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Tiempo e historia en el teatro del Siglo de Oro

 | 
Isabelle Rouane Soupault
, 
Philippe Meunier

Temporalidades y escritura dramática

Alternancia temporal y tensión dramática en La firmeza en la ausencia de Leonor de la Cueva

Isabelle Rouane Soupault

Texte intégral

  • 1 Cito por la edición de Teresa Scott Soufas, Women’s Acts, Plays by Women Dramatists of Spain’s Gold (...)

1Dice Armesinda al final del largo parlamento que cierra el acto II de la comedia La firmeza en la ausencia de Leonor de la Cueva: «En tiempo dilatado, mi limpio honor guardé». La dama concluye poco después su monólogo por una reiteración del sintagma titular al que añade un relevante superlativo en el díptico final: «Pues es mi resistencia/ la más rara firmeza en el ausencia1». Bien se ve que el tiempo, sea entendido como duración, este tiempo dilatado según la cita previa, sea el de los cuadros instantáneos que ofrecen algunas escenas, desempeña un papel que va estructurando esta obra cuyo argumento desarrolla una variante común de la dualidad antinómica amor/honor, como en otras muchas comedias palatinas (Werber de Kurlat, 1977: 867-871).

  • 2 Se conoce por ejemplo el soneto ¿De qué sirve querer un imposible? o el que dedicó a Isabel de Borb (...)
  • 3 Es conocida mediante el manuscrito Ms 1734 de la Biblioteca Nacional de Madrid.

2Poco sabemos de la vida de la poetisa y dramaturga vallisoletana que nos brindó con La firmeza en la ausencia su única obra teatral: se supone que Leonor de la Cueva y Silva nació en Medina del Campo hacia 1630 y murió al parecer, según se colige de su acta de fallecimiento recién descubierto, en 1705, después de dedicar gran parte de su vida a la escritura. El contexto fue complicado para aquellas escritoras que, como lo escribe María Grazia Profeti no son sino: «presencias escasas y misteriosas, [...] mujeres de las que se sabe bien poco, ya que las biografías silencian la vida de quién tuvo la extravagancia de querer hablar (Profeti, 1995: 246)». Se difundió con bastante éxito su poesía y son famosos sus sonetos2. En cambio, no llegó a ser publicada la comedia de la que trataré en estas páginas y cuya fecha de escritura se baraja que pudo ser por los años 16503.

3La acción dramática transcurre en Nápoles, en el palacio del rey Filiberto, y en un campo de batalla de ubicación incierta, situado probablemente entre Francia e Italia. Armesinda es dama de honor de la infanta Celidaura, hermana del rey. Forma con Juan la tradicional pareja del elenco: al iniciarse la comedia, dama y galán aparecen muy enamorados y felices pero esta armonía se ve amenazada desde la primera escena por los celos del rey. Filiberto, el monarca, espera conquistar el corazón de Armesinda y aleja a su rival mandándole encabezar el ejército en la guerra contra Francia. Una vez apartado don Juan, el rey se las ingenia para seducir a Armesinda y le oculta todas las cartas de su galán pensando que ésta, al sentirse olvidada, se entregará más fácilmente. Pese a todas las trazas urdidas por Filiberto, la dama sigue fiel a su amado. Ante semejante desdén, el rey imagina otra estratagema: procura informarla del falso casamiento de don Juan con una princesa francesa, madama Clavela. A pesar de tantas mentiras, Armesinda se empeña y prefiere la clausura de un convento al matrimonio con el rey. Va creciendo la furia real y el deseo de poseer la dama se acrecienta tanto más cuanto que ésta se mantiene firme. El acoso se hace cada vez más concreto y Filiberto se vuelve violento para lograr sus fines. Pero vuelve don Juan victorioso: la paz queda sellada con la promesa de un matrimonio entre el rey y la princesa francesa y se celebra en el desenlace la doble boda de Juan con Armesinda y la de sus criados Tristán y Leonor.

