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Tiempo e historia en el teatro del Siglo de Oro

 | 
Isabelle Rouane Soupault
, 
Philippe Meunier

Declinación teatral de la historia sagrada

Celebrar el pasado a la luz del presente: el tratamiento de la historia bíblica en el teatro religioso de Diego Sánchez de Badajoz (1554)

Teresa Rodríguez

Texte intégral

1Escribe Covarrubias en su Tesoro que la historia es una «narración y exposición de acontecimientos pasados, y en rigor es de aquellas cosas que el autor de la historia vio por su propios ojos y da fee dellas, como testigo de vista; pero basta que el historiador tenga buenos originales y autores fidedignos de aquello que narra y escrive, y que de industria no mienta o sea floxo en averiguar la verdad antes que la assegure como tal». Y prosigue nuestro lexicógrafo «Qualquiera narración que se cuente, aunque no sea con este rigor, largo modo se llama historia […]».

  • 1 Es el sentido que encerraba la declaración autorial del Evangelio de San Juan: «El que lo vio da te (...)

2A la luz de esta definición, la historia es, en su sentido más estricto, testimonio de hechos pasados consignados por un «testigo de vista» (más adelante volveremos sobre ello) que da fe de su verdad1. Testimonio verdadero de hechos verdaderos también, como recordará casi ochenta años más tarde Antonio de Solís, el cronista de Felipe IV, al decir de la verdad que es «el alma de la historia». Pero esa verdad emblemática y primera va debilitándose y, ya en épocas más recientes, el término «historia» acabará englobando, por extensión y casi en antonimia interna, a textos y relatos carentes de ese rigor primero; a textos que, en último grado, pueden ser fabulaciones o patrañas; esto es, a lo que modernamente llamamos «historias».

3Conciliar verdad y mentira es, de hecho, la difícil tarea del dramaturgo que pone en escena a personajes históricos. Desde el tejido de ficciones e ilusiones múltiples, engaños y trampantojos que es el teatro, nosotros vamos a ocuparnos de la Historia por antonomasia, aquella que se consideraba comúnmente, al menos hasta los albores del Renacimiento, como la más auténtica de todas, es decir, la Historia Sagrada.

  • 2 El quem quaeritis, primer drama litúrgico, molde también del drama navideño que tanta importancia t (...)
  • 3 La relación de ciertos personajes veterotestamentarios (Adán, Eva, Abraham, David, etc.) con las fi (...)

4La conjunción entre Biblia y teatro, como bien se sabe, es muy antigua. Los personajes de esta Historia con mayúscula están a la base misma de un drama surgido al abrigo de la Iglesia, primero en torno a los ciclos evangélicos de Pascua/Resurrección2, luego desarrollándose con mayor variedad temática en las fiestas del Corpus Christi, donde tanta importancia cobran las figuras del Antiguo Testamento3, hasta la fijación del auto sacramental barroco y el triunfo definitivo de la alegoría. En las páginas que siguen nos ocuparemos de los personajes más antiguos, los veterotestamentarios, tal y como son llevados a la escena en el teatro religioso del XVI. De modo más preciso, analizaremos las funciones y los efectos, en el texto y en el espectador, del ya mencionado enlace entre la dimensión histórica de las figuras bíblicas y el espejismo de las tablas. Y junto a la «veracidad» de la historia, que por entonces no se ponía en duda, prestaremos particular atención al segundo criterio que define la historicidad de los personajes, es decir, su pertenencia al pasado o, en un sentido más general, su temporalidad.

  • 4 La Recopilación sale a la luz en Sevilla encargada por Juan de Figueroa, sobrino del autor. Como re (...)

