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Tiempo e historia en el teatro del Siglo de Oro

 | 
Isabelle Rouane Soupault
, 
Philippe Meunier

La historia dramatizada y su recepción ideológica

Guerra y paz entre España y Francia: la clave histórica de La puente de Mantible de Calderón

Adrián J. Sáez

Texte intégral

1En tanto hija de la ficción, la literatura —y el arte en general— es un mundo paralelo que funciona con reglas autónomas que no siempre se puede juzgar desde la realidad, a riesgo de caer en desviaciones exegéticas. Con todo y ello, el conocimiento contextual permite las más de las veces una mejor comprensión de los textos, pues muchos parten o se relacionan con sucesos históricos, políticos o sociales, que se recrean libremente o espolean la imaginación, aunque en ocasiones la conexión con el hic et nunc de entonces pueda no ser clara a ojos de hoy.

2Así ocurre con la dramaturgia áurea, porque algunas de sus calas solo pueden leerse cabalmente a la luz de la historia pasada o reciente que por lo general compartían ingenios y público de la época. Y no únicamente en el drama histórico, desde luego, sino también en otra serie de comedias con guiños directos al presente de escritura (referencias, relaciones, etc.) o con temas escogidos con la intención de enlazar con ciertos sucesos coetáneos y reflexionar sobre ellos. A mi juicio, este también es el caso de La puente de Mantible de Calderón, que dramatiza un episodio histórico-legendario de Francia en vísperas de la guerra franco-española de 1635.

Calderón y las historias de caballerías

3Precisamente, un caso interesante a la par que descuidado en este sentido es el género de la comedia caballeresca. Cada vez se conocen mejor sus convenciones y normas, su corpus y constantes de reescritura desde la materia narrativa, etc., pero todavía resta preguntarse por las razones que mueven a los poetas a seleccionar esta categoría de historias. El gusto por un sistema de valores heroicos y la afición por los lances espectaculares entran en juego, por supuesto, mas no creo que baste siempre para explicar el auge de esta especie dramática o, por lo menos, ciertos casos curiosos que pueden aclararse desde una perspectiva histórica.

  • 1 Iglesias Feijoo, 2006, p. xxxix, advierte: «nada indica que se tratase del estreno, y la obra puede (...)
  • 2 Ver Sáez, en prensa, para la reelaboración calderoniana.

4Un buen ejemplo es La puente de Mantible, primera comedia de caballerías de Calderón que integra en su Primera parte (1636), tras haberse representado en palacio el 7 de julio de 1630 por la compañía de Roque de Figueroa, aunque puede ser algo anterior1. En pocas palabras, la pieza dramatiza las hazañas de Carlomagno y sus doce paladines contra Fierabrás y Balaán, materia que toma de los capítulos centrales de la Historia del emperador Carlomagno y de los doce pares de Francia (Sevilla, Jacobo Cromberger, 1521) de Nicolás de Piamonte, un relato caballeresco breve que resume un mosaico de elementos legendarios y tradicionales. En su reescritura, Calderón selecciona con libertad y adapta al gusto de la corte ciertos episodios de una historia francesa con ribetes de leyenda2, en una decisión que puede resultar un tanto sorprendente.

  • 3 Antonucci, 2006, p. 59. Únicamente en El castillo de Lindabridis (1661-1663) cae Calderón en la ten (...)

5Ciertamente, pueden buscarse otras explicaciones, quizás más sencillas. Otras veces Calderón escoge dramatizar ciertas novelas (la Argenis de Barclay, Vida y purgatorio de san Patricio de Pérez de Montalbán) por su éxito editorial (Argenis y Poliarco, El purgatorio de san Patricio), pero no parece valer para La puente de Mantible, ya que la Historia de Piamonte hacía tiempo que había dejado de ser un best seller, si bien el renombre pasado constituye siempre una credencial positiva. Asimismo, puede tenerse por una cuestión de continuidad o preferencia estética en la que seguiría el ejemplo de Lope, más amigo de sacar a escena temas ariostescos o carolingios y reacio a centrarse en la materia caballeresca de origen español, como recuerda Antonucci3.

