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Tiempo e historia en el teatro del Siglo de Oro

 | 
Isabelle Rouane Soupault
, 
Philippe Meunier

La historia dramatizada y su recepción ideológica

Historia(s) de amor y amistad: Cómo han de ser los amigos y El amor y el amistad de Tirso de Molina

Isabel Ibáñez

Texte intégral

  • 1 B. de los Ríos, 1969, p. 267. Ma. Teresa Otal y el Pe Luis Vázquez coinciden en la fecha de 1612 (C (...)
  • 2 Véase CA, p. 40, y El amor y el amistad, ed. Blanca de los Ríos, p. 505-506. Según la estudiosa la (...)

1La príncipe de Cómo han de ser los amigos es la segunda de las tres comedias insertas en Los Cigarrales de Toledo. La miscelánea es de 1624 pero la crítica coincide en fechar el estreno de la comedia en 16121. Respecto a El amor y el amistad, la fecha de 1622-1624 establecida por Blanca de los Ríos parece convincente2. Ambas comedias llevan el marbete de comedia palatina y desarrollan una tesis en torno a la amistad como valor superior, y, anticipamos, como valor nobiliario vinculado al honor. Esto en cuanto a lo que las une pues de buenas a primeras se vislumbra una diferencia notable en cuanto a su ambientación histórica que se nos aparece mucho más laxa en el caso de AA diferencia cuyo impacto intentaremos analizar en la exposición que sigue.

  • 3 Véase Tirso de Molina, Cigarrales..., p. 213-215.
  • 4 Sobre este aspecto véase especialmente Alfonso X, Partida VI, I, Titulo 1, ley 7, II, Título 22, le (...)

2En el caso de CA cabe puntualizar rápidamente tres aspectos: la valoración por el público ficcional -el de CT- de su perfección interpretativa, importante precisamente por la materia histórica representada3, la calidad de culto de su receptor tanto el ficcional como el real -un lector-, y, respecto a la amistad, más allá de la tradición antigua recogida por el cristianismo, las raíces jurídico-feudales4 de esta virtud vinculada al ideario y al honor caballerescos. La amistad es concebida como un pacto horizontal altonobiliario, de índole política, que podía-aunque no debía- entrar en contradicción con el 'amor vertical' entre señor y vasallo.

3Sobre este punto, salta a la vista una primera diferencia entre las dos comedias que nos ocupan y es el impacto dramático de la figura del rey. Si bien en CA los reyes aparecen como distantes, poco implicados en la trama dramática, en AA, el Conde de Barcelona tiene un protagonismo importante ya que participa en la prueba que el desconfiado don Guillén les impone a sus amigos y amores, es más, pone de manera imprevista a prueba al mismo don Guillén rematando el proceso de escarmiento por el que éste está pasando. El conflicto entre los intereses de la amistad y los de la fidelidad debida al rey es mucho más extremo en AA en que Estela y don Grao e incluso el gracioso Gilote arriesgan la vida en aras de la amistad y del amor cuando en CA el principal caso de conflicto entre el favor del rey de Navarra y la amistad hacia don Gastón se resuelve rápidamente mediante la falsa noticia de la muerte de don Gastón.

4Tal diferencia se explica por los resortes que impulsan la acción en ambas comedias e impactan el tratamiento de la materia histórica.

Los resortes de CA: la tragedia pasada por el patrón de la comedia nueva

5CA funciona según la modalidad mixta -fatalidad trágica / enredo- que vino a ser el de la tragedia ajustada a los cánones de la comedia nueva, fenómeno descrito por Florence Dartois en su tesis:

  • 5 D'Artois, 2009, p. 348 (La traducción es nuestra). Véase también Blanco, 1998 y Oleza 1997.

Por los años del Arte nuevo, Lope empieza a aplicar estos principios a la tragedia. Consciente de la imperfección de la fórmula trágica tal y como la sigue practicando aún a la vuelta del siglo-la tragedia épica por cuadros-, ve en la puesta en intriga y en particular, la del caso grave, una estructura que le permite reforzar el interés global del público por la intriga de la obra en la tragedia manteniendo al mismo tiempo el efecto local de escenas de género basadas en la tópica trágica5.

  • 6 Sobre la debatida cuestión de si se puede considerar la casualidad motivada como un resorte anáĺogo (...)
  • 7 Ídem, p. 600. La obra fue publicada en 1633.

