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Tiempo e historia en el teatro del Siglo de Oro

 | 
Isabelle Rouane Soupault
, 
Philippe Meunier

Temporalidades y escritura dramática

Casandra y el instante: femineidad, tiempo y tragedia en El castigo sin venganza

Milagros Torres

Texte intégral

A mis amigos del Sur, organizadores de este coloquio, con afecto y sincera admiración.

  • 1 Cf. infra, nota 18.

1El coche de Casandra ha quedado atrapado en el río. Se dirigía al palacio de Ferrara, donde la espera el Duque para hacerla su esposa. De este modo, intenta el Duque poner freno a su desordenada vida, haciendo de la heroína una «bella mal maridada1Gracias al accidente, y con las ruedas varadas, la acción penetra definitivamente en el sendero de la tragedia.

  • 2 Ver la introducción de Stefen Gilman a su edición de La Celestina: Fernando de Rojas, La Celestina, (...)

2La irrupción de lo trágico en la acción teatral, si bien se fragua en un tiempo histórico y lento, en una constelación de elementos previos y no siempre identificables de inmediato, suele estar ligada a algo que surge inesperadamente y que se inscribe en la cadena temporal instantáneamente. Frente a la tragedia antigua, la concepción lopesca de lo trágico manifestada en El castigo sin venganza asienta el desastre en un Fatum moderno, en la irrupción azarosa de lo accidental, como ocurre en La Celestina2.

  • 3 Ver, sobre el monólogo, Hugo Lezcano Tosca, El genero del soliloquio en la literatura hispánica (de (...)

3Hoy nos proponemos explorar el personaje de Casandra como heroína trágica y sus relaciones con la representación escénica de la temporalidad, en particular con eso que llamamos instante, un lapso temporal muy corto, de diversa dimensión según los casos, evidentemente no medible, pero sí perceptible, en el que se intensifican notablemente los componentes temáticos y emocionales de la acción y ésta sufre un quiebro que conduce los acontecimientos y a los personajes que los viven por derroteros distintos. Algo nuevo se produce en el instante. Por otra parte, intentaremos desentrañar las relaciones entre esos momentos agudos de la cadena temporal y la dilación del monólogo, en particular del monólogo femenino3. Analizaremos por último la imagen instantánea del desenlace.

El encuentro instantáneo

  • 4 Lope de Vega, El castigo sin venganza, Felipe Pedraza (ed.), Barcelona, Octaedro, 1999. Citaré siem (...)

Hasta poneros aquí,
los brazos me dan licencia. (v. 340-341)4

  • 5 Sobre las cuestiones que atañen al matrimonio, ver la introducción de Teresa Ferrer a su edición de(...)

4El instante condensa e intensifica, sorprende y suspende, articula y desvela. Cosas fraguadas durante años se tuercen o se encaminan en un instante. Y así ocurre en El castigo, cuando los dos jóvenes enamorados, sin saberlo, sin pensarlo, caen el uno en los brazos del otro porque la rueda rota impide seguir avanzando al coche de Casandra. De repente, se enfanga la historia. Queda rota la rueda, y momentáneamente, la protagonista interrumpe su viaje hacia el palacio donde la espera lo legítimo, lo autorizado por la ley del decoro, por la moral matrimonial5, por el corset social del honor. En el instante accidental se interrumpe un fluir temporal y empieza otro, el tiempo de la tragedia.

5«Hasta poneros aquí/ los brazos me dan licencia». El instante del encuentro fortuito se versaliza magistralmente, anunciando en los dos octosílabos del romance con el que arranca la escena el deseo naciente entre los jóvenes, así como el desarrollo crescendo que tendrá ese ‘dar los brazos’, codificado en la dramaturgia lopesca, y la limitación obligada que el decoro impone a los desconocidos, limitación que la anagnórisis inmediata se encargará de llevar a su clímax. La coloración gozosa y cómica del llevar a la heroína en brazos se invierte inesperadamente, en un abrir y cerrar de ojos.

  • 6 Ver Milagros Torres, «Las lágrimas del Duque: signos escénicos en los versos de El castigo sin veng (...)
  • 7 Ver M. Torres, «Besos, rosas y lágrimas: modalidades del deleite trágico en El castigo sin venganza (...)

6La espectacularidad del instante, su carga trágica y lo que llamé en Almagro «inteligencia del escenario»6, saltan a la vista. Con enorme rapidez, ganando tiempo para que los componentes del conflicto se declinen y se multipliquen, creando desde el principio las bases del deleite trágico que la acción desarrollará7, con gran rapidez, digo, los componentes del impasse trágico están depositados escénicamente por el dramaturgo ante los ojos de los espectadores.

7Un silencio desde mi punto de vista necesario para marcar la sorpresa, la mala sorpresa de los jóvenes ante el descubrimiento de su identidad, se inscribe en la actuación sugerida por el diálogo. También ahí se escenifica el instante, en este caso silente y cargado de sentido. Casandra pregunta a Federico quién es para poder agradecerle su ayuda. El respeto debido a su madrastra, cuya identidad ya ha desvelado la propia Casandra sin saber que está hablando a su hijastro, le obliga a hincar la rodilla en tierra y a pedirle su mano. Casandra vuelve a pedir los brazos que tanto le habían gustado. Y la verdad estalla, como un trueno, como una mole que cae en el pecho de los jóvenes:

CASANDRA

De rodillas es exceso.

No es justo que lo consienta

la mayor obligación.

FEDERICO

Señora, es justo y es fuerza;

mirad que soy vuestro hijo. (v. 398-402)

8Nada indica el dramaturgo sobre la actuación. Pero el clima del diálogo sugiere, a mi ver, un silencio entre ambos, poblado por sus miradas y por la presencia de sus cuerpos jóvenes y estáticos en las tablas. Son los que deberían haberse podido amar sin trabas. Pero el Fatum moderno, hecho de memoria trágica y de azar, ha decidido otra cosa.

  • 8 Ver nuestro «Lope, «puesto ya el pie en el estribo»: les gestes de la tragédie (El castigo sin veng (...)
  • 9 Ibid., p. 25-27. Ver asimismo Felipe Pedraza, «Fedra cómica, Fedra trágica: variaciones del mito en (...)

