Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Tiempo e historia en el teatro del Siglo de Oro

 | 
Isabelle Rouane Soupault
, 
Philippe Meunier

La historia dramatizada y su recepción ideológica

Historia y teatro. Don Pelayo y Covadonga en 1613, en 1808 y en 1855

C. George Peale

Texte intégral

  • 1 He tenido en cuenta la gama de planteamientos publicados por Álvarez Junco (2001, 2013), Boyd (1997 (...)
  • 2 Biblioteca Palatina, Parma, CC* IV. 28033. LXIII.
  • 3 Dichos testimonios están documentados en el aparato de la reciente edición crítica por William R. M (...)

1El tema que voy a tratar es el motivo fundacional de la historia nacional española de don Pelayo y la batalla de Covadonga, pero no pienso realizar un cotejo entre una comedia y sus fuentes cronísticas y romanceriles. Más bien me propongo ajustar y matizar las encuestas historiográficas que se han planteado en años recientes1, para apreciar cómo la historia y una comedia, El alba y el sol, de Luis Vélez de Guevara, fueron utilizadas como un instrumento ideológico en tres épocas diferentes. Las bases de mi exposición serán el texto más antiguo de la obra —un manuscrito de fines del siglo XVII—2, la suma de cambios efectuados durante los siglos XVIII y XIX por la compañía real del Teatro del Príncipe documentadas en los apuntes de dicha compañía, y la suelta ilustrada que Vicente de Lalama editó para la producción teatral de 18553. Finalmente, espero hipotetizar por qué las corrientes ideológicas de la época isabelina borraron la obra del horizonte cultural.

  • 4 Nació en 1553, pero no se sabe la fecha exacta. Cf. Feros 33, nota 4.

2El alba y el sol es una comedia histórico-legendaria compuesta con el doble propósito de rememorar al rey Pelayo y los inicios de la Reconquista, y de celebrar el linaje y así promover los intereses del duque de Lerma, don Francisco Gómez de Sandoval y Rojas—más precisamente, para celebrar los sesenta años del Duque, en septiembre u octubre de 16134. Para realizar ese doble cometido, recreó episodios recordados en las crónicas y en el Romancero, engastándolos en una serie de situaciones novelescas.

  • 5 Brooke 32-36, Schroth, Tropé, Williams 18-19, 88-89, 229, Banner.
  • 6 Según Schroth, Lerma fue el primer « non-royal mega-collector » de la temprana edad moderna, con un (...)
  • 7 Cervera Vera, Bienes muebles, 16-19, 23-26.
  • 8 Pérez Bustamante calcula que Lerma gastó más de 10.000.000 de ducados en la construcción de palacio (...)

3Bien se sabe que el duque de Lerma, como mecenas, tenía una pasión especial por las artes como medio útil para comunicar su poder5. Su aprecio de la originalidad creativa y la ejecución de alta calidad son evidentes en sus colecciones de arte6 y vajilla de plata7 y en sus proyectos de construcción8. También en las letras. Es evidente que cuando Luis de Góngora envió los manuscritos del Polifemo y las Soledades a Madrid en mayo de 1613, circularon y fueron leídos ávidamente en el círculo de Lerma como algo novedoso y significativo.

4Se nota en la pieza un espíritu de experimentación poético-teatral cuya métrica y léxico avalan dicho terminus ad quem. Ese mismo espíritu se nota en su ampliado concepto escenográfico que dinamizaba la totalidad del espacio teatral, en las tablas, entre los bastidores, en los balcones y en medio del público sentado en la platea. Esas cualidades teatrales debieron de ser especialmente eficaces cuando la obra se representó para sus Majestades, el duque de Lerma y la gente de Palacio en el corral de la Casa del Tesoro, con sus galerías alrededor, sin duda ocupadas por miembros de la comparsa durante la extensa escena climáctica de la batalla, que ocupa la mayor parte de la tercera jornada y que desde el principio orienta la acción de El alba y el sol.

5La originalidad, la fina ejecución y la novedad son evidentes desde sus líneas iniciales, que sorprenden por su familiaridad:

Sale el Infante Pelayo, de galán, con la espada desnuda.

PELAYO

¡Oh, bruto desbocado,

con la indómita espalda mide el prado,

y en tu sangre teñido

a rojo trueca el alazán vestido!

¡Desjarretado muera

quien despeñar al mismo dueño espera,

aleve y enemigo

que es justo, aunque en un bruto, el castigo

que, manchando estos llanos,

a quien sobran traiciones falten manos!

De aquí, sin duda, el Cielo

no permite que pase mi desvelo,

y ha hecho su caída

de mi fama instrumento, y de mi vida,

que este impulso que llevo

en todo es prodigioso, en todo es nuevo.

Estos valles y montes

distritos son de Asturias, y horizontes

de las montañas frías

que llaman de León, y esas sombrías

alamedas que bajan

y de riscos y sendas se desgajan,

ya ceñidas de hiedras,

ya celando cristales que en las piedras

se rompen despeñados

de esos cabezos rudos a los prados

de aquella verde falda

del Esla son corona de esmeralda.

Comience el Cielo agora

a encaminar mis pasos, que la aurora,

nácar vertiendo, y risa,

de la mano del sol los campos pisa.

(v. 1-32)

  • 9 Los estudios métricos de Fernández Guillermo se refieren a Lope y Calderón, pero sus atinadas obser (...)

6Por un lado, está claro que para describir el caballo desbocado que corre furioso por un prado lanzando al futuro rey Pelayo, Vélez se apropió de las fórmulas sintácticas y léxicas de las silvas pareadas de la Soledad primera de Góngora. Por otro, no puede haber duda de que se trata de un texto que prefigura las inmortales silvas con las que años después Calderón daría principio a La vida es sueño. El alba y el sol no fue la primera comedia que se abrió con silvas —ese honor, si lo es, corresponde al libreto de Venus y Adonis, de Lope, compuesto entre 1595 y 1603—, pero que yo sepa, no hay comedia anterior a El alba y el sol que se iniciara con silvas pareadas, cuya función dramática y estructural se haría una convención poética de la Comedia Nueva. De Vélez en adelante, la silva pareada, con su prosodia que linda en el versolibrismo, se empleaba para introducir situaciones caóticas de alta intensidad9.

