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Tiempo e historia en el teatro del Siglo de Oro

 | 
Isabelle Rouane Soupault
, 
Philippe Meunier

Temporalidades y escritura dramática

La historia como argumento de la tragedia: de la preceptiva dramática a la práctica escénica

María Rosa Álvarez Sellers

Texte intégral

De manera que no se ha de buscar con demasiado interés el mantenerse en las fábulas tradicionales, sobre las que tratan las tragedias. Pues es ridículo buscar eso, ya que también los hechos conocidos son tales para unos pocos, pero igualmente deleitan a todos.
Aristóteles,
Poética, IX, 1451 b

1La primera mención sobre la tragedia aparece en los escritos de un filósofo que pretendía legislar acerca de la organización del Estado. Para ello no puede evitar referirse al arte, pues éste, dada su capacidad para deleitar, posee el poder de influir en las conciencias, y es preciso determinar la conveniencia o no de admitirlo en la República. Platón parece sentirse obligado a demostrar que, aunque la poesía agrade, la filosofía es mejor porque educa, y escribe sobre los poetas como si se tratara de rivales a los que hay que desterrar, dado que sus obras no son útiles ni necesarias.

  • 1 Las otras dos son el ditirambo, que recita el poeta, y la que mezcla ambas, la cual aparece en la e (...)

2De las tres clases de narraciones que abarca la poesía1, la imitativa corresponde a la tragedia y a la comedia, pero debe prescribirse qué se podrá imitar y cómo, pues los imitadores, preocupados por conmover y gustar a su auditorio y no por enseñarle la verdad, reproducen aquello que causará más placer, es decir, los afectos y las pasiones, lo cual incentiva la parte menos noble del alma, la parte lastimera que aflora en el teatro y de la que fuera de éste nos avergonzamos e intentamos reprimir desde nuestro lado racional.

3Por ello, en el Libro X de la República, concluye que la poesía imitativa debe ser prohibida porque corrompe el espíritu de los que escuchan, ya que no imita la verdad sino sólo fantasmas vanos. Existen tres grados en lo real: lo creado por Dios, por el artesano y por el artista, de manera que la imitación es el tercer y último grado de realidad, inferior a la idea pura y a los cuerpos sensibles, por lo que la tragedia es inferior a lo vivo.

Por consiguiente, la imitación, siendo mala de suyo y uniéndose a lo que hay de malo en nosotros, sólo puede producir efectos malos. (1941: libro X, 344)

4Platón alude a la poesía en relación a sus efectos en los habitantes de la ciudad ideal, pero será otro filósofo el que la tratará de forma independiente en una obra de referencia obligatoria en todo estudio sobre tragedia: la Poética de Aristóteles, que confirma su carácter imitativo.

La tragedia es mimesis de una acción noble y eminente, que tiene cierta extensión, en lenguaje sazonado, con cada una de las especies de especias separadamente en sus diferentes artes, cuyos personajes actúan y no sólo se nos cuenta, y que por medio de piedad y temor realizan la purificación de tales pasiones (1982: VI, 1449 b, 69).

5Si no se ha visto antes lo imitado, la mimesis deleitará por su perfección o belleza (IV, 1448 b-1449 a), pues historiador y poeta se diferencian porque el primero cuenta lo que ha ocurrido y el segundo lo que podría ocurrir atendiendo a la verosimilitud y a la necesidad. La tragedia recurre a personajes que han existido para resultar más convincente, pero la verdad histórica no es imprescindible, pues la fábula puede ser familiar a unos pocos y eso no disminuye el placer de los demás espectadores (IX, 1451 a, b-1452 a). Si es preferible que la tragedia trate de historias conocidas es para facilitar la conexión del público con los personajes y la producción de sus emociones características, la compasión y el temor (XIII, 1452 b-1453 a). Pero ello no implica la fidelidad a los hechos, «sino que es necesario que el autor invente y que se sirva correctamente de las [fábulas] tradicionales» (XIV, 1453 b, 84).

6Tres siglos después escribe Horacio la Epístola a los Pisones, un compendio de consejos para los poetas donde coincide con Aristóteles en que lo literario puede apoyarse en lo histórico, pero es posible intercalar hechos falsos si se mantiene la coherencia de la trama, y es mejor eludir la parte patética en escena por ser la más inverosímil.