6Efectivamente, la fortuna voltaria- en la que se puede ver un avatar del destino6- es al principio de la obra el motor de la acción. Don Manrique se nos presenta como la víctima inocente e indirecta de cambios políticos, de mudanzas de alianzas e influencias políticas a los que un trasfondo histórico suficientemente verosímil e identificable, aunque no rigurosamente exacto, le da la consistencia necesaria para instaurar un riesgo trágico7. Este personaje tiene un referente histórico, identificable por un lector versado en linajes y genealogías (una afición nobiliaria bastante desarrollada. Por encima de su cabeza se ciernen una serie de figuras reales con ribetes de tirano: el rey de Castilla, el duque de Narbona, el rey de Aragón y el de Navarra cuyas amistades y enemistades fluctúan a la par de intereses coyunturales, ocasionando 'estragos colaterales' en los personajes de menos rango como Manrique o Gastón de Fox. Sus figuras aunque relativamente imprecisas remiten a épocas turbias de la historia de España, a grandes episodios bélicos y políticos identificables por un receptor medianamente culto. Aunque, de manera general, intervienen poco en la acción propiamente dicha, o sea la intriga amorosa y la prueba de amistad, su presencia en el trasfondo dramático impacta el destino de ambos galanes, y esto lo hacen con todo el peso del que la historia los ha dotado.

  • 8 Por otra parte el linaje del Cid se relaciona con el de los Lara.
  • 9 CA, I, v. 150-156.

7Por otra parte, don Manrique viene configurado desde el principio (CA, I, carta leída por don Gastón) como héroe épico, sólo con su renombre de «don Manrique el Torneador», un claro eco a «don Rodrigo Cid Campeador»8. Su figura remite pues a la épica caballeresca, y su programa de vida es la de un caballero andante que quiere ganar fama con sus hazañas como él mismo declara9. Ahora bien, aunque ambas cosas no coinciden siempre exactamente, lo épico suele ser uno de los elementos constitutivos más frecuentes de lo trágico. Por si fuera poco, el texto dramático se encarga de configurar el horizonte de expectativas del receptor en este sentido. Así pues, en la escena inaugural, don Gastón le pide a don Manrique que le cuente su «trágica historia» (CA, I, v. 50).

  • 10 Sobre este tema más en D'Artois, 2009, Blanco 1998.

8Volviendo al riesgo trágico configurado entre otros elementos por el marco histórico, éste es tanto más creíble cuanto que otros núcleos propios de la tragedia se ven activados desde el principio, como son la conversación premonitoria de la muerte del conde de Tolosa antes del torneo (CA, I, v. 449-464) y en la tercera jornada, el arrebato de locura de don Manrique10.

9Por otra parte una serie de encadenamientos funestos, acontecimientos más o menos casuales y exteriores a la voluntad del héroe, configuran un funcionamiento de tipo trágico (como el tópico 'flechazo' que ocurre desgraciadamente a destiempo cuando ya se han trabado las obligaciones de la amistad, o la falsa noticia de la muerte de don Gastón).

  • 11 Por ejemplo, aunque don Gastón de Fox no remite a un personaje histórico preciso, ese nombre era fr (...)

10Sin embargo, más adelante, algunos elementos de enredo, propios de la comedia nueva en su versión frívola, participan en el anudamiento de la acción, dándole a CA, aspectos amenos, fomentadores de interés y generadores de un discurso más complejo que la simple exaltación de las virtudes del héroe. Éste se ve así reintegrado entre el personal dramático de la comedia, más cercano, a pesar de su aspecto codificado, a las vivencias del receptor, transformándose el héroe épico Manrique el Torneador en primer galán de comedia. Aludimos a las manipulaciones y enredos de Violante, el único personaje importante con nombre totalmente literario11, un personaje que se arraiga mejor en la comedia palatina de ficción que en la comedia de ambiente histórico. Así pues la mentira que le dice a don Manrique respecto a la promesa de don Gastón de casarse con ella (II, v. 1740-1755) origina el único error trágico del héroe, ya que a raíz de ella se dispone a traicionar a su amigo.

  • 12 CA, III, v. 2476-2638.