4Cómo se puede observar, la intriga se funda en un argumento básico alrededor del triángulo amoroso que forman Armesinda, Juan y Filiberto y se desarrolla valiéndose de los motivos comunes de la comedia nueva. La dramaturga sabe aprovechar todos los recursos convencionales ya experimentados con éxito: despedida nocturna de los amantes, intercambio de cartas, fingimientos y mentiras, celos y lamentos y hasta la confesión en voz alta de la dama dormida etc... Es notable la escasez de peripecias de la intriga que encuentra un correspondiente formal en la relativa unidad de espacio ya que la gran mayoría de las escenas transcurren dentro del recinto del palacio real. En cambio, es relevante la extensión temporal abarcada por la obra. Queda borrada toda intención de cumplir con la preceptiva aristotélica de la unidad de tiempo ya en desuso entre los dramaturgos españoles. Sin embargo, el nudo de la comedia, tal y como se percibe desde el umbral de la obra por un título explícito, La firmeza en la ausencia, consiste en la superación de la prueba de la separación. La gravedad sentenciosa de este título compuesto de dos palabras antinómicas anuncia un contenido ideológico de mayor alcance: puede leerse como un intento para derribar el prejuicio de la «femenil flaqueza», si reparamos en lo perentorio de la réplica siguiente:

  • 4 ed. cit., v. 1172, p. 211.

Mal ha dicho, quien ha dicho
que la mudanza se engendra
solamente en las mujeres
por su femenil flaqueza
4.

5Es preciso, por tanto, describir la estructura temporal de la pieza para destacar el efecto producido por los contrastes y las variaciones que ofrece el discurso dramático.

  • 5 Remito a Felicidad González Santamera: «La historia de La firmeza en el ausencia es ficticia, ya qu (...)

6Para estudiar los tiempos en la obra, contemplo tres de sus componentes habituales: cronología, duración e intervalos. No desarrollaré lo que atañe a la cronología que queda algo borrosa, como suele pasar en la comedia palatina: se trata de una época incierta situada en los siglos anteriores al tiempo de la escritura. Se evoca una guerra entre el rey de Nápoles y el de Francia pero sin verdadero anclaje histórico preciso si bien se pueden descubrir algunas referencias a la batalla de Garellano ocurrida en 15035... No me detengo en esta caracterización y remito al artículo citado. Para presentar el conjunto de la temporalidad dramática de la comedia, mi propuesta es demonstrar que la temporalidad de la obra ofrece una alternancia entre un tiempo largo o dilatado según la cita, y un tiempo breve, o casi instantáneo: dicha alternancia, como se verá a continuación, sirve el propósito ideológico de la dramaturga.

  • 6 Los varios tiempos aquí descritos corresponden a la distinción propuesta para el teatro por José Lu (...)

7Primero quisiera exponer el marco temporal de la pieza. La duración de la fábula, o sea lo que se llamaría también según las distinciones de José Luis García Barrientos, el tiempo diégetico, se extiende sobre 7 años y medio. Se compone de un tiempo pre-histórico, que llamaré tiempo referencial, de 6 años y de un tiempo dramático, que abarca la totalidad de la acción, de un año y medio6. Más adelante, iré precisando cómo el discurso nos entrega los indicios y los datos que los van evocando. Es de notar que parecen destacarse, mediante una aceleración notable del ritmo, algunas cortas escenas específicas, de intensa tensión dramática. Los largos intervalos entre cada jornada dejan adivinar períodos elípticos que van alargando el tiempo dramático y, por el contraste producido, enfatizan los instantes de la acción presente de relevante dramatismo.

8La pieza se abre con una escena de exposición que presenta a los protagonistas mediante el relato retrospectivo del torneo ocurrido poco antes. Don Juan comenta el festejo con su amigo Carlos y de paso le confiesa su amor por su dama y la rivalidad ya notoria con el rey Filiberto.