  • 4 Márquez Villanueva, 1977, p. 130; defiende que revela «una tendencia de clandestina francofilia com (...)

6Con todo, la elección del hipotexto no parece baladí, porque Piamonte avisa en el prólogo del valor que tiene dar a conocer «las grandes virtudes y hazañas de Carlo Magno, emperador de Roma y rey de Francia, y de sus cavalleros y varones, […] dignos de loable memoria por las crueles guerras que hizieron a los infieles y por los grandes trabajos que por ensalçar la fe cathólica rescibieron», de modo que, más allá de la tragedia de Roncesvalles, es «justa y provechosa cosa que la dicha escriptura y los tan notables hechos fuesen notorios en estas partes de España, como son manifiestos en otros reinos» (Piamonte, 1995: 433-434). Así, la Historia de Piamonte ya esconde un sentido profundo que descubre Márquez Villanueva: según explica, el relato fue escrito durante el reinado de Carlos V y, aunque no contiene ninguna referencia al emperador ni al héroe Bernardo del Carpio, constituye una «glorificación de Carlomagno en una época de continuo enfrentamiento francoespañol» y entra de lleno en las relaciones coetáneas entre España y Francia4. En este estado de cosas, tal vez Calderón apreciara el potencial de esta historia y su clave especial para darle un nuevo giro en La puente de Mantible con la mira puesta en las tensas relaciones hispano-francesas en torno a 1630. La reconstrucción de los hechos previos al inicio de la guerra de 1635 permitirá examinar el sentido de una comedia que en apariencia no conecta en modo alguno con el presente del poeta y, finalmente, aportar nuevas razones para su publicación en la Primera parte.

Crónica de un desastre anunciado: España y Francia en el teatro

  • 5 Ver especialmente Usunáriz, 2006, con los tratados internacionales de España; el resumen de García (...)
  • 6 Ver Herrero García, 1966, p. 385-416. Escribe: «Nunca tuvieron los españoles buena idea de estos ex (...)

7Quizás convenga remontarse algo más atrás para entender las seculares relaciones entre estos vecinos, que se balancean entre disputas constantes atemperadas con ocasionales alianzas. Durante los siglos xvi y xvii constituyen las dos potencias principales que se enfrentan por la primacía en Europa, así que sus intereses se enfrentan una y otra vez: las ambiciones territoriales, las rivalidades políticas y hasta cuestiones religiosas durante las «guerres de religion» separan a dos monarquías que parecen destinadas a no entenderse. De hecho, Francia era el enemigo tradicional para España en tanto amenaza omnipresente en las muchas tormentas que asediaban a los Habsburgo: no solo en los enfrentamientos en el tablero italiano entre 1494 y 1559, o en la guerra hispano-gala de 1635, sino en los otros frentes abiertos en Flandes (1568-1648, con el respiro de 1609-1621), las rebeliones de 1640 de Cataluña (hasta 1652) y Portugal (1668) y el gran contexto de la Guerra de los treinta años (1618-1648), en que las armas francesas colaboraban en la sangría de la Corona Hispánica5. Las únicas luces que brillaban entre estas sombras eran los acuerdos y las paces que a menudo se confirmaban con casamientos dinásticos que no llegaron a dar el fruto deseado. De esta suerte, se configura una imagen habitual de los franceses muy negativa, como paradigma de enemistad y rivalidad, al punto que Carlos García dedica un curioso libro a razonar sobre La antipatía de franceses y españoles, nombre más popular de La oposición y conjunción de los dos grandes luminares de la tierra (1617)6.

  • 7 Ver Ettinghausen, 1993 y 2009; Lafarga, 1989; Grell y Pellistrandi, 2007; Boixareu y Lefere, 2002 y (...)
  • 8 Ver Jover, 1949; Elliott, 2007, pp. 209-237; Kagan, 2009; Hermant, 2012; Arredondo, 2011; y especia (...)

