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Tiempo e historia en el teatro del Siglo de Oro

 | 
Isabelle Rouane Soupault
, 
Philippe Meunier

Temporalidades y escritura dramática

Partos de reinas y peripecias de reinos en la comedia de Lope de Vega

Wolfram Aichinger

Note de l’auteur

Este trabajo forma parte del proyecto «Secrets and Secrecy in Calderón’s Comedies and in Spanish Golden Age Culture. Including a Critical Edition of El secreto a voces», financiado por el Austrian Science Fund FWF (Project number P 24903-G23) y el Austrian National Bank (OeNB) Jubiläumsfonds (Project number 14725), y desarrollado en la Universidad de Viena bajo la dirección de Wolfram Aichinger.

Texte intégral

1El parto no parece prestarse a una perspectiva histórica: la gente se ama, o por lo menos copula, las mujeres quedan en estado, dan a luz a los nueve meses. Todo esto también en tiempos de guerras, hambres, calamidades. El historiador, al fijarse en las épocas más agitadas, sus violencias, sus muertes y su desolación, tiende a olvidar: incluso en los tiempos más funestos seguía produciéndose el milagro de la vida. Circula sangre nueva y fresca por mucho que el demonio se empeñe en producir terremotos, inundaciones, tormentas. Los hijos o hijas que nacen y sobreviven en la intemperie están destinados a vidas extraordinarias, sus madres se refugian en establos o cuevas, son asistidas por pastores o, si son madres de narración mitológica o comedia calderoniana, por valkirias, hados, fieras, aves.

2Arrastramos un cuerpo antiquísimo y tal vez este cuerpo en lo esencial no se haya modificado tanto como hacen creer algunas teorías exclusivamente culturalistas. Sin embargo, los siglos con su diversidad de climas, alimentos, vestimenta, hogares, trabajos, modos de mezclar la sangre y ritmos de vida condicionan lo puramente biológico. Al situar el cuerpo en ámbitos muy variados, lo ponen en compleja interacción con sistemas sociales y valores culturales. «Mala noche y parir hija» – la frase no encajaría en una cultura que tanto valora el nacimiento de hembra como el de varón. Formaba parte del acervo de dichos del Siglo de Oro (Molina, 1957: 78, v. 520).

3Por otra parte, ni la cultura más machista y guerrera podría dejar de confiar en la fuerza de la mujer para la producción de su prole. El asunto cobró su máxima significación cuando se trataba de gestar y dar a luz a un heredero a la corona. Entran en juego, entonces, políticas dinásticas, alianzas, lazos de sangre y de parentesco político. La reina, dentro de este complejo entramado político y cultural, desempeña un papel que siempre remite a su función de dadora de vida a vástagos reales. El drama histórico se hace reflejo de ello. Merece la pena analizar el modo en que se representan vidas y partos de reinas en el teatro primero, y, segundo, poner de relieve analogías entre la ficción dramática y la vida de reinas del siglo XVII. Es digno de ser estudiado el engranaje entre los destinos de los cuerpos de las reinas (sujetos a las férreas leyes de una cultura de la sangre) y las peripecias de los reinos, tanto aquellos pintados en el teatro como en ese reino e imperio contemporáneo de España cuyo destino de modo tan dramático estaba vinculado a la capacidad procreadora de las esposas e infantas de la casa de Austria. Los Habsburgos, tal es nuestra tesis, no solo vieron representados sobre el tablado glorias o terrores del pasado. Al contrario, veían reflejadas en el espejo distante de la historia las leyes, costumbres y peripecias que eran de su tiempo y vida. Escogemos para este breve estudio tres comedias de Lope de Vega, escritas entre 1598 y 1603 (Ciria Matilla, 1992: 19; García Reidy, 2007: 465 y 467), ambientadas en el siglo XI, en Burgos, León y Navarra. No nos interesan las concordancias y disonancias entre el texto dramático y la realidad histórica tal como la sugieren las fuentes a nuestra disposición aunque procuraremos señalar los estudios pertinentes. Interesa aquí la creación de una imagen construida con vistas al presente del poeta y al servicio de conceptos culturales en vigor en época de Lope de Vega, Margarita de Austria, Isabel de Borbón, Felipe III y Felipe IV.