5Por razones de espacio, nos limitamos a la primera mitad del siglo, y de ésta tomaremos uno de los corpus dramáticos más importantes y completos del período, la Recopilación en metro del extremeño Diego Sánchez de Badajoz: un volumen compuesto de 28 farsas, casi todas de carácter doctrinal, y de algunos poemas de carácter alegórico y moral, volumen que sale a la luz en edición póstuma de 15544. De las 6 farsas escritas a partir de un episodio del Antiguo Testamento nos centraremos en cuatro: La Farsa de Salomón, donde se escenifica el juicio de las dos madres por el niño; la Farsa de Tamar, con el engaño de Tamar que se cubre el rostro, haciéndose pasar por prostituta, y consigue así yacer con su suegro Judá para tener descendencia; la Farsa de Ysaac, en la que se representa cómo Jacob suplanta a su hermano Esaú, engaña a su padre y obtiene finalmente de éste la bendición de primogénito, y la breve Farsa de Abraham, donde se pone en escena la visita de los tres ángeles a Abraham.

  • 5 Pavis define el tiempo dramático como tiempo representado, el tiempo de la ficción imaginada como m (...)

6Si bien Sánchez de Badajoz guarda un respeto escrupuloso al argumento bíblico (a lo fijo de la letra), el teatro de estas farsas veterotestamentarias no es la simple recitación en romance del texto sagrado. La adaptación del relato bíblico al molde teatral exige ciertas estrategias de acomodación que ajusten la letra al público; la más evidente es, sin duda, la inserción del pastor villano en la escena bíblica como contrapunto cómico a la gravedad de las figuras sagradas. Pero el anacronismo latente entre un Pastor socarrón que se expresa en sayagués sobre asuntos cotidianos y los personajes de un pasado bíblico con los que comparte escena no es, como veremos, la única dislocación temporal. La transformación de las figuras históricas en figuras teatrales reposa ya de por sí sobre una translación básica, del pasado de la historia al presente continuo de la acción que se representa en escena. Y esa translación, que no siempre es unidireccional, genera un buen número de tensiones entre tiempo dramático y tiempo escénico5.

7De hecho, las distorsiones temporales surgen desde los inicios mismos de la acción dramática. Así, la mera identificación de los personajes (una competencia básica en la recepción del teatro) se traduce en ocasiones por una deformación de la cronología, cuando no por una auténtica ruptura de la coherencia temporal. Es lo que ocurre, por ejemplo, con la Farsa de Tamar, cuando Tamar se presenta a sí misma en un parlamento inicial como antepasado de la Virgen:

  • 6 Citamos por la edición de Frida Weber de Kurlat, 1968.

Yo soy Tamar, la nombrada
de quien se hace mención
de la gran generación
de la Virgen consagrada (v. 145-17)
6.

  • 7 Algo semejante ocurre con el introito que recita el Pastor en la Farsa del rey David: «Que David, e (...)

8Es decir, que la Tamar «personaje de teatro» se acredita a sí misma a partir de descendientes que, en toda lógica, ella (la Tamar de la Historia) no podría conocer todavía. La doble faceta (histórica/teatral) del personaje se resuelve aquí, y el ejemplo no es único, en una yuxtaposición o colisión entre tiempos que perturba por unos segundos la coherencia cronológica de lo representado7. Son ocasiones en las que el personaje mismo funciona a la manera del historiador, es decir, como una instancia narrativa que conoce toda la historia (su propia historia, en este caso) y que puede por ello permitirse esas prolepsis que se infiltran en su discurso. Para un lector moderno, estas formas de epización o distanciamiento rompen momentáneamente la ilusión teatral, cosa que sin duda no ocurría entre los espectadores de la época, mucho más habituados a tales usos (recuérdese la abundancia de anacronismos en las artes renacentistas y barrocas). La dimensión histórica de la figura abre, en todo caso, brechas en el presente continuo de la representación, y le recuerda al público que ese mismo personaje que se está construyendo ante sus ojos gracias al espejismo de la escena es también objeto de un discurso pretérito, el discurso de la Historia. Le recuerda, en definitiva, que la versión teatral que está presenciando como acción en presente es, en realidad, una mirada hacia atrás, una lectura retrospectiva de un texto en pasado.