11Observamos pues una fuerte configuración trágica en los inicios de la comedia y una evolución hacia los patrones de la comedia de enredo a partir de la mitad de la jornada II, momento en el que Violante toma las cosas en mano. Buena muestra de ello es el tratamiento cómico mediante el gracioso Tamayo, de la locura y entierro en vida de Manrique12, a pesar de ser éste un motivo tópico de la tragedia. Se oponen pues un modus operandi épico-trágico, el de don Manrique que lo resuelve todo con hazañas bélicas y 'morales', y domina la primera parte de la comedia y un modus operandi dramático, el de doña Violante que indirectamente va a permitir darle una salida al férreo código nobiliario de la amistad adaptándolo a las amenas exigencias de un desenlace feliz, o más sencillamente a un tipo de conducta sostenible en la vida real.

  • 13 Más en Oleza, 1997, p. 15.
  • 14 La primera vez, a raíz de la muerte en el torneo del conde de Tolosa, queda herido de muerte cuando (...)

12Ahora bien, cabe volver sobre el funcionamiento dramático del personaje de don Manrique preguntándonos en qué medida contribuye él, en tanto que seudo-héroe trágico, a su desgracia y sobre todo en qué consiste su desgracia. Efectivamente, Manrique de Lara se presenta como héroe perfecto, injustamente perseguido, con lo cual, si contemplamos el paso de la infelicidad a la felicidad que es su recorrido en la comedia nos encontramos ante el tipo de héroe de tragedia morata13. Y es que en realidad, como ya anuncia su título, CA, más allá del destino personal de Manrique de Lara, escenifica una hazaña moral que consiste en demostrar la potencia de la amistad en un alma bien nacida: esta hazaña se transforma en conflicto moral y por ende dramático. La acción puede avanzar por la disimetría moral entre los dos amigos pues si bien Manrique en todos los casos se muestra firme en su fe amistosa, no ocurre lo mismo con don Gastón combatido por los celos y el recelo, la falta de fe en el potencial de lealtad heroica de su amigo. En realidad el que asume el defecto trágico del héroe de tragedia es don Gastón que se mueve por los derroteros del héroe azotado por el destino y por causa de sus errores, con lo cual su historia, sí tiene un desenlace luctuoso pero no en el ámbito trágico (de hecho don Gastón se libra dos veces in extremis de la muerte14) sino en el plano puramente dramático de comedia de fantasía en el que acaba la pieza, ya que es derrotado como primer galán y se tiene que conformar con unas bodas de compromiso con la segunda dama, y esto por haber fallado en su práctica de la amistad.

Los resortes de AA: el enredo o el patrón de la comedia nueva

  • 15 Esta comedia ya no se atribuye a Tirso desde que Maldonado estableció de manera convincente la auto (...)

13Mediante este personaje es precisamente como se establece el vínculo entre CA y AA. La crítica ha hecho hincapié en la relación de esta última comedia con Cautela contra cautela, comedia palatina fechada por la crítica entre 1616-1619 o sea pocos años antes15. Sin embargo, si bien la traza general es parecida -una desavenencia fingida entre señor y privado para poner a prueba los amores y amistades- algunos rasgos, especialmente los del primer galán, relacionan más estrechamente, desde nuestro punto de vista AA con CA. Son:

  • el marco palatino-histórico, menos exótico que en Cautela... ya que la época de referencia es la Edad Media en Cataluña, una época y un espacio contiguos a los espacio y época de referencia de CA (una Cataluña de fantasía durante el reinado de Ramón Berenguer /vs/ el año 1126 y reinado de Alfonso VII, el Pirineo francés y aragonés);

  • la inversión de los protagonismos entre los dos galanes inspirados de CA: el heroísmo moral en la amistad le corresponde ahora al segundo galán, don Grao, y el triunfo dramático a pesar de su defecto -ya no trágico sino simplemente dramático- al primer galán, don Guillén. Bien mirado don Guillén parece un trasunto exacerbado de don Gastón tanto en su mala interpretación de la realidad como en su falta de fe en el valor moral de su verdadero amigo y de su dama.

  • 16 No olvidemos que el galán de comedia ha de estar a la altura moral de su papel. En el caso del amor (...)
  • 17 De hecho don Grao acaba la comedia como galán suelto aunque es recompensado con títulos y posesione (...)