El príncipe despeñado

  • 1 Curioso detalle en cuanto a la sensibilidad y los símbolos de legitimación de que se vale Lope: el (...)

4El rey muerto, la reina preñada, el hermano del rey pretendiendo el trono: es ésta la situación al iniciarse la comedia El príncipe despeñado. Los señores de la corte de Navarra están reunidos sobre el tablado. La reina hace alarde de grandes dotes retóricas para defender los derechos del niño que lleva en el vientre. Tan segura está de su nacimiento feliz como lo estaría del regreso del sol al cabo de un eclipse o al despertar un nuevo día (Vega, 1992: 92-97, v. 231-342). En cambio, para el tío, el futuro Sancho IV de Navarra, un príncipe no nato, tan solo es un «rey de imaginación» (Vega, 1992: 97, v. 349). Apoyándose en parte de la nobleza, Sancho logra expulsar a la reina del palacio y se arroga la corona del reino. La reina Elvira da a luz a un príncipe en el monte, asistida por un labrador. Este niño será rey al final de la comedia, así lo dispone el destino, el usurpador muere despeñado en un lance de honra reflejándose en ello un hecho histórico que se produjo en el año 10761. Visto el comienzo del drama desde la perspectiva cronológica, podemos decir que se inicia porque el rey padre muere demasiado temprano y el niño heredero nace tarde. El conflicto se debe al desequilibrio entre el ritmo imperturbable de la gestación por un lado y las necesidades políticas por otro.

El primer rey de Castilla

  • 2 Sobre los lazos de parentesco y matrimonios endogámicos entre las casas reales de la Edad Media y d (...)
  • 3 «Sancha Partámonos con cuidado, / porque ya de mi preñado / algún peligro recelo. Ínigo Pues ¿hay m (...)

5Esta obra presenta todo un abanico de posibles roles que podía desempeñar una reina medieval. Es Sancha de León, hija del rey Alfonso V y hermana del heredero Bermudo, la que contrae proyectos de matrimonio con los condes de Castilla en primeras y segundas nupcias. El primero fracasa por el asesinato alevoso del novio. A éste le sucede Fernando, primer rey de Castilla, que también pide la mano de Sancha. Se proclama digno de llevar el título de rey. Suscita este acto el recelo y furor bélico del vecino leonés, el ahora rey Bermudo III, hermano de Sancha, repetimos, y por lo tanto cuñado de Fernando2. Estalla la guerra, Bermudo muere en batalla campal, a manos de su pariente castellano. Mientras dura el conflicto Sancha asume la regencia, gobernando con una sabiduría no exenta de crueldad. Vencido el ejército de su hermano, se pone camino a León donde entra triunfante para recoger la corona ensangrentada que compartirá, allí está lo importante, con su cónyuge, quien en adelante reinará en Castilla y en León. La reina Sancha está encinta3.

  • 4 Sobre el fondo histórico ver Mitterauer, 2013: 194-195 y Klinka, 2008.

6Ha recibido la visita de una gitana quien le augura el nacimiento feliz de cinco hijos que heredarán sus reinos (Vega, 1994: 370-371). En suma: al lado de la historia del primer rey de Castilla, Lope crea un segundo filón que resume todas las funciones de una reina, celebrando y encumbrando su papel en una corte castellana4.

El testimonio vengado

  • 5 Sobre el fondo histórico ver Mitterauer, 2013: 201, y para las tres comedias que presentamos, Usuná (...)
  • 6 La simbología recuerda las palabras de Basilio, rey de Polonia en cuanto hace las paces con su hijo (...)

