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Tiempo e historia en el teatro del Siglo de Oro

 | 
Isabelle Rouane Soupault
, 
Philippe Meunier

La historia dramatizada y su recepción ideológica

Juegos de comicidad y ejemplaridad en dos comedias históricas de Calderón: Darlo todo y no dar nada y Duelos de amor y lealtad

Melchora Romanos

Texte intégral

1En el conjunto de la propuesta dramática de la comedia heroica que, con necesario aliento renovador de la fórmula teatral, se instaura entre 1630-40 para reafirmarse en las décadas posteriores con normas literarias y con características escenotécnicas específicas, la exploración del asunto histórico ofrece una diversidad de funciones, irradiadas hacia problemáticas de mayor registro. Calderón, como partícipe privilegiado de esta renovación, supo aprovechar el rico tesoro que ofrecía la Historia antigua desde sus primeras obras, en tanto los protagonistas históricos escogidos le permitían trabajar en torno a la problemática del poder, en una amplia gama de posibilidades que van desde los excesos de ambición y desmesura que desembocan en la tiranía y consecuentemente en la tragedia, hasta la regulada posibilidad de saber corregir a tiempo los errores y mostrar de este modo la capacidad de perfeccionarse para alcanzar los beneficios del gobierno ejercido con templanza y moderación.

  • 1 Kurt y Roswitha Reichenberger, (1979: I, 203-204) de acuerdo con datos consignados por Cotarelo, de (...)

2En esta ocasión voy a centrarme en dos obras que exploran aspectos de esta segunda línea: Darlo todo y no dar nada (1651) y Duelos de amor y lealtad (1678) que cuentan con un personaje histórico de notoria trascendencia, Alejandro Magno, protagonista ideal por sus connotaciones para acomodarse a la perfección dentro de los perfiles constitutivos del subgénero1. Una significativa diferencia es necesario señalar, al margen del lapso de veintiséis años que separa a estas dos comedias, y es que mientras en la más temprana, Darlo todo y no dar nada, Alejandro tiene categoría de protagonista principal, en Duelos de amor y lealtad su presencia se circunscribe únicamente a la tercera jornada para dar cumplimiento en ella a la función resolutiva y ordenadora que cualquier rey, más cercano o más lejano, suele desempeñar en el teatro áureo. Otro elemento, que enlaza a las dos comedias, es su destino común de espectáculo teatral estrenado en el Palacio con motivo de la conmemoración de celebraciones y efemérides reales por lo cual Calderón cuenta con receptores calificados para el juego escénico por tratarse de un público habituado a espectáculos en los que se combinan el texto literario, las artes visuales y la música.

3En trabajos anteriores he analizado estas obras desde la perspectiva de la ejemplaridad didáctico-moralizante que el dramaturgo les confiere (Romanos, 2002), pero ahora, en el marco de un proyecto de investigación relacionado con la risa y su funcionalidad en la Comedia nueva, me propongo estudiar aspectos de la comicidad en el contexto de estas comedias heroicas, por cuanto en esa pautada e insoslayable mezcla de lo trágico y lo cómico se generan varios planos y niveles de significación. En ambas obras son los graciosos los generadores de las situaciones destinadas a provocar la risa pero, su accionar y su participación en el desarrollo de la intriga dramática alcanzan perspectivas distintas. Por lo tanto, si bien el requerimiento de la fórmula teatral determina la indispensable participación de esta figura, sus matizadas apariciones merecen ser indagadas en función del mayor o menor grado de pertinencia asumido de modo potencial por el dramaturgo. Intento, en este caso, considerar la variedad y funcionalidad de los recursos y motivos cómicos calderonianos en relación con su carácter de recurso siempre disponible en todo tipo de obras. Veamos el primer caso.

La comicidad del «paréntesis de las armas» en Darlo todo y no dar nada

4Hacia el final, con el sintagma «paréntesis de las armas» define el Alejandro calderoniano los sucesos que constituyen la trama de la comedia planteada como un tiempo de espera pues deja atrás la guerra pasada y demora la guerra futura:

  • 2 Cito por la edición de Ángel Valbuena Briones, Obras completas de don Pedro Calderón de la Barca, t (...)