14En realidad don Guillén peca por hybris (arrogancia funesta) que se suele confundir con el hamartia (error trágico) pero que tiene una dimensión más moral que religiosa e instaura la culpabilidad del héroe, motivando su castigo. Al fin y al cabo la obra se centra en el escarmiento de un primer galán con un defecto lo bastante importante como para descalificarlo en tanto que galán16, que es exactamente lo que ocurría en CA con don Gastón. En AA quedan separados lo heroico -que descalifica dramáticamente hablando al personaje dotado de heroísmo, o sea a don Grao17- de lo dramático que promociona al primer galán al cabo de un proceso de escarmiento llevado exclusivamente a través de la modalidad dramática, ya que la traza ideada no es sino una comedia interna en reducción. La figura medianera del poder, la del conde, es aquí la de un autor de teatro que domina el juego y sabe repartir e imponer el papel justo que le corresponde a cada uno.

  • 18 Por ejemplo, en El celoso prudente, La ventura con el nombre o El castigo del penseque.

15En AA, la escenificación de esta re-educación dramática de su primer galán no necesita el alejamiento épico-trágico que el marco histórico suele favorecer. Es más, importa un acercamiento al receptor porque esta re-educación interpretativa de la realidad remite a la educación del receptor de teatro que tiene que poner entre él y lo que está viendo en el escenario cierta distancia crítica, como debía de haberlo hecho don Guillén en presencia de los diálogos sorprendidos fuera de su contexto entre Estela y don Grao y más tarde entre Estela y el Conde (una temática recurrente del teatro tirsiano)18. Por eso la ambientación histórica es mucho más laxa en AA, pues los acontecimientos históricos se reducen a un trasfondo narrado, fuera del escenario, de un cambio de fortuna política. El espacio se reparte según la oposición aldea /vs/ corte, con lo cual la dimensión literaria de este espacio-tiempo se sobrepone a su dimensión histórica, y la comedia evoluciona en el terreno de las pasiones privadas y no en el de las públicas, y por ende, políticas. En CA al contrario, la historia hace incursiones en la trama dramática, en su versión más política, la guerra. Ésta motiva los vaivenes del protagonista: destierro a raíz de revueltas nobiliarias, conquista de Fox y luego de Narbona, convergencia en Zaragoza de las fuerzas de los reinos cristianos ibéricos y pirenaicos para acordar una expedición en contra de los musulmanes. Y es que como se dijo, CA configura a su primer galán como héroe épico-trágico pero de tragedia morata, dos aspectos que pueden entrar en contradicción pues si bien la historia es capaz de darle su peso trágico al personaje, ésta puede disentir de los objetivos del final morato que en el caso es erigir la amistad entre personajes de la élite en valor social y moral.

Los objetivos secundarios de CA: el anacronismo verosímil o la historia reinterpretada

  • 19 Sobre las relaciones Tirso-Lara véase Penedo Rey 1973-1974, p. XXXVII-XXXVIII.
  • 20 Sobre las vicisitudes por las que pasaban por los años en que fue escrita la comedia los Lara, véas (...)
  • 21 Más sobre este linaje y el papel destacado de la Ermesenda de Narbona histórica en Sánchez de Mora, (...)

16Esta aparente contradicción de perspectiva se puede entender si paramos mientes en una serie de objetivos perseguidos por la obra, que se expresan de manera menos masiva pero lo bastante neta para ser percibidos. Y es el afán de exaltar una figura histórica concreta, o sería más justo decir, una pareja histórica, la de don Mantique de Lara y Ermesenda de Narbona, fundadora de la rama de los Lara del señorío de Molina de Aragón un linaje con el que el mercedario parecía estar vinculado personalmente19. Considerado desde este aspecto, el marbete de comedia palatina comúnmente aplicado a CA se ha de rectificar en comedia histórica en su variante genealógica20. De ahí la sorprendente recompensa final con el señorío de Molina, un título cuyo obtención fue históricamente hablando más compleja y presentaba un fuerte potencial dramático, potencial que a todas luces a Tirso no le interesó explotar prefiriendo exaltar la formación de la pareja fundadora21. Lo que sí se esmeró en dibujar fue una magnífica figura de lealtad 'horizontal' aunque sin extremismos semejantes a los de AA, duplicada en el ámbito del amor inquebrantable de la pareja mitificada. Aquel concepto de la amistad era una temática política arcaica a decir verdad, pero que sí sería del gusto de un público o lector nobiliario del siglo XVII, en un período en que el clientelismo inherente al sistema de la privanza se había sustituido a la solidaridad horizontal (por cierto más mítica que real) regida por la amistad altonobiliaria.