9El vaivén temporal entre pasado y presente es, por otra parte, inherente al texto bíblico, y vendría impuesto por la densidad semántica del mismo. Como bien se sabe, lo fijo de la letra veterotestamentaria se conjuga con un despliegue de sentidos que tradicionalmente se ordenan según las cuatro vías de interpretación de la exégesis bíblica. Además de tener un sentido literal o histórico, la figura bíblica entronca directamente con personajes posteriores, los personajes del Nuevo Testamento, a los que anuncia o prefigura (es el sentido alegórico o tipológico); entronca también con los lectores mismos, pues el texto les da lecciones morales que ordenan su conducta (sentido moral) y aun anuncian un futuro posterior al lector mismo mostrando lo que debe esperar el creyente (sentido anagógico). La lectura de la letra reposa, pues, sobre una percepción particular del tiempo, una suerte de movilidad temporal, en que las barreras cronológicas se desdibujan hasta quedar reducidas, en el caso del sentido alegórico, a una pareja indisoluble anuncio/realización. Personajes y acciones del Antiguo Testamento están, pues, en un texto que es cerrado y abierto a la vez, histórico e intemporal.

  • 8 Aspecto este que subrayó certeramente Pérez Priego al afirmar que en la empresa catequística que Di (...)

10Como es común en el teatro religioso ya desde nuestros primeros dramaturgos, el tablado no acoge únicamente las historias de los personajes bíblicos, sino también la lección que de tales historias se desprende. Letra y espíritu encuentran cabida en el texto teatral de las farsas, y el personaje bíblico se hace soporte de enseñanza moral, espiritual, cuando no de ambas a la vez8.

11En cuanto soporte de lección moral, los personajes veterotestamentarios aparecen revestidos de la autoridad que les confiere su dimensión histórica: su autenticidad, su pertenencia al pasado, y sobre todo, su filiación a la historia sagrada. Desde la altura de su identidad bíblica, el personaje se erige en modelo de conducta a seguir o a evitar. Así lo expresa el Pastor prologuista de la ya mencionada Farsa de Tamar, al insistir en la auctoritas de las Escrituras para encomiar el carácter verídico y provechoso del episodio protagonizado por Tamar:

Porque sintáis la locura
de quanto el tapijo daña
veislla, vien, que no es patraña
son de Sagrada Escritura.
Tamar, de buena ventura,
honrrada y de gente clara
veréis tapada en qué para,
y sentí bien la figura. (v. 137-44)

12La «figuración» es, aquí, de orden moral: Tamar, que se emboza para hacerse pasar por prostituta y engañar a su suegro, viene a mostrar cómo la estigmatizada moda femenina del «taparse» en el siglo XVI puede servir deslices en mozas y casadas.

13Se trata de lecciones desde la Historia y por la Historia, muy parecidas a las que se encontraban, ya desde el siglo XIII (el siglo del exemplum) en manuales a uso de los predicadores, como también en los profusos compendios, espejos y galerías de personajes ilustres que se suceden hasta fines del Renacimiento. Comparten unos y otros la misma concepción moral de la Historia, que no se limita ya a decir la verdad sobre hechos pasados, sino que también da lecciones y ejemplos; una Historia que es, como dijera Cicerón, «testigo de la Antigüedad», sí, pero también «maestra de la vida».

  • 9 PASTOR (refiriéndose a Jacob) Mas qué leva de aguijar!/ Para hurtar no ay pereza; / mill no pueden (...)

