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Tiempo e historia en el teatro del Siglo de Oro

 | 
Isabelle Rouane Soupault
, 
Philippe Meunier

La historia dramatizada y su recepción ideológica

«...os iréis para Bolonia marchando»: cambios de espacio dramático en El saco de Roma de Juan de la Cueva

Martina Colombo

Texte intégral

  • 1 A partir de 1527, el desastre de la profanación alcanzó una resonancia enorme en el mundo literario (...)
  • 2 La traducción española de las Historiae del obispo católico Paolo Giovio podía bastar para la drama (...)

1El propósito de esta comunicación es el estudio de los distintos cambios de espacio dramático en El saco de Roma de Juan de la Cueva (1579), en el que se dramatizan el pillaje de la ciudad italiana, que tuvo lugar en la primavera de 1527, y la coronación de Carlos V en Bolonia, en febrero de 15301. En la comedia, -la primera en llevar a la escena la figura de este emperador y la única del repertorio del sevillano basada en un tema histórico contemporáneo-, Cueva nos ofrece su versión de los hechos, construye su historia añadiendo episodios inventados y omitiendo pasajes históricos2.

2Cambiar la realidad histórica supone que se utilicen de manera particular las coordenadas temporales e incluso los espacios de la acción en los que se inserta la realidad representada; por lo tanto, el análisis de la estructura del texto se revela necesario para entender la funcionalidad y el sentido de los cambios de los lugares de acción.

  • 3 Para las indicaciones del número de versos y de todas las citas del Saco, se utilizará la edición d (...)

3Desde el punto de vista de la disposición dramática, la breve comedia (1403 versos) consta de cuatro jornadas, -según el modelo imperante en los años 70-80 del siglo XVI-, y cada una de ellas es una unidad de tiempo precisa: la jornada I (304 versos) se desarrolla en algunas horas, la II y la III (379 y 512 versos respectivamente) abarcan desde la aurora hasta la puesta del sol, mientras que la jornada IV (208 versos) algunas horas. Entre ésta y la jornada III median unos días, durante los cuales se pasa de la orden dada al ejército de marcharse del Real, el campo militar a las puertas de Roma, a Bolonia, donde se celebra la coronación3. La acción se distribuye básicamente en tres espacios dramáticos mayores, entendiendo por espacio dramático el espacio ficticio de desarrollo de la acción indicada, en el nivel textual, en los parlamentos de los personajes o en las acotaciones implícitas y/o explícitas: en los tres primeros actos nos situamos en el campo militar (jornada I) y entre éste y las entrañas de la ciudad saqueada (jornadas II y III), mientras que en la última nos encontramos en Bolonia. Roma y el campo militar ocuparían alrededor del 85 % de la entera acción dramática, mientras que Bolonia alrededor del 15 %, porción menor que engloba uno de los posibles sentidos de la comedia, como veremos a continuación.

  • 4 Según Arróniz (1977: 176), el conservadurismo del dramaturgo y su mirada al teatro anterior se debe (...)
  • 5 Traducimos de la edición italiana.