7Horacio recuerda que la tragedia fue inventada por Tespis y perfeccionada por Esquilo, pero la fama de los poetas no disminuyó cuando se atrevieron a dejar «los caminos griegos y a cantar los hechos nacionales» (1982: 280, 135) representando fábulas pretextadas o togadas. La tragedia perdió el hieratismo griego y los personajes dejaron de encarnar mitos que en Roma ya no hallaban justificación. Si Platón hablaba como filósofo y Aristóteles como juez observando una práctica escénica concreta, Horacio lo hace como preceptista y ve claro la necesidad de legitimar la evolución del género.

  • 2 Éstos «son parte de la idolatría y de las pompas del Demonio». Citado por Castagnino (1981: 37).
  • 3 San Clemente de Alejandría (160-220) en Sobre el lujo y contra los Espectáculos, San Cipriano (210- (...)
  • 4 «De Tertuliano a Boccaccio, durante más de mil años, la crítica literaria no pudo desarrollarse por (...)

8La caída del Imperio Romano y el triunfo del cristianismo supuso un cambio de mentalidad que introdujo cuestiones éticas y morales en los parámetros artísticos, pues el teatro enseñaba malas costumbres y fomentaba las pasiones, como dijo Tertuliano (155-220) en su libelo Contra los espectáculos2, idea compartida por los Santos Padres3. Así, el único texto informativo sobre el arte dramático que se conserva de la temprana Edad Media son las Etimologías de San Isidoro de Sevilla (¿560?-636), que en el Libro VIII (7, 6) diferencia al poeta cómico del trágico diciendo que el primero imita acciones de hombres privados que giran en torno a la dicha, mientras que el segundo escribe sobre hechos públicos e historias de reyes sembradas de desventuras. En realidad, seguía la estela de los gramáticos antiguos, pues ya Diomedes decía en su Ars Grammatica —fundado en el De Poetis de Suetonio, del siglo II a. JC.— que la tragedia mostraba el cambio de fortuna de un héroe y la comedia imitaba acciones privadas y populares. Donato, que fue profesor de San Jerónimo, escribía en el siglo IV que la comedia trataba de casos de hombres ordinarios producto de la invención del poeta, mientras que la tragedia lo hacía de personajes poderosos y su argumento era denso e histórico. Pese a que las intenciones de estos autores no se corresponden con la labor de los preceptistas, de los textos conservados puede deducirse que, tanto en la época postclásica como en la Edad Media, tragedia y comedia se distinguían –dejando aparte otros criterios como el desenlace o el estilo– por el carácter noble o particular de sus personajes y porque la primera solía tratar temas históricos y la segunda inventados4.

  • 5 De hecho, es la falta de tratados semejantes en España la que mueve a Alonso López Pinciano a escri (...)

9Hasta la publicación de la traducción latina de la Poética de Aristóteles realizada por Giorgio Valla en 1498 y comentada a lo largo del XVI por numerosos autores entre los que destacan Robortello, Castelvetro o Pacius, la crítica no se desprendió del lastre moral que acompañaba a la literatura, y en el Renacimiento se establecerá una división entre el teatro clásico ligado a la Antigüedad y el teatro que pretendía superar esas normas. Pero por encima de la polémica entre «antiguos y modernos», la idea de conectar la historia con la tragedia se mantiene, y en el siglo XVI destaca Alonso López Pinciano con su Filosofía antigua poética, que data de 1596, posterior, por tanto, a la primera edición crítica de la Poética de Aristóteles, la de Robortello (1548), y a los Poetices Libri Septem de Scalígero (1561)5. Según Pinciano, los poemas se distinguen entre sí por el género de la imitación, por el modo de imitar y por lo imitado, y la tragedia es «imitación activa de acción grave, hecha para limpiar los ánimos de perturbaciones por medio de misericordia y miedo» (1953, II, 316).

  • 6 Las otras dos son: las de pura ficción (milesias y libros de caballerías) y las que sobre una menti (...)