Y pues esto ha sido un solo
paréntesis de las armas,
prosiga al Peloponeso
el ejército la marcha;
que he de cumplir el agüero,
venciendo naciones varias2. (1966: 1066 b)

5La obra comienza cuando el protagonista regresa victorioso a Grecia después de vencer en Persia a Darío, quien ha salvado su vida huyendo, mientras que sus hijas, Estatira y Siroes, por el contrario han sido apresadas por el Macedonio. Éste ordena a su ejército triunfante detenerse en los campos próximos a Atenas y ese territorio exterior, ese afuera de la emblemática ciudad, se construye como un espacio de pasaje para el juego de las interacciones mutuas, ceñidas a los enredos característicos de cualquiera de las comedias palatinas tan frecuentadas en el teatro.

6Sin embargo, Calderón ha sabido enlazar en torno a la figura del héroe dos núcleos dramáticos: el desarrollo de su confrontación ideológica con Diógenes y la historia de amores contrariados y no correspondidos que tienen por contrafigura a Apeles, el célebre pintor griego, de modo tal que como suele darse en la comedia heroica, el montaje se dispone alrededor de una doble pareja constituida por los dos galanes ya nombrados, Alejandro y Apeles, y dos damas: Campaspe, joven belleza rústica habitante de esas serranías y selvas, y Estatira, la princesa persa prisionera, hija del derrotado rey Darío. Este tipo de estructura, tal como propone Maria Grazia Profeti (2000: 106), puede graficarse como un cuadrado en cuya superficie se establece una rica capacidad combinatoria.

7En esta trama en la que se enlazan los dos procesos que afectan al protagonista, va a jugar un importante papel la presencia del gracioso llamado Chichón, pues, éste funciona como nexo de enlace de la contienda que Diógenes entablará con Alejandro y de la intriga amorosa en la competencia con Apeles por la conquista de la mujer que los dos desean. La resolución final, mostrará el modo en que ambas situaciones, en las que está involucrado el gracioso, se integran en el proceso evolutivo de formación y aprendizaje al que se ven sometidos, tanto el personaje principal en procura de Darlo todo y no dar nada, como quienes lo rodean.

8Por ello, no puede sorprendernos que precisamente sea Chichón quien aparece en la primera escena y también que sea el que se encarga finalmente de cerrar la comedia. En la apertura de la comedia, se oye música de cajas y trompetas y voces que vitorean el triunfo de Alejandro y repiten el estribillo: «que a su imperio le viene el mundo estrecho / pues todo el mundo es línea de su imperio» (1966: 1022 a y b). De inmediato sale Diógenes, «viejo venerable, vestido pobremente, con una vasija de barro en la mano» –según señala la didascalia explícita– y en su monólogo se muestra sorprendido de las «contrarias armonías» que producen los «estruendos marciales» frente a los «dulces estruendos» del pobre albergue que habita. De este modo, se inicia el planteamiento del contrastado juego de pareceres pues el filósofo sustenta el desprecio de las ambiciones de poder y de los bienes materiales en antitética posición a la vanagloria de Alejandro Magno que aspira a extender su imperio a todo el mundo.

  • 3 Juega, por ejemplo, con que conoce la expresión «moza de cántaro» pero que nunca oyó «viejo de cánt (...)

9De inmediato llega Chichón en busca de una fuente donde saciar su sed, aunque más desearía beber vino, y se encuentra con el anciano que lo acompaña hasta el lugar donde se encuentra el agua. La conversación entre ambos, salpicada por algún chiste del gracioso3, gira en torno a dos motivos de sorpresa del criado: en primer lugar muestra su asombro por el hecho de que no haya nadie en la casa de Diógenes capaz de venir a buscar agua por él y, en segundo lugar, resume su consternación ante la indiferencia que éste muestra por los sucesos que conmueven el lugar en la siguiente pregunta:

¿Cómo, cuando estas campañas
están con tantos diversos
aplausos de paz y guerra
cubiertas, vos acudiendo
a tan civil ejercicio
vais penetrando lo espeso
destos montes, apartado
de tanto heroico comercio,
sin que la curiosidad
os lleve siquiera a verlo? (1966: 1023 a y b)

10Después de calificar de necio a Chichón por su incapacidad para entender el manifiesto desinterés por ver a Alejandro, la respuesta del filósofo plantea el siguiente cuestionamiento:

Pues ¿por qué me he de mover
a verle, cuando mi afecto
más fuera si fuera un hombre
tan sabio, prudente y cuerdo,
que llorara que no había
otros muchos mundos nuevos,
solo para despreciarlos
más que para poseerlos? (1966: 1023 b)