7Una extraña variante del motivo del parto la encontramos en El testimonio vengado. De nuevo se nos lleva a los días del pasado de Navarra. La reina, Munia o Mayor es calumniada por su propio hijo pero recobra honra y dicha por medio de la asistencia valiente de su hijastro, hijo ilegítimo del rey Sancho III de Navarra, Ramiro. Ese bastardo, dando prueba de nobleza y lealtad ante la reina, se revela como digno de obtener la corona de Aragón5. Lo ilustra y confirma la ceremonia que se representa al final de la obra. La reina cubre el nuevo hijo con su manto y lo saca como si lo estuviera dando a luz6.

Sucesión cognaticia y ley sálica

8Lope retrata a las reinas históricas como herederas de la corona de sus padres o también de sus hermanos, como defensoras de los derechos de hijos que todavía no han nacido; como reinas que alzan a sus esposos a la categoría de reyes; incluso pueden dar a un bastardo el estatus simbólico de hijo legítimo con derecho a la sucesión en el reino. Estas grandes reinas medievales llevan las riendas del gobierno en ausencia de sus esposos y transmiten la sangre de la dinastía a generaciones futuras.

9¿A qué se debe la excelencia y polivalencia de las reinas lopescas? Parte de la explicación nos la brinda la ley de sucesión española, ley que da preferencia a los varones y a los hijos de infantes varones pero que a falta de ellos permite la sucesión femenina: en términos de antropología social, primogenitura cognaticia de preferencia masculina pues. El sistema español contrasta con la llamada ley sálica que rige la transmisión del gobierno real en Francia o en Austria, en cambio no está tan alejada de la ley de sucesión inglesa con su primogenitura linear que favorece al hijo mayor (sobreviviente) con independencia del sexo (Mitterauer, 2013: 196). Los poetas conocen la variedad de leyes y más de un personaje de comedia española vitupera los reinos que solo admiten la sucesión agnaticia, es decir por línea masculina prevista por la ley sálica. Encontramos pasajes significativos en Antonio Mira de Amescua, Vélez de Guevara o también en Calderón (Bolaños Donoso, 1998: 65-68, 71). A la ley hereditaria castellana los libros de historia deben las grandes figuras femeninas que gobernaron en España: Desde Urraca, Berenguela, Isabel la Católica, Juana la Loca, hasta Isabel II. El sistema genera constelaciones conflictivas recurrentes y que podemos observar tanto en la Edad Media como en época de las Guerras Carlistas, pasando por los grandes siglos de la historia española:

  • El enfrentamiento entre la reina y sus propios hermanos varones sobre todo si la reina está casada con un rival del hermano; Lope dramatiza este conflicto en El primer rey de Castilla;

    • 7 Sobre el fondo histórico del caso y las dispensaciones papales en los siglos XIII y XIV ver Mittera (...)

    El enfrentamiento entre la reina y los hermanos o medio hermanos del rey. Se da sobre todo si la reina tiene que velar por los derechos de sus propios hijos y se enfrenta a maquinaciones al estilo de las que se representan en La prudencia en la mujer, donde los enemigos de María de Molina y del príncipe Fernando blanden el arma temible de la invalidación (póstuma) de un enlace por demasiada afinidad de la sangre7.

  • 8 Felipe III, para poner un ejemplo de comienzos del siglo XVII, en las negociaciones previas al Trat (...)
  • 9 Elvira, reina de El príncipe despeñado, en un intento de neutralizar al cuñado usurpador, le propon (...)

10Asimismo favorece la tendencia a prevenir posibles rivalidades entre herederos8 mediante matrimonios endogámicos. Un ejemplo lo dará Calderón con el proyecto de matrimonio entre Astolfo y Estrella en La vida es sueño, truncado con la introducción de Segismundo en palacio. Astolfo y Estrella son primos hermanos, ella es hija de hermana mayor, él es hijo de hermana menor, pero hace valer el hecho de ser varón; ambos creen tener derechos a la corona de Polonia. Astolfo por tanto sugiere «que pare este concierto/ en que seáis reina vos;/ pero reina en mi albedrío» (Calderón, 1991: 106, v. 558-560)9. Es decir, Astolfo da a elegir a Estrella entre la guerra y casarse con él.