8Este panorama de encuentros y desencuentros configura, en cualquier caso, un notable interés por las noticias de Francia, que se difunden en crónicas, panfletos y relaciones de sucesos, al tiempo que sus relaciones alcanzan un amplio reflejo en las letras de ambas naciones7. En este marco, la guerra de 1635 marca un antes y un después porque tras la proclama bélica francesa se pone en marcha una camarilla de propaganda bajo la batuta de Olivares que pretende tanto defenderse de las agresiones escritas por los rivales como transmitir una versión de los hechos acorde con los intereses patrios8. Entre las plumas hispánicas que luchaban en esta «guerra de papel» se encontraban Quevedo, Saavedra Fajardo o el propio Calderón, si se da por bueno su autoría de la Conclusión defendida por un soldado del campo de Tarragona del ciego furor de Cataluña (Pamplona, [s. i.], 1641).

  • 9 Ver Maravall, 1972; de Armas, 2011, que traza una historia comentada de la corriente de lecturas cr (...)
  • 10 Usandizaga, 2009, p. 270-271 y 285. Además, precisa que «las tablas no sólo eran capaces de refleja (...)

9Sin embargo, no solamente los opúsculos y tratados contribuían a la causa, ya que el teatro constituía otro cauce óptimo para transmitir ideas o visiones de este —y otros— conflictos, de acuerdo con una función propagandística que ha levantado una notable polémica crítica9. Sea como fuere, en diversas comedias se encuentran hechos y personajes histórico-legendarios de Francia. Usandizaga precisa que la historia francesa interesa por sí misma en alguna ocasión, pero más bien se aprecia «una tendencia a llevar a escena aquellos hechos, históricos o tenidos por tales en la época, que enfrentan a las potencias rivales en el momento de la escritura», con los hechos de Bernardo del Carpio y la rivalidad de Carlos V con Francisco I a la cabeza, y una diversidad de tratamientos que suele establecer relaciones entre «el contexto político de escritura y la elección de ciertos temas o el dominio de ciertos tonos»10. Para entrar en el caso, Calderón disemina alguna mención a las bodas reales hispano-francesas de 1659 y 1680 en las loas de La púrpura de la rosa (1659-1660) y Hado y divisa de Leonido y Marfisa (1680), más alguna mención en el cuerpo de esta segunda comedia.

  • 11 Sigo la datación propuesta por Devos, 2009.
  • 12 Para el segundo caso, ver Vega García-Luengos, 2001.
  • 13 Ver Sáez, 2012a; 2012b; 2014.

10Sin duda, Calderón estaba al tanto de los acontecimientos políticos tanto internos como externos de la Corona Hispánica. Baste recordar la crítica visión que años después ofrece de la rebelión de las Alpujarras (1568-1571) en Amar después de la muerte (h. 1635)11; o ciertas comedias que tienen su origen en encargos de palacio: un dueto en colaboración sobre el héroe y traidor Wallenstein (la primera perdida, la segunda titulada El prodigio de Alemania), que fueron compuestas al compás que marcaban los sucesos de la gran guerra europea12; y El sitio de Bredá (1625), que conmemora un conocido triunfo militar en Flandes. De hecho, Calderón dedica un cuarteto de autos sacramentales (Lo que va del hombre a Dios, El divino cazador, El socorro general y El lirio y el azucena) a la guerra de Cataluña, en los que se tiende a condenar la rebelión catalana y a demonizar al enemigo francés, en un proyecto alumbrado al ritmo que marca el campo de batalla y sellado con la paz y el enlace real13.

Paz entre guerras: Carlomagno y La puente de Mantible

  • 14 Elliott, 2007, p. 155 y 158, en quien me baso para lo que sigue. Recuerda que el repudio de Lerma e (...)
  • 15 Elliott, 2007, pp. 164, 219-220; y ver Elliott, 2011, p. 116-150.
  • 16 Para el ministro francés, ver Haehl, 2006; Hildesheimer, 2011 y 2012; y especialmente el estudio co (...)