11Añade a esto un nuevo motivo de duda pues no logra explicarse, cómo con tanto poder, no alcanza Alejandro a enmendar el defecto que tiene en los ojos. Para Chichón eso carece de importancia, pues sostiene que las imperfecciones del cuerpo, no pasan al alma. La réplica contiene una afirmación del filósofo que sintetiza la propuesta de la obra pues considera que el verdadero poder estriba en la posibilidad que tiene el ser humano de llegar a dominar sus imperfecciones, sus defectos, por ello, se despide dejándole al gracioso este mensaje para trasmitir a Alejandro:

Y añade que si él es dueño
del mundo, yo lo soy más,
pues en contrarios extremos,
él lo es porque lo estima,
y yo porque lo desprecio. (1966: 1029 a)

12Desde esta apertura, en la que se configura el eje temático de la comedia, Chichón permanecerá estrechamente vinculado al desarrollo de la acción, pues es quien informará al protagonista acerca de las «extrañas borracherías» de Diógenes, que así es como califica el insólito comportamiento del filósofo, con lo que va a despertar su interés por conocerlo. Sin embargo, el momento del encuentro va a demorarse pues un episodio de los más conocidos, entre los que constituyen el anecdotario alejandrino, va a impedírselo. Se trata del retrato de Alejandro que, para ser enviado a su futura esposa Rojana, es encomendado a tres pintores griegos: Timantes, Zeuxis y Apeles. La dificultad que ofrecía tal tarea estriba en que el Emperador tenía un defecto en los ojos, tal como lo señalaba Diógenes. El triunfador es Apeles porque lo retrató de medio perfil, y así sin ocultar el defecto logra que pase desapercibido lo que le vale el cargo de pintor de cámara del rey.

13Con su incorporación a la Corte se reinserta la participación de Chichón en la trama de la comedia, pues, con anterioridad a su vida de soldado, ha sido criado del pintor al que abandonó en busca de un mejor estado pero no encontró, en la guerra, lo que buscaba. Por consiguiente, le propone volver a su servicio y se ufana de que es mejor que lo acepte porque ya sabe lo mal que le ha servido pues –le dice– «¿qué conveniencia mayor / que ver desde ahora, señor, / lo que has de pasar después?» (1966: 1029 a). Esta desvergonzada propuesta muestra de modo notorio la habitual actitud del gracioso que contrapone, a los modelos reconocidos de la fidelidad al amo y del respeto por los principios heroicos de la vida militar, su total prescindencia de compromiso ante las normas sociales.

  • 4 Estos nombres provocan la burla de Chichón quien pregunta: «¿son infantas de botica, / donde todo e (...)

14A continuación, Apeles se verá envuelto en un combate desigual para defender a la joven Campaspe que es perseguida por un grupo de soldados que quieren apresarla y Chichón no solo intenta disuadirlo de que no la defienda sino que, además, se esconde primero y luego se pasa al enemigo cuando ve que su amo va a caer herido. La intervención de las princesas prisioneras, Estatira y Siroes4, junto con la aparición de Alejandro, quien se conmoverá con la elocuente defensa de la joven, cierran la primera jornada. De este modo queda preanunciado el planteamiento del cuadrilátero amoroso en el que Alejandro, Apeles, Campaspe y Estatira se entrecruzarán entre amores y desamores. Por su parte, el gracioso, con el fin de no ser prendido junto con los soldados, miente y para justificar su presencia simula que estaba en ese lugar para esperar a Alejandro y acompañarlo a ver a Diógenes.

  • 5 Véase, a propósito de las relaciones de Juan Labrador con el rey, la interpretación de Marc Vitse ( (...)