7Pero además, llaman la atención la sintaxis hiperbática y el rico léxico gongorino. Efectivamente, a lo largo de la obra Vélez empleó un extenso repertorio de voces cultas, la mayoría de ellas registradas en el Polifemo y en las Soledades:

  • 10 Con la excepción de arquilope y siéneco, estos cultismos están documentados por Alonso in La lengua (...)

abortar, absorto, alba, aljófar, ambición, aplauso, armonía, arquilope (‘cabelludo’), arrogante, arrogancia, áspero, áspid, asunto, atención, atento, atractivo, aurora, celar, basilisco, celestial, ceremonia, clima, columna, confusamente, copiar, defender (‘prohibir’), deponer, dilatar, diligencia, diluvio, divi­dir, dulce, eclipsar, edificio, efeto (efecto), ejemplo, elemento, engreírse, envidioso, error, esclarecido, escollo (italianismo), esfera, esfuerzo, esparcir, excitar, experiencia, extraordinario, fatal, fatiga, fénix, femenil, fineza, fingir, fortuna, fulminar, funesto, furia, furor, gemir, generoso, gigante, gloria, glorioso, gracia, heroico, hipogrifo, historia, honorar, ignorante, ilustrar, imitar, impulso, inclinación, inclinar, inculto, indigno, indómi­to, industria, ingrato, inocencia, insignia, instrumento, invicto, jurisdición (jurisdicción), luengo, luminoso, memoria, mentido, metal, militar, misericordia, mísero, monarquía, nácar, naufragio, notorio, número, obligación, obsequio, obstinadamente, ocasión, océano, oficio, oprimir, osadía, ostentar, patria, penetrante, peregrino, planta, pluma, polo, pompa, porción, precipitar, premio, principio, prodigioso, refugio, remiso, remitido, renunciar, repetir, resistencia, restituir, rígido, ruina, rústico, sacrílego, sacro, satisfacer, secreto, secuaz, seña, siéneco (‘arsénico’), silencio, solicitar, sonoroso, teatro, temeridad, topacio, traducir, trofeo, tragedia, vulgo10.

  • 11 Ver Boyd (2002), Grieve.
  • 12 Una fuente de esta llamada patriótica es, por supuesto, la Numancia de Cervantes, que ha inspirado (...)

8Desde el punto de vista de la técnica poética, la originalidad de Vélez de Guevara le habría deleitado al duque de Lerma. Le habría agradado también su trama imaginativa. En el siglo XVII, como en la actualidad, la batalla de Covadonga era una cifra cuya sustancia fue informada por el mito, por la leyenda, por agendas culturales, y, en menor grado, por la historia11. En El alba y el sol, Vélez fundió todos esos discursos. La agenda cultural se enuncia explícitamente en el Acto I por la figura de España, quien le exhorta a Pelayo a defenderla contra los infieles12; la agenda personal —es decir, la exaltación del linaje de los Sandovales— se advierte en una relación del personaje de Sando. Según algunas versiones de la batalla, Sando Cuervo cortó un gran tronco con el que bloqueó la empinada senda que subía al bastión asturiano en la gran cueva. Por eso fue imposible que los moros montaran un ataque frontal, y facilitó que los cristianos los matasen uno a uno. Como un tronco no es la utilería más fácil de manejar, Vélez lo redujo a una viga cargada por el personaje cada vez que sale a escena. Durante la batalla del Acto III Sando siega a dos o tres moros con cada giro de su viga. Al fin, será condecorado por su valor, y los Sandovales se quedarán con su emblema heráldico.

  • 13 Según Ashcom, Vélez fue el mayor exponente de la Comedia Nueva del tipo de la mujer varonil. Además (...)

9Vélez personifica a Florinda la Cava como una vampiresa erótica y un poco sórdida; representa al general Alcama como un personaje pragmático y de aire corte; y su colaborador cristiano, el arzobispo don Opas en todo momento habla con diplomacia y en tonos razonados que resaltan la alevosía de su traición; Alba es una serrana de extraordinarios dotes físicos, quien encarna la mitología asturiana13; y Pelayo es debidamente heroico en todos los sentidos—un guerrero fuerte pero vulnerable, que sabe inspirar y liderar, cristiano devoto y marido fiel que fundará la larga línea de reyes españoles. Todos los personajes —Pelayo, Sando, Alcama, don Opas, Alba y Florinda—salen a escena para la gran batalla final, en la que la audiencia seguramente se habría deleitado en ver aquellas actrices, no solamente vestidas de hombre, sino corriendo y luchando enroscadas como gatas.

10Maria Grazia Profeti ha observado en su introducción que El alba y el sol fue concebido para representarse en el corral, pero la obra tal como la compuso Vélez en 1613 no pudo representarse en cualquier teatro, porque las acotaciones dirigen un grado extraordinario de movimiento horizontal y vertical dentro y fuera del campo visual del público:

                              Tocan caja, y voces dentro.

NN

ORPAS

¡Guerra! ¡Viva África, viva!

PELAYO

¡España viva mil veces!

2585

ALCAMA

¡Alá parece que intenta

darles su amparo, Florinda!

      Bajando del monte al tablado tras Pelayo, Sando, con
     la bandera, y
Asturianos, con espadas desnudas, Alba,
          con rodela y espada,
Marruca, con un chuzo, Cha-
         morro
tocando el atambor, y al son de cajas y clarín
                  dan batalla a los Moros, quienes se retiran
                    y se entran, y queda solo
Chamorro.

OO

[…]

        Tocan cajas. Esto es habiendo bajado tras Pelayo,

     Sando, con la bandera y las espadas desnudas, y Alba,

        con rodela y espada, y Marruca, con un chuzo, y

        Chamorro, tocando el atambor, y pelean con los

         Moros que están abajo en el tablado, y vanse

             retirando los Moros, menos Chamorro.

QQ

[…]

                             Ruido de batalla dentro.

RR

[…]

                 (Cae un turbante a los pies de Chamorro.)

SS

[…]

           Suena ruido de batalla, y hablan dentro Pelayo y Sando

YY

PELAYO

¡Sando, válgame tu brazo!

2670

SANDO

¡Solo ese apellido quiero

para mi sangre, Pelayo!

¡Muera esta canalla!

             Salen los Moros retirándose de Pelayo, y Sando, que trae

ZZ

              la bandera, Alba y Los Asturianos, y los meten dentro.

PELAYO

                                     ¡A ellos!

ALBA

¡Recado tendrán también

por de zaga, pues los piechos

2675

yan fincan también guaridos!

PELAYO

¡Mueran, Alba!

ALBA

                                     ¡Non atiendo

a dejar de estos paganos,

Pelayo, pelo ni güeso!

11Como se ve, la acción se mueve entre bastidores para volver luego al escenario, cuando un turbante cae a los pies de la figura del donaire Chamorro: Se oye que la batalla entre bastidores arrecia y que por un momento Pelayo se encuentra rodeado, cuando lo ampara Sando. Vuelven a escena, y juntos ahuyentan al enemigo.

  • 14 « Sale La Barbuda por en frente del tablado a caballo, con una lanza en la mano » (Los hijos de la (...)

