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Tiempo e historia en el teatro del Siglo de Oro

 | 
Isabelle Rouane Soupault
, 
Philippe Meunier

La historia dramatizada y su recepción ideológica

Acercamiento al problema de la representación del príncipe y la razón de estado. El ejemplo de El mayor monstruo del mundo

Aurora González Roldán

Texte intégral

  • 1 Por ejemplo, Ignacio Arellano, Antonio Feros y Jesús Usunáriz (2013) recogen los frutos de los nume (...)

1El gobierno de un estado, en la época de los Siglos de Oro, se concentra en la persona del gobernante, monarca absoluto, aunque con las diferencias que caracterizan a la monarquía española del resto de Europa. Por lo tanto, examinar la repercusión de la teoría política española en el teatro áureo implica atender al tratamiento que los dramaturgos dan al monarca como personaje en escena (Profeti, 2008: 229-230). Este es un tema que se ha venido trabajando desde hace algunos años y que cuenta ya con una bibliografía y repertorio analizado difíciles de abarcar, pues forma parte de una problemática de dimensiones todavía mayores acerca del teatro y el poder sobre el cual se sigue investigando de manera individual o colectiva. Así, desde perspectivas variadas se han aportado luces sobre la relación entre el discurso político y la puesta en escena, aunque parece posible y pertinente seguir indagando sobre aspectos más concretos del pensamiento político de la época en las piezas dramáticas1. Ente las facetas a atender podemos mencionar el vínculo de la producción dramática con la evolución del pensamiento político español que se manifestó en las primeras décadas del siglo XVII, con la publicación de numerosas obras sobre la razón de estado, o bien el modo en el que los planteamientos de orden político se imbrican en la poética de cada pieza. Sin embargo abordar cuestiones tan interesantes implica realizar un amplio recorrido por la producción teatral áurea, empresa que por supuesto queda bastante alejada de los modestos alcances de esta comunicación. No obstante es posible realizar acercamientos a dichas cuestiones aprovechando las aportaciones de la crítica.

2Desde hace tiempo se ha analizado la figura del rey teniendo en cuenta el desdoblamiento, divino y humano, que propuso Kantorowickz en su señero trabajo Los dos cuerpos del rey, respondiendo así a la acuciante necesidad de aplicar las luces de estos conocimientos al análisis del teatro áureo. España no escaparía a esta concepción dual del príncipe, aunque no se hubiera llegado a asumir que la monarquía fuera un verdadero reinado celestial en la tierra, como sí ocurría en otros reinos europeos (Elliot, p. 143-154). Se ha señalado la diferencia en el tratamiento que se da al monarca en el teatro clásico español respecto de otras dramaturgias, como la isabelina, donde se le somete históricamente a escrutinio, aunque sea cronológicamente cercano, y cuya faceta tiránica o malévola es un componente insoslayable del drama. Algunas de las razones que se han dado es el ideal de la ejemplaridad de la historia, tendencia a la que podía acogerse la libertad y universalidad del poeta dramático. Así la importancia del carácter didáctico del relato histórico representado explicaría la variación de tendencias que podemos encontrar en el caso de Calderón, Quevedo, Lope y muchos otros autores.

3Se ha señalado una escisión marcada entre la figura del monarca que se proyecta en el teatro del siglo XVI y aquella que dibuja la posterior etapa lopesca. Específicamente, se mencionan a autores trágicos como Juan de la Cueva, Cristóbal de Virués o Lupercio Leonardo de Argensola, cuyo tratamiento del monarca es bastante crítico. Esta diferencia podría explicarse por el origen de los autores, todos de reinos periféricos, que manifestarían así su rechazo a la dominación que ejercía Castilla. Además, tal característica contribuiría a explicar el rotundo fracaso que experimentaron en común, como dramaturgos, pues el público estaría ya imbuido de una ideología que encumbraba al monarca (Hermenegildo, 2006, 21-32). Cabe preguntarse si efectivamente la localización territorial de dichos autores puede explicar su tratamiento crítico del monarca en la representación o bien si se debe también a la circulación en Europa de modelos de príncipe que funcionarían en la poética de la tragedia, como sería el caso de Inglaterra, con mucho mayor éxito.