4En el caso que nos ocupa, la completa falta de acotaciones explícitas, que distancia a Cueva de otros dramaturgos de su tiempo como Artieda, Virués o el mismo Cervantes, convierte la palabra de los personajes en creadora de espacio y tiempo o, mejor dicho, en creadora de acción que, a su vez, produce tanto el espacio como el tiempo. La palabra se hace corporeidad, es capaz de llenar un lugar vacío y transformarlo en un espacio de sentido. En todo caso, no es difícil individuar estos espacios mayores gracias a la inserción de un argumento explicativo en cada inicio de acto y al comienzo de la obra, que resume brevemente la acción y la ubica espacialmente4. El problema mayor es definir los espacios dramáticos menores o secundarios dentro de los mayores, en cuanto la presencia de algunos deícticos como aquí y allí permite imaginar un lugar indeterminado más que localizar un punto preciso de desarrollo de la acción. Esto se debe precisamente a la voluntad dramática de Cueva de presentar el espacio del saqueo como un único y gran espacio desbordante de dolor y emoción, donde se alternan diferentes voces que lloran sus desgracias o se aprovechan de éstas. A pesar de la aparente fragmentariedad de la comedia debido a la presencia de varios episodios intercalados que quiebran su fluir, a la falta de escenas anecdóticas y de una verdadera teatralidad con respecto a otras obras más conocidas de su teatro, el elemento vertebrador del texto es una «continuidad de una gran conmoción5» (Guerrieri Crocetti, 1936: 163), que se matiza ligeramente en la IV jornada, donde la tensión emotiva provocada por la dramatización del pillaje deja el camino abierto a la atmósfera solemne de la coronación. Según Froldi, «aquella fragmentación y episodización de que frecuentemente se ha acusado a su teatro [de Cueva] como si fuera un cúmulo de escenas inconexas, es más aparente que real» (1999: 28): eso quiere decir que este teatro está marcado por una estructura unitaria y bastante clara. El último elemento destacable es el empleo de precisas formas métricas y de su variedad, que se revelan «factores importantísimos en la construcción del significado» (Antonucci, 2007: 15). El instrumento métrico señala los diversos momentos del desarrollo dramático y es el principio estructurante, porque subraya la semanticidad del texto. Las redondillas y las octavas se utilizan, respectivamente, para definir las acciones más rápidas y las de índole política o militar, mientras que las estancias señalan los momentos más íntimos y desgarradores. La métrica da las pautas para entender mejor la psicología de los personajes y su condición social: al lenguaje culto de capitanes, generales y personajes del mundo romano (que emplean masivamente referencias bíblicas, mitológicas o religiosas), se opone el lenguaje altisonante e insolente de los soldados.

  • 6 Utilizamos la terminología de Vitse, quien atribuye prioridad a la métrica (1998 y 2010).

5El primer acto (v. 1-304), formado por una única macrosecuencia6, se abre en un lugar no bien concretado (en el v. 388, en la jornada II, el general francés Borbón dirá «a mi Real») y se basa completamente en el consejo de guerra que discute acerca del probable saqueo de Roma. El espacio de los militares es un espacio privado y cerrado («dalde la puerta», afirma el general en el v. 201 ante la llegada de un mensajero), donde se despliegan las distintas visiones acerca de esta posible acción militar: entre la piedad que suscita la città santa en los personajes más cristianos, que prefieren evitar tan nefasta hazaña por el temor de Dios y de su castigo divino (Morón) y el deseo del bergamasco Fernando, capitán muy poco valeroso, y del insaciable ejército español de sacar partido del pillaje que el francés les ha prometido. Los soldados, - representados por los picarescos Avendaño y Escalona, casi dos miles gloriosus -, rayan en insolencia y reprenden al general por su retraso e indecisión. La jornada se cierra con la orden del francés de encender fuegos y despertar a los centinelas, mandato que supone tanto un movimiento casi inmediato de algunos personajes hacia afuera con respecto al espacio dramático, como de un espacio dramático esencialmente estático que empieza a animarse gradualmente en el entreacto, gracias a la decisión final de empezar el saqueo como servicio al rey. Se podría utilizar una definición de la Morfología del cuento de Propp, la de «esfera de acción del personaje», para describir la dramatización del francés, en cuanto la jornada I y parte de la II hasta su muerte (v. 466) se configurarían precisamente como el espacio de acción de éste, en el cual entran fuerzas contrapuestas como las favorables y las contrarias al saqueo. La jornada inicial serviría para presentar el meollo del supuesto conflicto principal y la repentina transformación de Borbón en general cobarde que está negando a los combatientes un derecho fundamental, el botín, a soldado impulsivo que actúa movido por el miedo.