9El tiempo de la acción del acto I dura unas horas, tal vez seis horas, entre el anochecer y altas horas de la noche, poco antes de la madrugada. El lector espectador se entera de ello gracias a unas réplicas que son unas como didascalias implícitas: Carlos, «que se acaba el día» (v. 373, p. 202) y luego, añaden Juan y Tristán, (v. 820-821, p. 207) «T: Vente a acostar con el diablo; mira que todo me duermo/ -J: ¿Qué hora es? -T/ Las cuatro y media». Se trata por lo tanto de un tiempo dramático relativamente breve para el acto I. Sin embargo, el discurso remite muy a menudo a otro tiempo anterior a la pieza, o tiempo referencial y cuya extensión precisa repite cada uno de los amantes como para machacarla y asimismo otorgar a su pareja toda la legitimidad que requiere un amor verdadero y honrado:

10Armesinda: «Pues en seis años de amor/es el primero Leonor [papel]» (v. 381) y «¡Y al cabo de tantos años/escribirme! ¡Extraña cosa!/El alma está temerosa». (v. 397-399) y más adelante: «seis años con tu gloriosa/ vista he podido vivir» (v. 585-586)

  • 7 Todos los subrayados son míos.

11Luego, entre el acto I y el acto II, hay una elipsis temporal de 6 meses, que se caracteriza como el primer tiempo de la ausencia. Armesinda se queja de no tener noticias: «Seis meses ha que don Juan/ se ausentó de mí a la guerra/ y seis meses que no veo/ de su mano una letra7» (v. 985).

12Notemos de paso, la reiteración sistemática de la duración evocada como para hacer hincapié sobre el dolor que supone tanto tiempo separados.

13La acción del acto II dura 6 días. Éste inicia lo que sería el tiempo de la prueba, o tiempo de las trazas urdidas por Filiberto para obligar a Armesinda a rendirse. El rey insta a Carlos para que anuncie el supuesto casamiento de Juan con Clavela y éste termina cumpliendo: Carlos «Seis días lo he dilatado/pero viendo que era fuerza/saberlo tú, te lo he dicho» (v. 1135). El rey piensa poder con el desdén de la dama y la acción se hace apremiante. El ritmo se acelera y el uso del presente refleja una ruda instantaneidad. Se entabla entre ambos personajes un diálogo rápido que se asemeja más a una escena de forcejeo que de galanteo He aquí un fragmento que sugiere esta lucha, entre conquista y resistencia, deseo y rechazo:

  • 8 ed. cit., p. 213-214, v.1423-1439.

REY :

El tiempo todo lo muda

ARMESINDA :

En mí esa regla es en duda

REY:

No lo es siendo tú mujer.

ARMESINDA:

Pensad en que soy diamante.

REY:

Yo lo sabré bien labrar.

ARMESINDA:

Nadie a tanto ha de bastar.

REY:

Puede mucho un rey amante8.

14La metáfora deja asomar tanto la potencia política del rey como su despotismo en el terreno sexual. De hecho, al comprobar que no puede con la entereza de la dama, Filiberto amenaza con matar a Juan. Convertido en tirano caprichoso y abusivo, el rey pierde toda compostura, y con ella la necesaria prudencia del monarca, y exclama:

  • 9 ed. cit., p. 214, v. 1485-1492.

REY :

[...]que si no me das el sí,

le he de dar muerte, y así

me vengaré de los dos.

ARMES:

¡Señor!

REY:

              No hay que replicar,

ya se acabó la piedad.

ARMES:

Advierta Tu Majestad.

REY:

¡Yo lo tengo de matar!9

  • 10 Véase Robert Bayliss, The Discourse of Courtly love in Seveenth-Century Spanish Theater, chapter II (...)