9Con esta fuerza dramática arranca la tragedia, capaz de albergar además, en la escena inmediata, una atrevida mezcla trágico-cómica que Batín se encarga de escenificar con Lucrecia8. El resto de la primera jornada explora el entramado social de la tragedia, la presentación de los personajes, la llegada al palacio de Casandra, su presentación a la corte de Ferrara y el triple besamanos de Federico ante todos, homenaje de su hijastro que sella en el gesto también instantáneo: «Eso no» (v. 869), dirá Casandra entre dientes, lo que les une social e ilegítimamente9. La turbación, recurrente el personaje de Federico, se expresa aquí en su « (Temblando llego) » (v. 869), final de verso simbólicamente compartido con su madastra.

  • 10 Cf. infra, nota 17.

10La importancia funcional de la representación femenina en el teatro y en la poesía de Lope es bien conocida, tanto en los aspectos temáticos como estéticos. La libertad, independencia, la capacidad de acción, el poder de su inteligencia, su dominio de la lengua como arma, su audaz relación con el cuerpo, sus relaciones con los mecanismos de la comicidad, son algunos de los aspectos de ese papel multiforme y fundamental que la mujer desempeña en la dramaturgia lopesca, aun dentro del sistema de valores que rige en el Siglo de Oro las relaciones entre los hombres y las mujeres10. Si en el registro cómico, a pesar del corset masculino, la mujer, sale airosa en el desenlace, triunfa en buena medida, sin olvidar las matizaciones que serían indispensables y que no podemos desarrollar en este trabajo, aquí, en el contexto trágico que nos ocupa, con el sustrato mítico y literario que subyace en El castigo, la heroína corre hacia su pérdida. Se plantean, en el fondo, temas y problemas muy parecidos en ambos contextos, todos ellos relacionados con la capacidad femenina para escuchar sus deseos y elegir, y esto nos parece interesantísimo, pero las respuestas estéticas, como es natural, no pueden sino diferir.

La dilación del monólogo: voz de mujer y tiempo de la elocución

  • 11 M. Torres, «Lirismo trágico y actuación en El castigo sin venganza: “Sin mí, sin vos y sin Dios”», (...)
  • 12 M. Torres, «Las lágrimas del Duque: signos escénicos en los versos de El castigo sin venganza (El d (...)
  • 13 Ver Henri Bergson, Durée et simultanéité. Paris, PUF, 1968, en particular, el capítulo III.

11Hemos tenido ocasión de estudiar en trabajos recientes, los monólogos de El Castigo puestos en boca de Federico11 y del Duque12. Nos centraremos ahora en los de Casandra, leyendo en ellos la actuación caracterizadora del personaje y relacionándolos con la noción de temporalidad13.

  • 14 Ver nuestro «Besos, rosas y lágrimas …» , en prensa.

12La voz femenina, un cuerpo de mujer sometido a la vejación de la desatención sexual por parte de su marido, abren el segundo Acto. Un poso poético tradicional impregna el lirismo doliente de los versos pronunciados por la protagonista. Surge en la tragedia ese espacio tan interesante en la propuesta lopesca de El castigo, la intimidad de la cámara, del aposento, la soledad del personaje frente a sí mismo y frente a su entorno, la compañía dulce y lenta de Lucrecia, la criada confidente. Del instante inscrito en la precipitación y en la urgencia, el espectador pasa ahora a la elocución ralentizadora de la declaración de Casandra que, como en otros momentos de la obra, se expresa en un discurso monologante, en una confesión cómplice a otro personaje, en este caso, Lucrecia, que escucha sin interrumpir, lo que acerca este tipo de discurso al monólogo14.

  • 15 Camille Jeanne y Jimmy Blin, actores de la compañía universitaria que dirigimos en la Universidad d (...)

13Se queja Casandra15. Y se queja lacrimosamente. Aparecen en el escenario las lágrimas, indicadas en la respuesta a su criada quien pregunta si alguien conoce la triste situación de la heroína: «No, Lucrecia, que mis ojos/ sólo saben mi tristeza» (v. 1092-1093). Lágrimas esenciales en la construcción del paradójico deleite trágico y que tanto afectan en la magistral tragedia a personajes masculinos como femeninos.

  • 16 La bibliografía al respecto se ha enriquecido notablemente en los últimos decenios y sería infinita (...)
  • 17 Cf. el conocido romance, cuyo tema es de raigambre muy antigua, «-La bella malmaridada, de las lind (...)

14Mucho hemos dicho ya en nuestros trabajos sobre el protagonismo otorgado por el Fénix a la mujer en su teatro16 y El castigo es buena prueba de ello. Se teatraliza al inicio del Acto segundo la imagen de la bella malmaridada17, cruzándose este motivo con una interesante variación del «menosprecio de corte y alabanza de aldea» erotizado. Desea Casandra el goce y el bienestar domésticos de los rústicos, su segura sencillez. El dolor provocado por la desatención sexual del Duque hacia ella se borda en una escena de placidez bucólica inscrita en la tirada que reproduce la imagen deseada y envidiada:

Más quisiera, y con razón,
ser una ruda villana
que me hallara la mañana
al lado de un labrador,
que de un desprecio señor,
en oro, púrpura y grana.
[…]
Dichosa la que no siente
un desprecio autorizado
y se levanta del lado
de su esposo alegremente;
la que en la primera fuente
mira y lava, ¡oh cosa rara!,
con las dos manos la cara
y no en llanto, cuando fue
mujer de un hombre sin fe,
con ser duque de Ferrara. (v. 998-1033)

15El planctus se construye sobre la oposición paradójica « Alteza/ bajeza », sabiendo que su título se encuentra rebajado, humillado por la actitud del Duque. La frescura de su declaración, su trabajada espontaneidad, no sorprenden en una pluma como la de Lope que acostumbra a darle con firmeza la palabra a la mujer, una palabra libre, haciéndole llevar en numerosas ocasiones las riendas de la acción. Aquí, si Casandra no lleva ella sola las riendas, sí se encarga de acelerar los acontecimientos impulsando en momentos cruciales la sucesión de los hechos, la realización y la consumación de lo que los dos amantes están deseando, precipitando la acción hacia su desenlace fatal. La palabra es aquí, como en otras obras del Fénix, la única arma al alcance de la mujer, cuya limitación social le arrebata muchas otras. Lope se complace en desplegar todo un análisis al respecto y vemos en esta actitud uno de los rasgos más osados y modernos de su teatro:

¡Pluguiera a Dios que naciera
bajamente, pues hallara
quien lo que soy estimara
y a mi amor correspondiera!
(v. 1004-1007)

  • 18 Cf. supra, nota 12.