4Al parecer, efectivamente en el teatro de Lope –a quien se consideró acompañante del poder de su época– los monarcas suelen ser ejemplares y su tratamiento puede ir desde la discusión de problemas políticos con un trasfondo considerable, como en el caso de Fuenteovejuna, hasta las realizaciones que simplemente alimentaban episodios cuasi míticos como la alianza matrimonial de los reyes católicos que vemos narrada en El mejor mozo de España. En esta comedia, las virtudes del joven Fernando, sobre todo la humildad y cierta magnanimidad, son las que lo revelan como el digno consorte destinado a convertirse en el rey de Castilla.

5Los conocidos versos del Arte nuevo de hacer comedias:

Elíjase sujeto, y no se mire,
perdonen los preceptos, si es de reyes,
aunque por esto entiendo que el prudente
Filipo, rey de España y señor nuestro,
en viendo un rey en ellos, se enfadaba;
o fuese el ver que el arte contradice,
o que la autoridad real no debe
andar fingida entre la humilde plebe (v. 157-164)

  • 2 Kantorowicz apud. Lauer (136).
  • 3 Respecto al tema de los reyes católicos en el teatro de Lope de Vega ver el trabajo de Profeti (200 (...)

6efectivamente parecen atestiguar una dificultad de representar la persona del rey, toda vez que tal «fingimiento» constituía un caso especial, distinto del resto de los personajes, pues aunque fuera en grado mínimo suponía una suplantación de la investidura real, en tanto que gobernante máximo, en tanto vínculo con la divinidad o bien debido a la profunda unión entre el cuerpo natural (physis) y el cuerpo corporativo (metaphysis) del monarca (Lauer, p. 135-138). Así podría explicarse el escándalo que experimentan algunos monarcas, como Elizabeth I –o incluso el tío de Hamlet en la obra homónima– al contemplar que se quiebra el decoro que la autoridad real merece, y no tanto la persona del rey, al ser representada en las tablas2. Esta actitud recelosa del monarca ante la representación de su persona habría sido el caso de Felipe II, si nos guiamos por el Arte nuevo. Tal vez la situación cambiaría en los tiempos de Felipe IV, gracias a su actitud favorable a las tablas, protección que más tarde se vería entorpecida temporalmente debido a los detractores del teatro, como pudieron ser los jesuitas. Las tensiones entre monarcas reinantes y dramaturgos suele resolverse en las puestas en escena dedicadas a la educación del príncipe o en aquellas piezas que se sitúan en un pasado remoto. Este último sería el caso de muchas de las obras de Lope. Al respecto, llama la atención el gran distanciamiento que media entre la importancia que Fernando el Católico ostenta como estratega político ya desde la publicación de El Príncipe, de Maquiavelo, y el perfil prácticamente de motivo folclórico que vemos en El mejor mozo de España, caso que nos permite reiterar la necesidad de tener en cuenta no solamente res y verba, materia y poética, sino también las circunstancias de un acto comunicativo práctico como es la puesta en escena3.

  • 4 Según conjetura la autora, la obra debió redactarse hacia 1629, cuando casan por poderes María de A (...)