11Ahora, el panorama era diferente en vísperas de la década de 1630, cerca de la fecha en que Calderón tenía La puente de Mantible en el taller. Son años en los que el cambio de las piezas del rey (de Felipe III a Felipe IV en 1621) y del valido (del duque de Lerma al conde-duque de Olivares, entre 1618 y 1622) configura un nuevo tablero de gobierno. Esta transformación marca el paso desde una política de quietud al «nuevo activismo que distinguirá la política de Madrid en las décadas de 1620 y 1630, […] en un esfuerzo por restaurar la autoridad de España en el mundo», en palabras de Elliott14. Con esta meta al frente, la estrategia del conde-duque pretende desarrollar una agresiva política exterior en alianza con una reforma interior que parece dar buenos frutos en 1625 (las victorias del annus mirabilis) para colapsar poco después: la paz ventajosa no llega y el período de 1627-1629 constituye el punto de inflexión de la administración interna y los intentos por recuperar la primacía europea15. Al mismo tiempo, el valido abogaba por un acercamiento franco-español en contra de quienes aconsejaban un ataque preventivo contra una potencia que se fortalecía a marchas forzadas a las órdenes de Richelieu, pero la guerra de Mantua (1628-1631) le hizo ver sus graves errores de cálculo16.

12Este primer duelo entre los dos ministros, recién salidos de respectivas crisis internas, era el comienzo de una partida de ajedrez entre los hombres más fuertes de ambos estados. Las suspicacias internacionales tras el episodio mantuano y el deseo de Richelieu de frenar y reducir el poder de los Habsburgo abrían la puerta al desastre: el enfrentamiento estaba servido, y tanto en España como en Francia el objetivo supremo era la preparación para la guerra que se acercaba. Solo la extrema debilidad de la economía española hizo que se retrasase todo lo posible la ruptura hasta la declaración francesa de 1635, que constituye el límite post quem del presente trabajo.

  • 17 Elliott, 2007, p. 154. También Carlos V abogaba por una «voluntad pacifista» (García Cárcel, 2009, (...)

13Hasta entonces, mientras duraba la «guerra fría» con Francia se enfrentaban dos concepciones de hacer política entre las altas esferas de la política hispánica: una cercana a Francia, quintaesenciada por un Lerma centrado en lograr acuerdos de paz e identificado con «una política exterior profrancesa antes que proaustríaca»17; y otra encabezada por Olivares que abogaba por la regeneración por las armas y el mutuo apoyo entre las dos ramas de los Habsburgo. En otras palabras: a la paz y la cercanía a Francia se hallaba la guerra en defensa de la reputación, la cara y la cruz de una moneda que Calderón tenía frente a sí.

14En este contexto, creo que la redacción de La puente de Mantible no es casual: al contrario, el tema de la comedia parece enlazar con los peligros de una guerra que amenaza en el horizonte. No defiendo que encierre una lectura política con mensajes crípticos ni dardos críticos contra los gobernantes, pero sí creo que desde la historia se puede entender la dramatización de un episodio de la tradición carolingia en unas circunstancias tan delicadas, más allá del prestigio que acompaña a las historias caballerescas.

  • 18 Cacho Blecua y Marín Pina, 2009a, p. 161-162.

15Cacho Blecua y Marín Pina recuerdan que el «éxito internacional de la materia caballeresca […] favorecía la creación de nuevas obras que se proyectaban desde las viejas tradiciones, acomodadas a los nuevos contextos histórico-culturales», un «fenómeno internacional que en cada país adquiere matices propios»18. Anteriormente se ha recordado el sentido que las aventuras de Carlomagno y los doce pares tenían en un momento de grandes tensiones hispano francesas, cuando Piamonte decide dar su versión francófila de los hechos en su Historia.

16Pues bien, conviene examinar ya si La puente de Mantible aprovecha el potencial de este relato y de la figura de Carlomagno para unas circunstancias parejas. Descarto de entrada que se pueda realizar un juego de afinidades entre las figuras dramáticas y los personajes principales de los bandos en liza, porque me parece que Calderón es mucho más sutil y se contenta con diseminar unos pequeños guiños significativos, toda vez que importaba ser cauto al tocar temas franceses en el teatro.

