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Tiempo e historia en el teatro del Siglo de Oro

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Isabelle Rouane Soupault
, 
Philippe Meunier

Presentación

Isabelle Rouane Soupault et Philippe Meunier

Texte intégral

                       

1Aprovechar las enseñanzas de la historia, recurrir al pasado remoto o reciente para mostrar en sus héroes, recreados por el teatro, su dimensión arquetípica y modélica, tales son los propósitos de la dramatización de la materia histórica. Tanto los personajes como los acontecimientos, fecundos por los conflictos que engendran, han brindado al teatro del Siglo de Oro muchos argumentos en los que se fundan las obras, y que aún hoy, ofrecen un amplio abanico de cuestionamiento para la reflexión y la investigación. Desde la Numancia de Cervantes, Las mocedades del Cid de Guillén de Castro, El mejor alcalde, el rey de Lope de Vega, Las Amazonas en las Indias de Tirso de Molina hasta El príncipe constante de Calderón entre otras muchas, abundan las obras centradas en un personaje o un acontecimiento históricamente conocido y recordado tanto por el autor como por su lector o espectador. Es obvio que los dramaturgos de aquella época supieron aprovechar las temáticas variadas proporcionadas tanto por la historia sagrada y la de la época greco-latina, como por los episodios nacionales de la Reconquista y la conquista del Nuevo Mundo.

  • 1 Véase su comunicación adjunta «La historia de Francia fabulada por Felipe Godínez: Ludovico el Piad (...)

2Lejos de considerarse como un retrato fidedigno, como escribe el profesor Germán Vega García-Luengos, «la comedia española de asunto histórico no pretendió sin más servir a la historia, sino servirse de ella. No intentó ser objetiva en la búsqueda de la verdad de los hechos sino manipularla para apoyar intereses propios del dramaturgo, de sus patrones o de su público1». La representación del hecho histórico, tal como quedó plasmada en las piezas del Siglo de Oro, irradia un presente a menudo cuestionado. Más allá de la preocupación estética por la verosimilitud, la relación entre la acción dramática y el suceso histórico, o entre la temporalidad de su representación y las variaciones cronológicas en juego en la ficción teatral, suscitó numerosas interrogaciones que invitaron a reflexionar en las sesiones del XVI° congreso de la AITENSO, convocado en Aix-en-Provence (Francia) del 25 al 27 de septiembre de 2013 y albergado por Aix-Marseille Université, con la ayuda del Centre Aixois d'Etudes Romanes (CAER). Varios enfoques fueron abordados por los congresistas. Algunos se decantaron por estudios de índole teórica, intentando demostrar cómo se plasmaba una estética del tiempo en las ficciones dramáticas y optaron por presentar trabajos que puntualizaron el margen de libertad de la creación en los juegos entre tiempo e historia. La distancia tomada por los dramaturgos auriseculares respecto a los preceptos clásicos, deja claro que supieron superar los apremios de la unidad de tiempo a favor de un dinamismo que les granjeó los favores y el aplauso del público de los corrales. Entre brevitas y amplificatio, continuidad y discontinuidad, queda patente que, en el teatro del Siglo de Oro, cada uno de sus representantes construye su propia poética del tiempo histórico. La intención primera es la de valerse de la temporalidad para mantener en vilo la atención del vulgo lo cual encaja perfectamente con la propuesta de Lope de Vega en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo. Ahora bien, la historia en el teatro del Siglo de Oro, no sólo sirvió de mero motivo o marco temporal para ubicar la acción dramática en un contexto. Es preciso leer las numerosas variaciones notables en las piezas, anacronismos evidentes o sincronismos implícitos, a partir de las fuentes manejadas como unas verdaderas estrategias del dramaturgo. El anclaje histórico del argumento dramático a través de los juegos de simetrías y contrastes entre realidad y ficción ofrece, de hecho, una perspectiva a menudo portadora de una visión ideológica. Una poética del tiempo histórico en el teatro al servicio de la emergencia de una conciencia nacional supone varias modalidades de representación –de manipulación– del acontecimiento histórico entre evocación idealizada subvertida y mera función ilustrativa de un pasado cuyo cotejo con el presente viene a cobrar una dimensión crítica. Por supuesto, a la hora de la representación de obras de asuntos históricos, la puesta en escena está supeditada a la dialéctica pasado/presente. Ésta debe aparecer de forma concreta en el escenario mediante indumentaria y objetos, decorado y vestuario, todo lo que permita la ambientación necesaria tanto para la expresión teatral como para el pacto con el espectador. Los efectos de los desfases entre tiempo dramático y tiempo de la representación fueron estudiados también según el impacto de elementos y recursos propios de la escenografía.