17Por fin, ya que proponemos una recalificación genérica, cabe puntualizar ciertos aspectos de las licencias tomadas en CA con la historia.

  • 22 No se puede suponer un error de transmisión pues en una ocasión «octavo» aplicado a Alfonso forma r (...)
  • 23 Redondo, 2005, p. 1306-1307.
  • 24 CA, I, vv. 2949-2953.
  • 25 La carta leída al principio de la obra viene explícitamente fechada del 11 de junio de 1126.
  • 26 CA, p. 13.

18A. Redondo ya señaló algunas documentadamente. Dos son especialmente llamativas: la confusión Alfonso VII-Alfonso VIII22 y la fluctuación rey de Navarra-Rey de Aragón. Para el estudioso el mismo texto apunta hacia un solo rey, el de Aragón23. Sin embargo sobre este punto el texto es contradictorio ya que al final de la comedia el rey de Aragón menciona explícitamente al ejército del rey de Navarra24. Esto en contradicción con la ubicación en 112625, que apunta también hacia un solo rey, para Aragón y Navarra, es decir Alfonso I el Batallador: al morir éste sin descendencia Aragón y Navarra volverían, pero una generación más tarde, a tener reyes diferentes y esto hasta el reinado de Fernando el Católico26. En realidad esta doble licencia que funde en una a dos generaciones de reyes en Aragón y en Castilla le permite al poeta configurar una magna empresa política capaz de unir a todas las fuerzas peninsulares y a las de allende el Pirineo, que es la lucha contra el alarbe. Ahora bien, históricamente hablando, la iniciativa de esa empresa de tipo 'internacional' por el año 1126 la tuvo el Batallador y no el rey de Castilla como leemos en CA. En cambio, Alfonso VIII de Castilla que no reinaba en 1126 pero que es el rey anacrónicamente protagonista, lideró una gran expedición que movilizó en torno a Castilla a los reinos peninsulares y a tropas francas en contra del imperio almohade, empresa bélica que concluyó con la sonada, y probablemente más conocida del lector, victoria de Las Navas de Tolosa en 1212.

  • 27 Más en Espalza, 1992, p. 74 de la edición en línea.
  • 28 Más en Lapeyre, 1959, p. 99 y 208.
  • 29 Véase Espalza, 1992, p. 72 de la edición en línea.

19Con A. Redondo pensamos que se trata de configurar una península ibérica en torno al liderazgo castellano y recordar en periodo de tensión interior y franco-española a pesar de la Paz de Vervins la confluencia de intereses políticos comunes en contra de un enemigo común, explícitamente el musulmán y, probablemente en segundo plano, el no-católico27. En 1610 se hacía efectiva la expulsión de los moriscos de Aragón por el Pirineo pero las cortapisas puestas por el gobernador de Bearne dificultó la operación creando tensiones entre los dos estados28. No olvidemos que Felipe III se había tomado a pecho esta expulsión que le parecía coherente con su política exterior de defensa de la fe católica29 y para la monarquía española las razones religiosas fueron las que pesaron a la hora de decidir la expulsión.

  • 30 Redondo, 2005, p. 1301 y 1304-1305

20Como se ve CA recuerda oportunamente la necesidad de que dos grandes estados como el español y el francés luchen en el mismo frente en el plano religioso y probablemente, más allá de la cuestión morisca. Manrique de Lara y Gastón de Fox proponen un ejemplo que seguir a los monarcas de ambos países. Precisamente las dobles bodas reales entre los infantes franceses y españoles que se concluyeron y festejaron en 1612 para consolidar la frágil Paz de Vervins son aludidas en la doble boda final de la comedia, especialmente en la boda de la pareja principal, entre un castellano, Manrique de Lara y una francesa, Armesinda de Narbona. Sobre este último enlace, A. Redondo piensa, acertadamente, que, anecdóticamente, también cobraba valor de desquite por la boda fallida en 1610 entre el duque de Lerma, valido de Felipe III y doña Luisa Manrique de Lara30.