12Con acotaciones que especifican efectos sonoros y acciones simultáneas en escena y entre bastidores, Vélez expande el espacio performativo, moviendo la acción fuera del campo visual del espectador, pero no fuera de su campo auditivo. Es más, mueve la acción verticalmente por todas partes del teatro. Y no solo eso, con una dirección sencilla involucra al público al espacio dramático con la marcha victoriosa al final: «Sale Alba por el patio a caballo». Es decir, la protagonista entra desde el fondo del corral, en medio del público. Es la misma técnica que Vélez usó anteriormente en Los hijos de la Barbuda, El mejor rey en rehenes y La Serrana de la Vera, y que volvería a utilizar en La mesa redonda, La rosa de Alejandría, El cerco de Roma por el rey Desiderio y Las tres edades del mundo14.

  • 15 En una noticia con fecha del 20 de enero de 1607 Luis Cabrera de Córdoba informó : « Háse hecho en (...)

13La verticalidad de la batalla habría sido difícil de teatralizar, y en 1613 ni el Príncipe ni el Corral de la Cruz habrían sido capaces de acomodar tal producción, tampoco el patio de un palacio nobiliario. En cambio, el corral que en 1607 se construyó en el segundo patio de la Casa del Tesoro, anejo al Real Alcázar, habría sido perfecto, con sus tres balcones, su resonante acústica y su fácil acceso al exterior para el gran desfile ecuestre al final del espectáculo15.

14En fin, ¿qué tiene todo esto que ver con el duque de Lerma? ¿Cómo celebra El alba y el sol el linaje de su familia?

  • 16 Ver Feros 101-103.
  • 17 Trátase de la Prosapia de Christo […], donde se expone la genealogia del Rey Phelippe III, y la de (...)

15Antonio Feros llama la atención en el que el Duque intentara realzar su distinción social y su honor por medio de proyecto encargados que embellecieran su árbol genealógico16. Un autor, Diego Matute de Peñafiel Contreras, hasta tuvo la genialidad de trazar la genealogía de Lerma hasta Adán y Eva, Hércules y Eneas17. La versión de genealogía expuesta por Vélez de Guevara en El alba y el sol, sin dejar de ser fantasiosa, parece más plausible. Nos hace creer que los Sandovales estuvieron presentes desde los albores de la Reconquista, y que los antecesores del Duque encarnaron los mismos orígenes y la esencia de España:

SANDO

Mi nombre es Sando,

mi sangre del mejor tronco

que montañeses solares

entre peñascos, abortos

de su aspereza, a Castilla

dieron ramas y pimpollos

animados. Desde niño

fui inclinado a vitoriosos

progresos. Serví de paje

a Rodrigo, y cuando el bozo

apenas bordó mis labios,

me ciñó la espada él propio,

armándome caballero,

uso antiguo de los godos.

En los reencuentros que tuvo

con Witiza y con otros

tiranos que pretendieron

quitarle el reino, yo solo

fui causa de darle, Infante,

más vitorias, más despojos,

sin arrogancia, Pelayo,

que sus capitanes todos.

Pero, cuando el Cielo quiere

castigar un reino, poco

ningún valor aprovecha,

que a su brazo poderoso

no hay acero que resista

ni muro que le haga estorbo.

Y así, del furor alarbe,

mil veces sangriento y roto,

guardándome para ti

la vida el destino, hoy tomo

puerto a tus pies, y en el pecho

esta bandera atesoro,

que con las armas de España

alcé entre los pies furiosos

de las yeguas berberiscas

y los andaluces potros,

así pudiera a mi rey,

mas éste, como más propio

retrato suyo, será

a tu lado contra el moro,

a pesar de la fortuna,

haciendo testigos sordos

esos peñascos, gigantes

de los celestiales globos,

iris de nuestras tormentas,

de tu valor testimonio,

laurel de nuestras hazañas

y escudo del nombre godo.

                                         (v. 240-289)

16Se recordará que que al final de la comedia el rey Pelayo honra el valor de Sando, no solamente con un oficio y título, el de Rey de Armas, sino también un apellido nuevo, Sandoval —¡Sando, válgame tu brazo! > Sando, val > Sandoval— y un escudo heráldico que conmemoraba sus heroicos proezas con la viga, un campo de oro —el color del hombre que ha superado las pruebas— terciado por una banda de sable:

PELAYO

Y ansí, pues del embarazo

en que cercado del moro

se vio mi real decoro,

«¡Sando, válgame tu brazo!»

diciendo, me defendisteis,

un rey por armas os doy,

y el apellido, desde hoy,

que de mi voz merecisteis

escuchar, con una banda

atravesada que diga

la proeza de la viga

de Covadonga en demanda

de la vitoria que el Cielo

hoy nos ha dado.

                                  (v. 3088-3101)

  • 18 Gutiérrez 21-26, 91-94, MacCurdy 38-68, Feros 230-239, Peale 127-128.

17En 1613, una defensa tan vigorosa y abierta de los Sandovales probablemente no habría tenido buena acogida en los teatros públicos, porque el tema de la privanza era una delicada cuestión candente18. Pero dentro del privilegiado recinto de Palacio, donde imperaba la autoridad del favorito real, el espectáculo, la originalidad poética y los mensajes textuales y subtextuales de El alba y el sol sin duda fueron apreciados por los destinatarios principales de la comedia, que fueron el rey Felipe y el propio duque de Lerma, y seguramente tuvieron una cálida recepción por los invitados de la audiencia que dependían de su favor. Quizás por esto mismo no se documenta ninguna representación de la obra hasta 1660 y 61, lejos de la Corte, en Sevilla y Córdoba.

18A partir de 1693 El alba y el sol cobró nueva vida. Efectivamente, se hizo un componente central del repertorio de la Compañía Real—en 1707 se montó, por ejemplo, para celebrar el nacimiento del príncipe Luis, y, un siglo más tarde, la victoria sobre los franceses en Bailén (19-VII-1808) y la recuperación de Madrid por el general Castaños (13-VIII). Durante los cuatro días siguientes, del 14 al 17, los cómicos, músicos, tramoyistas y dependientes de la Compañía Real hicieron un donativo de balde para el ejército. Según El Diario de Madrid, «Sacáronse 21.366 reales».

  • 19 En los trozos citados a partir de aquí, para ahorrar espacio y facilitar el aprecio de la evolución (...)

19La producción de 1808 no era la misma Alba y el sol que se estrenó casi dos siglos antes. Como se ve a continuación, el lirismo original de Vélez, que en algunas producciones del siglo XVIII estaba atajado entre corchetes, en 1808 quedaba definitivamente borrado19:

     Selva corta con árbol, banco de peñascos y ramos. En el árbol

     A

           hay una asta de bandera que ha de servir a su tiempo.

       Sale el Infante Pelayo, de galán, con la espada desnuda

PELAYO

¡Oh, bruto desbocado,

con la indómita espalda mide el prado,

y en tu sangre teñido

a rojo trueca el alazán vestido!

[¡Desjarretado muera

5

[quien despeñar al mismo dueño espera,

[aleve y enemigo,

[que justo, aunque en un bruto, el castigo

[que, manchando estos llanos,

No [a quien sobran traiciones falten manos!