3Este libro presenta las tres conferencias plenarias que se dieron durante los tres días del Congreso al que acudieron especialistas destacados y estudiosos del teatro español y novohispano del Siglo de Oro que procedían de once países diferentes reunidos para debatir y reflexionar sobre el tema propuesto. Las cuarenta y tres comunicaciones que fueron elegidas para completar estas actas selectas están resumidas según el orden con el que aparecen en el índice en este mismo volumen. El libro de papel no excede de este modo una dimensión cómoda y de fácil manejo. Los textos completos se encuentran en línea, lo cual, esperamos, permite la mayor difusión posible sin prescindir por ello de las exigencias de toda tarea editorial. No cabe la menor duda de que estas tres conferencias, por la variedad de sus enfoques y la intensidad de las reflexiones propuestas, constituyen unas valiosas contribuciones al estudio de la temática. Como podrá comprobar el lector atento, su aportación resulta provechosamente complementaria. Encargada de abrir este XVI° congreso de la AITENSO, la profesora Nadine Ly no dudó en recurrir a una comedia de tema histórico harto conocida, Los Comendadores de Córdoba, para proponer una lectura renovada de la misma al defender a modo de ilustración de una verdadera estética del tiempo en el teatro lopesco, una poética de la contemporaneidad y simultaneidad. Lejos de convertirse en algo coercitivo, el marco narrativo proporcionado por el suceso histórico resulta ser un verdadero desafío a la inventiva del comediógrafo: si la tragicomedia por su esperado y sangriento desenlace se inserta en la tradición literaria de la venganza senequista, detalles discretos pero no por eso menos válidos muestran cómo la historia pública se compagina con las vivencias personales del poeta. Lo que llama la atención del lector-espectador es la soltura con la que Lope de Vega multiplica, maneja y acerca las variadas temporalidades en un vaivén constante entre la fecha de la anécdota cruenta, su transposición poética bajo forma de villancico, la acción dramática y su contexto histórico y el presente de escritura. Tal «elasticidad» del tiempo permite pasar sin solución de continuidad del plano político al plano doméstico, de la honra de España a la persona del Veinticuatro. Sobre todo los mismos ecos análogos o inversos permiten salvar las distancias temporales, poéticas y lingüísticas entre el edil cordobés y el criado de los comendadores, y aportar la prueba innovadora de que más allá del presunto modelo encomiástico de venganza, Lope está muy lejos de tratar seriamente el trágico suceso histórico. Tal vez la mejor prueba de este nuevo tratamiento lopesco haya que buscarla en los ocho sonetos de acentos garcilasianos, otras tantas pausas que marcan el tempo de la tragicomedia y aplazan estratégicamente el desenlace conocido de todos. El cometido es dejar oír las grandes arias de los personajes enamorados, los comendadores y su criado, definitivamente promocionados en el presente del discurso lírico.

4El profesor Aurelio González, eligió dedicar su conferencia a un motivo histórico de peculiar resonancia en las letras del Siglo de Oro: el cautiverio en tierras musulmanas. Nos brinda un cotejo del tratamiento de dicho motivo en la construcción dramática de las obras de Miguel de Cervantes y de Lope de Vega. Muestra, apoyándose en numerosos ejemplos sacados de las piezas en las que ambos autores evocan o tratan de este tema, cómo Cervantes dramatiza le experiencia propia, revisada y moldeada por motivos y referencias tradicionales de la literatura, cuando Lope se vale más bien del cautiverio como motor del argumento de sus comedias. De forma general, el cautiverio puede resultar eficaz a la hora de dar cuenta de la realidad de una época. Cervantes se vale de este motivo en cuatro de sus piezas: Los tratos de Argel primero hacia 1581, y luego en el volumen publicado en 1615, en Los baños de Argel, El gallardo español y La gran sultana. Lope, por su parte, incluye el cautiverio en su campo de creación desde la época valenciana, con El Grao de Valencia, Jorge Toledano, Viuda, casada y doncella, Los esclavos libres y otras obras más hasta 1610, como, por ejemplo, La doncella Teodor. Tal vez alcance un punto máximo de coincidencia con su ilustre rival, en Los cautivos de Argel de 1599. Mediante el análisis comparado de elementos relevantes como el papel del personaje del renegado o el uso en los diálogos dramáticos del apelativo «perro» o «perra», Aurelio González nos propone indagar en las obras para puntualizar y acotar mejor el contraste ideológico que encubre semejante aprovechamiento de una misma temática. Su exposición tiene en cuenta también la particular espacialidad de sendas dramaturgias y los efectos producidos por el recurso del teatro dentro del teatro. En resumidas cuentas, el tema del cautiverio es, a todas luces, uno de los ejes de la elaboración de las ficciones dramáticas del autor de El Quijote que permite confirmar el juicio de que el teatro cervantino «es realista de fundamento y veraz». Para Lope, en cambio, la historia amorosa es básica y funda el argumento en el que el cautiverio viene a mezclarse entre las peripecias del desarrollo de la acción. La propuesta del eminente especialista mexicano es que si bien el mundo de los cautivos representado por Cervantes ofrece mayor complejidad que en el universo lopesco, ambos dramaturgos coinciden a la hora de escenificar unas situaciones intensas y dolorosas.