7En el caso de Quevedo, que implica otra serie de particularidades, se ha observado una separación de su pensamiento político sobre el favorito del rey, expresada en la Política de Dios y el encomio de una figura que presenta en la obra Cómo ha de ser el privado, que retrata al Conde-Duque de Olivares de manera transparente bajo el anagrama de Valisero. Sin embargo, también se ha llamado la atención sobre la dificultad que enfrenta –y acaso acierto que logra– Quevedo al emprender la difícil tarea de representar un argumento que fue fiel de reflejo de un tiempo presente. Mucho más que ofrecer una actitud complaciente ante el Conde-Duque, Quevedo habría efectuado una adaptación dramática de una serie de hechos coetáneos, desde la invasión de Cádiz hasta la muerte de María de Guzmán, hija de Olivares, o el fallido intento de matrimonio entre María de Austria y Carlos II, Príncipe de Gales. Este procedimiento, encaminado efectivamente a apoyar el proyecto político capitaneado por Felipe IV y su valido, no puede explicarse simplemente como una alabanza gratuita sino que es necesario tener en cuenta que el poeta está contando los hechos con el fin de obtener un discurso ejemplar, dirigido al valido y al monarca, y al mismo tiempo, enviando un discurso verosímil al resto de los espectadores, gracias a los ajustes que permitía la articulación entre historia y poesía desde la perspectiva teórica aristotélica (Gentilli, p. 121-136)4. Uno de los principales argumentos de Quevedo en la obra sería el conveniente control de la capacidad de decisión que rece en el valido. Si aceptamos esta propuesta de Gentilli, quien afirma que nos encontramos con una auténtica ars gubernandi dramatizada, entonces la principal preocupación del autor es efectivamente de índole política: Quevedo no representa al valido como es sino como debería ser.

  • 5 Según Gentilli, de esta manera la humanización del monarca contribuye a la verosimilitud del relato (...)

8Sin embargo no se puede decir lo mismo en cuanto al tratamiento de la persona del rey pues tal como se adivina ya por el título de la obra, no es la figura principal del drama y aparece bastante desdibujado. Sus acciones solamente apoyan la exposición de una virtud y comedimiento extraordinarios en Valisero. El máximo logro que se atribuye al monarca, trasunto de Felipe IV, es contenerse ante su inclinación por Serafina, dama de palacio, y finalmente potenciar el reconocimiento de las virtudes del valido5. De manera que habría un tratamiento diferenciado entre monarca y ministro, pues Felipe IV aquí estaría representado como era en realidad, no como debería ser. En todo caso, argumenta Gentilli, la restauración de la imagen del rey se efectúa mediante la del valido.

  • 6 Mediante el contraste de las tres obras mencionadas Profeti amplía la ponderación de Arellano (2011 (...)

9Pero ya una primera lectura de esta obra nos sugiere que no todo puede explicarse con fundamento en la libertad poética del dramaturgo ante la ejemplaridad de la historia, pues efectivamente la misma ciencia historiográfica avisaba sobre las dificultades de historiar un monarca cercano en el tiempo, y este fue el caso de no pocos dramaturgos, como Quevedo y como Lope, cuyos esfuerzos por alcanzar un puesto en la corte condicionaron efectivamente su caracterización de la autoridad real (Ferrer Valls, 39-44 y ss.). Con sus modulaciones, estas razones, además de las literarias, han de tenerse en cuenta al analizar las numerosas comedias de «valimiento», pues lo que parece evidente en la factura de Cómo ha de ser el privado es que pesó mucho más la preocupación política del autor que el funcionamiento de la comedia. Mediante dos ejemplos, El espejo del mundo de Vélez de Guevara y El ejemplo mayor de la desdicha de Mira de Amezcua, y teniendo en cuenta la tesis de Saavedra Fajardo sobre el delicado equilibrio entre el poder que el rey debe trasladar al privado y el que este puede soportar, Profeti muestra dinámicas divergentes en la factura de este tema, casi subgénero dramático. En el primer caso una acción contenida se encamina a ensalzar las imágenes de los gobernantes, mientras que, en el segundo, la caída del privado concluye una acción rápida y compleja que representa los juegos del engaño y la mentira; sin embargo ambas obras no permanecen bastante cerca de los acostumbrados tópicos de la privanza y los vaivenes de la Fortuna (Profeti, 2007: 141-146)6.