10

[De aquí, sin duda, el Cielo

[no permite que pase mi desvelo,

[y ha hecho su caída

[de mi fama instrumento, y de mi vida,

[que este impulso que llevo

15

[en todo es prodigioso, en todo es nuevo.

Estos valles y montes

distritos son de Asturias, y horizontes

[de las montañas frías

[que llaman de León, y esas sombrías

20

[alamedas que bajan

No [y de riscos y sendas se desgajan,

[ya ceñidas de hiedras,

[ya celando cristales que en las piedras

[se rompen despeñados

25

[de esos cabezos rudos a los prados

[de aquella verde falda

[del Esla son corona de esmeralda.

Comience el Cielo ahora

a encaminar mis pasos, que la aurora,

30

nácar vertiendo, y risa,

de la mano del sol los campos pisa.

20La poesía cedió lugar a la exposición rápida y literal. La misma cualidad se observa a lo largo de la obra, incluso en la decoración del escenario proscénico. Ese literalismo escénico se haría aun más acusado en la última producción de la obra, en 1855, que se puede ver en la siguiente acotación:

         El teatro representa un bosque fragoso y espeso; a la izquierda

      A

            habrá unas ramas, de donde a su tiempo se cortará un asta

                         para una bandera; comienza a amanecer.

ESCENA PRIMERA.

            Don Pelayo, cubierto, de arnés, y a la usanza goda,

                   sale por la derecha con la espada desnuda.

PELAYO

¡Ya el bruto desbocado,

con la indómita espalda mide el prado,

y en roja sangre teñido

a rojo trueca el alazán vestido!

¡Desjarretado muera

5

quien despeñar al mismo dueño espera,

aleve y enemigo,

que justo, aunque en un bruto, el castigo

que, manchando estos llanos,

a quien sobran traiciones faltan manos!

10

De aquí, sin duda, el Cielo

no permite que pase mi desvelo,

y ha hecho su caída

de mi fama instrumento, y de mi vida,

que este impulso que llevo

15

en todo es prodigioso, en todo es nuevo.

Estos valles y montes

distritos son de Asturias, y horizontes

de las montañas frías

que llaman de León, y esas sombrías

20

alamedas que bajan

y de riscos y sendas se desgajan,

ya ceñidas de hiedras,

ya celando cristales que en las piedras

se rompen despeñados

25

de esos cabezos rudos a los prados

de aquella verde falda

del Esla son corona de esmeralda.

Comience el Cielo ahora

a encaminar mis pasos, que la aurora,

30

nácar vertiendo, y risa,

de la mano del sol los campos pisa.

21No sería equivocado decir que las veintisiete producciones de El alba y el sol que se realizaron entre 1803 y 1855 fueron radicalmente expurgadas, en parte por razones de la moral católica, en parte por razones políticas, y en parte por razones de la epistemología burguesa del Ochocientos. Quedaron muy reducidas, por ejemplo, las intervenciones del obispo don Opas y se atenuaron los requiebros amorosos entre don Pelayo y Alba. En todo momento se recalcan el concepto de unidad nacional y la noción del reino godo de Asturias como el germen esencial de una idea general, si bien vaga, de la identidad de España. Las reflexiones históricas escritas por Vélez de Guevara desaparecen, así como los motivos complejos detrás de las emociones y los matices líricos con los que les dio textura afectiva. En su lugar se sublima un patriotismo apasionado pero superficial. Buen ejemplo de esta reorientación es la secuencia de la epifanía soñada de Pelayo al principio del Acto I:

     Acuéstase, quedándose dormido al pie de un sauce que ha

C

       de haber, con sordina, y sale Un Moro tirando de una

        cadena de quien está rodando Una Mujer que hace a

       España, vestida de luto, y un velo negro sobre la cara.

ESPAÑA. Canta :

[Siento desprecios,

D

[rigores lloro,

[cautiva gimo,

[y en tanto ahogo,

80

[solo tu espada deshará, Pelayo,

[las prisiones que siento, gimo y lloro.

   ¿Agora duermes, Pelayo?

¿Agora cierras los ojos,

león de España?

PELAYO

                             ¿Quién eres?

85

ESPAÑA

La que pidiendo socorro

a tu valor, te dio agora

voces.

PELAYO

           Mujer, no conozco

por tu voz ni por las señas

del funesto y triste adorno

90

tuyo quién seas.

ESPAÑA

                            Infante,

reliquia antigua del Godo,

España soy, madre tuya,

que este africano espantoso

me lleva en esta cadena

95

cautiva, pagando todo

un reino culpas de un rey,

delitos de un hombre solo.

Sí [Ten lástima, que sus pies

[bárbaros las hojas del oro

100

[del laurel de mi cabeza

No [pisen, que arrastren los rojos

[españoles estandartes

[que temieron los dos polos

[sus agarenos caudillos.

105

Despierta, Pelayo heroico,

que a ti te toca la empresa

de mi libertad! ¡Los toscos

[peñascos de Asturias sean

[muros que, teniendo en hombros

110

[tu valor, Fénix te juren

[de los orlados despojos

[de tus claros ascendientes,

[y del sol, pájaro hermoso

[y sol de España, las medias

115

[lunas de plata del Moro

[a plumas, Infante, y rayos

[eclipse, porque remotos

[climas, con altas hazañas

[dando prodigios y asombros

120

[deciendan gloriosamente

[de tu pecho generoso,

No [como esperan las edades

[tanto Ramiro y Ordoño,

[tanto Bermudo y García,

125

[tanto Sancho, tanto Alfonso,

[Enrique, Juan y Fernando,

[tanto Filipo glorioso

[y tanto Carlos invicto,

[de cuyos hechos corono

130

[en esperanza estas trenzas

[que sueltas bañan mis ojos

[en las lágrimas sangrientas

[que, viéndome esclava, lloro,

[de un alarbe, de un pagano,

135

[que me atropella en oprobio

[de mis blasones antiguos,

[de mis hijos valerosos.

Triste causa, estoy cautiva,

muestra a la fama y a la afrenta recia

140

del moro aprisionada.

Mi laurel es despojo de su espada,

y los dorados rayos que dilata

mi sol todavía eclipsa de su plata.

Rodrigo así me ha puesto entre cadenas,

145

y pues la sangre heredas de sus venas

de las Asturias, sal a la venganza

la afrenta a ti te alcanza,

pues eres feliz rama

y el gran Rodrigo vuelve por su fama.

150

Vuelvan, porque prosigan tus blasones,

tus gloriosos pendones,

desde el feliz Ramiro generoso

hasta el quinto Felipe valeroso.

Despierta del letargo y el beleño,

155

Pelayo, yo te animo. Deja el sueño.

   ¡Al arma! ¡Al arma, Pelayo,

              (Tocan cajas.)

E

y sal de aqueste confín

a ser contra el moro rayo !