21Como acostumbrado en la comedia 'histórica' CA apunta en su evocación de la historia hacia problemas políticos de la actualidad de su estreno. En su vertiente genealógica esboza la figura épico-trágica de la pareja fundadora de la rama más prestigiosa de los Lara. La comedia es al fin y al cabo un buen ejemplo de tragedia histórica morata amenizada según los cánones de la comedia. Años más tarde, AA da un paso más hacia la dilución de la materia histórica y potencialmente trágica en el universo de fantasía de la comedia palatina. Sin embargo ambas comedias mantienen un punto de contacto en su mensaje didáctico sobre la amistad, un mensaje visto desde el prisma político de exaltación de un valor, altonobiliario en CA, cuando en AA son aleccionados, tanto el primer galán como el receptor, recibiendo ambos unas consignas de conducta útiles para su propia existencia.

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Notes

1 B. de los Ríos, 1969, p. 267. Ma. Teresa Otal y el Pe Luis Vázquez coinciden en la fecha de 1612 (CA, p. 26-27). De ahora en adelante nos referiremos a las dos comedias mediante las siglas CA y AA y citaremos según la edición de M. T. Otal, Tirso de Molina, 2007.

2 Véase CA, p. 40, y El amor y el amistad, ed. Blanca de los Ríos, p. 505-506. Según la estudiosa la comedia, refundición de Cautela contra Cautela fue redactada una primera vez entre 1622 y 1624 y refundida parcialmente para su impresión en 1632.

3 Véase Tirso de Molina, Cigarrales..., p. 213-215.

4 Sobre este aspecto véase especialmente Alfonso X, Partida VI, I, Titulo 1, ley 7, II, Título 22, ley 5, VII, Título11, ley 1 para el segundo. Véase también Quintanilla Raso, 2007 p. 6 sq.

5 D'Artois, 2009, p. 348 (La traducción es nuestra). Véase también Blanco, 1998 y Oleza 1997.

6 Sobre la debatida cuestión de si se puede considerar la casualidad motivada como un resorte anáĺogo al del sino de la tragedia griega, véase Bouchard, 2010. Véase también, Gónzalez de Salas, 2003, p. 601-602.

7 Ídem, p. 600. La obra fue publicada en 1633.

8 Por otra parte el linaje del Cid se relaciona con el de los Lara.

9 CA, I, v. 150-156.

10 Sobre este tema más en D'Artois, 2009, Blanco 1998.

11 Por ejemplo, aunque don Gastón de Fox no remite a un personaje histórico preciso, ese nombre era frecuente en la casa de Fox-Bearne.

12 CA, III, v. 2476-2638.

13 Más en Oleza, 1997, p. 15.

14 La primera vez, a raíz de la muerte en el torneo del conde de Tolosa, queda herido de muerte cuando el Duque de Narbona manda prenderle con Manrique y cuando, preso, Violante lo sustituye por otro reo en el momento de su ejecución.

15 Esta comedia ya no se atribuye a Tirso desde que Maldonado estableció de manera convincente la autoría de Mira de Amescua. Pero sí probablemente influyó en AA. Más en Mira de Amescua, p. 245-252.

16 No olvidemos que el galán de comedia ha de estar a la altura moral de su papel. En el caso del amor, los celos excesivos o la falta de fe en la virtud de la dama es un defecto.

17 De hecho don Grao acaba la comedia como galán suelto aunque es recompensado con títulos y posesiones.

18 Por ejemplo, en El celoso prudente, La ventura con el nombre o El castigo del penseque.

19 Sobre las relaciones Tirso-Lara véase Penedo Rey 1973-1974, p. XXXVII-XXXVIII.

20 Sobre las vicisitudes por las que pasaban por los años en que fue escrita la comedia los Lara, véase Redondo, 2005, p. 1304-1305.

21 Más sobre este linaje y el papel destacado de la Ermesenda de Narbona histórica en Sánchez de Mora, 2003, t. 1, p. 119-127, 643-657 y 673-694.

22 No se puede suponer un error de transmisión pues en una ocasión «octavo» aplicado a Alfonso forma rima en una octava real (CA I, v. 1008).

23 Redondo, 2005, p. 1306-1307.

24 CA, I, vv. 2949-2953.

25 La carta leída al principio de la obra viene explícitamente fechada del 11 de junio de 1126.

26 CA, p. 13.

27 Más en Espalza, 1992, p. 74 de la edición en línea.

28 Más en Lapeyre, 1959, p. 99 y 208.

29 Véase Espalza, 1992, p. 72 de la edición en línea.

30 Redondo, 2005, p. 1301 y 1304-1305

Auteur

Université de Pau et des Pays de l'Adour, France

© Presses universitaires de Provence, 2015

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