10De esta manera, tras la matización de la tesis fundacional de Maravall sobre la dependencia del teatro respecto de la monarquía, se ha llegado a casos de análisis profundo del pensamiento político y técnica dramática en un autor como Juan Ruiz de Alarcón a quien, curiosamente, una situación económica desahogada le brindaría la posibilidad de acompasar libremente su pensamiento y preocupaciones políticas al proyecto de reforma del conde duque de Olivares, en una producción dramática de suyo innovadora respecto a la época de Lope de Vega. El dueño de las estrellas o Los pechos privilegiados, entre otros títulos, conforman un grupo de obras imbuidas por un pensamiento político sistemático que sigue de cerca el tratado De rege et reges institutione (1599) de Juan de Mariana, quien se había ganado la animadversión de Felipe III y el Duque de Lerma por una obra como el De monetae mutatione. En el teatro alarconiano la acción no recae sobre el privado y las vueltas de la Fortuna sino en su función como preceptor del monarca, a fin de que este pueda mantener el adecuado equilibrio de «los dos cuerpos del rey», aunque bajo una perspectiva que otorga mucho mayor peso a la dimensión humana del monarca. (Josa: 2001; 2002)

  • 7 Los artículos críticos dedicados a este tema en Calderón van siendo ya numerosos, aquí recogemos al (...)