11Ahora bien, las obras que analizamos se compusieron a finales del siglo XVI o principios del XVII, tiempo que en el teatro de la monarquía española ni representó guerras fratricidas, ni intrigas de tíos malvados ni tampoco planteaba el problema de la acomodación de un hijo bastardo. Nadie hubiera podido arrebatarle la sucesión al trono a Felipe III en 1598, único hijo que sobrevivió de los cuatro matrimonios de su padre. Sin embargo, la reina cónyuge, Margarita de Austria y sus damas y criadas se habrán deleitado con semblanzas de reinas fuertes y virtuosas que saben sobreponerse a enemistades y calumnias. Margarita, prima austriaca de Felipe III, llegó a España en tiempos de un poder interno consolidado. A pesar de ello, fue blanco de intrigas cortesanas y de estrecha vigilancia por parte del duque de Lerma. Uno de los cargos que se presentaron en el proceso judicial contra Rodrigo Calderón, privado del privado del Rey, fue aquel de haber asesinado a Margarita de Austria cuando se recuperaba de su octavo parto en 1611 (Rubio, 2010: 254-269).

12Ciertas estrategias y recursos, estructuras si se quiere, del poder tanto regían el siglo XVI y XVII como la Edad Media: entre ellos el fortalecimiento del poder de una casa mediante enlaces endogámicos: el padre de Felipe III había contraído matrimonio con su sobrina Ana de Austria y Felipe III estuvo estrechamente emparentado con la reina Margarita. Su hija primogénita se casará con el futuro rey de Francia para garantía de la paz acordada en 1598; su hijo, el príncipe heredero Felipe, en las mismas bodas se casará con la hija de Enrique IV de Francia en 1615. Los hijos de ambas parejas se juntarán otra vez en matrimonio (Hamann, 1988, 364 y Mitterauer, 2013: 158-168).

El parto en escena

13Como subraya Joan Oleza (1997, LI), Lope no pretende aportar una crónica fidedigna de la historia, lleva la historia sobre el tablado para celebrarla. Cuando celebra la historia de las reinas de España siempre pone de relieve su capacidad de dar la vida. Veamos el ejemplo de El príncipe despeñado: Lope prepara el paso, mencionando los síntomas característicos, crea suspense y dramatismo pintando a una parturienta en medio del monte sin nadie a quien recurrir salvo la «madre tierra» y la «Virgen del Parto»; luego dispone el encuentro con un forastero detrás de cuya máscara de pastor asoma el rostro del poeta. Pinta la piedad del labrador ante la desgracia y el desamparo de la mujer, la intimidad que crea el suceso que toca en lo más existencial, el camino hacia el socorro de la aldea que se interrumpe cuando se anuncia la fase final del alumbramiento, «cuyas fuertes necesidades/ atropellan la vergüenza». Merece la pena citar el pasaje casi por entero para que el lector pueda hacerse una idea de cuánto Lope se recrea en los detalles sensoriales del parto: suspiros, gemidos, lágrimas, las contracciones del cuerpo de la parturienta que no tiene otro remedio que asirse a un extranjero que a su vez se siente poco apropiado para hacer de partera pero que al final sabe salir del trance con dignidad.

14(Váyase y entre la REINA en traje humilde) [...]

Elvira

¡Madre tierra! que en tus quiebras

de peñascos desiguales,

acoges mil animales,

mil áspides y culebras,

¿por qué me has negado a mí

lo que a un animal le das?

más presto me acogerás

y seré resuelta en tí.

¡Válame Dios! qué dolores

siento tan recios, ¿qué es esto?

¡triste de mí! si en tal puesto

hubiese algunos pastores;

¡Virgen del Parto! Mirad

que la noche de Belén

no hallávades vos también

casa, huésped, ni piedad

¡Señora, doleos de mí!

(Lope de Vega, 1992, 118-119, v. 831-839)

ELVIRA

               ¡Ay Virgen piadosa!

DANTEO

¡Qué parida tan hermosa!

¡quién fuera padre del niño!

Dad os prisa y dejad quejas

ELVIRA

¿Niño dices?

DANTEO

                      No hay dudar.