10De los tres tipos de fábulas6, las que sobre una verdad fabrican mil ficciones son las trágicas y épicas, que se fundan en una historia pero no la desarrollan al pie de la letra. De hecho, no se consideran tragedias las que se ciñen a acontecimientos históricos, aunque sí las que, tomándolos como base argumental, alteran de forma verosímil los episodios – «aquellas acciones que la van aumentando y ensanchando»– pero no la fábula – «aquella acción brevísima que es contenida en el argumento»–, tal y como se decía en la Poética (XIV, 1453 b) y en la Epístola a los Pisones (1982: 129):

El Pinciano dijo: ¿Pues qué será una acción, en metro hecha, a do se representase, así como aconteció, la muerte del rey don Pedro a las de Marco Antonio y Cleopatra, que son mejores sujetos para tragedia?
Hugo respondió: ¿Así como ellas y sus mismas circunstancias pasaron?
El Pinciano respondió: Sí.
Y Fadrique: Ahí no hay que dificultar; esa no será tragedia.
Y Hugo: ¿Cómo la ha de ser, si es historia la tal acción, y la tragedia ha de ser fábula? Que sería dar dos contradictorias justamente verdaderas.
¿Pues qué será?, dijo el Pinciano.
Y Fadrique: Será representación de una historia.
Hugo prosiguió diciendo: Diferencia va de una a la otra; que la histórica narración no le costó trabajo alguno al autor, y, como antes fue dicho, si fuera tragedia, había de haber alambicado su cerebro para narrar o escribir una cosa que, siendo mentira, pareciese verdad, y que, junto con esto, trajese a los oyentes grande admiración. […] Torno al propósito, y digo, con el Filósofo, que el poeta trágico no debe estar ligado a las fábulas vulgares, sino fingir y inventar otras de nuevo, que en esto está el mayor primor; y, si sobre las antiguas quiere fundar la suya, sea de modo que mudándolas, varíe, porque tanto hará oficio mejor de poeta. (1953: II, 348-355)

11Por ello establece entre sus criterios para diferenciar ambos géneros que «la tragedia ha de tener personas graves, y la comedia, comunes» y que «la tragedia se funda en la historia, y la comedia es toda fábula, de manera que ni aun el nombre es lícito poner de persona alguna» (1953: III, 19).

12El primer texto teórico del siglo XVII es el Cisne de Apolo (Medina del Campo, 1602) de Luis Alfonso de Carvallo, donde se habla de «comedia» en términos genéricos y se liga historia a verdad:

  • 7 Procedente del término griego «como», la comedia fue perfeccionándose progresivamente: «Su propia m (...)

Es la comedia espejo de la vida,
imagen de verdad, […]
fueron materia fábulas inciertas,
y agora historias físicas o ciertas
7.

13Insiste en la conveniencia de no alterar los argumentos históricos de las tragedias Juan de la Cueva en su Ejemplar poético (1606):

En la tragedia alguna vez afean
los sucesos contados de otra suerte
dando ocasión que la verdad no crean.
Y si en este preceto no se advierte,
la Historia en que se funda la tragedia
se ofusca, y de lo cierto se divierte. (v. 709-714)

  • 8 Rizo escribe Poeética de Aristóteles / Traducida de Latin / Illustrada y Commentada por / Juan Pabl (...)

14A juzgar por los textos conservados, la época de mayor actividad en materia de crítica literaria fue la de Lope de Vega, y coincide con el florecimiento del teatro español. Pinciano, Carvallo, Cascales y Ordóñez parten de las teorías de la escuela italiana, mientras que Rizo, Salas y Mariner se basan en la poética de Heinsio8. Pero resulta curioso que sea Lope de Vega en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609) el que fije una distinción entre comedia y tragedia que la preceptiva clásica no había establecido:

Por argumento la tragedia tiene
la historia, y la comedia el fingimiento;(v. 111-112)

  • 9 «Pedante huvo historial que afirmó merecer castigo el poeta que, contra la verdad de los anales por (...)

15Ahora bien, lo histórico es un medio para reforzar la verosimilitud, no una condición para lograrla, pues la historia pinta las cosas como fueron y la poesía como pudieron ser, tal y como secundan Cabrera de Córdoba (De historia, para entenderla y escribirla), Cervantes (Quijote: I, XXV) o Tirso de Molina9.