15Esta violencia abre paso al monólogo central de la dama con el que se cierra el acto II. En los 115 versos que componen este parlamento conmovedor, Armesinda se vale de los motivos típicos del amor cortés y las deliberaciones enfatizan la celebración de su «recato honesto»10. Recurre de nuevo dos veces a la evocación del tiempo referencial que también se podría definir como tiempo largo para demonstrar su honradez y su constancia:

  • 11 ed. cit., p. 215, v. 1572- 1592.

ARMESINDA

[...] el tiempo de seis años se hizo presto

para que sus amores

alcanzasen de mí tales favores;

[...] Y por eso, advertida

cuanto a ser rendida

en tiempo dilatado

mi limpio honor guardé sin ser manchado

para ser de don Juan esposa cara

pero mi suerte avara

impedir quiso el bien de amor tan cierto

poniendo en mí los ojos Filiberto

con que en seis años no ha tenido logro

la dicha que por él tanto malogro11.

16En este final del acto II, su actitud va cobrando visos de ejemplaridad gracias a la firmeza de una relación decorosa que peligra ante el torpe deseo del rey.

17La distancia o lapso que separa el acto II del acto III es de un año. Esta vez, es la palabra de don Juan la que permite enterarse de la duración exacta del período transcurrido el cual abarca los dos intervalos elípticos y nos informa del tiempo total de la ausencia. El anuncio de su próximo regreso se acompaña del ansia que siente el galán por volver a ver a su dama:

  • 12 ed. cit., p. 216, v. 1645-1648.

DON JUAN :

No sé cómo vuelvo vivo,

ni en año y medio de ausencia

he sufrido con paciencia

el mal de no verla esquivo12.

18O sea que de nuevo, el texto nos proporciona un dato concreto y objetivo para situar la acción dentro de una perspectiva temporal larga: «año y medio» duró la ausencia, lo cual no deja de llamar la atención si lo convertimos en meses: en efecto, son entonces 18 meses los que duró la separación forzosa entre los amantes. Se trata pues de un múltiple de la cifra 6 que viene utilizada como patrón o unidad de medida desde el principio. Si el intervalo entre acto I y acto II duró 6 meses, aquí, al iniciarse el acto III, es un plazo 3 veces mayor. Sólo que al hablar de año y medio, el personaje sugiere una temporalidad más larga que plasma el sufrimiento asociado a la ausencia y subraya el patetismo de la situación vivida. También así se relaciona de manera más explícita con el tiempo referencial o sea con aquellos seis años de noviazgo evocados repetidas veces como se ve tanto en el acto I como en el acto II, y se recuerda nuevamente en el acto III: «...seis años le quise firme/ siendo igualmente pagada» (v. 2026-2027).

19Todo apunta hacia una lógica cronológica matemáticamente acertada y cuidadosamente mencionada: semejante insistencia no deja de llamar la atención del lector-espectador. La ausencia se impone como verdadera materia dramática gracias a este tratamiento de la temporalidad: la repetición de los indicios temporales que la miden se hace obsesiva para ambos protagonistas.

20La afirmación titular, La firmeza en la ausencia, se confirma a través de la temporalidad abarcada que viene a desempeñar un papel propio. Todo apunta a convencer al lector-espectador que la sinceridad de la firmeza se ha de medir por la intensidad de la ausencia. Sin embargo, en ello radica la paradoja y es que a pesar de esta objetividad aparente, dichas medidas dejan indudablemente la impronta en el discurso de un tiempo subjetivo que él se puede fácilmente percibir y con el que puede identificarse el lector-espectador.

21El acto III dura poco tiempo. Podemos suponer que la acción abarca de nuevo apenas unas seis horas. Todo transcurre de noche y se presenta la acción en un momento simétrico al del acto I. De nuevo es Tristán, el criado que acompaña a su amo en el camino de vuelta a Nápoles, el que informa mediante una precisión concreta:

  • 13 ed. cit., p. 216, v. 1673-1676.

TRISTÁN:

El sol sus rayos inclina

escondiendo la luz pura

JUAN:

¡Todo será noche oscura

hasta ver mi luz divina13!