6El segundo acto, constituido por tres macrosecuencias, es la parte en la que se inicia el saqueo de la ciudad cristiana. Al comienzo de la primera de éstas (que ocupa los v. 305-490) el general reflexiona acerca de su visión casi apocalíptica de la noche anterior, con la premonición de su funesto final y de la terrible destrucción de Roma por parte de España. En los v. 332-333, Fernando afirma que se encuentran en el «punto en que conviene/ dar el asalto» antes de la llegada del nuevo día. El francés ordena que el italiano rompa «el muro» (v. 341) y sigue espetando leyes de guerra y arengas, mostrando una actitud algo ridícula. Cerca del campo que ya es «alterado» (v. 378), la acción se desplaza hacia una de las cuatro partes ocupadas por los centinelas, «en este cuarto presente» (v. 380), donde el guarda descubre a un espía. El suceso, que supone la infiltración de un personaje romano en el terreno del enemigo, es uno de los tantos episodios inventados dentro de la comedia, aunque puede ser verosímil en un momento de acción militar como la preparación del campo para el ataque. En el v. 459 entramos en medio de la batalla, con Borbón que está subiendo la escala del muro listo para entrar en la ciudad. En su primer asalto el 6 de mayo de 1527 a los 37 años, uno de los hechos más memorables de la campaña militar y que Cueva retrata con fiabilidad histórica, el general murió a causa de un disparo en la pierna. La muralla se convierte en objeto paradigmático, en frontera entre la muerte y el fracaso de una victoria que parecía asegurada. A través del providencialismo, uno de los temas básicos de su teatro, el dramaturgo hace hincapié en el castigo que Borbón merece por su atrevimiento y por la afrenta hecha a Dios. En el argumento explicativo se aclara que el saqueo fue llevado a cabo por su «horrible pensamiento», porque obró «movido de su libre determinación». La descripción detallada de su conducta responde a su caracterización como gobernador débil, que no ha sabido optar por la decisión más adecuada y ha desencadenado una desgracia evitable. Cuando Avendaño y Escalona divisan su cadáver y lo llevan probablemente a su tienda, cierran la primera macrosecuencia y una parte importante de la comedia puesto que, a partir de la jornada III, se va a cambiar radicalmente la manera de gobernar al indómito ejército. La escena del descubrimiento del cuerpo inerte disminuye la dramaticidad del hecho, porque los dos soldados reflexionan de manera sarcástica sobre vengarse en la muerte o echar el cuerpo al río.

7En la segunda macrosecuencia (v. 491-666) se inserta otro episodio ficticio, el del cautiverio de las tres matronas romanas, ejemplo vivo de la destrucción de la ciudad y uno de los momentos más emotivos de la comedia incluso por la voluntad de las mujeres de guardar su virginidad y honor frente a un probable acoso de los militares. Avendaño y Escalona, reaparecidos en escena, optan por protegerlas de otros militares, porque quieren respetar la «ley del buen soldado» (v. 605). La acción se desplaza con mucha probabilidad hacia una iglesia profanada cuando matan a dos alemanes que llevan «casullas y ornamentos» (v. 618), y finalmente recogen todo su pillaje intentando escapar de Fernando, que está a punto de retirar las tropas. En efecto, en la macrosecuencia de cierre (v. 667-683) el italiano ordena al Atambor recoger el campo, dando por terminada la primera jornada de saqueo y decidiendo ir a buscar el cadáver de Borbón, de cuya muerte le ha llegado noticia.

  • 7 Es curioso que nadie replique. La resolución de Cueva responde muy probablemente a la necesidad de (...)
  • 8 En general, abrir un acto con la misma forma métrica es un recurso muy poco utilizado. Las comedias (...)