16Y también Francisco Cascales, que en sus Tablas poéticas (Murcia, 1617) recuerda los criterios de Robortello acerca de la tragedia y mantiene que debe fundarse en la historia, pues si lo verosímil mueve, más aún moverá lo verdadero, aunque admite que el poeta puede perfeccionar la fábula:

si la acción histórica pasó de la manera que debiera pasar según el verisímil, que es acción digna del nombre de poesía, y que si a esa acción le faltaron cosas necesarias para la perfección poética, que las puede y debe el poeta suplir con el arte. (p. 46-53; citado por Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, 1972: 194)

17Y no sólo eso, pues si comparamos la preceptiva clásica con las tragedias que pretendía regular, comprobaremos que ya entonces la práctica contradecía a la teoría, tal y como recuerda Francisco de Barreda en su Invectiva a las comedias que prohibió Trajano y apología por las nuestras (Madrid, 1622):

Lleguemos a los sabios de Grecia, cuyos nombres aún hoy nos acobardan y piden respeto y obediencia. Determinémonos a hacer una tragedia como manda Aristóteles. Y para no peligrar aconsejémonos con los trágicos. […] Sepamos si es cierto que la tragedia se ha de fundar en alguna historia verdadera. Las tragedias de Esquilo nos harán creer que no, la de Prometeo particularmente, donde sabiendo el trágico que le había librado Hércules del monte Cáucaso, le introduce muerto a la ira de un rayo en el mesmo monte. […] Erraremos, pues, las tragedias si obedecemos sus mayores príncipes. [...] De manera que de los griegos de la primera edad, ni de los latinos no podemos socorrer nuestras dudas. (Citado por Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, 1972: 220-221)

  • 10 Ya que «el historiador cuenta las acciones como sucedieron, y el poeta las representa y imita como (...)

18En Nueva idea de la tragedia antigua (Madrid, 1633), Jusepe Antonio González de Salas reúne el pensamiento de la erudición clásica y humanista y el de sus inmediatos predecesores y contemporáneos italianos, franceses y flamencos, para intentar llegar a una «nueva idea» acerca de la poética aristotélica sobre la tragedia, pero continúa manteniendo que son preferibles las fábulas verosímiles a las posibles, lo cual diferencia a poeta de historiador10, y las verdaderas a las verosímiles, «porque el ver ejemplos verdaderos de grandes príncipes que padecieron adversidades mayores, más disminuiría el sentimiento en las propias desdichas [...] que si los ejemplos representados se imaginasen fingidos. Y así éste como más seguro camino siguieron los grandes trágicos de la antigüedad». (Citado por Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, 1972: 258)

19En 1635 surge Idea de la comedia de Castilla de José Pellicer de Tovar, que pretende dar normas a la comedia española porque ésta supera a las griegas y latinas, e introduce la censura en el argumento, sea o no histórico:

Porque hay sucesos en las historias y casos en la invención incapaces de la publicidad del teatro, como son tiranías, sediciones de príncipes y vasallos, que no deben proponerse a los ojos de ningún siglo, ni menos inventar ejemplos de poderosos libres que fiados en la majestad se atreven absolutos a las violencias y a los insultos, violando su gravedad a vueltas de sus torpezas. (Fols. 58 r.º-63 v.º ; citado por Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, 1972: 268)

20No todos estaban de acuerdo. Antonio López de Vega, en Heráclito y Demócrito de nuestro siglo (Madrid, 1641), dice que hoy en día, aprovechando la libertad que otorga la imitación de la naturaleza, se antepone lo verosímil a lo posible, se alteran las fábulas históricas y se infringe el decoro, y los autores que escriben sin guardar el arte presumen de genialidad por recibir el aplauso del público de los corrales.

21Lo cierto es que las relaciones entre teoría y práctica condicionaban la evolución de ambas, y sale en defensa de la comedia el anónimo Discurso apologético en aprobación de la comedia (1649), que justifica la bondad del teatro por encima de la historia, pues en ésta «queda a veces el varón santo en miseria y aflicción, y el malo y protervo, en pompas y grandezas». La verosimilitud aristotélica ha desembocado en el principio de la «justicia poética», por lo que comedia y tragedia han adquirido un carácter ejemplar y, en consecuencia, didáctico y beneficioso para los ciudadanos –a diferencia de lo considerado por Platón–, pues los sucesos que se observan en escena pueden ser aplicados para vivir más honesta y dignamente.