16Una refinada elaboración artística, que suspende la acción y dilata la elocución de la actriz, dando tiempo al espectador para entender profundamente, permite estructurar el monólogo en torno a diversos motivos y procedimientos que, como ya señalé en otras ocasiones18, involucran al público en el impasse trágico y le permiten justificar al culpable. De la imagen rústica que representa visualmente, como en una hermosa mise en abyme, el feliz aposento campesino y los placeres que en él imagina Casandra, pasa el monólogo a explorar su propio desgarro íntimo articulándose lirismo y escenificación poética. El juego de cajas chinas permite incluir en la escena vista por los espectadores –Casandra sufriendo y reflexionando– otras escenas imaginadas por ella que permiten adentrarse icónicamente, espacialmente, escénicamente, en su interior, en sus deseos y en sus dolores. De ahí que el público en su heterogeneidad pueda seguir con atención una larga tirada apoyándose en los estímulos visuales que le concentran y le incitan a seguir atendiendo.

17Si los juegos conceptuosos del monólogo, más presentes en el que analizaremos a continuación, se dirigen a un receptor más culto, ciertas imágenes o expresiones hacen accesible la recepción de la actuación de la heroína trágica por los más modestos, generalizando así el proceso catártico. Pensemos en la imagen de la campesina lavándose la cara, feliz al despertar al lado de su esposo, mientras que la heroína lava su cara en llanto al comenzar el día. O bien recordemos la claridad meridiana con la que se queja de la brevedad, instantánea, podríamos decir con retintín, con la que el duque cumple con su obligación matrimonial:

Sola una noche le vi
en mis brazos en un mes,
y muchos le vi después
que no quiso verme a mí; (v. 1034-1037)

  • 19 Ver al respecto el luminoso trabajo de Anne Cayuela, «Culpabilidad e inocencia en El castigo sin ve (...)

18Acepta Casandra la consabida libertad masculina impuesta en versos lucidos y desengañados, pero condena radicalmente el grosero convertir a la mujer en cosa (« La mujer de honesto trato/ viene para ser mujer/ a su casa, que no a ser/ silla, escritorio o retrato » v. 1064-1067), afirmando finalmente: «porque, con marido bueno,/ ¿cuando se vio mujer mala? (v. 1062-1063)»19.

  • 20 Ver Florence D’Artois, «L’évolution du pathétique de la tragédie philippine à la tragédie lopesque» (...)

19«Lástima y admiración», próximos al temor y la compasión catárticos: he aquí dos componentes mencionados por la criada sobre el efecto producido por la larga queja de su ama y con los que puede identificarse el público receptor. Queda patente ese «pathos doux» del que ha hablado Florence d’Artois20 en lo que concierne a la última etapa trágica de Lope. Un lirismo controlado y espontáneo a la vez tiñe la tragedia de dolorosa dulzura, más moderna, más cercana al público desde mi punto de vista, opuesta al desgarro monstruoso, moralizante y cruento de sus primeros pasos, manifestado en la tragedia filipina. El desprecio del Duque queda marcado escénicamente en otros momentos, en particular en una escena de transición (Acto II) en el que Casandra se queja de que su esposo casi no la ha mirado (v. 1132-1133). Es notable un verdadero desprecio del dramaturgo por los modales groseros del donjuanismo. Y es uno de los componentes esenciales que relativizan con finura y habilidad, que matizan ética y estéticamente, la culpabilidad de los héroes, preparando un desenlace polisémico y rico en interpretaciones.

20Es patente, desde mi punto de vista, que la tragedia avanza a fuerza de instantes inflexivos y que estos se articulan con momentos de dilación y de estancamiento, de ralentización, que van orientando el camino de los acontecimientos, haciendo que el desenlace fatal predestinado genéricamente desde el principio sea a veces el fruto del ejercicio de la libertad del personaje.

21Va subiendo la tensión general de la pieza a medida que avanza el acto. Las lágrimas de Aurora, en el centro de esa acción segunda encarnada por Federico, Aurora y el Marqués Gonzaga, añaden leña al fuego. A continuación, Casandra incita a Federico a hablarle de su mal y lo hace en varias ocasiones, permitiendo aliviar muy garcilasianamente el dolor: el salir libremente las palabras de su boca permite micro-catarsis parciales que sacan a la luz la verdad sentimental y autorizan estéticamente su puesta en escena.

  • 21 Ver nuestro Lope o el laberinto de la intimidad. Estudio de 100 sonetos (Rimas, 1604). Inédit d’Hab (...)
  • 22 Cf. supra, nota 12.
  • 23 Ver Victor Dixon, «El castigo sin venganza: the artistry of Lope de Vega», in Studies in Spanish Li (...)
  • 24 Ver Yolanda Novo, Las “Rimas Sacras” de Lope de Vega: disposición y sentido, Santiago de Compostela (...)

22Tras la declaración conceptista y binaria que opone en parejas de contrarios la situación del Conde, sale éste de escena, atenazado por la imposibilidad de salir del atolladero y queda sola Casandra en el escenario (v. 1532). En este caso, se trata de un auténtico soliloquio. Casandra desarrolla aquí toda una reflexión de carácter mucho más abstracto sobre el poder de la imaginación, entendida como capacidad del ser humano para fabricar fantasmas21. La introspección que caracteriza al monólogo lo aproxima al mote cancioneril reinventado en boca de Federico, el conocido «Sin mí, sin vos y sin Dios22», y conecta de manera muy directa en cuanto a la temática en torno al poder de la imaginación y del pensamiento, con el soneto-monólogo del Conde «¿Qué buscas, imposible pensamiento?»23, que prepara la precipitación patética del final del segundo acto. Se trata de uno de los leit-motivs lopescos que conectan con la propia potencia imaginaria del Fénix en todos los sentidos: imaginación fantasmática, imaginación creativa. En cuanto a la perfección introspectiva y lírica que el soliloquio adquiere en El castigo sin venganza, no olvidemos que Lope ya había explorado abundantemente esta modalidad retórica, poética, en los Soliloquios amorosos de un alma a Dios (1626), así como en la abundante introspección poetizada en los sonetos de sus Rimas, de 1602 y en sus Rimas Sacras, de 161424. Citemos, por ejemplo, el «Quiero escribir y el llanto no me deja», o el maravilloso «¿Qué tengo yo que mi amistad procuras? » entre otros. Se observa pues en El castigo una maestría que procede de ejercicios previos en campos muy diversos de la creatividad teatral y poética y que aquí alcanzan una cima innegable.