8La tercera jornada, constituida por una única macrosecuencia (v. 684-1195), se reabre con el planteamiento dentro del campo del conflicto vertebrador, capitaneado esta vez por Filiberto, nuevo general a la muerte de Borbón y perfecta encarnación del buen gobernante. Al igual que en las jornadas I y II, la acción dramática inicia con el jefe del ejército que reflexiona acerca de las acciones militares y de los destrozos que éstas provocan. Fernando le aconseja dejar a los soldados andar «en su ejercicio» (v. 705) para evitar un motín, y el general se ve en la obligación de aceptar. Cuando se presenta el caso del duelo privado entre Farias y el alemán, Filiberto actúa con la mayor severidad porque condena a muerte al enemigo religioso, al que manda arrojar al río Tíber. El río es otro tema muy presente en el teatro del dramaturgo y es utilizado, muchas veces, para arrojar cadáveres o matar ahogando (Burguillo López, 2010: 505-506). El interés de Cueva se focaliza en el valor moral del soldado español, Farias, en contraposición a la maldad del rebelde luterano, quien ha intentado violar a una monja cerca de un convento y templo profanados (v. 898), de acuerdo con lo contado por el mismo Farias. Dentro del espacio cerrado del campo (del v. 986 es la indicación «entre luego» y «a tu Real» en el v. 1082), Filiberto zanja los varios conflictos demostrando una vez más ser un buen gobernante: manda alzar el cerco al cabo de un desgarrador monólogo por parte del último mensajero que ha llegado al campo (v. 988-1059), resuelve la cuestión del rescate de las matronas y finalmente envía a todo el ejército victorioso «para Bolonia marchando» (v. 1175 ) porque acaba de enterarse de que el emperador se va a coronar en esa ciudad, suceso al que se alude por primera vez en la comedia y cuya inserción resulta poco clara si no se entiende la estrategia de Cueva que consiste en crear una solución de continuidad entre los dos hechos históricos con un fin determinado7. El paso entre las dos últimas jornadas no implica el cambio de forma métrica y tampoco de personaje en el tablado, que sigue siendo el soldado italiano. La prolongación de las redondillas contribuye a crear una fluidez entre los dos espacios, a reforzar la unión entre éstos y recalcar asimismo el supuesto objetivo principal del dramaturgo, es decir una rectificación de las acciones dramatizadas en las tres primeras jornadas y una exaltación del imperio español a pesar del terrible saqueo8. La orden de Filiberto dada a Fernando y, a su vez, de Fernando al Atambor de recoger el campo para que todo el ejército empiece a marchar, supone la fractura entre lo dramatizado anteriormente y lo que se dramatizará: el parlamento engloba la anticipación del espacio dramático siguiente, del cambio de lugar más relevante en cuanto a su significación y colocación dentro de la obra. Entre las dos jornadas se tiene que suponer imaginativamente la idea de movimiento, una acción en marcha de los soldados desde las puertas de Roma hasta Bolonia, trayecto que se realiza probablemente en unos cuantos días.

  • 9 Véase el trabajo de Vian Herrero mencionado antes (2006).
  • 10 Froldi no está convencido de las teorías de Watson (1977), quien relacionaba muchas comedias cuevin (...)