22Al contrario de la larga extensión del tiempo diegético, y de la duración relativa también del tiempo dramático, la obra ofrece por segunda vez, una escena cuya brevedad llama la atención. En efecto, la «tirana afición» de Filiberto por Armesinda se hace cada vez más tenaz y urgente. Después de un largo parlamento en el que Armesinda, entre sollozos, pide permiso para entrar en un convento, el rey furioso va más allá de las amenazas y se deja llevar por su ira. La acción evoluciona hacia lo que podría convertirse en lance patético y roza ahora lo trágico entre los versos 2110-2135: son unos escasos veinticinco versos en los que Filiberto se dispone a usar de la fuerza para satisfacer su deseo.

23Estamos en un momento-umbral, una escena que sirve de hito para entrar en el tiempo de la tragedia y más precisamente de la tragedia amorosa: un tiempo cuya violencia se ve intensificada por la brevedad de la acción que encadena sucesivamente una escena que mueve a compasión con otra que causa terror. El impacto dramático de la acción funesta es aumentado por la embestida de Filiberto:

  • 14 ed. cit., p. 216, v. 2123-2130.

REY:

Mi esposa has de ser.

ARMESINDA:

                                  Aparta,

                señor...

[...]

REY:

Dame aquesta mano, acaba,

o tomaréla por fuerza.

ARMESINDA:

Daréme mil puñaladas

antes que este intento mude14.

24Sin embargo, en este preciso momento, suenan cajas y un clarín anuncia el regreso de don Juan victorioso que impide oportunamente el agravio supremo. La acción se queda en este umbral sin volcarse en lo que hubiera podido ser trágico. Así, como era de esperar, la intriga a punto de desviarse en tragedia, recobra pronto el rumbo de la comedia palatina: don Juan victorioso anuncia que la paz con Francia se va a sellar con el casamiento del rey Filiberto con Blanca, princesa hermana del rey.

25James Allan Parr escribía con razón que «[...] salta a la vista la cantidad de comedias que habrían podido fácilmente terminar de otra manera o que anuncian con un desenlace problemático la posibilidad de tragedia por haber». (Parr, 1989: 157) Es, a mi parecer, lo que nos propone esta temporalidad alternada: hacer que se perciba en la misma escritura dramática la posibilidad de lo trágico. La tensión crece hasta alcanzar un clímax y el dramatismo queda reforzado por la brevedad de la acción, del instante representado.

  • 15 Lope de Vega, Arte Nuevo de hacer comedias en este tiempo, v. 234-235.

26Justo antes del desenlace, la dramaturga se vale de una analepsis y mediante un largo relato escénico retrospectivo, don Juan cuenta las batallas recién ganadas. Este momento aparece como el exacto simétrico de la escena apertural en la que el galán contaba ya las hazañas del torneo recién celebrado en la corte. Es otra manera de dilatar el tiempo que ahora sirve para aplazar el desenlace esperado y mantener la expectación hasta el final como lo preconiza Lope en el Arte Nuevo: «Pero la solución no la permita/ hasta que llegue a la postrera escena15». En ésta precisamente, todo vuelve a su cauce y la armonía queda restablecida.

  • 16 Remito al estudio de Teresa Ferrer, "Mujer y escritura dramática en el Siglo de Oro: del acatamient (...)
  • 17 Me refiero aquí a la tesis doctoral de Alexandre Roquain, La poétique du temps dans le théâtre de L (...)