23Inicia la joven dama osada su reflexión destacando la raíz paradójica del conflicto íntimo «escuros intentos» (v. 1542), «claras confusiones» (v. 1543). Su reflexión parte de lo dicho por Federico para llegar a su propio estancamiento, a su propia incapacidad inicial para actuar, poetizada en los oxímoros, incapacidad que ella superara a trancas y barrancas. Los tres personajes que integran el triángulo amoroso instauran el protagonismo de un rasgo de la modernidad: la interioridad individual representada, los entresijos del yo analizado con minucia y, lo que es más importante, con conciencia de sí mismo. «Porque las del alma son/ las mayores tempestades» (v. 1550-1551), no duda en afirmar Casandra.

24La imaginación de la heroína, al hilo de la de Federico, sigue retorciendo el hilo del pensamiento y la interrogación interior. Con precisión, y paso a paso, va desmenuzando cada uno de los elementos de ese entramado insondable, de ese océano de sentimientos contradictorios que intensifican y declinan con mucha mas precisión la consabida oposición amor/ honor. La temporalidad se dilata en el monólogo, que interviene como un paréntesis en la acción dedicado fundamentalmente a profundizar la caracterización del personaje y, a partir de ahí, modular, orientar la acción de otro modo. Es como si el tiempo cesara de transcurrir en el monólogo, como si se eternizara, puesto que lo vivido en él no tiene límites.

25Se produce en el monólogo una duplicación, una disociación retórica entre el yo y él mismo vertida en el texto. Para ver, para entenderse, hay que separarse de sí mismo, y separar los hilos de la madeja. Se observa en estos momentos del desarrollo dramático la importancia de la función determinante del lirismo trágico, en una concepción genérica en la que la grandilocuencia cruenta y la intención moral burdamente evidentes de la tragedia filipina, deja paso a la exploración interior de la propia tragedia del personaje, modernizando el efecto estético.

  • 25 Ver Margit Frenk, «El personaje singular: un aspecto del teatro del Siglo de Oro», in Del Siglo de (...)

26Se representa Casandra a sí misma imaginando, en particular imaginando imposibles, y lucha el personaje, como el yo en los sonetos de las Rimas ya citadas, por desenmarañar conceptos y, al hacerlo, los versos no cesan de producirlos. Desfilan por su mente en ordenada construcción retórica, dominada por el látigo de la redondilla, la cascada informe de ideas, deseos, frenos, que las tempestades íntimas desencadenan en el personaje. Al analizar el marasmo, separando lo que se presenta en la mente junto y mezclado, el personaje femenino despliega su empaque, su fuerza y su singular25 caracterización; su capacidad para nombrar, signo de inteligencia y coraje. Frente al perderse de Federico en el laberinto emocional, Casandra encuentra caminos retóricos en la niebla. Percibe ella claramente como sus sentimientos la conducen a ver como posible e incluso fácil lo imposible:

Y en lo que siento consiento;
que no hay tan grande imposible
que no le juzguen visible
los ojos del pensamiento. (v. 1558-1561)

27E insiste en hermoso encabalgamiento que desvela la metamorfosis de los códigos, presionados por la pasión: “Los imposibles parecen/ fáciles…” (v. 1565-1566). De modo diverso a lo que ocurre en el “Sin mi, sin vos y sin Dios” de Federico, o en su soneto, los monólogos femeninos demuestran una firmeza de ánimo, una solidez a pesar de las dudas y una confianza que el huracán interior no consigue echar abajo. Ante el obstáculo, Casandra se crece y la fuerza del deseo o de la voluntad le hace mover montañas. El conceptismo de ambos discursos monologantes no es el mismo: el de Federico conecta muy directamente con los círculos viciosos en los que encierra al yo la poesía cancioneril. La voz femenina monologante permite afirmar, junto a los elementos que la atenazan, su poder sobre sí misma y sobre la situación. Federico, aunque se libera hablando no deja de hundirse cada vez más. Casandra, hablando consigo misma, encuentra escapatorias, caminos ilegítimos hacia la libertad.

28Una función catártica interna se desprende de la liberación facilitada por el monólogo que, como en el caso de Federico, aproxima a la heroína culpable al espectador, ganando su adhesión. La acumulación mental y sentimental se presenta con lo que podríamos llamar una moderna proximidad, una cómplice inmediatez. Y todo espectador puede experimentar, al hilo de dicho procedimiento, identificación y a la vez el distanciamiento indispensable a la catarsis: «Tantas cosas se me ofrecen/ juntas, como esto ha caído/ sobre un bárbaro marido,/ que pienso que me enloquecen.» (v. 1562-1565).

29Una lucidez importante asocia desde los primeros versos el deseo con su capacidad para transformar caprichosamente la realidad: «Y es una manera de alma/ que más engaña que informa (v. 1540-1541) ». Pero ello no impide al discurso avanzar y ganar terreno. En su último movimiento, el personaje orienta su propio análisis hacia el problema de la culpa y de su relación con Dios. La afirmación y la negación siguen coexistiendo y contribuyendo a crear esa fluctuación binaria que desgarra interiormente a la heroína. Se centra por último el discurso en la oposición Dios/ honor, ley divina/ ley humana, afirmando la supremacía de la primera, puesto que todo se dilata en un pensamiento pintado, en una osada representación fantasmática, nada más:

Consentir lo imaginado
para con Dios es error,
mas no para el deshonor;
que diferencian intentos
el ver Dios los pensamientos
y no los ver el honor.
(v. 1586-1591)

30Esa falla, ese camino escondido y salvaguardado por el secreto, por la ocultación, reconociendo el error ante los ojos divinos, abrirá el camino hacia la consumación de los amores ilegítimos y hacia el desenlace trágico, asumiendo la heroína el riesgo y el peligro, sabiendo sin saber, avanzando sin poder y sin poder evitarlo, abriendo finalmente las puertas, incapaz en modo alguno de cerrarlas.