11Calderón es otro autor en el que podemos encontrar numerosos dramas que plantean problemas un tanto complejos en cuanto al ejercicio del gobierno, así como posturas políticas que parecen constituir un sistema de pensamiento político propio y como tal viene siendo observada su obra por parte de la crítica7. Margaret Greer detecta una diferencia en el tratamiento del monarca que hace Calderón en el auto El nuevo palacio del Retiro (1634) y el espectáculo cortesano El mayor encanto, amor (1635). Con fundamento en la naturaleza divina del rey, el auto sacramental presenta a Felipe IV como un prócer de la religión mediante una alegoría que lo transforma en la hostia sagrada y en Dios padre, al palacio del Retiro en Jerusalén, a Olivares en el Hombre y a la reina Isabel en la Iglesia. En Olivares, por otra parte, se cifra el favorito de Dios, pero también la debilidad de todos los hombres y el pecado original. Uno de los argumentos principales de este auto político-eucarístico sería contrarrestar la imagen de un rey demasiado distraído en el Retiro de sus tareas de gobernante, pues de esta manera el recinto se transformaba en un espacio para la devoción. En cambio, mediante la loa de El mayor encanto, amor, y la pieza dramática principal, los soberanos contemplaban en la misma ocasión las alabanzas y las críticas que era posible dirigirles gracias a la utilización de mitos profanos. De esta manera, aunque el rey figura como cabeza del Estado, queda convertido en un Ulises que sucumbe ante los encantos de Circe, o del mismo Conde-Duque de Olivares. Igualmente, la variedad y complejidad del pensamiento político de Calderón, quien como otros autores suele aprovechar el juego dramático que proporciona la doble corporalidad del príncipe, se manifiesta en numerosos dramas sobre un doble comportamiento del rey en cuanto a la económica –es decir lo que compete al regimiento de sus ministros y de su entorno familiar–, por una parte, y, por otra, a la política (Arellano, 2011: 143-157). Una de las obras que Arellano analiza bajo esta perspectiva, la del tirano en el ámbito doméstico, fue representada recientemente en México, como parte de la temporada 2013 de teatro de la Universidad Nacional Autónoma de México. Me refiero a El mayor monstruo del mundo, con la audaz dirección de José Caballero, quien jugó con tres horizontes históricos, pues los versos clásicos sobre la historia de Herodes se acompasaron con música de Rock Blues en una escenografía minimalista y un sobrio vestuario totalmente contemporáneo. Sobre esta obra que sería un caso de abuso de poder masculino, en el ámbito de lo familiar, Arellano ha señalado el error de los críticos que han querido ver en Herodes a un conmovedor enamorado hasta el punto de exaltar sus actos violentos, sin tener en cuenta su doble identidad, como hombre y como rey (2006: 162-167). Aunque la consideración del desdoblamiento del rey, además de la estructura de la obra, nos puede hacer incluso reconsiderar si verdaderamente el tetrarca es el protagonista de la acción trágica. En algunos versos, Herodes se caracteriza a sí mismo con rasgos caballerescos que podrían armonizar con la faceta humana del rey pero que difícilmente son admisibles en la autoridad real. Por otra parte, ya en las primeras escenas vemos a ambos monarcas, Herodes y Mariene, con el ánimo turbado por distintos motivos, circunstancia poco conveniente en la cabeza del estado y en uno de sus principales ministros, la reina, pues como tal era considerada por la teoría política. Mariene sufre porque sus astrólogos le han vaticinado la muerte (v. 1-14) mientras que Herodes padece ante el temor de no conseguir el trono de Roma, que ambiciona rendir como tributo digno de la belleza de su consorte, o al menos así justifica su empresa militar (v. 425-441). De esta manera, Herodes revela una situación totalmente reprobable desde el punto de vista político, pues considera la campaña militar no como un requisito indispensable de la conservación de la república, sino como un trofeo que poder ofrecer a Mariene. Si los teóricos políticos españoles del seiscientos se esforzaban por hacer que la religión no se subordinara a la política, como postuló Maquiavelo, Herodes subordina la económica y la política a sus asuntos personales, y tales hechos no debieron pasar desapercibidos para los espectadores de la época. La obra tiene dos tramas equiparables, una en las acciones de los príncipes y otra en las de los siervos, entre otros numerosos paralelismos. El personaje de Octaviano parece ser un contrapunto de Herodes pues además de ser su rival en lo político y en lo amoroso: mediante un retrato se enamora de Mariene, a la que cree muerta y juzga digno de locura por esta causa a cualquier hombre. Herodes, al concluir la obra, mata a la que ama, enloquece y se suicida. El retrato de Mariene materialmente salva a Octaviano de la muerte, mientras que este no podrá devolver el mismo servicio a la Mariene real. Cuando Herodes, movido por los celos, ordena la ejecución de Mariene comete un acto inusual e incluso paradójico que sería justificable si se tratase de la salud de la república, apelando a la razón de Estado. Sin embargo es una decisión que atañe a su dimensión como hombre, y por lo tanto imposible de justificar. Mariene, por su parte, planea su actuación ante los hechos que descubre y afirma su propósito de actuar como lo exige su condición de reina, a pesar de los afectos mujeriles que la aquejan:

Mis ansias lidian, en tanto
tropel como me acomete
de divididos afectos,
de encontrados pareceres
y opuestas obligaciones,
¡déme el cielo industria, déme
medio el hado para que,
tanto unas con otra temple
que, como esposa ofendida
y como reina prudente
cumpla con el mundo y cumpla
conmigo, cuando a ver lleguen
cielo, sol, luna y estrellas,
[…]
que como reina perdone
y como mujer me vengue!
(v. 2410-2426)

12Cuando Octaviano entra triunfal a Jerusalén, Mariene está a punto de hacer manifiesto su amor por Herodes en público, a pesar de saber que ordenó su muerte, sin embargo se reprime oportunamente (v. 2700), pues sería un comportamiento oportuno en una mujer que recibe a su marido tras un larga ausencia pero reprobable en una reina. Se trata precisamente en una falta de decoro en la que sí incurre la Clitemnestra de la Orestiada que quizá podría estar evocada de esta manera. Tolomeo advierte el valor y decoro en las acciones de Mariene, pues se ha conducido ejemplarmente para solicitar el perdón para Herodes, que consigue de Octaviano, de manera que su actuación certera como reina le permitirá en lo privado consumar adecuadamente su venganza personal. Mariene se va sobreponiendo a la debilidad que se esperaría de ella y va siendo iluminada por sus virtudes de reina. Y finalmente desenmascara a Herodes, echándole en cara que es ella quien ha tenido que rescatar el decoro y la compostura del rey:

Por mi honor, por mi decoro,
pedí tu vida, encubriendo
la causa de mis ahogos,
que saben todos quién soy,
y quién eres, uno solo;
y no por ganar con uno,
había de perder con todos.
(v. 2873-2878)

13En este parlamento lleno de patetismo, ya en lo privado, Mariene le pregunta a Herodes «¿Tú eres […] de Jerusalén Tetrarca?» (v. 2903-2907) y le echa en cara su origen indigno «bastarda rama del tronco / de Judá, ascalonita», recordando su comportamiento violento en la ocasión de la matanza de los inocentes.

14Herodes tampoco respeta la decisión de Mariene de recluirse, pese que ella le ha advertido que se quitaría la vida si osa interrumpir su retiro. Herodes finalmente se suicida después de matar accidentalmente a Mariene, pero antes trata de justificar sus actos e incluso niega su responsabilidad en los acontecimientos. El tetrarca acumula tantas faltas que llega a ser repugnante para los espectadores, rasgo incompatible con el héroe trágico. Por tanto es Mariene la verdadera heroína trágica, cuya debilidad inicial y posterior sufrimiento heroico consiguen el adecuado equilibrio de empatía y conmiseración con el público.

15Sirvan los mismos versos Calderón para cerrar estas reflexiones: poco antes del final de El mayor monstruo del mundo, Tolomeo advierte:

de que amores y privanzas
cuando a sumo aumento llegan
es de su felicidad
declinación la tragedia
(v. 3265-3268).

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VEGA Lope de, El mejor mozo de España, ed. de David Gitlitz, Tempe, Arizona, 1999.

Notes

1 Por ejemplo, Ignacio Arellano, Antonio Feros y Jesús Usunáriz (2013) recogen los frutos de los numerosos trabajos dedicados a estos temas, cuyos avances han ido apareciendo en publicaciones previas, como el volumen coordinado por Luciano García Lorenzo (2006). Sin embargo, la bibliografía dedicada específicamente a la relación entre las teorías de la razón de Estado y el teatro es menor, y entre los trabajos inciden sobre este tema podemos mencionar los de Lola Josa sobre Juan Ruiz de Alarcón y los de Profeti acerca de Calderón y del funcionamiento del pensamiento político en el marco de la comedia áurea.

2 Kantorowicz apud. Lauer (136).

3 Respecto al tema de los reyes católicos en el teatro de Lope de Vega ver el trabajo de Profeti (2008b).

4 Según conjetura la autora, la obra debió redactarse hacia 1629, cuando casan por poderes María de Austria y el Rey de Hungría, aunque probablemente no llegó a representarse. La principal fuente de Quevedo sería los Fragmentos históricos de la vida del Conde de Olivares, de Juan Vera de Figueroa, quien también iba en contra de las críticas contra el valido.

5 Según Gentilli, de esta manera la humanización del monarca contribuye a la verosimilitud del relato histórico. Pero es difícil de aceptar, como dice la autora, una concepción igualmente ejemplar en el personaje del rey Fernando.

6 Mediante el contraste de las tres obras mencionadas Profeti amplía la ponderación de Arellano (2011: 57-83) sobre el tratamiento del tema de la privanza en el teatro de Mira de Amescua, que giraría en torno a la figura del rey como vicario de Dios en combinación con los tópicos literarios aledaños, la presencia de emblemas y una perspectiva moralizante.

7 Los artículos críticos dedicados a este tema en Calderón van siendo ya numerosos, aquí recogemos algunos ejemplos representativos.

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Universidad Nacional Autónoma de México, México

© Presses universitaires de Provence, 2015

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