15En la jornada segunda, Chichón será el mediador del postergado encuentro entre ambos contendientes, quien al enterarse el emperador del desairado desdén que muestra por conocerlo se decide a ser él quien acuda a la rústica morada del filósofo. Esta escena guarda similitudes con la de El villano en su rincón de Lope de Vega: la misma curiosidad por parte del poderoso y la misma confrontación de estilos de vida opuestos; cierta soberbia y falta de convenciones de Diógenes se aproximan en buena medida a las actitudes de Juan Labrador5. El gracioso es quien va a buscarlo a su cueva y aquí me permito un paréntesis, pues Calderón ofrece un tributo a Góngora en este comentario del acompañante de Alejandro, el general Efestión:

De la boca de una cueva
que a la falda de aquel risco
melancólica bosteza,
a el soldadillo que fue
a buscarle, sale. (1966: 1036 b)

16El comportamiento de Chichón, en tanto mediador de la reticencia del filósofo que se niega a salir porque «el sol aún no calienta» y la sorpresa del poderoso ante la negativa, lo muestra proclive a la burla y al escarnio del anciano como puede verse en la descripción de lo que hacía cuando lo fue a buscar:

En una media
tinaja, llena de lana,
metido hasta la cabeza
estaba que parecía
degollado de comedia:
sin que haya en todo el espacio
más cama, silla ni mesa
que un candil y cuatro libros. (1966: 1036 b)

17Cuando finalmente se produce el encuentro y se sientan para conversar, la didascalia indica que «Chichón hace como que le quita un piojo a Diógenes», y ante su pregunta de qué es eso le responde a Alejandro:

De este monarca
la caballería ligera,
que en desmandadas patrullas
va saliendo a pecorea
con el día. (1966: 1037 b)

18Al igual que en el diálogo inicial de la comedia, en cada ocasión en que con su desparpajo el gracioso ofende al filósofo, éste lo rechaza y califica de necio, de modo tal que, al funcionar como un ignorante que desconoce el sentido moral de su comportamiento, remeda en grado negativo la falta de comprensión que denota el mismo Alejandro, aunque sin burlarse, dado que su condición de héroe lo hace más permeable a las enseñanzas que recibe acerca de la disputa sobre cuál de los dos es más rico y dueño del mundo: el que ambiciona poseerlo o el que no desea poseer nada. Finalmente la confrontación se cierra con una apuesta acerca de quién necesitará antes la ayuda del otro: o Diógenes de las riquezas de Alejandro o éste de la ciencia del anciano. Ante la manifestación del rey que dice «que no siendo Alejandro, / ser Diógenes quisiera», sentencia que –según Efestión– «en los bronces de la fama / vivirá en el mundo eterna», el gracioso va a proclamar su afición por los bienes materiales:

                          Y quizá
habrá en el mundo poeta
que de ella se ría, diciendo,
que es delirio, y no sentencia,
trocar el cetro a los sabios. (1966: 1039 a)

19En la jornada tercera, el rey convoca a Chichón para que le explique cuál es el mal que afecta a Apeles que parece estar aquejado de una extraña enfermedad. Éste le describe los síntomas y por supuesto un chiste antes de partir a buscarlo le valdrá de cierre:

Yo iré, si en eso te sirvo:
pero tú verás en él
un mal tan fuera de estilo,
que una vez hipocondría,
y otra vez dría con hipo,
revienta de que es discreto,
y apenas es entendido. (1966: 1052 a)

20En la resolución final de los conflictos se va a dar la confluencia de la participación del filósofo que es convocado por el Rey para que con su sabiduría descubra la causa de la locura del pintor. Por cierto que no es otra que el amor por Campaspe y los celos que le provoca el saber que su señor, por quien guarda el respeto y decoro que le merece, trata de conquistarla desconociendo los sentimientos que albergan ambos enamorados. En las distintas instancias Chichón va a acompañar con comentarios cómicos y chistes más o menos ocurrentes los devaneos de los enamorados. Al conocer por boca de Diógenes la situación, Alejandro reacciona primero con desmedida violencia pero, de inmediato, recapacita y advierte la necesidad de enmendar sus defectos y demostrar que es capaz de dominar las pasiones que lo esclavizan.

21El final ordenado instaura los matrimonios de las dos parejas (Apeles-Campaspe y Alejandro-Estatira) de este amor «de filigrana», calificativo aportado por el gracioso que ejerciendo su siempre pronta ironía se burla del concepto del amor cortés y se vanagloria, en el saludo final, de quedar libre pues no se casa con nadie (1966: 1066 a - 1067 b). De este modo, el paréntesis de las armas concede la peripecia del aprendizaje necesario a todos, y más aún al héroe, para que sus virtudes se consoliden con la fama que trasciende en la historia.

La comicidad y los juegos del poder en Duelos de amor y lealtad

  • 6 Para aspectos relacionados con la ejemplaridad de la obra véase (Cirnigliaro, 2002 y 2003).
  • 7 Esta es la fuente que señala Ángel Valbuena Briones en la Nota preliminar a la edición de la comedi (...)