9La primera macrosecuencia de la jornada de cierre (v. 1196-1363) empieza con la narración de Fernando al amigo Sarmiento acerca de las correrías de los españoles. La única función del diálogo entre los dos sería reforzar la defensa de las tropas de Carlos V, - más obstinadas que los mismos romanos en su acción de resistencia a los rebeldes luteranos, los «bárbaros de Alemania» (v. 1275) que «con una sed sangrienta,/ satisfacían a Lutero» (v. 1282-1283)-, y enseñar los motivos que han llevado al emperador a coronarse en Bolonia y no en Roma. En otras palabras, el eco de los horrores del Saco sigue perdurando incluso en esta parte de la comedia. La jornada IV llegaría a ser una apología tanto de la Iglesia católica como del Imperio español, aunque resulta difícil esconder la indignación ante la terrible profanación, de la cual es imposible identificar a un culpable preciso. Fernando y el amigo se dirigen hacia el centro de la ciudad en fiesta, porque oyen «gran vocería/ de placer» (v. 1353-1354). Cueva decide terminar la comedia con la brevísima ceremonia real, que ocupa enteramente la segunda macrosecuencia (v. 1364-1403). El emperador, con su presencia meramente simbólica, ratifica el juramento de amparar, a través de la corona, «la cisma odiosa» (v. 1391), es decir proteger de la ruptura con las otras facciones religiosas, mientras Salviati se dispone a entregarle las insignias del poder. La particularidad procede no solamente de la condensación de dos hechos que se ubican en dos lugares distintos, sino también de la eliminación de la distancia temporal entre los dos, como si del saqueo a la ceremonia transcurrieran algunos días y no casi tres años. El escaso valor desde el punto de vista artístico de esta jornada final no perjudica su mensaje, que influye toda la obra. La dramatización de las correrías de las tropas españolas y la escenificación de la ceremonia permiten abordar asuntos relevantes como el choque entre dos fuerzas antagónicas (cristianos frente a luteranos), el buen y el mal gobierno (Borbón por un lado, Filiberto y Carlos V por otro), el honor (la firmeza moral de las tres matronas y de los mensajeros romanos), la dignidad caballeresca y la identidad nacional, a través de la alegórica coronación imperial. Se podría subrayar la importancia atribuida a la descripción de las costumbres castrenses, al velado racismo de los soldados españoles, que desean imponer su supremacía y se mofan de sus capitanes (el francés Borbón y el italiano Fernando) y a la larga dramatización, a veces casi pintoresca, de estos dos personajes muy cínicos cuya única verdadera preocupación parece ser el botín9. En líneas generales, el luterano es pintado como enemigo de la iglesia cristiana, iconoclasta, blasfemo, profanador de los lugares sagrados y de los símbolos religiosos, casi deshumano en su lujuria, mientras que el soldado español, aunque avaro y sin piedad, viene a ser el protector de la religión cristiana frente a la barbaridad alemana. Cueva muestra una concepción muy fuerte del honor y de la religión, y no esconde el aspecto más trágico de la lucha político-religiosa: el hecho de que cristianos maten a cristianos o que permitan que luteranos destruyan y quemen un territorio elegido por Dios. Hermenegildo (2001) veía en el Saco el referente lejano de uno más cercano, es decir la política del hijo de Carlos V, Felipe II, con Portugal10. El dramaturgo sevillano habría empleado este pasado para influir en el presente y reavivar la cuestión de 1580 con la unión peninsular, el asalto del reino e incluso la tercera rebelión durante las guerras en los Países Bajos (1576-1580). Todos estos mensajes, que podían ser captados por el público espectador (no tenemos que olvidar que estamos en 1579), no dejan de suscitar interés a la hora de abordar el estudio de esta comedia. A Cueva, le interesa la forma y no sólo el sentido: su teatro es, en todos los aspectos, una prefiguración del teatro de Lope y la obra en cuestión merecería mucha más atención incluso por su estructura particular, cuya desproporción en el número de versos repartidos entre las jornadas no dificulta su lectura global, gracias a la presencia de largos diálogos y a una trama sin oropeles. Sea cual sea su verdadero propósito, el Saco presentaría, en las jornadas I y IV, un espacio dramático que se mantiene más o menos fijo, con entradas y salidas de personajes esporádicas, mientras que las II y III serían las jornadas que presentan varios movimientos con repetidas entradas y salidas y donde los límites entre el espacio del campo militar y el de las entrañas de la ciudad se borran con mucha frecuencia. El campo y las entrañas de Roma son los perímetros en los que entran y salen soldados y capitanes, mensajeros, matronas, espías, etc... Son espacios frenéticos y bulliciosos, - como se tiene que imaginar cuando Borbón prepara el saqueo de la ciudad-, de las reflexiones y de las tácticas militares, mientras que el espacio dentro del muro es el lugar principal de episodios tanto privados (el duelo entre Farias y el alemán, la muerte de los dos alemanes y el cautiverio de las tres matronas) como públicos (el asalto in primis). Se matiza la crueldad de la que fue la realidad histórica y se percibe un «sensible rebajamiento del umbral del llamado horror practicado por acuerdo unánime en el muy unitario lenguaje teatral de Cueva» (Vian Herrero, 2006: 1072), aunque es menester recordar que dentro de estos espacios mueren hombres, se manda ahogar a un luterano con una piedra al cuello y se cuenta que luteranos han violado a doncellas y quemado iglesias y conventos. La violación se desarrolla en su doble aspecto, tanto de acoso sexual como de profanación de los símbolos de la religión cristiana. Pero lo que sí rebaja la dramaticidad es la estrategia que podríamos llamar de “dramatización indirecta”, o sea que los episodios más crueles son narrados por los personajes y no son representados en el tablado. A pesar del lenguaje a veces hiperbólico que éstos emplean, la destrucción y el fuego que están devorando la futura capital italiana parecen solamente el simple telón de fondo de lo que Cueva se pone a dramatizar.