17De acuerdo con esto, no hay referencias directas al presente de redacción y representación de la comedia. Solamente hay un mínimo destello de elogio a los Habsburgo en la presentación de uno de los paladines: Guido, a quien «Borgoña / le dio la sangre feliz / de Austria» (v. 329-331). A su vez, las menciones de lirios y lises (v. 208-212, 1171-1172, 2010, 2786-2788, 2892-2893, 2949), símbolos de la monarquía francesa, tienen que ser elogiosas por imperativos de coherencia dramática.

  • 19 Márquez Villanueva, 1977, p. 130 y 128.
  • 20 Cacho Blecua y Marín Pina, 2009, p. 160.

18Tampoco hay un intento de apropiarse de la leyenda carolingia mediante la inserción de personajes autóctonos, lo cual no resulta óbice para esta exégesis, pues tampoco Piamonte nombra para nada a Carlos V ni a Bernardo del Carpio, «a pesar de tenerlo tan presente», enfrascado como estaba en «romper una lanza en favor de Carlomagno, figura en extremo oscurecida para el común de los españoles»19. Es más: en la comedia se reduce el papel de Oliveros de Castilla, el único de los pares que, si bien de modo exclusivamente nominal, no tiene origen francés20, pues Calderón elimina «la muy cruda batalla que tuvo Oliveros con Fierabrás» (prólogo de la Historia, p. 7), tan central en el texto de Piamonte, para que Guido acapare todas las hazañas como paradigma de perfecto caballero cristiano.

  • 21 Ver García García, 1991, 1996 y 2001; Allen, 2001; Usunáriz, 2006, p. 267-269.

19Más interesante es que las treguas representadas en La puente de Mantible (v. 60, 377, 457) coinciden con la paz que oficialmente define entonces las relaciones entre España y Francia: no deja de ser sugerente que se dramatice el comienzo de una guerra tras la calma cuando el fin del armisticio con las Provincias Unidas estaba causando tantos males desde 1621 y se avecinaba el tan temido conflicto abierto con Francia. Desde esta ladera, se puede entender que la dramatización de la victoria de Carlomagno y sus pares frente al ejército de Fierabrás, todos «alarbes enemigos» (v. 2051), remite a la colaboración de los francos en la Reconquista. Con este drama de tema francés, pues, se puede pensar que Calderón recuerda la trascendencia de la intervención francesa en lides anteriores contra rivales de fe y, con ello, podría llevar a una denuncia nostálgica de la posición actual de los franceses, que no dudan en aliarse con el turco. Es decir, se puede ver como denuncia de la política beligerante de los dos reinos, pero también como un apoyo de la política del rey de España, en sintonía con las voces que en la época reclamaban una política de alianzas entre los estados cristianos (especialmente España y Francia) contra la amenaza turca, en vez del nuevo modelo pragmático regido por la razón de estado, que dejaba en el olvido los intereses religiosos. No en vano, la paz entre ambas monarquías será capital en el posterior auto sacramental El lirio y el azucena. De ser así, La puente de Mantible recordaría lejanamente la política de la pax hispanica que ya estaba quedando atrás21.

  • 22 Ver Usandizaga, 2009, p. 271-274 y 278-280.

20Esta lectura constituye, además, una clave válida para entender las razones por las que Calderón vuelve sobre Carlomagno. La originalidad no procede del acercamiento a la materia carolingia sino del nuevo tratamiento que el poeta depara a una fábula ya muy cultivada, y, más en detalle, a su pertinencia para conectar con asuntos de máxima vigencia. En este sentido, Lope de Vega había dado una vuelta de tuerca similar a la leyenda de Bernardo del Carpio en El casamiento en la muerte (1595, Parte I, 1605), escrita poco antes de la declaración de guerra de Enrique IV a España, para poco después dedicar Carlos V en Francia (1604; Parte XIX, 1624) a celebrar el entendimiento con el enemigo en un momento de calma relativa tras la paz de Vervins (1598)22.

