. En la Trilogía de los Pizarro, el objetivo fundamental de Tirso, es hacer una apología y una reivindicación genealógica de la familia Pizarro (recordemos que fue una obra realizada por encargo). En el caso de La Aurora en Copacabana, Calderón parece exaltar el factor cristiano de la Contrarreforma mostrando que la providencia está del lado de España. Como es típico en Lope, su obra sobre el Nuevo Mundo, apunta a resaltar la inteligencia y las buenas decisiones de los Reyes Católicos, más que a problematizar los acontecimientos del «Descubrimiento» y la Conquista. De alguna manera, podría decirse que Lope siempre vuelve a ensalzar la estructura estamental coronada por la bóveda de la monarquía absoluta de la que nos habla Maravall. Repito, América no es sino un tópico relacional que sirve para pensar los problemas políticos internos de España. Creo que esta particular forma de aparición de América y lo americano en el interior de la cultura teatral barroca puede ser explicada a partir de una combinación de elementos estéticos y políticos que se resumen si juntamos las hipótesis de Ruiz Ramón, Morínigo y Renstrom: 1) el insuficiente prestigio heroico de la Conquista, 2) el insuficiente prestigio del linaje de la mayoría de sus grandes caudillos; 3) el hecho de que ciertos géneros literarios como la novelas de caballerías, la novela pastoril, y la poesía lírica se alimentaban de una tradición propia y 4) la utilización de figuras mitológicas y héroes propios de la historia europea, como protagonistas preferidos por el público de la comedia. Todo ello contribuye a la formación de una ideología de tipo etno y eurocéntica cuyo interés prioritario, al menos dentro del discurso literario de la época, es problematizar los aspectos internos de la propia cultura.

Bibliographie

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FRIEDMAN Edward, “Afterword: Redressing the Baroque”, Hispanic Baroques. Reading Cultures in Context. Spadaccini, Nicholas, and Martín-Estudillo, Luis, eds. Nashville, Vanderbilt UP, 2005.

JÁUREGUI Carlos, Querella de los indios en las Cortes de la muerte. México D.F., UNAM, 2002.

MARAVALL José Antonio, La cultura del barroco: análisis de una estructura histórica. Madrid, Qriel, 1975

MARAVALL José Antonio, Teatro y Literatura en la Sociedad barroca. Madrid, Hora H, 1972.

MOLINA Tirso de, Trilogía de los Pizarro. 4 vols. Miguel Zugasti, estudio crítico y edición, Reichenberger, Kassel, 1993.

MORÍNIGO Marcos, A. América en el teatro de Lope de Vega. Buenos Aires: Facultad de Filosofía y Letras de la U de Buenos Aires, Instituto de Filología, 1946.

RENSTROM Vincent, “Tracking the Representation of the Native American in Spain’s Golden Age Drama.” A Society on Stage. Friedman, Edward, H, Manzari H.J., and Miller, Donald, D. eds. New Orleans, U of the South P, 1998, p. 191-202.

ROZAS Juan Manuel, Significado y doctrina del arte nuevo de Lope de Vega. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2002. http://www.cervantesvirtual.com

RUIZ RAMÓN Francisco, América en el teatro clásico español. Pamplona, U de Navarra, 1993. http://www.cervantesvirtual.com

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ZUGASTI Miguel, ed. La “trilogía de los Pizarro” de Tirso de Molina. 4 vols. Reichenberger, Kassel, 1993.

Notes

1 Sin embargo, como señala Friedman, abriendo la visión un tanto cerrada de la hipótesis represiva de Maravall: «Some dramatists and some plays take a conservative stance regarding the social hierarchy and questions of gender, ethnicity, and theology, among others. I also believe that many plays and their protagonists, male and female, do transgress the boundaries of approved conduct. The discrepancy between the two rests on endings that may be considered reasonable conclusions to the dramatic action and character motivation and that, alternatively, may be read as concessions to censorship» (2005: 297).