  • 26 Ver Gaston Bachelard, L’intuition de l’instant, Paris, Stock, 1992.

31¿Podríamos decir, pues, que el instante engendra la duración trágica?26 Todo ocurre como si algo así pudiera decirse. Lo crucial, lo decisivo se genera en el instante: la rápida anagnórisis inicial, la declaración mutua, el beso en los espejos, la consumación erótica, la muerte por la espada. La duración no hace sino desarrollar e intensificar la potencialidad trágica que germina en la minima unidad temporal. De este modo, acción y caracterización del personaje se engarzan indisociablemente, lo acontecido en el instante encuentra su verdadera dimensión en la duración y en esta se despliega la complejidad del personaje.

32Hay una violencia creadora en el instante. El instante permite además visualizar con enorme intensidad puntual una emoción cuya importancia dramatúrgica será enorme, ilimitada: la turbación de Federico, por ejemplo, visible por Casandra siendo esto lo que la anima a seguir incitándole, buscándole, para encontrarle finalmente. En su tercer monólogo la heroína da una vuelta de tuerca más a su exploración interior y a su sed de libertad: crea un espacio argumentativo que la disculpa. Sigue intentando frenar su impulso pero la visible turbación de Federico la conforta en su impulso erótico que conlleva el placer de la venganza:

CASANDRA

Vile turbado, llegando

a decir su pensamiento

y desmayarse temblando,

[…]

Pues de aquella turbación

tanto el alma satisfice,

dándome el duque ocasión,

que hay dentro de mí quien dice

que si es amor no es traición,

y que cuando ser pudiera

rendirme desesperada

a tanto valor, no fuera

la postrera enamorada

ni la traidora primera … (v. 1831-1845)

33Y llegamos al punto álgido de la osadía argumentativa de Casandra y de los juegos teatrales del Fénix con el incesto:

CASANDRA

A sus padres han querido

sus hijas, y sus hermanos

algunas; luego no han sido

mis sucesos inhumanos

ni mi propia sangre olvido. (v. 1846-1850)

34No creo que pueda llegarse más lejos en la búsqueda de disculpa, hurgando en el tiempo de la Historia para justificar el presente, el peligro y la culpa posible del presente. Además, Lope se las arregla para que los enamorados no tengan sangre común. La llegada del Conde marca el intento que pondrá en marcha la carrera definitiva hacia el final trágico; la intensidad del tono de la heroína en el aparte hace participe al público de la tensión ascendente. Su decisión está tomada: « Éste es el Conde, ¡ay de mí!/ pero ya determinada/ ¿qué temo? » (v. 1856-1858). Un interesante juego de tiempos cierra el segundo Acto en boca de los enamorados, pasado, presente y futuro mezclados en una caótica agitación que va elevando la tragedia hacia el no tiempo de la muerte:

CASANDRA

Vete con Dios.

[…]

FEDERICO

Sirena, Casandra, fuiste;

cantaste para meterme

en el mar donde me diste

la muerte. (v. 2011-2019)

Del camarín de Casandra al instante mortal

  • 27 Cf. nuestro «Lope, “puesto ya el pie en el estriboˮ …», art.cit.,p. 30-31: «Remarquable procédé de (...)

35Tres instantes centrarán nuestra atención para conducirnos a la conclusión de este trabajo. Los besos de amplia polisemia, reflejados en el espejo del camarín de Casandra, son la visión instantánea del paso que impedirá la marcha atrás en la carrera trágica. Su visión es instantánea y la dicción de dicha visión también lo es; escuchemos a Aurora: «En correspondencia tiene,/ sirviéndole de tapices/ retratos, vidrios y espejos,/ dos iguales camarines/ el tocador de Casandra;/ y como sospechas pisen/ tan quedo, dos cuadras antes/ mire y vi, ¡caso terrible!,/ que el conde las rosas mide/ de Casandra con los labios. (v. 2067-2077)». El aspecto del verbo utilizado, la puntualidad del pretérito indefinido «vi», condensa en el latigazo del instante toda una red de significados amorosos y sociales, axial como el espanto de la sobrina del Duque. Algo inmenso se reduce y se densifica en la violencia del instante y éste la multiplica escénicamente. La evidencia de una consumación carnal que desespera a Aurora, la confirmación de una falta imperdonable en el contexto del palacio, pero como disculpada en la coherencia interna de la tragedia. El significado marcadamente sexual de ese medir las rosas con los labios queda confirmado en los versos que siguen: «Parecióme que el espejo/ que los abrazos repite,/ por no ver gran fealdad,/ escureció los alindes;/ pero, más curioso, amor/ la infame impresa prosigue,/ donde no ha quedado agravio/ de que no me certifique» (v. 2089-2096)27.

36Algo semejante ocurre en la noticia revelada al Duque en la carta anónima. De vuelta de sus campañas militares, el Duque lee toda su correspondencia y en ella encuentra la verdad secreta que ha manchado su palacio durante su ausencia; aquí, la duración desemboca en el instante revelador; la acotación prepara la puesta en escena que desvela el secreto:

(Lea.)
«Señor, mirad por vuestra casa atento;
que el conde y la duquesa en vuestra ausencia…»
[…]
«…ofenden con infame atrevimiento
vuestra cama y honor.» (v. 2843-2489)

37Con impecable economía de medios, la verdad estalla; la inmensidad de la duración previa, la anterior al encuentro de los amantes, la vida disoluta del Duque, la que envuelve los acontecimientos pertenecientes a la prehistoria del entorno social de Ferrara, desemboca en esta revelación instantánea. El tiempo de la tragedia se acelera y se precipita el desenlace.

  • 28 Recordemos las palabras de Gaston Bachelard, L’intuition de l’instant …, p. 104: «L’instant poétiqu (...)
  • 29 Es algo semejante a lo que Ruiz Ramón expresa con gracejo y salerosa formulación a propósito de mec (...)
  • 30 Ver al respecto Christophe Couderc, «Entre Comedia de santos et auto sacramental: la passion christ (...)
  • 31 Ver nuestras reflexiones sobre el personaje del Duque, coreógrafo de la muerte, en las últimas pági (...)