22Para el caso de esta comedia heroica no voy a detenerme más que en algunos aspectos de interés que permitan establecer muy puntualmente la presencia de la comicidad que se desarrolla entre las luchas por el dominio de Tiro y la presencia definitoria de Alejandro, como ya señalé, en la última jornada. Se trata de una comedia en la que prevalecen los conflictos bélicos, los triunfos y derrotas, pues no hay aquí un paréntesis sino una continuada disputa entre los persas, que ocupaban el lugar, y los fenicios que al derrotarlos los someten como esclavos6. Los cruces y enredos amorosos entre las dos parejas se integran en el relato que desarrolla Justino en las Historiae Philippicae donde se narra la rebelión de los esclavos de Tiro que mataron a sus amos, y en este punto es donde Calderón acude a la problemática del deber y la conducta moral que debe sustentarse en el ejercicio del poder7.

23El personaje del gracioso, llamado Morlaco, es el generador de las situaciones de comicidad y su presencia, en las momentos de mayor tensión dramática, se perfila sobre parámetros funcionales predeterminados como réplica negativa de las acciones heroicas. Así, desde el momento en que comienza la comedia en plena batalla entre los fenicios y los persas, ante la inminente derrota de estos, Toante que es su general los incita a volver a la lid, mientras que Morlaco proclama la huida: «…Salve el que pueda / la vida…» (1966: 1560 b). Al concluir el combate con la derrota fenicia, Deidamia, que es la nueva reina, determina que los vencidos pasen al servicio de los triunfadores y su principal función será la de construir las murallas de Tiro. Para evitar una «contagiosa epidemia», deciden arrojar al mar los cadáveres de los soldados entre los que se encontraba Toante que está inconsciente pero la intervención de Cósdroas, un anciano persa, detiene a quienes van a darle «antes que muera, / sepulcro a un vivo». Las voces de la disputa llegan a oídos de Leónido, el general fenicio, quien se interesa por la suerte del prisionero y recrimina a los soldados por su crueldad. De este modo va a salvarse el vencido general y, fingiendo que es hijo de Cósdroas y sin revelar su identidad, pasa a ser esclavo de su salvador, oculto bajo el nombre de Estratón.

24Ahora bien, a continuación, esta escena está puntualmente parodiada en otra en la que los mismos cuatro soldados que participaron en la anterior descubren a Morlaco que echado en el suelo simula estar muerto y tomándolo de brazos y piernas lo llevan hacia el mar. La reacción del gracioso los sorprende y este les explica que como no tuvo ánimo para huir

y como es prudencia
que se valga de la maña
a quien le falta la fuerza,
muerto me fingí, esperando
quedidito a que anochezca
para escapar sin ser visto. (1966: 1463 b)

25Esto desata un conflicto entre los cuatro soldados pues cada uno pretende haber sido el primero que lo encontró y tironean para quedarse con la presa pero, finalmente, ante la seguridad de que nadie pedirá su rescate deciden jugarlo parar ver quien se quedará con él y de este modo entre burlas y peleas terminan moliéndolo a palos. Con esta escena de tono entremesil se cierra la secuencia bélica y a continuación se perfila la historia amorosa de los protagonistas principales.

26El destino de Morlaco lo conocemos en la jornada segunda en la que reaparece perseguido por Flora, mujer del soldado que lo obtuvo por medio del juego, la que pretende castigarlo con un palo. Al encontrarse con Deidamia, el gracioso se queja del maltrato de su ama a la que califica de «regañona», «mal acondicionada» y en lugar de ser «ama que cría» es «ama que mata» porque después de estar trabajando todo el día en la construcción de la muralla, cuando regresa para descansar, debe realizar todas las tareas de la casa y hasta lo ata a la noria para suplir al asno que les falta. La reina recrimina a Flora y le ordena que lo trate mejor (1966: 1475 a/b).

27Este paso de comedia se desarrolla en medio de la preparación de un plan de la reina que pretende alejar de Tiro a su rival, la princesa persa Irífile, para favorecer su relación con el galán que ella desea. Por consiguiente, el enclave cómico funciona como un paréntesis que demora el curso de la acción y es, a la vez, una suerte de preanuncio de otra escena de gran comicidad de la jornada tercera. En efecto, el complot de los esclavos fenicios que deciden asesinar a sus amos simultáneamente la misma noche, se precipita del final de una jornada a la otra y es este el conflicto, evocado en el título del drama, al que debe enfrentarse Toante / Estratón ya que por lealtad no puede matar a su amo Leónido y lo esconde, aunque simula haber cumplido con lo pactado.