  • 23 Alvar, 2009, p. 74.
  • 24 Cacho Blecua y Marín Pina, 2009a, p. 166-167. Ver Cacho Blecua y Marín Pina, 2009b.
  • 25 Cacho Blecua y Marín Pina, 2009a, p. 173.
  • 26 Cacho Blecua y Marín Pina, 2009a, p. 184. Sobre la asociación de Carlomagno y Bernardo, ver Alvar, (...)

21La figura de Carlomagno, emperador de Occidente, entrecruza hechos reales y aires de leyenda, que pronto se transforma en «materia legendaria de primer orden. 23» Da pie a una extensa estela de recreaciones y versiones que configuran un ciclo épico en el que brillan la batalla de Roncesvalles y sus doce pares, con Roldán al frente. Su valor bélico contra los moros, su defensa del cristianismo y su paso por la península (es «rey d’Espagne» en una temprana cala del Fierabrás) hacen de Carlomagno un modelo de rey perfecto. Se convierte así en un «antecesor convertido en símbolo propagandístico mediante el que las acciones del presente quedaban legitimadas y renovadas por su conexión con el pasado», que resulta muy apropiado para hacerlo pasar por antepasado glorioso de Carlos V y defender la candidatura imperial en contra de Francisco I como último descendiente del monarca carolingio24. Pese a esta aureola positiva, la imagen hispana de Carlomagno no deja de ser ambivalente: era emperador romano al tiempo que rey de los franceses, quienes ficticiamente habían entrado en España para liberarla de la ocupación musulmana o para conquistarla por la fuerza, y determinaba que tanto el personaje como los hechos históricos se marcasen ideológicamente para bien o para mal25. Por ello, las versiones españolas se dedican a refutar el heroísmo franco mediante una reescritura de la batalla de Roncesvalles en que Bernardo del Carpio derrota a las huestes de Carlomagno, que progresivamente pierde su mítica dimensión heroica: «Frente a los cantares de gesta o los poemas orlandianos, la imagen de Carlomagno ya no es la del emperador perfecto y ejemplar, sino la de un monarca corrupto, ambicioso y cobarde. 26»

  • 27 Ver Coenen, 2008.

22Seguramente Calderón conocía esta tendencia gracias a la amplia difusión impresa y oral de la épica y el romancero carolingio, pero su retrato del emperador se sale de esta partitura: nada hay de negativo en este Carlomagno. Por el contrario, en La puente de Mantible se encuentra a un monarca ejemplar, que comanda victorioso a sus tropas y concede unas treguas a su rival para que celebre el cumpleaños de Floripes (v. 59-63). Es verdad que el rey franco cede el protagonismo a sus paladines, pero en cada ocasión en que aparece es justo y prudente: no duda en castigar los desmanes de sus hombres, como cuando manda encerrar a Guido de Borgoña por haber quebrantado la prohibición de salir del campamento (v. 445 y ss.); en la tercera jornada descarta inicialmente rescatar por las armas a sus hombres para evitarles peligros y prefiere, «piadoso» (v. 2480), enviarle una embajada para «tratar partidos» (v. 2485), pero luego marcha a vengar la muerte de sus pares y a rescatarlos cuando sabe que todavía viven (v. 2770-2814 y 2914-2929). Asimismo, Calderón perfila la imagen del emperador porque, atento al decoro dramático del personaje, atempera algunos de los arrebatos de cólera de Carlomagno, que en la Historia disputaba y le lanzaba una manopla a Roldán (13, p. 31-32). Junto a esta labor de «cortesanización», el final refleja la pauta natural de la actitud del monarca, que perdona al vencido Fierabrás: frente a la muerte que padecía en el hipotexto, Carlomagno dispone que sea curado de sus heridas, pues «diferencia ha de haber / de la prisión rigurosa / de un rey bárbaro a la mía» (v. 3056-3058). La guerra acaba así en una victoria justa, tema tan caro a Calderón, que aboga por la contención de la violencia y repudia el rigor excesivo: «vence más / aquel que sin sangre vence» (Amar después de la muerte, v. 794-795)27.