ELVIRA

¿Cómo?

DANTEO

                      Porque en el andar

lo conozco en las ovejas,

y apostémoslo yo y vos.

ELVIRA

¿No llegamos?

DANTEO

                       Hay gran trecho.

ELVIRA

Pues camino sin provecho.

¡Ay, Virgen! ¡Válame Dios!

DANTEO

[sentaos] mi señora allí.

ELVIRA

No me dejes de tener.

DANTEO

[Partera me] quiere hacer.

ELVIRA

¡Ay!

DANTEO

                   ¡Esforzaos!

ELVIRA

                                     ¡Ay de mí!

(Metánse entre los árboles y salga [...])

(Lope de Vega, 1992: 121-122, v. 904-918)

15Lope, con perdón, no pone a parir a la reina o mejor dicho, a la actriz que hace de reina, delante de sus espectadores. Usa una técnica de representación que volvemos a encontrar en El mayorazgo dudoso. Se interrumpe la acción en el punto más apremiante para luego ser completada en narración retrospectiva, desde el punto de vista del labrador-asistente de parto.

DANTEO

[...]

veo, en fin, una mujer

asida a un olmo, y tan bella

que lo quisiera ser yo

porque ella fuera mi hiedra. (p. 126, v. 988-991)

[...]

díjele que se animase

a llegar a nuestra aldea

contándole, gran Señora,

que estávades vos en ella;

hízolo ansí y, caminando

la hora del parto llega,

y sentándose en el campo

que yo la tenga me ruega

téngola, suspira, gime

más grave que descompuesta,

que aunque viene en traje humilde,

no es posible que lo sea,

trábame el cuello y las manos

con una vergüenza honesta,

más fuertes necesidades

atropellan la vergüenza,

¡por Dios! que yo la tenía

de ver de sus manos bellas

los crista[les] en mis hombros

y en mis mejillas sus per[las],

que llorando yo también,

algunas mezclé con ellas,

aunque eran las suyas tales

que pudieran conocerlas;

parió, en fin, aqueste niño,

¡qué dolor sobre las hierbas!,

envuélvole en mi gabán

y dejéla, por ser fuerza,

ella las cobró de suerte,

que por la misma alameda

me dijo que seguía.

(Vega, 1992: 126-127, v. 988-991 y 1000-1030)

¿Lope partera?

16Parece ser que a Lope le fascinaba la maternidad. La presenta en todas sus variantes alegres, cómicas o trágicas, en el reino de los gatos como en aldeas y palacios, de acuerdo con la variedad de la vida que pretende representar en su obra. Las comedias que tratamos nacieron en los años que el poeta compartió con Micaela Luján y con Juana de Guardo, casándose con ésta en 1598 y entablando amores con aquélla, cómica de profesión, en 1599. Tuvo, según indican las investigaciones más recientes, cuatro hijos con Micaela Luján y tres con Juana de Guardo, amén de otro hijo con una mujer desconocida en Valencia hacia 1599. Cuando Juana muere de sobreparto en 1613 les dedica versos a ella y a la hija que sobrevive que dan fe de la conmoción, del duelo y del cariño por la hija que lleva el recuerdo de la difunta madre en sus ojos (Arellano y Mata, 2012: 85-102 y 109-113).

  • 10 No vamos a entrar aquí en un tema que sin embargo parece fascinante y que según los datos de que di (...)

17¿Cómo no ver en la escena que presentamos una poetización de sus propias experiencias que tal vez incluyeron el papel de partera de improviso. Todavía más si comparamos el nacimiento en El príncipe despeñado con los que representan la comedia El mayorazgo dudoso y Los pleitos de Inglaterra?10

18La maternidad tal y como la pinta Lope cobra un cariz muy barroco. Le inspira al poeta un terror sagrado y al mismo tiempo una asombrada reverencia hacia la potencia femenina de dar la vida. Las tremendas fuerzas que se desatan en el acto son máxima exaltación de la vida, muy a sabiendas de que el trance está a un paso brevísimo del paroxismo y de la muerte; no se evitan detalles de gran impacto sensorial, al mismo tiempo las escenas se tiñen de una fuerte dosis de erotismo.