10El estudios de los diferentes espacios dramáticos de la comedia permite entender el mensaje del sevillano acerca del saqueo, que se podría convertir, al fin y al cabo, en representación simbólica que remite a otro signo, a algo que se encuentra más allá con respecto al nivel de lo meramente representado y representable y, quizás, más allá de la probable referencia al reinado de Felipe II. Si bien no se trata de lo mejor de su producción, se presenta una visión personal muy interesante sobre dos grandes acontecimientos históricos y sobre la manera de construir la historia, en la que la palabra juega un papel primario en la conformación del espacio dramático, que se connota con valores cada vez más profundos. Los lugares ficticios de la acción se ponen al servicio de la historia y de un discurso particular de ésta, para satisfacer la vena dramática de un autor que no deja de sorprender con la riqueza de su obra.

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Notes

1 A partir de 1527, el desastre de la profanación alcanzó una resonancia enorme en el mundo literario: a título de ejemplo, se podrían señalar el Diálogo de las cosas ocurridas en Roma de Alfonso de Valdés, secretario y latinista de Carlos V, y una obra de ficción como la Lozana andaluza de Francisco Delicado, que recriminaba el nivel de degradación moral alcanzado por la ciudad y justificaba su saqueo. Para obtener informaciones puntuales acerca de todos los aspectos del saco, se sugiere la lectura del magistral trabajo de Chastel (1998).

2 La traducción española de las Historiae del obispo católico Paolo Giovio podía bastar para la dramatización de los episodios básicos (Vian Herrero, 2006: 1076).

3 Para las indicaciones del número de versos y de todas las citas del Saco, se utilizará la edición de Burguillo López en su tesis doctoral (2010).

4 Según Arróniz (1977: 176), el conservadurismo del dramaturgo y su mirada al teatro anterior se debe precisamente a la introducción de argumentos explicativos en cada acto de la obra.

5 Traducimos de la edición italiana.

6 Utilizamos la terminología de Vitse, quien atribuye prioridad a la métrica (1998 y 2010).

7 Es curioso que nadie replique. La resolución de Cueva responde muy probablemente a la necesidad de cortar la jornada III y dramatizar la IV.

8 En general, abrir un acto con la misma forma métrica es un recurso muy poco utilizado. Las comedias y las jornadas se abren de manera regular con un metro de origen italiano y sólo en dos casos, - la IV jornada del Saco de Roma y la Tragedia de la muerte de Ayax Telamón-, se emplea un típico metro español como la redondilla (Morby, 1940: 214).

9 Véase el trabajo de Vian Herrero mencionado antes (2006).

10 Froldi no está convencido de las teorías de Watson (1977), quien relacionaba muchas comedias cuevinas con la situación política de su tiempo. En su opinión, el análisis del teatro del dramaturgo se debería hacer «teniendo bien presente la compleja crisis de la época en la cual se encuentra inmerso el poeta, que a través del teatro quiso incitar a su público a una reflexión esencialmente ética: trató de obtenerla impresionando y conmoviéndolo, sirviéndose además del motivo del horror, de lo maravilloso, de lo inverosímil, del uso de misteriosas y mágicas apariciones o personificaciones capaces de sorprenderlo. El autor, usando como eje central de su obra artística una fuerte autonomía y libertad, no quiso representar la realidad natural sino la realidad que él mismo como creador imaginaba y recreaba, hacia la cual trató de conducir a su público» (1999: 29).

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Universidad Ca’ Foscari, Venecia, Italia

© Presses universitaires de Provence, 2015

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