Pero la comedia que según Aristóteles, no debe referir el caso como fue sino como debió ser, siempre nos propone los buenos premiados, y los malos castigados. Pues si la historia es necesaria, porque persuade con lo que acuerda, ¿cuánto más lo debe ser la comedia, que persuade más y mejor lo que va de ser una, a veces mal acostumbrada, y la otra no poderlo ser? (Citado por Cotarelo, 1904: 237-240)

22Alaba también el teatro de su tiempo Juan Caramuel en Primus Calamus (1668), escrito en latín. Prioriza el criterio del desenlace para diferenciar géneros, pero desestima el de la historicidad del argumento:

Comoediae, et Tragoedia differentiam Lupus § II ab argumento sumit:
si enim historiam repraesentat, Tragoedia: si fabulam, Comoedia est, unde ait,
Por argumento la tragedia tiene,
la historia, y la comedia el fingimiento, etc
Non assentior: nam in Comoediis historiae, et in Tragoediis possunt fabulae repraesentari.
(Citado por Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, 1972: 299)

23Así pues, elementos tales como personajes graves y de elevada clase social o argumentos históricos, que siempre habían marcado una frontera entre tragedia y comedia han dejado de ser absolutos, y principios que durante siglos habían tenido validez teórica, se cuestionan ahora abiertamente. Es cierto que los argumentos fingidos habían sido admitidos en la tragedia desde la Antigüedad, pero más había costado considerar la historicidad de la comedia, pese a que algunas recurrían a contextos históricos, como las calderonianas La dama duende o No hay cosa como callar.

24Desde el lado moral defiende la comedia la Aprobación del reverendo padre Fray Manuel Guerra y Ribera a la verdadera quinta parte de Calderón (1682), pues ésta adoctrina y es también «conveniente en lo político» porque es aconsejable «entretener los ánimos, o cansados o ociosos». Ya no habla de tragedia, sino de «comedia» en sentido global, y ésta puede ser de tres clases: de santos, de historia y de amor. «Si son historiales el desengaño doctrina, los sucesos escarmientan, los desengaños atemorizan» (Citado por Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, 1972: 321).

25En su Ortografía castellana (ca. 1690), también José Alcázar, que redunda en lo dicho por Caramuel, emplea el término «comedia» en sentido genérico:

Toda tragedia es comedia, pero no toda comedia es tragedia. Comedia es la representación de alguna historia o fábula. Si tiene el fin feliz, retiene el nombre de comedia, y si infeliz, se
llama comedia trágica o tragicomedia... (Según Lope de Vega, § II)

Por argumento la tragedia tiene
la historia, y la comedia el fingimiento.
Y así, la que representa historia es tragedia; la que fábula, comedia. No es así;
porque en las comedias se pueden representar historias y en las tragedias, fábulas. (Citado por Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, 1972: 332)

26Atendiendo a los textos consultados, observamos que la imitación y la verosimilitud quedan configurados como los pilares que sustentan la relación del arte con la naturaleza. Para Platón la copia es inferior al original, de ahí que la poesía deba ser prohibida en la ciudad ideal. Puesto que el arte imita lo que ve, y Aristóteles escribe a partir de la práctica escénica de su tiempo, en un principio la tragedia se fundaba en las desventuras de las familias ilustres. Mas ya la Poética reconoce que tal condición limitaría extraordinariamente el género, y contempla la posibilidad de alterar las fábulas tradicionales siempre y cuando se respete la premisa de la verosimilitud y la propiedad de estilo y personajes.

27Sin embargo, sus comentaristas elevaron tales observaciones a la categoría de preceptos. Intentado fijar lo dicho por el maestro, se fue repitiendo que el argumento histórico era propio de la tragedia, hasta llegar a la sorprendente, por lo taxativa, afirmación de Lope de Vega – « Por argumento la tragedia tiene / la historia, y la comedia el fingimiento» (Arte nuevo, v. 111-112)–, que se preciaba en ese mismo texto de encerrar «los preceptos con seis llaves» (v. 41) y de sacar a Terencio y Plauto de su estudio «cuando he de escribir una comedia» (v. 40). Como era de esperar, el criterio no se convirtió en hermético, y los escritos posteriores volvieron a reconocer que la historia no era condición sine qua non para escribir tragedias.

28Pero lo cierto es que el pasado, como supieron apreciar los clásicos, proporcionaba abundantes argumentos trágicos, pues las desgracias de las familias nobles eran notorias y, sobre las tablas, podían llegar a ser compartidas por espectadores de clases sociales inferiores. Tratando un hecho conocido se otorgaba información privilegiada al espectador, por eso el suspense radicaba no en el desenlace sino en cómo se llegaría al mismo. Ahora bien, los argumentos históricos fueron llevados a escena con intenciones y procedimientos dispares.