¡Cause a su seta desmayo

160

del Evangelio el clarín!

              (Soñando.)

F

PELAYO.

¡Ya voy, ya las armas tomo,

madre España, en tu defensa!

ESPAÑA

¡Despierta, Pelayo!

MORO

                                ¡Locos

son tus intentos, España,

165

que no hay humano socorro

para sacarte del yugo

africano!

(Tirando de ella.)

G

PELAYO

                   ¡Aguarda, moro,

que a mi brazo y a mi acero

destina el Cielo piadoso

170

su rescate!

MORO

                    Esa arrogancia

verás convertida en propios

escarmientos. Ven y besa,

nación soberbia de todos

aborrecida, mis plantas.

175

ESPAÑA

¡Pelayo, Pelayo!, ¿cómo

me dejas? Agora es tiempo,

pues repiten mis sollozos:

Canta:

   Siento desprecios,

H

rigores lloro,

180

cautivo gimo,

y en tanto ahogo

solo tu espada deshará, Pelayo,

las prisiones que siento, gimo y lloro.

Éntranse, y tocan sordina, y llore dentro España.

I

PELAYO

Siguiendo voy con los ojos

185

tus plantas.

          (Despierta y se levanta.)

J

                     Pero ¿qué es esto?

¿Duermo o velo? ¡Qué espantoso

sueño! ¿No estaba conmigo

hablando España, de un moro

cautiva en una cadena,

190

de sus cabellos el rostro

cubierto, y llena de luto,

solicitando el socorro

de mis brazos? Sueño ha sido,

y verdad, asunto propio

195

de mis altos pensamientos.

            Tocan arma y marcha.

K

22Se trata de un sueño bastante complejo desde el punto de vista teatral, ya que en la versión original se abre y se cierra con música que distingue la escena del discurso dramático principal. Además, combina múltiples perspectivas, la de Pelayo, la de España y la del Moro, y maneja los efectos sonoros de las cajas, que se tocan dentro del ámbito soñado, y que le despiertan al héroe en el ámbito empírico de la trama. Pero en las producciones decimonónicas, como se ve, la secuencia quedó muy aminorada. Toca una sordina al principio, pero sin el canto de España. Se borró el metaforismo que evoca el conflicto entre grandes imperios en los vv. 99-120, se suprimió el resumen de las glorias futuras de la Corona Española en los vv. 121-135, y se obvió la posibilidad de malentendidos al eliminar los vv. 160-161. O sea, la obra que presenciaron los públicos del siglo XIX era patriótica, apasionada, y poco sutil, por no decir superficial, o aun, vulgar. Plasmaba una estética y ética que se pueden parangonar con el cine de acción norteamericano de la actualidad, que asimismo está orientado a la burguesía.

23En 1855, tras una promovida refundición en cinco actos, y su correspondiente edición especial, del año anterior, el conservadurismo del gobierno se hizo sentir en el teatro, y El alba y el sol desapareció, no solamente de las tablas, sino también de los manuales de referencia. Cabe preguntarse, ¿por qué?

  • 20 Resumo a grandes brochazos a Esdaile 85–122.

24Me permito proponer dos razones: Primero, tras el menudo Bienio Progresista, cuyas propuestas constitucionales y económicas resultaron ineficaces ante la resistencia de las conflictivas facciones socio-políticas y las presiones del Carlismo —derrotado, pero vivo todavía en el norte y este de la Península— y de la élite volvieron a imponer esquemas reaccionistas sobre el Estado, lo cual es el fundamento de la segunda razón. Las reformas económicas del gobierno de Leopoldo O'Donnell abrieron las puertas del Estado a los intereses de Gran Bretaña y, en especial, Francia, que subvencionó la banca e invirtió grandes capitales en el desarrollo industrial del norte a través de la Compañía de los Caminos de Hierro del Norte, o sencillamente, el Norte. Política y económicamente, España en poco tiempo se hizo un país ocupado, no por tropas, sino por el capital y sus palancas institucionales20.

25Siendo El alba y el sol esencialmente una obra de resistencia nacional, no era difícil reconocer el subtexto antifrancés, desde la exhortación soñada de España hasta la arenga final de Alba:

                    Sale Alba por el patio a caballo.

      YY

ALBA

Pelayo, reye de Asturias,

que Dios sigros luengos guarde

[para blasón de los godos

3130

[e pavor de los alarbes,

con vuesa velada e nuesa

señora, dueña tan grande,

[que de su prez vestir puedes

[todas las del siglo de antes,

3135

[a quien fizo la ventura

[de partes tan divinales,

[que la catadura finca

[en ella por menor parte,

[y a quien, donando la buena

3140

[venida al su vasallaje,

[vegadas mil le besuca

[Alba las patas reales,

[somo este trotón que suelto

[fallé entre esotros que pacen,

3145

sin los moriscos jinetes,

entre la grama su sangre,

mudando de mientes, vengo

a deciros que sigades

si a León ganar queréis

3150

de los moros el alcance,

que non es de corazones

vallentes el contentarse

con una vitoria sola

cuando fincan favorabres

3155

los cielos en nuesa ayuda,

[y en nueso socorro trae

[ochocientos vizcaínos,

[fijos del Sol e de Marte,

[nuesa señora la Reina,

3160

[que viva tantas edades,

[que al tiempo en zaga dejedes,

[los dos del moro triunfantes.

[¡Al arma, Pelayo, e cierra

[España! ¡Suenen los parches

3165

[e los cristianos crarines

[fasta entrar por los adarves

[de León! ¡Tomad trotones

[de tantos como vos salen

[al encuentro, que hoy te puedes

3170

[facer, de sus homenajes,

¡Pelayo, rey! ¡La Fe viva!

¡Al arma, e fasta que bajen

a beber nuesos trotones

de Guadalquivir al margen

3175

non paremos! (Ap.: ¡Santïago,

que ansí cuido despicarme

de mis sandios amoríos,

de mis celos barraganes!)

¡Ea, a yantar, asturianos,

3180

a León, o al Cielo, enantes

que en otra vegada el día

la espuma del mar la bañe!

¡Seguidme, que la primiera

siempre soy en los combates,

3185

e para que salga el Sol,

siempre ell Alba va delante!           Vase.

ZZ

  • 21 Ver Peiró, Gómez Ochoa, Felipe Redondo (2011, 2012).

26Aun con las grandes podas, era imposible negar la afirmación y defensa de los valores autóctonos ante la imposición de un régimen extranjero. A través del colaboracionista don Opas se traslucía la imagen de O'Donnell, que había autorizado grandes concesiones a Inglaterra y Francia; el obispo debía ser el vocero de la ortodoxia, pero en manos de Vélez de Guevara el defensor de la religión es el pueblo asturiano. Además, ante el trasfondo de los incipientes movimientos populares y laborales de los años 5021, estaba la gran paradoja de que El alba y el sol, que comenzó encumbrando el ápice del poder en el reinado de Felipe III, y que durante más de 150 años era vista como la comedia patriótica por excelencia, terminó siendo comprendida por el Establecimiento como una obra subversiva.