2 El poema de Lope de Vega conocido como Arte Nuevo de hacer comedias en este tiempo fue publicado en 1609. Estaba dirigido, en primera instancia, a la Academia de Madrid. El poema adopta la forma de una epístola de tipo horaciano, utilizando endecasílabos blancos (sin rima), de tradición italiana. Aquí Lope presentará toda una nueva forma prescriptiva para el teatro español del Siglo de Oro definiendo, principalmente, el concepto de tragicomedia, las unidades de acción, las divisiones del drama, el lenguaje, la métrica, las figuras retóricas, la temática, la duración, el uso de la sátira y los modos de representación del plano espectacular (tramoya, etc.). La emergencia de la comedia nueva se explica también por el hecho de que entre finales del siglo XVI y los primeros años del XVII, la práctica teatral se somete a una férrea organización como aquella de los corrales estables desde 1580, gestión de cofradías y hospitales controlada posteriormente por los ayuntamientos y el Consejo de Estado, elementos todos al servicio de los intereses de la clase dominante (aristocracia neo-feudal), de su estado (la monarquía absoluta) y de su aparato ideológico fundamental (la iglesia). (Véase Rozas, «Estructura y significado»).

3 Según Maravall: «La comedia introduce oficios mecánicos y llega, por ejemplo—tal es el ejemplo que Lope cita—, a presentar la hija de un herrero como sujeto capaz de amor. Así como ‘mezclamos la sentencia trágica / a la humildad de la bajeza cómica’. Con lo cual se da el trasplante de un sentimiento aristocrático, como es el del amor, al estamento bajo o llano de los que se dedican al trabajo artesanal» (1972: 55).

4 Dice Maravall: «Hay en las obras de Lope y en toda la comedia española, una vinculación del individuo por sus condiciones sociales, que, en último término, se resumen en la ‘sangre’. Desde Lope hasta Calderón, el papel de la herencia aparece como fundamento de todo el orden» (1972: 67; énfasis mío).

5 De acuerdo con Ruiz Ramón: «Una de las grandes ventajas dramatúrgicas del nuestro teatro clásico es su capacidad para representar cualquier espacio, físico o metafísico, exterior o interior, único o múltiple, tanto a nivel textual como escénico, ya que la creación de los espacios dramáticos del texto no está condicionada o limitada por su realización en el espacio escénico, el cual, semánticamente, como un Proteo, se transforma en un proceso interrumpido en no importa qué espacio, dada su ilimitada potencia de simbolización, la cual, a su vez, viene posibilitada por la activa energía simbolizante de la imaginación del espectador, cuya mirada acepta la formidable condición de ‘máquina cibernética’ (Barthes, 309) que es el teatro» (31).

6 Uno de los personajes indígenas (Auté) le explica al cacique Dulcanquellín lo que ha visto: «¡Oh valeroso cacique, / de esta isla amparo y guarda! / Vuelve los ojos al mar / y verás en él tres casas. / Casas en el parecer / y personas en la traza, / que, envueltas en unos lienzos, / caminan sobre las aguas. / Dentro vienen unos hombres / que traen sobre las caras, / como en la misma cabeza, / espeso cabello y barba» (edición de Ruiz Ramón, 298).

7 Los versos de Góngora dicen: «ara del Sol edades ciento, ahora / templo de quien el Sol aún no es estrella, / la grande América es, oro sus venas, / sus huesos plata, que dichosamente, / si ligurina dio marinería / a España en uno y otro alado pino, / interés ligurino / su rubia sangre hoy día, / su médula chupando está luciente.» (citado por Beverley: 35). Según Beverley: «El oro y la plata, extraídos de América con tanto gasto de vidas humanas, pasan por España dejando solamente la huella de un lujo opulento y un poder eclesiástico y monárquico petrificado en ciudades nuevas y parásitas como Madrid, destinadas a alojar y alimentar la nueva burocracia de las ‘ambas majestades’ y la aristocracia cortesana» (35).

8 De acuerdo con Zugasti: «el encargo no reside sólo en el hecho de glorificar un apellido ilustre, sino que obedece a razones político-legales […] las tres comedias suponían una magnífica propaganda para la causa pizarrista; había que divulgar entre el público de los corrales la fama y grandezas de los héroes del Perú. Dicha fama sería un buen respaldo para los pleitos jurídicos que se dilucidaban en la corte. Incluso su divulgación en los escenarios podía inclinar la decisión de la corona hacia un lado u otro, aunque quizá eso fuera suponerle demasiada efectividad pragmática a una trilogía literaria» (I: 18).

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Universidad de los Andes, Colombia

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