29En La cisma de Inglaterra Calderón construye una intriga pasional que muestra cómo los errores individuales desembocan en un conflicto colectivo cuyas consecuencias sobrepasan las tragedias personales. En el marco de lo que podría parecer una historia más de amor y deseos prohibidos, el dramaturgo sitúa en realidad una de las mayores tragedias de la cristiandad: el cisma que separó a la Iglesia inglesa de la Iglesia católica, causado por pulsiones tan primitivas como la lujuria de un Rey y la ambición de un cortesano y una mujer que en su afán por el poder no dudaron en hacer tambalear los cimientos de la Iglesia que tanto defendía España. La conclusión de la tragedia privada con las muertes de Ana Bolena, Volseo y Catalina, enlaza plenamente con la tragedia pública que, a diferencia de la primera, nunca acabará, pues no hay vuelta atrás para la escisión religiosa, y el país nunca será lo que era antes de que las pasiones impusieran su ley sobre las conciencias.

30En Reinar después de morir (1652), Vélez de Guevara decide llevar a las tablas la trágica relación amorosa entre D. Pedro de Portugal e Inés de Castro, que ya había sido objeto de versiones líricas y dramáticas tanto en España como en Portugal. Pero el dramaturgo no se ciñe a los hechos documentados y adapta libremente lo sucedido sacando más partido de la leyenda que de la propia historia. Según cuenta Fernão Lopes en la Cronica de El-Rei D. Pedro, el cadáver de Inés fue trasladado de Coimbra a Lisboa, y junto a ella mandó el Rey que lo enterraran cuando llegara su hora. Pero un halo legendario se había forjado en torno al suceso, según el cual D. Pedro habría mandado también que la vistieran como reina, la sentaran en el trono y la Corte le rindiera pleitesía. Tales licencias eran posibles atendiendo a lo dicho por la preceptiva, que había comenzado por reivindicar el fundamento histórico para la tragedia pero había terminado por admitir la mezcla con la invención. La parte legendaria tenía un potencial dramático que no había escapado a Jerónimo Bermúdez, autor de Nise lastimosa y Nise laureada, –publicadas en Madrid en 1575 en Primeras tragedias con el pseudónimo de Antonio de Silva– y tampoco a Vélez de Guevara, que introduce además el personaje de una infanta castellana que rivaliza con Inés para formar un triángulo amoroso que aumentase el interés de una intriga cuyo desenlace era de sobra conocido.

31Por último contemplamos la posibilidad de que un mismo suceso histórico dé lugar a dos versiones dramáticas diferentes, según el bando por el que se tome partido. Es el caso de El Duque de Viseo (1608-1609) de Lope de Vega y de La tragedia del Duque de Verganza de Álvaro Cubillo de Aragón, que narran la conspiración de la nobleza portuguesa contra D. João II porque éste pretendía concentrar el poder, la cual terminó con la muerte del Duque de Verganza y del Duque de Viseo. Pero aunque hablen de lo mismo, el contexto que las enmarca es completamente distinto. Lope escribe cuando los reinos de España y Portugal, tras la desaparición del rey D. Sebastião, han quedado unidos bajo el mandato de Felipe II con la fórmula de la «Monarquía Dual», que duraría de 1580 a 1640, pero Cubillo escribe en 1641 (Cotarelo, 1918: 272; Valbuena Prat, 1928: LV) y publica su obra junto a otras nueve en El enano de las musas en 1654, cuando ambos países se hallan enfrentados en virtud de la Restauração que, en contra de Felipe IV, había proclamado rey de Portugal al Duque de Braganza como D. João IV. La paz no se firmaría hasta 1668 y supondría el fin de la soñada unión ibérica. Si Lope exculpa a los nobles y condena al Rey, Cubillo se posiciona del lado contrario, pues conoce unos hechos que Lope no puede imaginar y que justifican el cambio de perspectiva: no es la primera vez que la Casa de Braganza conspira contra su Rey, pues antes de hacerlo el octavo Duque, D. João II, contra Felipe IV, lo hizo D. Fernando II, tercer Duque de Braganza, contra D. João II, y en la traición pasada encontrará el dramaturgo la justificación adecuada para explicar la presente:

VASCO

Dé fin la trágica muerte

del gran Duque de Verganza,

cuyo mayor descendiente

siguiendo los mismos pasos,

hoy a Castilla se atreve

(III, p. 478 b)

32No estamos ante un caso de reescritura, práctica habitual en el Siglo de Oro, sino ante una nueva forma de articular y resolver un conflicto cuyo carácter histórico no limitaba su ejecución dramática.