14Pero si el exemplum, tiene, por definición, un valor universal y atemporal, Sánchez de Badajoz utiliza el escenario para fustigar vicios de su propio tiempo, como acabamos de ver en esa Tamar que debería servir de escarmiento tanto a las espectadoras que se tapan como a los espectadores que lo permiten. Como vemos también, esta vez con tono de burla, en la Farsa de Ysaac: el Pastor comenta aquí la prisa con que Jacob acude a robarle a su hermano la bendición paterna, y la pone en paralelo con la actitud de esos «falsos pobres» tan estigmatizados en la época, esos holgazanes y ociosos («vellacos galloferos» los llama el Pastor) que se fingen inaptos para el trabajo pero que se hacen prestos para el hurto9. Guiño cómplice del dramaturgo a un público inmerso, como él, en pleno debate social y teológico sobre la mendicidad y la asistencia.

15Con explicaciones serias o jocosas, el Pastor recupera del pasado una figura y la reactualiza al hilo de la realidad social, entroncándola con el contexto vital de los espectadores. Se gana así la complicidad del público, y una atención que suponemos bastante quebradiza. Y, sobre todo, al descubrir la analogía entre la anécdota del texto y la situación personal del receptor, el Pastor refrenda la ejemplaridad de la letra bíblica y abre puentes directos entre pasado y presente. Es, pues, este personaje profano, burlón y censor a la vez, quien actúa como mostrador y comentador de imágenes, como mediador entre la letra de la acción y su sentido moral, y finalmente, al proyectar la acción bíblica en el presente de los espectadores, como mediador entre las figuras sagradas y el público. Es el personaje villano, en definitiva, quien conduce este diálogo entre dos tiempos, el pasado de la historia bíblica y el presente del público.

16La lectura moral del Pastor supone un acercamiento, lo hemos visto, entre el relato histórico y el presente vital de los espectadores. Ese mismo Pastor adopta en otras farsas bíblicas la máscara del exégeta para acercarle al público el sentido alegórico de la letra. El proceso de transmisión de todas estas lecciones, proceso que podría parecernos a primera vista uniforme, revela en realidad notables diferencias según que la lectura se centre en la enseñanza moral de la historia representada o en su sentido espiritual (alegórico o anagógico).

  • 10 Estamos, pues, ante un contexto de recepción identificable a los que Alfredo Hermenegildo asocia en (...)

17El sentido figurado de la historia se expone con toda claridad ya desde el introito, formando cuerpo con la presentación de la acción y los personajes. Se condiciona así de antemano la recepción del mensaje: el Pastor guía la comprensión del espectador y cierra las puertas a toda libertad interpretativa10. Así, por ejemplo, explica el Pastor de la Farsa de Ysaac en su introito el sentido espiritual oculto de la escena que se representará a continuación:

Escuchá bien la figura,
que entendido el argumento
deste Santo Sacramento
veréis una gran figura;
veréis aquel viejo honrrado
que cinco sentidos tién
ser en llos cuatro bulrrado:
gran misterio figurado
de la hostia, nuestro bien […]
El ver, gustar y el oler
y aun el palpar con la mano
no los avéis de creer,
son siempre avéis de tener
la fe del oýdo sano (v. 42-60)

18Los personajes bíblicos construyen, pues, una acción (su historia) que, más allá de su sentido literal, pasa a significar otra cosa. Todos los sentidos engañan al viejo Isaac excepto el oído, que reconoce la voz de Jacob. El fragmento bíblico y su lección responden perfectamente a las circunstancias de la representación: se trata de una pieza para el Corpus, y el engaño de Isaac le recuerda al espectador que debe limitarse a aceptar la palabra del dogma eucarístico (la transubstanciación) sin dejarse llevar por lo que le muestran sus demás sentidos, en especial la vista, incapaz de alcanzar la verdad escondida tras el velo de la apariencia. Solo el oído, trasunto de la fe, es digno de crédito, pues recibe la palabra de Dios.