38Casandra será reducida al silencio violentamente impuesto por el paño que la cubre y la mordaza, su cuerpo estático reducido a una materialidad inerte. Lo monstruoso, a pesar de lo dicho sobre una dulcificación del pathos, se hace presente en escena con enorme rapidez, rapidez que agudiza esa monstruosidad de la situación y de la estrategia del Duque. Curiosamente, ese convertir el cuerpo de Casandra en cosa, negando además brutalmente mediante el paño que la tapa, su imagen, su belleza, su identidad (v. 2943-2944), su presencia como mujer, elogiada a lo largo de la pieza hasta el instante de su fractura, permite dos cosas a la vez: condena socialmente su conducta ante los ojos de los espectadores, reparando la ley del honor, y, a la vez, degrada ante esos mismos ojos, en lo intolerable de la imagen abyecta, el acto del Duque como esposo y como marido, como hombre28. Además, ello no excluye la abisal representación de su propia aniquilación interna («Llanto sobra, y valor falta», v. 3015). La habilidad de nuestro dramaturgo, la profundidad implacable de su propia mirada teatral sobre las cosas, permite ese múltiple y fascinante impacto espectacular final29, inefable en buena medida. La violencia de los actos y de los gestos30 se unifica en la doble muerte por la espada que el propio Duque, como un autor de su propia tragedia, organiza escénicamente: y la espada, en los dos instantes definitivos («DUQUE: Aquí lo veré; ya llega/ ya con la punta la pasa. (v. 2972-2973) […] MARQUES: ¡Muera!») inscribe en la eternidad del no-tiempo la tragicidad insondable: «¡Oh padre! ¿Por qué me matan?» (v. 2997), exclama Federico31.

  • 32 Sobre el impacto producido en los espectadores por la muerte violenta fuera del escenario, ver Fran (...)

39¿De dónde nace lo trágico, de la Historia o del instante? Ambos coexisten en la economía temporal de la tragedia. Si los cuerpos de los enamorados entran en contacto en la primera escena, en un rápido abrazo facilitado por el peligro contingente, la acotación presenta a sus cuerpos como una apariencia en el desenlace, que es en realidad una espantosa visión instantánea, «Descúbralos» (v. 3011-3012)32, inscrita en un terrible hic et nunc de consecuencias eternas. La creación de miedo, indispensable a la compasión, condensa en la imagen silente la violencia de un acto que resume en un golpe de vista una inmensidad de contenidos insondables. El instante poético e icónico intensifica la emoción del espectador que queda atrapado en una admiración no del todo comprensible, paradójica.

  • 33 Que las muertes se produzcan fuera del escenario facilita la realización de esos detalles de puesta (...)

40Casandra, condensando toda la tradición sacralizadora de la imagen femenina en figuras poéticas que remontan al petrarquismo, al conceptismo cancioneril, heredero de la tradición cortés, se degrada al final en el cuerpo de una sublime heroína trágica destrozada, probablemente ensangrentada33 y negada en la imagen final, unida eternamente a Federico gracias a la acotación del dramaturgo. La turbación visual producida en la mirada del espectador realza aún más el empaque moderno de sus palabras y de sus actos.

41Queda clara la importancia trágica de la sorpresa visual, de enorme alcance funcional a lo largo de la obra. El espectador, como se aprecia en los textos analizados, ve, aprehende por intuición en el instante mucho más de lo que podría entender en un largo razonamiento. Su condensación semántica máxima, su fuerza estética y emocional, su capacidad para producir con enorme rapidez presencia y presente espectacular, el silencio anterior y posterior que lo determina, permiten al dramaturgo aludir a lo que el discurso no consigue decir del todo, ejerciendo, a través de la incidencia del instante, un impactante control escénico.

  • 34 Ver al respecto Juan Manuel Rozas, Estudios sobre Lope de Vega, Madrid, Cátedra, 1990, p. 73 sq ; p (...)

42Los “pájaros nuevos” tenían mucho que aprender34.

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Vigil Mariló, La vida de las mujeres en los siglos XVI y XVII, Madrid, Siglo XXI, 1986.

Notes

1 Cf. infra, nota 18.

2 Ver la introducción de Stefen Gilman a su edición de La Celestina: Fernando de Rojas, La Celestina, Madrid, Alianza, 1979, p. 20-29.

3 Ver, sobre el monólogo, Hugo Lezcano Tosca, El genero del soliloquio en la literatura hispánica (desde San Agustín a Lope de Vega), Madrid, Universidad Autónoma, 2006. Luigi Battezzato, Il monologo nel teatro di Euripide, Pisa, Scuola Normale Superiore, 1995. Mariette Cuénin-Lieber, Corneille et le monologue. Une interrogation sur le héros, Tübingen, Gunter Narr Verlag, 2002. Clotilde Thouret, Seul en scène. Le monologue dans le théâtre européen de la première modernité (1580-1640), Genève, Droz, 2010. En este trabajo abordaremos, como ya explicamos en nuestros otros estudios dedicados al Castigo y mencionados infra, tanto los discursos monologantes en los que el personaje habla largamente en presencia de otro personaje, sin que su interlocutor le interrumpa, con el consiguiente esfuerzo de introspección, de aislamiento y de captación del espectador, como los monólogos propiamente dichos.

4 Lope de Vega, El castigo sin venganza, Felipe Pedraza (ed.), Barcelona, Octaedro, 1999. Citaré siempre por esta edición, indicando los números de verso.

5 Sobre las cuestiones que atañen al matrimonio, ver la introducción de Teresa Ferrer a su edición de La viuda valenciana: Lope de Vega, La viuda valenciana, Teresa Ferrer Valls (ed.), Madrid, Castalia, 2001, p. 7-69. Ver también Mariló Vigil, La vida de las mujeres en los siglos XVI y XVII, Madrid, Siglo XXI, 1986.

6 Ver Milagros Torres, «Las lágrimas del Duque: signos escénicos en los versos de El castigo sin venganza (El desenlace desde las tablas)», in El último Lope en escena, XXXVI Jornadas de Teatro clásico de Almagro, 11-13 de Julio de 2013, Felipe Pedraza y Rafael González Cañal (eds.), en prensa.