Bibliographie

ALONSO Dámaso, La lengua poética de Góngora, Aguirre, Madrid, 1950.

ÁLVAREZ JUNCO José (coord.), Las historias de España: visiones del pasado y construcción de identidad, Madrid, Crítica-Marcial Pons, 2013.

ÁLVAREZ JUNCO José (coord.), Mater Dolorosa: la idea de España en el siglo XIX, Taurus, Madrid, 2001.

ASHCOM Benjamin B., «Notes on the Comedia: A New Edition of a Vélez de Guevara Play», Hispanic Review, XXX (1962), p. 231-239.

BANNER Lisa A., The Religious Patronage of the Duke of Lerma, 1598-1621, Ashgate, Farnham, England-Burlington, Vermont, 2009.

BOYD Carolyn P., Historia Patria: Politics, History, and National Identity in Spain, 1875-1975, Princeton University Press, 1997.

BOYD Carolyn P., «The Second Battle of Covadonga: The Politics of Commemoration in Modern Spain», History & Memory XIV, 1-2 (2002), p. 37-64.

BROOKE Xanthe, «The Patronage and Art Collection of the Duke of Lerma», tesis de MPhil, University of London, Courtauld Institute, 1983.

CABRERA DE CÓRDOBA Luis, Relaciones de las cosas sucedidas en la córte de España, desde 1599 hasta 1614, Madrid, Imprenta de J. Martín Alegría, 1857.

CALDERÓN DE LA BARCA Pedro, La vida es sueño, ed. J. M. Ruano de la Haza, Castalia, Madrid, 1994.

CARRERAS ARES Juan José y Forcadell Álvarez Carlos (eds.), Usos públicos de la historia: ponencias del VI Congreso de la Asociación de Historia Contemporánea (Universidad de Zaragoza, 2002), Madrid, Marcial Pons, 2003.

CERVANTES Miguel de, La Numancia, en Obras completas, ed. Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1993-1995.

CERVERA VERA Luis, Bienes muebles en el palacio ducal de Lerma, Madrid, Castalia, 1967.

CERVERA VERA Luis, El conjunto palacial de la villa de Lerma, Madrid, Castalia, 1967.

ESDAILE Charles J., Spain in the Liberal Age: From Constitution to Civil War, 1808-1939, Oxford, Blackwell, 2000.

FELIPE REDONDO Jesús de, «La orientación del movimiento obrero hacia el republicanismo en España en el siglo XIX (1840-1860)», Historia y Política, XXVV (2011), p. 119-148.

FELIPE REDONDO Jesús de, Trabajadores: lenguaje y experiencia en la formación del movimiento obrero español, Oviedo, Genueve, 2012.

FERNÁNDEZ GUILLERMO Leonor, «La silva en la comedia de capa y espada de Calderón de la Barca», en Cuatro triunfos áureos y otros dramaturgos de los Siglos de Oro, ed. A. González, S. González y L. von der Walde Moheno, México, D.F., El Colegio de México-Universidad Autónoma Metropolitana-Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro, 2010, p. 483-494.

FERNÁNDEZ GUILLERMO Leonor, «La silva en la tragedia del Siglo de Oro», en Hacia la tragedia áurea: lecturas para un nuevo milenio, ed. F. A. de Armas, L. García Lorenzo y E. García Santo-Tomás. Madrid- Frankfurt, Iberoamericana-Vervuert, 2008, p. 417-428.

FERNÁNDEZ GUILLERMO Leonor, «La silva: forma métrica clave en la obra dramática de Calderón», en La interpretación de Calderón en la imprenta y en la escena, ed. I. Arellano, Madrid, Iberoamericana, 2008, p. 45-66.

FEROS Antonio, Kingship and Favoritism in the Spain of Philip III, Cambridge, Cambridge University, 2000.

FERRER Teresa, «Teatros cortesanos anteriores a la construcción del Coliseo del Buen Retiro», Quaderns de Filologia: Estudis Literaris, I, 1 (1995), p. 355-632.

FERRER Teresa, «Teatros y representación cortesana. La Arcadia de Lope de Vega: una hipótesis de puesta en escena», Cuadernos de Teatro Clásico, VIII (1995) p. 213-222.

GARCÍA CÁRCEL Ricardo, La construcción de las historias de España, Marcial Pons, Madrid, 2004.

GARCÍA CÁRCEL Ricardo, La herencia del pasado: las memorias históricas de España, Barcelona, Galaxia Gutenburg, 2011.

GÓMEZ OCHOA Fidel, «Problemas sociales y conservadurismo político durante el siglo XIX», Historia Contemporánea, XXIX (2004), p. 591-623

GRIEVE Patricia E., The Eve of Spain: Myths of Origin in the History of Christian, Muslim, and Jewish Conflict, Baltimore, Johns Hopkins University, 2009.

GUTIÉRREZ Jesús, La Fortuna Bifrons en el teatro del Siglo de Oro, Santander, Sociedad Menéndez Pelayo, 1973.

MACCURDY Raymond R., The Tragic Fall: Don Álvaro de Luna and Other Favorites in Spanish Golden Age Drama, Chapel Hill, UNC Department of Romance Languages, 1978.

PEALE C. George, «Comienzos, enfoques y constitución de la comedia de privanza en la Tercera parte de las comedias de Lope de Vega y otros auctores», Hispanic Review, LXXII, 1 (2004), p. 125-156.

PEIRÓ Antonio, Jornaleros y mancebos: identidad, organización y conflicto en los trabajadores del Antiguo Régimen, Barcelona, Crítica, 2002.

PÉREZ BUSTAMANTE Ciriaco, Felipe III: semblanza de un monarca y perfiles de una privanza, Madrid, Real Academia de la Historia, 1950.

SCHROTH Sarah, «The Private Picture Collection of the Duke of Lerma», tesis doctoral, New York University, 1990.

SUÁREZ FERNÁNDEZ Luis y ANDRÉS-GALLEGO, José, La crisis de la hegemonía española, siglo XVII, Madrid, Rialp, 1986.

TROPE Hélène, «Valimiento y mecenazgo: los artistas y los escritores ante el duque de Lerma, valido de Felipe III (1598-1621)», en La représentation du favori dans l'Espagne de Philippe III et de Philippe IV: Enjeux de pouvoirs, littérature et iconographie, ed. H. Tropé, Paris, Presse Sorbonne Nouvelle, 2010, p. 131-180.

VELEZ DE GUEVARA Luis, El alba y el sol, con partituras de Antonio Guerrero (1761) y Enrique Moreno (1827), ed. W. R. Manson y C. G. Peale, estudio introductorio de M. G. Profeti, Newark, Delaware, Juan de la Cuesta-Hispanic Monographs, 2010.