19Pero la concordia, teóricamente perfecta, entre la historia, su interpretación y el tiempo de la representación se resuelve en la práctica por una subordinación del texto histórico a su lección espiritual y a la fiesta litúrgica que le sirve de marco. Es lo que deja ver el Pastor en el introito de la Farsa de Abraham:

No quiero ser importuno
mas notá lo que os diré:
que Abraham, lleno de fe,
vey tres [=tres ángeles]
y habra con uno,
porque [= para que] no dude nenguno
el artículo divino:
ser nuestro Dios uno y trino (v. 49-55)

enunciado que supedita la anécdota de Abraham a su capacidad figurativa que se cifra, aquí, en dar fe de la Trinidad. La verdad del sentido prefigurativo se sobrepone incluso a la veracidad de la Historia veterotestamentaria, que queda relegada a un segundo plano como simple letra o forma. Cuando en esta misma farsa, Abraham le encarga a Sara cocer panes para los ángeles que han llegado, el Pastor enuncia la lección espiritual como la auténtica significación del episodio, por encima de lo que puede ser el sentido literal (el sentido histórico) de la acción de Abraham:

ABRAHAM

Sarra, tú mezcla por tasa

tres medidas muy aína

de la más pura harina

y della panes amasa […]

PASTOR

Ora escuchá lo que pasa:

este pan, en la verdad

es Christo, quando encarnó,

que tres harinas juntó

con devina magestad […],

(v. 84-95).

20La historicidad de los personajes bíblicos, es decir, la verdad de sus vidas y de sus hechos, no sirve ya de aval o autoridad de una lección, como sí habíamos visto en los ejemplos morales; la Historia de la Redención eclipsa anales y crónicas, y es la lección misma la que viene a acreditar retrospectivamente la verdad de estos personajes veterotestamentarios. En el proyecto catequístico de nuestro clérigo-dramaturgo, la lección espiritual menoscaba así uno de los pilares de la historicidad del texto, esto es, su verdad total y absoluta, pues la verdad de la letra resulta sólo fragmentaria si no se completa con el sentido profundo que se encierra entre sus líneas.

21La letra bíblica no es más que imagen, forma, figura. Teatro e historia confluyen de hecho en ese término único de «figura», sinónimo tanto del personaje dramático como del personaje bíblico en su calidad de tipo o alegoría (pre-figuración). Pero si el personaje teatral está ligado al presente (re-presentar es, justamente, hacer presente, traer ante los ojos), el personaje bíblico que anuncia o prefigura se ve arrojado al pasado, a un tiempo que se afirma, y así ocurre en las farsas, como pretérito, desgajado ya del presente vital de los espectadores. Así, por ejemplo, la única bendición que el engañado Isaac puede darle a Esaú («tiempo ha de venir […] en que te podrás eximir / el yugo de tu cerviz») le permite al Pastor mostrar la superioridad del cristianismo sobre la antigua ley judaica, ya caduca:

Aquel tiempo ya es agora,
que todos llo avemos visto
ya Iudea no es señora:
quien mejor obra, mejora
desque vino Iesuchristo.
(v. 361-365).

22El aprovechamiento doctrinal que se hace de estas figuras reposa así sobre una escritura dramática contradictoria, que oscila constantemente entre el acercamiento y la distanciación: las figuras hablan y actúan ante el espectador, pero al mismo tiempo el Pastor interviene recordándole al público que son figuras del pasado y de un pasado, lo hemos dicho, ya caduco. Mas que la dimensión histórica de los personajes mismos, es, pues, el proceso de historización/epización realizado por el Pastor lo que rompe la sincronía entre personaje y espectador propia de la ilusión teatral. No es gratuito, además, que las marcas de distanciación se multipliquen hacia el final de las obras: al terminar la representación, la fiesta teatral se afirma a sí misma como acto celebrativo, y lo hace mediante el discurso identitario de una colectividad que se declara cuerpo homogéneo en su pertenencia a la nueva ley, la de Cristo, y no a la antigua.