7 Ver M. Torres, «Besos, rosas y lágrimas: modalidades del deleite trágico en El castigo sin venganza», in The Comedia: Translation and Performance (Bath, 24-27 de noviembre de 2013), en prensa. Aconsejamos, sobre el personaje de Batín, en la misma publicación, la lectura de Victor Dixon, «El castigo sin venganza: The Character, Role and Function of Batín)».

8 Ver nuestro «Lope, «puesto ya el pie en el estribo»: les gestes de la tragédie (El castigo sin venganza. Notes pour une mise en scène)», Les Langues Néo-Latines, 363, p. 17-32, en particular, p. 21 sq.

9 Ibid., p. 25-27. Ver asimismo Felipe Pedraza, «Fedra cómica, Fedra trágica: variaciones del mito en Lope», in Reescrituras de los mitos en la literatura, Juan Herrero Cecilia y Montserrat Morales Peco (eds.), Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2008, p. 117-130.

10 Cf. infra, nota 17.

11 M. Torres, «Lirismo trágico y actuación en El castigo sin venganza: “Sin mí, sin vos y sin Dios”», in La tragédie espagnole et son contexte européen. XVIe-XVIIe siècles, Christophe Couderc et Hélène Tropé (eds.), Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2013, p. 195-206.

12 M. Torres, «Las lágrimas del Duque: signos escénicos en los versos de El castigo sin venganza (El desenlace desde las tablas)», in El último Lope en escena, XXXVI Jornadas de Almagro (2013), Felipe Pedraza y Rafael González Cañal (eds.), en prensa.

13 Ver Henri Bergson, Durée et simultanéité. Paris, PUF, 1968, en particular, el capítulo III.

14 Ver nuestro «Besos, rosas y lágrimas …» , en prensa.

15 Camille Jeanne y Jimmy Blin, actores de la compañía universitaria que dirigimos en la Universidad de Rouen, en el marco de nuestro Seminario de estudios teatrales (SET), representaron en los papeles de Casandra y Federico, respectivamente, una selección de escenas de El castigo, entre las cuales, extractos de los monólogos analizados en este trabajo.

16 La bibliografía al respecto se ha enriquecido notablemente en los últimos decenios y sería infinita. Ver mis trabajos sobre el tema, entre otros, «La femme et l’invraisemblable: quelques aspects de l’auto-représentation féminine dans El sufrimiento premiado», in (Augustin REDONDO ed.), Images de la femme en Espagne au XVIe et XVIIe siècles. Des traditions aux renouvellements et à l’émergence d’images nouvelles, Paris, Publications de la Sorbonne, 1994, p. 227-238. «El miedo cómico a la mujer en el primer teatro de Lope: El galán escarmentado», in (Augustin Redondo et Marc Vitse ed.) L’individu face à la société: quelques aspects des peurs sociales, Toulouse, PUM, 1994, p. 111-122. «Trois masques pour Leonarda: voir est toucher dans La viuda valenciana», Mélanges de la Casa de Velázquez, 29-2 (1993), p. 37-50. «Paradojas de Diana», in Studia Aurea. Actas del III Congreso de la AISO – II, Teatro, Toulouse-Pamplona, 1996, p. 395-404. «Ojos (Poética de la luz y del color en ocho sonetos de Lope)», in Otro Lope no ha de haber, colloque international: Florencia, 10-13 février 1999, Florencia, Alinea, 2000, p. 241-256. Recherches sur la dramaturgie de Lope de Vega: image et fonction du corps dans ses premières ‘ comedias’ (1579-1605), Thèse de doctorat Nouveau Régime, sous la direction d’Augustin Redondo, Université de Paris 3 - Sorbonne Nouvelle, 1994. Para una bibliografía completísima sobre la mujer desde el punto de vista histórico y social en el Renacimiento y un análisis de la mujer política, ver Augustin Redondo, «Émergence et effacement de la femme politique à la Renaissance: Isabelle la Catholique et María de Pacheco», in Images de la femme en Espagne…, p. 291-304. Ver asimismo el precioso trabajo de Esther Gómez Sierra, «La dama boba, la autoridad y Stefano Arata, autore», in «Estaba el jardín en flor…» Homenaje a Stefano Arata, Toulouse, PUM / Criticón, 2003, p. 359-378. Y, por supuesto, en el contexto de la dramaturgia de Vélez, los trabajos de la especialista de la mujer en su teatro, Odile Lasserre Dempure, Maison et femme dans le théâtre profane de Luis Vélez de Guevara (1578-1644). Recherches sur la dramatisation de l’espace réel et symbolique de la féminité. Thèse de Doctorat (sous la direction du Professeur Augustin Redondo) soutenue à l’Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle, 2003. Consultable BU Paris 3 – Sorbonne Nouvelle.

17 Cf. el conocido romance, cuyo tema es de raigambre muy antigua, «-La bella malmaridada, de las lindas que yo vi,/ véote tan triste, enojada: la verdad dila tú a mí», Romancero, Giuseppe Di Stefano (ed.), Madrid, Castalia, 2010, p. 142. La desatención y grosería del marido, el nuevo amor de la esposa y la violencia del final funesto están presentes en el romance: «Si has de tomar amores, por otro no dexes a mí,/ que a tu marido, señora, con otras dueñas lo vi,/ besando y retoçando mucho mal dize de ti:/ jurava y perjurava que te havía de herir.». Al final del poema, la culpabilidad de la esposa adopta intensos tintes patéticos, pidiendo ella misma el castigo, y una coloración paradójica en la ornamentación de la tumba y en los elogiosos términos del mote («flor de las flores»): «con riendas de tu cavallo, señor, açotes a mí:/ con cordones de oro e sirgo biva ahorques a mí,/ en la huerta de los naranjos biva entierres tú a mí,/ en sepultura de oro y labrada de un marfil;/ póngasme encima un mote, señor, que diga assí:/ «Aquí está la flor de las flores, por amor murió aquí;/ cualquier que muere de amores mándese enterrar aquí,/ que assí hize yo mezquina que por amores me perdí». Téngase en cuenta la versión musical interpretada por Jordi Savall, El cancionero de Palacio (1474-1516), Hespèrion XX, Jordi Savall dir., Paris, Audivis, 2000. El primer Lope le dedicó a dicha materia la comedia La bella malmaridada (1596). Ver Lope de Vega, La bella malmaridada o la cortesana, Christian Andrés (ed.), Madrid, Castalia, 2001. Ver asimismo Margit Frenk, Corpus de la antigua lírica popular de España (Siglos XV a XVII), Madrid, Castalia, 1987, p. 100-113. Ver el trabajo fundamental de Julio Camarena, Cuentos tradicionales de León, 2 t., León, Diputación – Instituto Leonés de Cultura, 1989; edición digital: Fundación Saber.es. Agradezco a José Manuel Pedrosa sus valiosas indicaciones.