VELEZ DE GUEVARA Luis, El Caballero del Sol, ed. W. R. Manson y C. G. Peale, estudio introductorio de M. L. Lobato, Newark, Delaware, Juan de la Cuesta-Hispanic Monographs, 2011.

VELEZ DE GUEVARA Luis, El cerco de Roma por el rey Desiderio, ed. W. R. Manson y C. G. Peale, estudio introductorio de A. Mejía. (En preparación)

VELEZ DE GUEVARA Luis, Don Pedro Miago, ed. W. R. Manson y C. G. Peale, estudio introductorio de C. G. Peale, 2.ª ed., Newark, Delaware, Juan de la Cuesta-Hispanic Monographs, 2005.

VELEZ DE GUEVARA Luis, El jenízaro de Albania, ed. W. R. Manson y C. G. Peale, estudio introductorio de G. Vega García-Luengos. (En preparación)

VELEZ DE GUEVARA Luis, Los hijos de la Barbuda, ed. M. G. Profeti, Università di Pisa, Pisa, 1970.

VELEZ DE GUEVARA Luis, El Lucero de Castilla y Luna de Aragón, con partitura de Antonio Guerrero (1752), ed. W. R. Manson y C. G. Peale, estudios introductorios de J. J. González Martínez y G. A. Davies, Newark, Delaware, Juan de la Cuesta-Hispanic Monographs, 2013.

VELEZ DE GUEVARA Luis, El mejor rey en rehenes, ed. W. R. Manson y C. G. Peale, estudio introductorio de G. Vega García-Luengos. (En preparación)

VELEZ DE GUEVARA Luis, La mesa redonda, ed. W. R. Manson y C. G. Peale. (En preparación)

VELEZ DE GUEVARA Luis, La rosa de Alejandría, ed. W. R. Manson y C. G. Peale, estudio introductorio de C. Vincent-Cassy. (En preparación)

VELEZ DE GUEVARA Luis, La Serrana de la Vera, ed. W. R. Manson y C. G. Peale, estudio introductorio de J. A. Parr y L. Albuixech, 2.ª ed., Newark, Delaware, Juan de la Cuesta-Hispanic Monographs, 2002.

VELEZ DE GUEVARA Luis, Las tres edades del mundo, ed. W. R. Manson y C. G. Peale, estudio introductorio de E. Rull Fernández. (En preparación)

WILLIAMS Patrick L., The Great Favorite: The Duke of Lerma and the Court and Government of Philip III of Spain, 1598-1621, Manchester-New York, Manchester University Press, 2006.

Notes

1 He tenido en cuenta la gama de planteamientos publicados por Álvarez Junco (2001, 2013), Boyd (1997, 2002), Carreras Ares y Forcadell Álvarez (2003), García Cárcel (2004, 2011), y Grieve (2009).

2 Biblioteca Palatina, Parma, CC* IV. 28033. LXIII.

3 Dichos testimonios están documentados en el aparato de la reciente edición crítica por William R. Manson y un servidor, con introducción crítica por Maria Grazia Profeti.

4 Nació en 1553, pero no se sabe la fecha exacta. Cf. Feros 33, nota 4.

5 Brooke 32-36, Schroth, Tropé, Williams 18-19, 88-89, 229, Banner.

6 Según Schroth, Lerma fue el primer « non-royal mega-collector » de la temprana edad moderna, con unos 1.500 cuadros adquiridos entre 1599 y 1611, de los cuales el más famoso era su retrato ecuestre por Rubens. Ver Feros 104, Williams 88-89, Tropé 168-171.

7 Cervera Vera, Bienes muebles, 16-19, 23-26.

8 Pérez Bustamante calcula que Lerma gastó más de 10.000.000 de ducados en la construcción de palacios, conventos, iglesias y jardines, y Suárez Fernández y Andrés-Gallego (430) calculan que su gastos solamente en proyectos eclesiásticos llegaron a 1.152.283 de ducados. Ver también Cervera Vera, El conjunto palacial, Banner.

9 Los estudios métricos de Fernández Guillermo se refieren a Lope y Calderón, pero sus atinadas observaciones acerca de las funciones temático-estructurales de la silva se aplican con igual relevancia a Vélez de Guevara.

10 Con la excepción de arquilope y siéneco, estos cultismos están documentados por Alonso in La lengua poética de Góngora. (Sobre dichas excepciones véase El alba y el sol, 74.) Como he demostrado recientemente en El Lucero de Castilla y Luna de Aragón (p. 74-80), a fines de mayo o principios de junio de 1613, Vélez insertó al principio del Acto II un calco de seis octavas gongorinas de un caballo andaluz cuya tupida textura lingüística es prácticamente un traslado de la Soledad primera. Dos o tres semanas después, en Don Pedro Miago, volvió a aprovecharse de la sugestión afectiva del suntuoso metaforismo del Polifemo y de la Soledad primera para traducir el nuevo lenguaje culterano al teatro con mayor eficacia, vinculando el gongorismo a la Comedia Nueva. Con ello, ensanchó y enriqueció las vivencias mentales y sentimentales realizables en las tablas. Pasadas otras semanas, en El alba y el sol, Vélez continuó el experimento que había iniciado en El Lucero y Don Pedro Miago.

11 Ver Boyd (2002), Grieve.

12 Una fuente de esta llamada patriótica es, por supuesto, la Numancia de Cervantes, que ha inspirado una larga secuela de comentario social, político y poético, demasiado extensa para citar aquí. Por su parte Vélez de Guevara se valió de dicho motivo en varias obras. En El jenízaro de Albania, compuesto años antes de El alba y el sol, duplicó el motivo con dos soñadores, Escanderbey y Amurates, y dos espíritus nacionales, Albania y Asia (vv. 646-684) :

Échase a dormir Escanderbey y sale Albania,cubierta de luto, arrastrando unas cadenas.AlbaniaValeroso Escanderbey,¿qué sueño impide las altashazañas que de ti esperaAlbania, tu patria esclava ?¡Despierta, Jorge famoso !Escanderbey¿Quién eres, mujer ?AlbaniaTu patria,tu desventurado reino,la triste y cautiva Albania.Escanderbey¿Qué quieres ?Albania.Vengo a pedirtelibertad.Escanderbey¿Puedo yo dalla ?AlbaniaSí, con los famosos hechosque de ti escribe la Fama.Ese tirano que duermejunto a ti tiene usurpadatu reino, tu vida triste,tus deudos y mi garganta,y esas tres nobles cabezasen tres picas levantadasson de tu padre y hermanos,muertos del Turco sin causa. !Príncipe de Albania eres.Levántate a restauralla.Desata el luto que vistoy esta cadena que arrastra.Sale el Asia, en hábito de mora, con una torredorada en los hombros, luchando con un león.Asia¡León de Albania !, ¿qué intentascon romperme las entrañas ?¿Los favores que te he hechode esa manera me pagas ?¡Dame, Amurates, socorro !Amurates¿Quién eres, mujer ?AsiaEl Asia,la cabeza de tu imperio.Amurates¿Y qué fiero león es ese ?AsiaEl que criaste en tu casa.El que de Albania trujistepara tu muerte y mi infamia.¡Ayuda, Amurates noble !Albania¡Joven valeroso, al arma !Vanse Albania y AsiaEscanderbey¡Aguárdame, patria mía !Amurates¡León atrevido, aguarda !