27Como lo señaló Teresa Ferrer, las mujeres dramaturgas, y con ellas Leonor de la Cueva y Silva, acatan las convenciones establecidas por Lope de Vega y sus seguidores16. En esta comedia, La firmeza en la ausencia, si parece obvia la dilatación temporal en los intervalos elípticos que separan cada jornada, en cambio, se observa una reducción efectiva del tiempo cada vez que va creciendo la tensión dramática. En esto también coincide Leonor de la Cueva con la poética lopesca del tiempo tal como fue estudiada por Alexandre Roquain al hablar de doble temporalidad en su teatro17. De hecho, lo que Leonor de la Cueva consigue así es exacerbar la tragicidad de aquellos instantes en los que peligra el honor de la dama, lo cual se podría resumir como una dramaturgia del instante decisivo que destaca dentro de una perspectiva temporal alargada (Bachelard, 1931). Para decirlo de otro modo y contemplando el efecto percibido por el lector-espectador, el tiempo abreviado es el tiempo del acoso amenazador, del deseo agresivo, y ¿cómo no? de la mudanza, mientras que el tiempo dilatado es el tiempo del amor sincero, del decoro honesto y, por tanto, de la firmeza.

  • 18 James Allan Parr, "Tragedia y comedia en el siglo XVII español: antiguos y modernos", in El mundo d (...)
  • 19 La traducción es mía. Ver Michel Maffesoli, L'instant éternel, Le retour du tragique dans les socié (...)
  • 20 Ver el artículo de Alba Urban Baños, "Porque mujer y mudanza nacieron de un mismo parto al fin" La (...)

28No cabe duda de que detrás del marco convencional de la comedia, hay una intención de cariz ideológico que el manejo de la temporalidad alternada logra dramatizar con eficacia. Teresa Ferrer lo dice claramente al afirmar que las comedias: «[...]ponen de manifiesto una voluntad explícita por parte de sus autoras de convertirlas en vehículos de expresión de sus opiniones sobre determinados temas de actualidad que afectaban a la mujer, contestándolos o reinterpretándolos desde su propia óptica18.» Según opina Michel Maffesoli, el drama de la historia, individual o social, se resume a un perpetuo posible, de ahí la tensión continua que lo caracteriza que es pura tensión ideológica19. Esta misma tensión es la que sirve de base al argumento de la pieza de Leonor de la Cueva más allá de la historia individual que protagoniza su personaje. Y es que esta poética del tiempo a la que recurre la dramaturga es lo que modela el personaje de Armesinda. La dama cobra su entera dimensión dentro de un contexto polémico de corte misógino en el que los prejuicios hacían de la mujer inconstante el motivo más común20. La dramaturga parece elevarse en contra de este tópico con una protagonista idealizada capaz de encarnar valores opuestos. Toda su actuación va confirmando su firmeza: ésta adquiere una dimensión modélica mediante su inscripción en la duración, el ya citado tiempo dilatado.

  • 21 Nada que ver con la libertad de tono de la labradora Laurencia, inventada por Lope de Vega, en el f (...)

29Sin embargo, debemos reconocer, en conclusión, que si el personaje de Armesinda es ejemplar en su firmeza, el atrevimiento de su discurso a favor de la defensa de su género es bastante moderado, como pulido por la vida cortesana21. En un parlamento del acto III, entre los versos 1735 y 1796, una Armesinda desengañada expone a Leonor la dificultad de vivir un amor honradamente correspondido. De su caso particular, amplifica pronto el propósito pasando una situación general como lo revelan los versos siguientes:

  • 22 ed. cit., p. 217, v. 1760-1763.

No hay en los hombres verdad.
Miente, Leonor, quien dijere
que a la mujer se prefiere
en firmeza y lealtad
22.

  • 23 María de Zayas, Novelas amorosas y ejemplares, [1637], Al que leyere, Madrid, Cátedra, p. 159.