  • 11 Según indican las fuentes, se exigía el control de sus afectos a las reinas incluso en las horas y (...)

19Se superponen lo sagrado y lo profano; se invoca por un lado el poder mágico de la naturaleza, de la madre tierra de la cual nace y a la cual vuelve lo humano que en fin de cuentas no es más que polvo; por otro lado está la Virgen del parto como intercesora y protectora celeste. La parturienta representa a la madre tierra y remeda a la madre de Dios, desamparada como ella en el momento culminante de su vida terrestre y asistida como ella por unos marginados de la sociedad que eran los pastores. A pesar del Concilio de Trento que no quería tolerar más representaciones de vírgenes embarazadas, Lope y su público seguían viendo a María del mismo modo con que la veían Piero della Francesca (1415-1492) y tantos otros artistas famosos o populares: como mujer que se duele de los dolores de una parturienta por haber pasado por la misma experiencia. Muy de acuerdo con esto, una reina parturienta y una actriz que la representa con el debido decoro no pueden dejar de hacer alarde de «vergüenza honesta11». No obstante, tanto ellas como las mujeres del pueblo, según sugiere Lope, parieron en cuclillas, sostenidas por la partera.

Margarita de Austria

20Las comedias que resumimos se compusieron, recordemos, a finales del XVI o comienzos del XVII. Por estos mismos años Pantoja de la Cruz pinta al Nacimiento de la Virgen a lo divino, dándoles a las figuras del cuadro las fisionomías de la madre de la reina Margarita y de sus hermanas. Compone una Anunciación en que el rostro de la Virgen se inspira en las facciones y el cuerpo de la reina esperando el nacimiento del futuro príncipe de Asturias y en que el ángel se asemeja a la pequeña infanta Ana Mauricia (Hamann, 1988: 279).

21Había nacido esta infanta, primogénita del matrimonio entre Felipe III y Margarita de Austria, el 22 de septiembre de 1601 dando comienzo a una sucesión casi ininterrumpida de embarazos y nacimientos, ocho hijos en total, que perduró hasta la muerte de la reina, de sobreparto, en el año 1611. Fruto de este decenio de fertilidad regia excepcional serán un cardenal, un rey, una reina y una emperatriz: Fernando, Felipe IV, rey de España, María, esposa del emperador Fernando III y la ya mencionada Ana Mauricia, futura reina de Francia (Rubio, 2010: 256-269). Notemos también que Felipe IV, nacido el 8 de abril de 1605, noche de Viernes Santo, fue el primer varón en la familia real desde hacía 27 años (Rubio, 2010: 260).

22A Menéndez Pelayo no le agradó el tratamiento del parto en Lope de Vega, tachó la escena de «pueril e inútil y digna de suprimirse» (Ciria Matilla, 1992: 33). Poco se habrá esforzado por comprender la sensibilidad y la visión de la vida humana vigentes en el Siglo de Oro.

  • 12 Los rituales históricos alrededor del parto, los presenta Usunáriz, 1999; una perspectiva antropoló (...)

23Los poetas del tiempo, no muy distintos en ello de la prensa rosa de hoy en día, siguieron muy de cerca las noticias sobre embarazos reales, sobre las plegarias, procesiones y rogativas que precedían a un nacimiento en palacio; compartieron la colectiva angustia en cuanto corría la voz de un peligro o accidente sufridos por la reina preñada; el dolor por un mal parto, por la muerte de un infante o una infanta recién nacidos; o por la muerte de la madre, a consecuencia de un aborto, de un embarazo que se complicó, de las eventuales hemorragias y fiebres siguientes al parto; destino éste al que escaparon pocas de las reinas en tiempos de los Austrias. Pero los poetas también se agregaron al júbilo colectivo y público que causó el nacimiento feliz de un vástago real. Cervantes redactó una relación de las fiestas vallisoletanas con motivo del nacimiento del príncipe Felipe. La gitanilla, protagonista de una de sus Novelas Ejemplares recita un romance sobre «la mayor reina de Europa» que, recuperada del trance, asiste a la tradicional misa de parida (Rubio, 2010: 261)12.