5En cuanto a la ponencia ofrecida por el profesor Juan Matas Caballero, invita al lector a un largo recorrido por varios siglos de la historia de España: se trata de seguir la presencia de los reyes de los distintos reinos hispánicos siguiendo el orden cronológico de su existencia, desde los comienzos de la romanización de Hispania, la época medieval, pasando por el reinado de los Reyes Católicos y desembocando en la época contemporánea, desde Carlos V hasta Felipe IV. Los dramas históricos áureos dejan asomar en sus intrigas varias reflexiones sobre los mecanismos y relaciones del poder, las ideas políticas, el papel del rey, la función de los privados, la conducta de los poderosos y cortesanos. Permiten destilar alusiones, más o menos veladas, contra el mal uso del poder o el abandono de sus deberes por parte del rey así como contra los abusos de una nobleza codiciosa y dispuesta a valerse de las estrategias más malévolas para satisfacer su ambición desmesurada. La meta de este importante trabajo es ayudar a reflexionar acerca del significado de la presencia de los reyes en su recreación dramática. Al abarcar el enorme corpus de doscientos treinta y ocho dramas historiales, seleccionados en la multitud de obras conocidas e identificadas no sólo de los poetas que tradicionalmente han sido considerados los más importantes de los siglos XVI y XVII, sino también de los que fueron llamados segundones o epígonos de la comedia áurea, Juan Matas confiesa con evidente modestia que nos quiere brindar «una propuesta de catálogo». Ni que decir tiene que el alcance de este valioso escrutinio va más allá del aspecto muy concreto anunciado en su objetivo, gracias a las numerosas tablas adjuntas que permiten describir y reseñar la presencia de los reyes españoles en los dramas historiales. También esboza un análisis histórico de la misma que hace hincapié en el tratamiento específico e individual que cada comediógrafo, siguiendo sus fines personales e intereses estéticos, hace de esta materia en sus piezas dramáticas. Ahora bien, esa individualización no deja de confluir en la proyección de una misma visión mítica, de signo providencialista, de la monarquía hispánica, y coincide en una común aspiración: la de enseñar la historia de España en los teatros, para mayor efectividad del precepto horaciano prodesse et delectare.

6Las fuentes son diversas y muy numerosas pero dentro de la gran cantidad de textos que pudieron nutrir la imaginación de los autores, destaca la Biblia en su versión veterotestamentaria como hipotexto más fecundo. Por ello, nos pareció importante reunir en un primer capítulo todos los textos que fueron dedicados a una declinación teatral de la historia sagrada, como por ejemplo los Libros de Samuel con la genealogía de David. Igual se dramatiza el Evangelio con las pascuas de Navidad y de Resurrección.

7En el segundo capítulo, se concentran los trabajos que tratan de la temporalidad y de sus consecuencias en la escritura dramática de varios autores. Producen mucho impacto los efectos logrados por los momentos de pausa o de suspensión del tiempo, o, al contrario, de dilatación en alternancia con un proceso de aceleración temporal. Del mismo modo se imponen en su gran intensidad las escenas concentradas en una notable brevedad que permite enfatizar el valor trágico del instante.

8A continuación desempeña un papel central el capítulo dedicado a la historia considerada a su vez como objeto y reflejo de una actualidad que la dramatización permite enfocar de modo crítico, ofreciendo implícitamente una postura ideológica diferente, verbigracia las dobles bodas reales de 1611.

9Pero obviamente, estos acercamientos a la historia no podrían tener verdadero impacto sin la figura del protagonista, héroe de la ficción pero cuya procedencia histórica es patente y de sobra conocida. Se imponen de este modo, unas referencias a partir de las cuales la intriga puede pintar un retrato matizado o realzado del mismo. La construcción del personaje histórico legendario constituye uno de los enfoques más valiosos para el estudio de la materia histórica en el teatro.

10No quisiéramos terminar esta presentación sin dedicarles unos agradecimientos muy especiales a las colegas y amigas que nos han ayudado en estas tareas de lecturas previas a la edición: Françoise Gilbert y Teresa Rodríguez de la Universidad de Toulouse 2, Odile Lasserre Dempure de la Universidad de Toulon y Christine Orobitg de la Universidad de Aix Marseille. También expresamos nuestra más sincera gratitud al Profesor Rafael González Cañal de la Universidad de Castilla La Mancha por su disponibilidad y apoyo indefectibles.

11Por fin, agradecemos a Christine Carcassonne, de la Maison de la Recherche (Faculté arts, lettres, langues et sciences humaines, Aix-Marseille Université) su especial dedicación en la minuciosa labor de adaptación de las normas de estilo imprescindible para la difusión de los textos en línea.

Notes

1 Véase su comunicación adjunta «La historia de Francia fabulada por Felipe Godínez: Ludovico el Piadoso».

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© Presses universitaires de Provence, 2015

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