18 Cf. supra, nota 12.

19 Ver al respecto el luminoso trabajo de Anne Cayuela, «Culpabilidad e inocencia en El castigo sin venganza», in El último Lope en escena, XXXVI Jornadas de Teatro clásico de Almagro, 11-13 de Julio de 2013, Felipe Pedraza y Rafael González Cañal (eds.), en prensa. Ver asimismo Philippe Meunier, «Dans la famille de Ferrare je demande le père ou le fils: réflexions sur les ambiguïtés et les ambivalences du couple Luis-Federico dans El castigo sin venganza, de Lope de Vega», in La tragédie espagnole et son contexte européen. XVIe-XVIIe siècles…, p. 181-194.

20 Ver Florence D’Artois, «L’évolution du pathétique de la tragédie philippine à la tragédie lopesque», in La tragédie espagnole et son contexte européen. XVIe-XVIIe siècles…, p. 81-94.

21 Ver nuestro Lope o el laberinto de la intimidad. Estudio de 100 sonetos (Rimas, 1604). Inédit d’Habilitation, Université Paris III-Sorbonne Nouvelle, sous presse.

22 Cf. supra, nota 12.

23 Ver Victor Dixon, «El castigo sin venganza: the artistry of Lope de Vega», in Studies in Spanish Literature of the Golden Age presented to Edward M. Wilson, R. O. Jones (ed.), Londres, Támesis Books, 1973, p. 63-81.

24 Ver Yolanda Novo, Las “Rimas Sacras” de Lope de Vega: disposición y sentido, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 1990.

25 Ver Margit Frenk, «El personaje singular: un aspecto del teatro del Siglo de Oro», in Del Siglo de Oro español, México, D.F., El Colegio de México, 2007, p. 11-21, así como sus «Claves metafóricas en El castigo sin venganza», in Del Siglo de Oro español, p. 69-78.

26 Ver Gaston Bachelard, L’intuition de l’instant, Paris, Stock, 1992.

27 Cf. nuestro «Lope, “puesto ya el pie en el estriboˮ …», art.cit.,p. 30-31: «Remarquable procédé de visualisation et de spatialisation de la consommation charnelle, à travers une esthétique baroque qui dévoile tout en multipliant en un jeu de reflets spectaculaires le terrible soupçon d’Aurora. Le miroir permet une myse en abyme qui vivifie dans le symbole toute une théorie de la représentation, violant l’interdit des baisers sur scène. Il s’agit d’un procédé plein de fraîcheur juvénile dans la dramaturgie du Lope vieillissant». Eros se esconde en un camarín no visible en el escenario pero imaginado por el espectador; Tanatos, de igual modo, consumará dentro el castigo, en un espacio no visible por los espectadores, potenciando una imaginación que lleva aún más lejos el efecto catártico.

28 Recordemos las palabras de Gaston Bachelard, L’intuition de l’instant …, p. 104: «L’instant poétique est donc nécessairement complexe: il émeut, il prouve –il invite, il console– il est étonnant et familier. Essentiellement, l’instant poétique est une relation harmonieuse de deux contraires». Poco antes, el filósofo había destacado la dimensión metafísica del instante poético. Estamos, pues, ante uno de esos instantes. No extrañará en Lope esa profunda sustancia poética que impregna la teatralidad de sus textos dramáticos.

29 Es algo semejante a lo que Ruiz Ramón expresa con gracejo y salerosa formulación a propósito de mecanismos teatrales de doble signo, en el diseño escénico de la escena de celebración popular, entre la secuencia de la venganza y la secuencia de la tortura en Fuenteovejuna: «Consigue así como dramaturgo, es decir, como productor de una estructura intencional, matar dos pájaros de un tiro, si se me permite la expresión»; Francisco Ruiz Ramón, Paradigmas del teatro clásico español, Madrid, Cátedra, 1997, p. 84.

30 Ver al respecto Christophe Couderc, «Entre Comedia de santos et auto sacramental: la passion christique de El niño inocente de la Guardia de Lope de Vega», in Corps sanglants, souffrants et macabres. XVIe-XVIIe siècle, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2010, p. 227-241.

31 Ver nuestras reflexiones sobre el personaje del Duque, coreógrafo de la muerte, en las últimas páginas de «Las lágrimas del Duque…», en prensa. Obsérvese la formulación de Pedro de Vargas Machuca, censor de la tragedia, en el Ms. (folio penúltimo): «Este trágico suceso del duque de Ferrara está escrito con verdad y con el debido decoro a su persona y las introducidas. Es ejemplar y raro caso. Puede representarse, Madrid, 3 de mayo, 1632». Felipe Pedraza afirma al respecto, en su edición citada, p. 208: «Las palabras del censor Pedro de Vargas Machuca evidencian una perfecta comprensión del texto; parecen escritas con el alma sobrecogida por la emoción».

32 Sobre el impacto producido en los espectadores por la muerte violenta fuera del escenario, ver Francisco Ruiz Ramón, Paradigmas del teatro clásico …, Madrid, Cátedra, 1997, p. 80 sq.

33 Que las muertes se produzcan fuera del escenario facilita la realización de esos detalles de puesta en escena, para los que el dramaturgo deja, en la ausencia de acotaciones al respecto, total libertad al autor o al director actual. Obsérvese la sobriedad lopesca a propósito de la sangre en escena.

34 Ver al respecto Juan Manuel Rozas, Estudios sobre Lope de Vega, Madrid, Cátedra, 1990, p. 73 sq ; p. 355 sq.

Auteur

Université de Rouen, ERIAC, France.

© Presses universitaires de Provence, 2015

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