24Apuntamos arriba que es el contraste entre la muerte del rey y el embarazo de la reina el que da dramatismo al primer acto de El príncipe despeñado. Esta cercanía entre la vida y la muerte, entre la cuna y el ataúd no suele formar parte de una vida (en país rico) del siglo XXI. Quien iba al teatro y veía una comedia de Lope podía evocar en su memoria casos paralelos o parecidos no tan lejanos en el tiempo. Juana la Loca había dado a luz a su hija Catalina después de muerto su esposo Felipe (Hamann, 1988: 182). Juana, hija de Carlos V, el 20 de enero del año 1554 parió al futuro rey de Portugal, al desgraciado don Sebastián, sin haber tenido parte de la muerte del padre Juan, príncipe de Portugal, acaecida pocas semanas antes (Hamann, 1988: 183). Carlos Lorenzo, hijo de Felipe II y de Ana de Austria, fallece en su segundo año de vida, el 9 de julio de 1575. Tres días después nace el tercer hijo del matrimonio, Diego Félix (Rubio, 2010: 226). A Margarita de Austria le alcanzó la noticia de la muerte del que iba a ser su futuro suegro, Felipe II, mientras estaba de camino de Graz a Valencia en medio de la comitiva nupcial por su casamiento con el príncipe Felipe. Felipe II murió el 13 de septiembre de 1598 (Rubio, 2010: 245-246).

25No podemos estar de acuerdo con Menéndez Pelayo. Al contrario: representar las peripecias de reinas destinadas a gestar y dar a luz en tiempos revueltos debe haber sido muy del gusto de las damas de la corte de Felipe III, que por muy damas y mimadas que fueran, se jugaron la vida en cada embarazo (Aichinger, 2014: passim). Necesitaron de figuras históricas a fuer de modelo y dechado para pensar y vivir su propio destino. No es fortuito ni fruto de un capricho el énfasis en la maternidad ni en los ritmos del cuerpo femenino puesto que se trata de celebrar el valor casi sagrado del parto de una reina.

Virgen del parto | Della Francesca. Fresco.

Virgen del parto | Della Francesca. Fresco.

Autor: Piero della Francesca (1415-1492). Fecha: 1460

Ubicación: Museo de la Madonna del Parto, Monterchi, Italia

Bibliographie

Aichinger Wolfram, «El parto violento en Calderón y el dramatismo del parto en la España del Siglo de Oro», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht/ Amsterdam 18-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt. Academia del Hispanismo, Vigo, 2014, p. 17-36.

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Vega Lope de, «El mayorazgo dudoso», en Comedias, X, ed. J. Gómez y P. Cuenca, Turner, Madrid, 1994, p. 95-195.

Vega Lope de, «El primer rey de Castilla», en Comedias, X, ed. J. Gómez y P. Cuenca, Turner, Madrid, 1994, p. 289-381.

Vega Lope de, «El testimonio vengado», en Comedias, IX, ed. J. Gómez y P. Cuenca, Turner, Madrid, 1994, p. 97-179.

Notes

1 Curioso detalle en cuanto a la sensibilidad y los símbolos de legitimación de que se vale Lope: el heredero desterrado se cría en una aldea y sin que se conozca la identidad del niño el tío malvado llega a figurar como padrino en la boda de sus sobrino (Vega, 1992: p. 143-144, v. 1363-1367 y p. 210, v. 3012-3013).

2 Sobre los lazos de parentesco y matrimonios endogámicos entre las casas reales de la Edad Media y del Siglo de Oro, así como la postura cambiante de los papas en cuanto a las dispensaciones necesarias, ver el exhaustivo y excelente estudio de Mitterauer, 2013: 149-212, que ofrece también las referencias bibliográficas pertinentes.