  • 28 Ver D’Artois y Fernández Mosquera, 2010.

23Resta un detalle más antes de acabar. La presencia de La puente de Mantible en la docena de textos agavillados para el debut en la imprenta del dramaturgo —rúbrica de su ascenso tras su éxito en las tablas— debe de responder a algún motivo: tal vez un aprecio especial (¿una buena acogida?) o más bien un sentido trascendente que —según creo— procede de las circunstancias políticas en torno a 1630. Y es que, aunque todavía los criterios de selección de los textos para la composición de una parte de comedias sigue siendo un asunto misterioso por la combinación de diversas circunstancias en juego, se pueden reconocer ciertas pautas28. Entre ellas, el significado contextual puede valer para aclarar ciertas elecciones, como es el caso.

  • 29 La selección de comedias y su orden en esta primera publicación todavía aguarda un estudio de conju (...)
  • 30 Cruickshank, 2011, p. 194-196, señala que entonces «Calderón se sintió lo bastante seguro como para (...)

24De hecho, este enlace con la realidad más próxima puede aclarar que tanto esta comedia como El sitio de Bredá —que además es un encargo— integren el selecto catálogo que Calderón saca a la luz en su Primera parte29. Es decir: se puede pensar que estos dos textos no se han escogido por su calidad estética —tantas veces condenada por la crítica— sino por su especial trascendencia en el contexto histórico y su común paso por las tablas de palacio, amén de inaugurar con ellas dos géneros dramáticos en la producción calderoniana, respectivamente la comedia caballeresca e histórico-bélica. De paso, también se explicaría que Calderón no retomase este patrón genérico hasta una veintena de años después con El jardín de Falerina (h. 1649)30.

25La puente de Mantible de Calderón, en fin, no constituye tan solo la primera y una de las más logradas calas de sus comedias caballerescas, síntesis de los rasgos esenciales de una especie dramática muy ligada a palacio. La dramatización de las aventuras de Carlomagno y sus pares parece imbricarse en el contexto de su tiempo y, aunque no se vincule con ningún hecho determinado, cobra sentido en el clima de tensiones hispano-francesas que anunciaban la guerra de 1635. Esta sugerente hipótesis, si bien carece de mayores pruebas a su favor, ofrece una razón válida para esclarecer la importancia de una comedia que Calderón recopila para su Primera parte. La historia, en fin, no determina el rumbo de las musas, pero puede ofrecer una ocasión idónea para el tratamiento de ciertos temas de actualidad.

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Notes

1 Iglesias Feijoo, 2006, p. xxxix, advierte: «nada indica que se tratase del estreno, y la obra puede ser varios años anterior», pero Cruickshank, 2011, p. 195, la cree escrita «a comienzos del verano de 1630». Su panorama textual se completa con dos sueltas atribuidas a Lope y sin pie de imprenta (Sevilla, Simón Fajardo, h. 1632; Sevilla, Francisco de Lyra, h. 1632-1635, que se custodian en: British Library, 11728.h.21(2) y Österreichische Nationalbibliothek, 38.V.4(7)) y dos manuscritos (BNE: Ms/17201, con censuras de 1659, y Ms/17215).

2 Ver Sáez, en prensa, para la reelaboración calderoniana.

3 Antonucci, 2006, p. 59. Únicamente en El castillo de Lindabridis (1661-1663) cae Calderón en la tentación de dramatizar El caballero del Febo (1555) de Diego Ortúñez de Calahorra, sin olvidar la perdida comedia burlesca Don Quijote de la Mancha, por otro nombre Los disparates de don Quijote. Ver Pérez Priego, 2009, para los personajes franceses que aparecen en el teatro prelopesco.

4 Márquez Villanueva, 1977, p. 130; defiende que revela «una tendencia de clandestina francofilia como rescoldo de la sofocada rebelión comunera, cuyas esperanzas se resistían a morir». Ver también Cacho Blecua y Marín Pina, 2009a, p. 165-168.