13 Según Ashcom, Vélez fue el mayor exponente de la Comedia Nueva del tipo de la mujer varonil. Además de los obvios casos de La Serrana de la Vera y La montañesa de Asturias, Ashcom comenta brevemente El Caballero del Sol, La romera de Santiago y El amor en vizcaíno, y en una nota extensa cita otras quince piezas en las que Vélez introduce el tipo : El Águila del Agua, El cerco del Peñón de Vélez, La corte del demonio, Los disparates del Rey don Alfonso, El Hércules de Ocaña, Los hijos de la Barbuda, La Luna de la Sierra, El Marqués del Vasto, La niña de Gómez Arias, El niño diablo, La nueva ira de Dios, El rey en su imaginación, El Rey naciendo mujer, Los sucesos en Orán y El Verdugo de Málaga. Otros títulos podrían añadirse a la lista de Ashcom : Amor es naturaleza, El Conde don Sancho Niño, Más pesa el Rey que la sangre, El mejor rey en rehenes, Las palabras a los reyes y gloria de los Pizarros y La rosa de Alejandría. Para una bibliografía completa y actualizada sobre el tema de la mujer varonil, véase El alba y el sol, p. 275-276, nota d.

14 « Sale La Barbuda por en frente del tablado a caballo, con una lanza en la mano » (Los hijos de la Barbuda, acot. XX) ; « Entra por el palenque, al son de cajas y clarines, Don Alexio a caballo, con lanza y adarga » (El mejor rey en rehenes, acot. Y) ; « Suenen relinchos de Labradores, y vayan entrando por el patio cantando Toda La Compañía, […] con coronas de flores, y Uno con un palo largo y en él metido un pellejo de un lobo con su cabeza, y Otro con otro de oso de la misma suerte, y Otro con otro de jabalí. Y luego, detrás, a caballo, Gila, la Serrana de la Vera, vestida a lo serrano, de mujer, con sayuelo y muchas patenas, el cabello tendido, y una montera con plumas, un cuchillo de monte al lado, botín argentado, y puesta una escopeta debajo del caparazón del caballo, […] » (La Serrana de la Vera, acot. C) ; « Sale la Muerte a caballo, con una cabeza en una mano, y en la otra una guadaña » (La mesa redonda, acot. U) ; « […] tocan chirimías, y van entrando por el patio los que pudieren entrar, de negro y con mascarillas, plumas en la cabeza, camisolas de seda y calzones blancos, alfanjes, arcos y aljabas, y luego, a caballo, Briséis, reina de Etiopía, con basquiña alta y alfanje, aljaba y arco, el cabello tendido, y corona en la cabeza, calzados de corcho argentados, como sandalias, y cota a lo romano, y al mismo tiempo, por el tablado, Maximino, vestido a lo romano, con laurel y bastón alto, y Heraclio por otra puerta del tablado, y llegue Briséis a apearse, y llegue Heraclio a darle la mano, […] » (La rosa de Alejandría, stage dir. l) ; « Sale Leoncio a caballo, todo armado de punta en blanco, al patio » (El cerco de Roma por el rey Desiderio, acot. OO) ; « Tocan clarín, y entra la Naturaleza en un caballo, con un pliego cerrado de las pruebas de la Virgen […] » (Las tres edades del mundo, acot. BB).

15 En una noticia con fecha del 20 de enero de 1607 Luis Cabrera de Córdoba informó : « Háse hecho en el segundo pátio de las casas del Tesoro un teatro donde vean sus Magestades las comedias, como se representan al pueblo en los corrales que están deputados para ello, porque puedan gozar mejor de ellas que cuando se les representa en su sala, y así han hecho alrededor galerías y ventanas donde esté la gente de Palacio, y sus Magestades irán allí de su Cámara por un pasadizo que está hecho, y las verán por unas celosías » (298). En más de una ocasión Teresa Ferrer ha comentado sobre lo poco que se sabe acerca de las representaciones en este teatro (« Teatros cortesanos anteriores a la construcción del Coliseo del Buen Retiro », 357 ; « Teatros y representación cortesana », 215), pero entre la descripción de Cabrera y la exagerada verticalidad y efectos sonoros acotados explícitamente en El alba y el sol y las didascalias implícitas del diálogo, no es difícil formar hipótesis plausibles acerca de cómo las comedias de ruido se pudieron representar sin violar la estricta etiqueta de la corte. Por ejemplo, el programa de espectáculos en 1623 para Sus Reales Majestades y su huésped, Carlos, príncipe de Gales, incluyó dos comedias de Vélez de Guevara, La mayor desgracia de Carlos Quinto (28 de mayo), en la que se escenificó la batalla de Argel en 1541, y La Serrana de la Vera (14 de junio), con la estrepitosa salida a escena de Jusepa Vaca en el Acto I, y su ejecución al final de la tragedia.

16 Ver Feros 101-103.

17 Trátase de la Prosapia de Christo […], donde se expone la genealogia del Rey Phelippe III, y la de Don Francisco de Sandoval y Rojas, Duque de Lerma (Baza : Martín Fernández Zambrano, 1614).

18 Gutiérrez 21-26, 91-94, MacCurdy 38-68, Feros 230-239, Peale 127-128.

19 En los trozos citados a partir de aquí, para ahorrar espacio y facilitar el aprecio de la evolución textual de la obra, se fusionan tres niveles de lectura en uno solo. En cada trozo se lee entera la primera versión de la obra, que es el primer nivel. Los versos encorchetados reflejan los atajos efectuados durante el siglo XVIII y a principios del XIX, el segundo nivel, o sea la obra tal como era conocida en 1808. En estos casos los versos están indicados por corchetes, con ocasionales apuntes de « Sí » o « No »—no consta si las indicaciones del apuntador se refieren a los versos mismos, o al atajo editorial—, pero importa tener presente que dichos versos no están rayados ni borrados, lo cual supone que se podían declamar o saltar, según las directrices de la ocasión. El tercer nivel textual está indicado por los versos tachados, que fueron suprimidos definitivamente en la versión publicada por Lalama en 1855.

20 Resumo a grandes brochazos a Esdaile 85–122.

21 Ver Peiró, Gómez Ochoa, Felipe Redondo (2011, 2012).

Auteur

California State University, Fullerton, USA

© Presses universitaires de Provence, 2015

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540