30Obsérvese el plural acusador -los hombres- y el genérico uso de -la mujer- que siempre le opone como si fuera ella misma esta mujer. El monólogo se remata por un verso conclusivo tajante que demuestra la convicción del personaje en cuanto al juicio que expresa sobre la condición masculina: «Como te pinto es el hombre.» (v. 1796) Aunque basado en lugares comunes, el discurso sugiere una incipiente rebeldía de esta dama que, como se deja entender, se hace el portavoz de Leonor de la Cueva. De hecho, apoderarse del marco genérico de la comedia era ya bastante atrevido para una mujer escritora en aquel momento. Tal vez su osadía no llegara a ser tan virtuosa como la de María de Zayas, evocada en su famoso prólogo Al que leyere23: de hecho, esta comedia no llegó a ser ni publicada ni representada en su momento. Sabiendo la dificultad de producir una estética original siendo mujer en el siglo XVII y aún más siendo dramaturga, este trabajo quiso poner de manifiesto las estrategias discursivas que sostienen una reivindicación ideológica encubierta. Aquí esencialmente esto se observa en esta paradójica temporalidad alternada, entre tiempo dilatado e instante decisivo. Mediante semejante poética, Leonor de la Cueva logró imponer en esta comedia, de modo implícito pero audaz, un alegato sutil y valiente a favor de la mujer constante.

Bibliographie

Autoras y actrices en la historia del teatro español, García Lorenzo, Luciano (ed.), Universidad de Murcia, Servicio de Publicaciones, 2000.

BACHELARD Gaston, L'intuition de l'instant, [1931], collection Biblio essais, Paris, Le livre de poche, 2009.

FERRER VALLS Teresa, «Mujer y escritura dramática en el Siglo de Oro: del acatamiento a la réplica de la convención teatral», Universitat de Valencia

http://www.uv.es/entresiglos/teresa/pdfs/escritura.PDF

CUEVA Leonor (de la), La firmeza en la ausencia, en Teresa Scott Soufas, Women’s Acts, Plays by Women Dramatists of Spain’s Golden Age, University Press of Kentucky, 1997, p. 198-228.

ETIENVRE Jean- Pierre, Le temps du récit, ed., Madrid, Casa de Velázquez, 1989, p. 53-65.

MAFFESOLI Michel, L'instant éternel, Le retour du tragique dans les sociétés postmodernes, Paris, La Table Ronde, 2003.

PARR James Allan: "Tragedia y comedia en el siglo XVII español: antiguos y modernos", in El mundo del teatro español del Siglo de Oro. Ensayos dedicados a John E. Varey, Ottawa, Dovehouse, 1989, p. 156-160.

PROFETI María Grazia, «Mujer y escritura en la España del Siglo de Oro», dans Breve Historia feminista de la literatura castellana II, Iris Zavala, dir., Anthropos, Barcelona, 1995, p.235-283.

WEBER DE KURLAT Frida, "Hacia una sistematización de los tipos de comedia de Lope de Vega", Actas del V Congreso Internacional de Hispanistas, II, Chevalier, Pérez, Lopez, Salomon, eds., Bordeaux, (1977), p. 867-871. http://cvc.cervantes.es/literatura/aih/aih_vb.htm

Notes

1 Cito por la edición de Teresa Scott Soufas, Women’s Acts, Plays by Women Dramatists of Spain’s Golden Age, University Press of Kentucky, 1997, La firmeza en la ausencia, p. 198-228. Las citas, v. 1585 y v. 1611-1612, p. 215.

2 Se conoce por ejemplo el soneto ¿De qué sirve querer un imposible? o el que dedicó a Isabel de Borbón cuando murió, en 1644, la primera esposa de Felipe IV: "Ya se marcha el invierno: ¡albricias, flores,/ árboles, fuentes, prados y arroyuelos,/que del rigor de sus helados velos/ os saca el mayo derramando amores!..."

3 Es conocida mediante el manuscrito Ms 1734 de la Biblioteca Nacional de Madrid.

4 ed. cit., v. 1172, p. 211.