28Al comenzar la última jornada, la llegada de Alejandro Magno va a acercar la solución pues conocedor de la matanza por los informes de Zenón, uno de los sobrevivientes fenicios, y en particular de la supuesta injusticia cometida por Toante, se pone en marcha con su ejército para castigar al homicida «que da la muerte a quien le da la vida» (1966: 1489 b). A continuación, reaparecen Morlaco y Flora para jugar la escena tragicómica que opera como una pausa de distensión entre la violencia desatada y la resolución de la lucha en Tiro. Se trata de una secuencia geminada pero invertida, porque ahora es el gracioso quien persigue y castiga con un palo a la mujer, tal como antes lo había hecho ella, pues no ha cumplido con sus obligaciones de servirlo como corresponde a una esclava. Los gritos son escuchados esta vez por Irífile, quien defiende a Flora dado que se trata de una venganza injusta por parte de Morlaco quien ha matado a su marido y, por consiguiente, propone un castigo ejemplar que no llega a concretarse porque él promete enmendarse y no ofenderla más.

29Como puede apreciarse, Calderón ha logrado ensamblar, para el mayor logro del espectáculo teatral, estos juegos de comicidad como contrapartida de los actos de justicia que, en medio de la guerra, refrendan los principios éticos con los que deben regirse los hombres heroicos en el momento de tomar decisiones, tanto en el ejercicio del poder como en el trato con los otros. En el final de la comedia, Alejandro, al emprender un acto justiciero de venganza para con aquellos que piden su protección, demuestra saber comportarse con la equidad del consensuado modelo de emulación de las virtudes morales y políticas que son dignas de esperar en quienes ejercen el poder o rodean a los poderosos. No debe olvidarse el contexto histórico de celebración de la paz de Nimega a la que se asocia la representación de esta comedia como parece desprenderse de estas palabras que pronuncia el rey:

que de la guerra los triunfos
no hacen falta a mi grandeza;
que el hacer paces también
suele ser triunfos de guerra. (1966: 1503 a.)

***

30En estas dos comedias heroicas en las que Calderón nos propone la recreación de la figura de Alejandro Magno, desde su protagónica evolución en Darlo todo y no dar nada a su previsible y acordado comportamiento ordenador en Duelos de amor y lealtad, las secuencias cómicas a cargo de los graciosos que he analizado parecen cumplir, en su accionar, con la opinión de Ignacio Arellano (1994: 14-15) quien considera que «obedecen a un ingrediente indispensable en las expectativas de un teatro comercial en el que la figura del gracioso no puede ser expulsada.»

  • 8 En el intercambio de opiniones posterior a la lectura de esta comunicación, Maria Grazia Profeti se (...)

31Sin embargo, dentro del estereotipo en que están pautados, ofrecen modulaciones de diversa funcionalidad pues, si bien no se alejan del comportamiento habitual que ya ha sido analizado en estudios anteriores (Hernández Araico: 1986), una diversificación de los perfiles delineados permite comprobar los modos en que la codificación se adapta a cada situación. En el caso de Chichón, su papel de bisagra entre las dos líneas que estructuran la obra le ofrece al dramaturgo la posibilidad de cuestionar y poner en evidencia las opuestas concepciones vitales de los personajes en conflicto. En cuanto a Morlaco, las situaciones en las que aparece se circunscriben a pasos cómicos de cierta extensión en los que se reproducen en espejos deformantes las instancias y comportamientos de los personajes nobles, y que están construidos, sin duda, con la intención de demorar el curso de la acción y de establecer pausas que ayudan a la distensión del riesgo trágico8. Por lo tanto, es evidente que el requerimiento de la fórmula teatral es asumido por Calderón con mayor o menor grado de pertinencia y esto es lo que, en mi opinión, es necesario indagar en esos complejos itinerarios que la comicidad parece trazar cuando acompaña la materia histórica.