3 «Sancha Partámonos con cuidado, / porque ya de mi preñado / algún peligro recelo. Ínigo Pues ¿hay muestras de tal bien? Sancha Y son ciertas. Ínigo Tus pies beso. / Vamos, porque del suceso / al Rey las nuevas le den» (Vega, 1994: 373).

4 Sobre el fondo histórico ver Mitterauer, 2013: 194-195 y Klinka, 2008.

5 Sobre el fondo histórico ver Mitterauer, 2013: 201, y para las tres comedias que presentamos, Usunáriz, 2006: 34-40.

6 La simbología recuerda las palabras de Basilio, rey de Polonia en cuanto hace las paces con su hijo Segismundo y proclama: «Hijo – que tan noble acción / otra vez en mis entrañas / te engendra – príncipe eres» (Calderón, 1991: 204, v. 3248-3250).

7 Sobre el fondo histórico del caso y las dispensaciones papales en los siglos XIII y XIV ver Mitterauer, 2013: 188-192. No vamos a negar que se hallen esquemas parecidos en otras culturas y literaturas, pero sí parece ser que la ley de sucesión española incrementa el potencial conflictivo entre los miembros masculinos y femeninos de una casa real.

8 Felipe III, para poner un ejemplo de comienzos del siglo XVII, en las negociaciones previas al Tratado de Oñate (1617) hizo valer sus derechos a la corona imperial por ser hijo de Ana de Austria, por lo tanto nieto del emperador Maximiliano II. En la Guerra de Sucesión Española a comienzos del siglo XVIII se enfrentaron los partidos de los hijos y/ o esposos de infantas españolas vinculadas en matrimonio a la corona francesa y austriaca respectivamente (Mitterauer, 2013: 164).

9 Elvira, reina de El príncipe despeñado, en un intento de neutralizar al cuñado usurpador, le propone casar al príncipe (que está por nacer) con las hijas del tío (que también están por nacer) (Vega, 1992: 96, v. 331-333).

10 No vamos a entrar aquí en un tema que sin embargo parece fascinante y que según los datos de que dispongo todavía no ha sido tratado: el impacto del estado de embarazo en la labor de una actriz, la influencia de su propia experiencia de dar a luz en la representación del trance teniendo en cuenta la cuestión del decoro que entra en juego cuando se trata del parto de una reina. No es un tema nimio, puesto que los momentos claves de la existencia, el nacimiento y la muerte, son el máximo desafío para una actriz de la época de Lope de Vega tanto como para aquella del siglo XXI. Las peripecias y peligros de la maternidad marcaron el destino de muchas comediantas de la época (Rodríguez Cuadros, 1998: 574, 591, 652). Además, al fin y al cabo, en los orígenes del teatro moderno está la representación y celebración de un nacimiento, el de Cristo en Belén.

11 Según indican las fuentes, se exigía el control de sus afectos a las reinas incluso en las horas y días del parto. Isabel de Portugal, esposa de Carlos V, dio a luz a Felipe II el 21 de mayo de 1527. «Una multitud se congrega alrededor del palacio donde habitan los emperadores. En su interior, Isabel ha ordenado cerrar las ventanas y dejar su cuarto en penumbra para preservar su intimidad durante el trance. La comadrona, Quirce de Toledo, trata de aliviarla y la anima a gritar como cualquier parturienta. «Eu morrerey, mais nao gritarey», le espeta la emperatriz, que solicita le coloquen un ligero pañuelo sobre la cara para que su rostro desencajado no sea visible antes sus damas ni los médicos» (Rubio, 2010: 86).

12 Los rituales históricos alrededor del parto, los presenta Usunáriz, 1999; una perspectiva antropológica enfocada en las élites de la sociedad se halla en García Barranco, 2007, p. 227-302.

Table des illustrations

Titre Virgen del parto | Della Francesca. Fresco.
Légende Autor: Piero della Francesca (1415-1492). Fecha: 1460
Crédits Ubicación: Museo de la Madonna del Parto, Monterchi, Italia
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/4591/img-1.png
Fichier image/png, 88k

Auteur

Universidad de Viena, Austria

© Presses universitaires de Provence, 2015

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