  • 11 Para un análisis detallado de la preceptiva dramática y las tragedias citadas vid. Álvarez Sellers (...)

33A tenor de lo dicho acerca de la preceptiva y los ejemplos de práctica escénica11, podemos comprobar que la tragedia nace unida a la historia, pero que ya desde los escritos aristotélicos no se liga a ella con carácter exclusivo, admitiendo la posibilidad de interpolar episodios ficticios o incluso de reducirla al telón de fondo de sucesos inventados, como acontece por ejemplo en El médico de su honra y El pintor de su deshonra de Calderón. La tragedia evoluciona con los tiempos, transformando el mito en historia y lo histórico en verosímil, porque aunque todo lo ocurrido es posible, no siempre lo posible es probable, y recurriendo a la historia no se busca tanto la verdad como la empatía, es decir, facilitar la producción de unas emociones que, como decía Platón, quizá sólo podían ser experimentadas y expresadas frente al escenario.

Bibliographie

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Vv.Aa. Dramáticos del siglo XVII. Álvaro Cubillo de Aragón, ed. Á. Valbuena Prat, en Los clásicos olvidados, Madrid, 1928, vol. III.

Notes

1 Las otras dos son el ditirambo, que recita el poeta, y la que mezcla ambas, la cual aparece en la epopeya.

2 Éstos «son parte de la idolatría y de las pompas del Demonio». Citado por Castagnino (1981: 37).

3 San Clemente de Alejandría (160-220) en Sobre el lujo y contra los Espectáculos, San Cipriano (210-258) en la Epístola a Donato, San Agustín, San Juan Crisóstomo (334-407) en Contra los espectáculos, denuncian las perniciosas influencias que puede ejercer el teatro.

4 «De Tertuliano a Boccaccio, durante más de mil años, la crítica literaria no pudo desarrollarse por las restricciones teológicas». (Shepard, 1962: 15)

5 De hecho, es la falta de tratados semejantes en España la que mueve a Alonso López Pinciano a escribir su obra que, articulada en trece epístolas, pretende conformar un sistema literario completo.

6 Las otras dos son: las de pura ficción (milesias y libros de caballerías) y las que sobre una mentira fundan una verdad (fábulas esópicas o apólogos).

7 Procedente del término griego «como», la comedia fue perfeccionándose progresivamente: «Su propia materia, después de puestas ya en buen estilo, fueron las fábulas y ficciones semejantes a verdad». Pero ahora, «se hacen comedias de historias ciertas, así profanas como divinas» (Carvallo, 1958: II, 14-22).

8 Rizo escribe Poeética de Aristóteles / Traducida de Latin / Illustrada y Commentada por / Juan Pablo Mártir Rizo (1623), Alonso Ordóñez das Seyjas y Tobar La Poética de Aristóteles dada a nuestra lengua Castellana (1626) y Vicente Mariner El libro de Aristóteles, vertido a la verdad de la letra del texto griego por el Maestro Vicente Marinerio (1630).

9 «Pedante huvo historial que afirmó merecer castigo el poeta que, contra la verdad de los anales portugueses, havía hecho pastor al Duque de Coimbra don Pedro —siendo assí que murió en una batalla que el rey don Alonso, su sobrino, le dió, sin que le quedasse hijo sucessor—, en ofensa de la Casa de Avero y su gran Duque, ... ¡Como si la licencia de Apolo se estrechasse a la recolección histórica y no pudiesse fabricar, sobre cimientos de personas verdaderas, arquitecturas de ingenio fingidas!» Cigarrales de Toledo: 123 (Citado por Pérez y Sánchez Escribano, 1961: 177).

10 Ya que «el historiador cuenta las acciones como sucedieron, y el poeta las representa y imita como era verisímil o necesario se obrasen mejor para que sirvan así de ejemplo y enseñanza a los hombres.» (Citado por Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, 1972: 257)

11 Para un análisis detallado de la preceptiva dramática y las tragedias citadas vid. Álvarez Sellers (1997) (2014).

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Universidad de València, España

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