5 Ver especialmente Usunáriz, 2006, con los tratados internacionales de España; el resumen de García Cárcel, 2009. Sobre los orígenes de esta disputa, Martínez-Shaw, 2009, aclara que «[l]as relaciones de Francia y España durante la época de los Austrias estuvieron muy condicionadas por una serie de hechos acontecidos en el periodo inmediatamente anterior y que generaron una fuerte rivalidad basada en recíprocas reivindicaciones territoriales» (p. 125).

6 Ver Herrero García, 1966, p. 385-416. Escribe: «Nunca tuvieron los españoles buena idea de estos extranjeros» (p. 396), pero es que la visión «estuvo en todo momento distorsionada por una mitología no ajustada a la realidad» (García Cárcel, 2009, p. 23).

7 Ver Ettinghausen, 1993 y 2009; Lafarga, 1989; Grell y Pellistrandi, 2007; Boixareu y Lefere, 2002 y 2009.

8 Ver Jover, 1949; Elliott, 2007, pp. 209-237; Kagan, 2009; Hermant, 2012; Arredondo, 2011; y especialmente el amplio trabajo de Montcher 2013. García Cárcel, 2009, p. 21, recuerda que esta lucha propagandística existe ya desde la guerra de Nápoles de 1494.

9 Ver Maravall, 1972; de Armas, 2011, que traza una historia comentada de la corriente de lecturas crítico-políticas en la comedia que advierte del peligro de excederse en la atención prestada al contexto.

10 Usandizaga, 2009, p. 270-271 y 285. Además, precisa que «las tablas no sólo eran capaces de reflejar, sino también de atizar los sentimientos antifranceses, y la censura, consciente de ello, se curaba en salud en los años inmediatamente posteriores a la paz de Vervins (1598) ante cualquier texto que llevara la historia —o el mero marco— del reino vecino a escena» (p. 269-270).

11 Sigo la datación propuesta por Devos, 2009.

12 Para el segundo caso, ver Vega García-Luengos, 2001.

13 Ver Sáez, 2012a; 2012b; 2014.

14 Elliott, 2007, p. 155 y 158, en quien me baso para lo que sigue. Recuerda que el repudio de Lerma estuvo precedido del rechazo de su política «pacifista» (p. 156). Se enfrentan dos ideas de conservación de poder y territorios (Usunáriz, 2006, pp. 273-277). Ver también Ródenas Vilar, 1967.

15 Elliott, 2007, pp. 164, 219-220; y ver Elliott, 2011, p. 116-150.

16 Para el ministro francés, ver Haehl, 2006; Hildesheimer, 2011 y 2012; y especialmente el estudio comparativo de Elliott, 2011.

17 Elliott, 2007, p. 154. También Carlos V abogaba por una «voluntad pacifista» (García Cárcel, 2009, p. 22.). Ver más en Usunáriz, 2006, p. 277-285.

18 Cacho Blecua y Marín Pina, 2009a, p. 161-162.

19 Márquez Villanueva, 1977, p. 130 y 128.

20 Cacho Blecua y Marín Pina, 2009, p. 160.

21 Ver García García, 1991, 1996 y 2001; Allen, 2001; Usunáriz, 2006, p. 267-269.

22 Ver Usandizaga, 2009, p. 271-274 y 278-280.

23 Alvar, 2009, p. 74.

24 Cacho Blecua y Marín Pina, 2009a, p. 166-167. Ver Cacho Blecua y Marín Pina, 2009b.

25 Cacho Blecua y Marín Pina, 2009a, p. 173.

26 Cacho Blecua y Marín Pina, 2009a, p. 184. Sobre la asociación de Carlomagno y Bernardo, ver Alvar, 2009, p. 83 y 98.

27 Ver Coenen, 2008.

28 Ver D’Artois y Fernández Mosquera, 2010.

29 La selección de comedias y su orden en esta primera publicación todavía aguarda un estudio de conjunto.

30 Cruickshank, 2011, p. 194-196, señala que entonces «Calderón se sintió lo bastante seguro como para experimentar con otro subgénero del que sabía que no sería bien visto por los críticos exigentes».

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CEA-Université de Neuchâtel, Suisse

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