Bibliographie

Arellano Ignacio, «Sobre las lecturas trágicas calderonianas: El mayor monstruo del mundo (Notas para una síntesis del drama)», en Del horror a la risa. Los géneros dramáticos clásicos, Homenaje a Christiane Faliu-Lacourt, ed. I. Arellano, V. García Ruiz, M. Vitse, Kassel, Reichenberger, 1994, p. 9-41.

Calderón de la Barca Pedro, Darlo todo y no dar nada, en Obras completas, Dramas, ed. Ángel Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, 1966, 5ª ed., tomo I, p. 1022-1067.

Calderón de la Barca Pedro, Duelos de amor y lealtad, en Obras completas Dramas, ed. Ángel Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, 1966, nueva edición, 5ª ed., tomo I, p. 1459-1503.

Cirnigliaro Noelia, «Poder y ejemplaridad en Duelos de amor y lealtad», en Hacia Calderón, ed. E. M. Villarino y E. G. Fiadino, Mar del Plata, Universidad Nacional, 2003, p. 71-86.

Cirnigliaro Noelia, «Los postreros Duelos de Calderón», en El gran teatro de la historia. Calderón y el drama barroco, ed. M. Romanos y F. Calvo, Buenos Aires, EUDEBA, 2002, p. 41-60.

Hernández-Araico Susana, Ironía y tragedia en Calderón, Potomac, Scripta Humanistica, 1986.

Justinus Marcus Junianus, Histoire universelle de Justin, extraite de Trogue Pompée, trad. Jules Pierrot et E. Boitard, Paris, C.L.F. Panckoucke, 1829, Tomo II, lib. XVIII, cap. III, p. 7-11.

Profeti Maria Grazia, «De la tragedia a la comedia heroica y viceversa», Theatralia III, 3º Congreso Internacional de Teoría del Teatro, «Tragedia, Comedia y Canon», Vigo, Universidad de Vigo, 2000, p. 99-122.

Reichenberger Kurt y Roswitha, Bibliographisches Handbuch der Calderón-Forschung, vol. 1, Kassel, Edition Reichenberger, 1979.

Romanos Melchora, «Alejandro Magno y la ejemplaridad de la Historia antigua en el teatro de Calderón», en El gran teatro de la historia. Calderón y el drama barroco, Buenos Aires, EUDEBA, 2002, p. 17-28.

Vitse Marc, Eléments pour une théorie du théâtre espagnol du XVII siècle, Toulouse, Université de Toulouse-Le Mirail, 1988.

Notes

1 Kurt y Roswitha Reichenberger, (1979: I, 203-204) de acuerdo con datos consignados por Cotarelo, determinan que Darlo todo… se estrenó el 22 de diciembre de 1651 en el cumpleaños de la Reina doña Mariana de Austria; en cuanto a Duelos… la fecha posible de 1678 está determinada con la probable referencia a la paz de Nimega que se encuentra al final de la comedia (1979: I, 233-235).

2 Cito por la edición de Ángel Valbuena Briones, Obras completas de don Pedro Calderón de la Barca, tomo I, Dramas, Madrid, Aguilar, 1966, nueva edición, p. 1022-1067.

3 Juega, por ejemplo, con que conoce la expresión «moza de cántaro» pero que nunca oyó «viejo de cántaro», (1966: 1023 a).

4 Estos nombres provocan la burla de Chichón quien pregunta: «¿son infantas de botica, / donde todo es jerigonza?» (1966: 1031 a).

5 Véase, a propósito de las relaciones de Juan Labrador con el rey, la interpretación de Marc Vitse (1988: 591-651), donde establece una estrecha vinculación temática con el que denomina «complejo de Diógenes» que explícitamente desarrolla Calderón en esta comedia.

6 Para aspectos relacionados con la ejemplaridad de la obra véase (Cirnigliaro, 2002 y 2003).

7 Esta es la fuente que señala Ángel Valbuena Briones en la Nota preliminar a la edición de la comedia en las Obras completas de Calderón, (1966: 1459). Puede comprobarse en la versión de Marcus Junianus Justinus, Tomo II, lib. XVIII, cap. III, (1829: 7-11).

8 En el intercambio de opiniones posterior a la lectura de esta comunicación, Maria Grazia Profeti señaló la conveniencia de estudiar el condicionamiento de los dramaturgos a las cualidades interpretativas de los cómicos de las compañías teatrales, perspectiva que analizaré en otro trabajo.

Auteur

Universidad de Buenos Aires, Argentina

© Presses universitaires de Provence, 2015

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