5 Remito a Felicidad González Santamera: «La historia de La firmeza en el ausencia es ficticia, ya que no hubo nunca ningún rey Filiberto de Nápoles [...] Pero junto a este mundo ficticio hay un fondo histórico real que aparece, por ejemplo, en las referencias a la batalla del Garellano, que tuvo lugar en el puente sobre este río en 1503. Fue la batalla decisiva para la conquista del reino de Nápoles por el Gran Capitán don Gonzalo Fernández de Córdoba: en ella venció a los franceses de una forma semejante a como se cuenta en los actos segundo y tercero. Para esta descripción la autora pudo tener como fuente alguna historia de las guerras de Italia», en Autoras y actrices en la historia del teatro español, «Leonor de la Cueva y Silva, una escritora ausente» , García Lorenzo, Luciano (ed.), Universidad de Murcia, Servicio de Publicaciones, 2000, p. 62.

6 Los varios tiempos aquí descritos corresponden a la distinción propuesta para el teatro por José Luis García Barrientos, que adaptó al teatro las definiciones de Genette para la narración, ya que me parece más adaptada que la de Patrice Pavis. Véase su artículo, «Tiempos del teatro y tiempo en el teatro», Le temps du récit, J. P. Etienvre ed., Madrid, casa de Velázquez, 1989, p. 53-65.

7 Todos los subrayados son míos.

8 ed. cit., p. 213-214, v.1423-1439.

9 ed. cit., p. 214, v. 1485-1492.

10 Véase Robert Bayliss, The Discourse of Courtly love in Seveenth-Century Spanish Theater, chapter II: Duty and Desire, p. 174 y sq., Lewisburg, Bucknell University Press, 2008.

11 ed. cit., p. 215, v. 1572- 1592.

12 ed. cit., p. 216, v. 1645-1648.

13 ed. cit., p. 216, v. 1673-1676.

14 ed. cit., p. 216, v. 2123-2130.

15 Lope de Vega, Arte Nuevo de hacer comedias en este tiempo, v. 234-235.

16 Remito al estudio de Teresa Ferrer, "Mujer y escritura dramática en el Siglo de Oro: del acatamiento a la réplica de la convención teatral" que se puede leer en el siguiente enlace: http://www.uv.es/entresiglos/teresa/pdfs/escritura.PDF

17 Me refiero aquí a la tesis doctoral de Alexandre Roquain, La poétique du temps dans le théâtre de Lope de Vega, Le Mans, leida en noviembre de 2011, en prensa. Véase en particular su estudio de La fuerza lastimosa, tomo II, p. 409-415.

18 James Allan Parr, "Tragedia y comedia en el siglo XVII español: antiguos y modernos", in El mundo del teatro español del Siglo de Oro. Ensayos dedicados a John E. Varey, Ottawa, Dovehouse, 1989, p. 156-160.

19 La traducción es mía. Ver Michel Maffesoli, L'instant éternel, Le retour du tragique dans les sociétés postmodernes, Paris, La Table Ronde, 2003, p. 63: "Le drame de l'histoire, individuelle ou sociale, se ramène à un perpétuel possible. D'où la tension continuelle qui la caractérise: tension idéologique."

20 Ver el artículo de Alba Urban Baños, "Porque mujer y mudanza nacieron de un mismo parto al fin" La (in)fidelidad en la comedias de autorías femenina" in XXVII-XXVIII Jornadas de Teatro del Siglo de Oro, Inmaculada Barón Carrillo, Instituto de Estudios Almerienses, colección letras N° 72, edición digital, 2012, p. 37-60. http://www.dipalme.org/Servicios/Anexos/anexosiea.nsf/VAnexos/IEA-JSOXVII-XVIII/$File/JornadasSiglodeOro_XXVII_XXVIII.pdf

21 Nada que ver con la libertad de tono de la labradora Laurencia, inventada por Lope de Vega, en el famoso monólogo ante el concejo de Fuenteovejuna.

22 ed. cit., p. 217, v. 1760-1763.

23 María de Zayas, Novelas amorosas y ejemplares, [1637], Al que leyere, Madrid, Cátedra, p. 159.

Auteur

Aix Marseille Université, CAER Centre Aixois d'Études Romanes EA 854, France

© Presses universitaires de Provence, 2015

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