23No sólo el texto veterotestamentario, también el discurso de la historia se hace pretexto para demostrar la superioridad de la Ley nueva sobre la judaica. Es lo que encontramos en la Farsa de los doctores, amplificatio de un episodio evangélico –el niño Jesús se pierde en el templo- pero que traemos aquí por el dilatado espacio que ocupan las citas del Antiguo Testamento, sobre todo aquellas que anuncian la venida del Mesías. Tres ancianos Doctores de la Ley leen las profecías en cuestión y se preguntan si se han realizado o no. Se van desgranando así, en boca de los Doctores, los anuncios de los profetas, y Jesús niño va dando la clave de su realización a los tres ancianos.

24Sánchez de Badajoz ha hecho de esta acción dramática una puesta en escena de la escritura de la historia, historia tomada en su sentido etimológico de «investigación», pues los tres Doctores investigan, intentan encontrar testimonios para construir la historia nueva (la mesiánica) a la luz de lo que había anunciado la historia vieja. Este proceso de construcción histórico cumple, además, con el requisito primero, el más riguroso, de todo texto histórico, es decir, el apoyarse en un «testigo de vista» que da fe de su verdad, como nos recordaba Covarrubias. Ese «testigo de vista» es nuestro polifacético Pastor que, en un momento dado, se reviste de historicidad y se acredita como uno de los que habían acudido al portal a adorar a Jesús. Un pastor evangélico, testigo de primera mano, que puede ofrecer con su testimonio pruebas objetivas de la realidad del Mesías. Dice el Pastor, para el público:

  • 11 Pascual, nombre típico de pastor, es por añadidura uno de los pastores evangélicos del Auto del Nac (...)
  • 12 Valor testimonial que se acrecienta al presentarse en escena el personaje de la Virgen, a quien el (...)

¡Agora se lle acordó
a cabo de año con daños!
Ha más de diez o doce años
que es público que nació;
mi primo Pascual
11 bayló
la noche del nacimiento.
(v. 121-125)12.

  • 13 Encontramos también la herencia del ordo como procedimiento constructivo en la Farsa del juego de c (...)

25En esta redacción de la historia, sí se dan marcadores temporales (diez, doce años), dotando al testimonio de la exactitud cronológica de las crónicas y los anales. Toda esta obrita navideña se centra en el díptico ya tradicional prefiguración/realización, herencia del ordo prophetarum que pasará también a los primeros diálogos y églogas navideñas13. Un diálogo que entablan dos tipos de personajes, los representantes de la ley vieja, sabios pero ciegos (son incapaces de reconocer, a pesar de su saber libresco, al niño que tienen delante) y los personajes enclavados en la vivencia de la nueva ley, el niño y el pastor quien, a pesar de su simpleza villana, sabe más que los Doctores y tiene un saber propiamente «histórico».

26Sánchez de Badajoz le da un giro a la acción bíblica haciéndola terminar con una escena de conversión: cuando marcha el niño, los tres Doctores terminan identificando al muchacho como el Mesías. El descubrimiento comienza en Gamaliel, como sospecha por deducción es decir, racional («Señores, yo he sospechado / haciendo en mí silogismo / si quiçá aquel niño mismo / es de quien hemos hablado»). Proceso intelectual que debe ser completado por la fe (fuego que inflama el corazón, como dicen sentir Gamaliel y Nicodemus), pues es la fe la que da certeza absoluta y permite que la revelación se produzca. Acto seguido, los personajes abandonan la escena para seguir al niño. Es el signo que indica a los espectadores el final de la acción bíblica. Y en un vuelco definitivo de la cronología humana, en una instrumentalización más del texto histórico, es también la expresión simbólica de que la vieja ley, aunque la precede en el tiempo, va tras la nueva.

Bibliographie

ISIDORO DE SEVILLA, Etimologías, ed. bilingüe, texto latino, edición española y notas por José Oroz Reta, B.A.C., Madrid, 2004.

MÉRIMÉE Henri, L’art dramatique à Valence depuis les origines jusqu’au commencement du XVIIe siècle, Toulouse, Imprimerie et librairie Édouard Privat, 1913.

PAVIS Patrice, El análisis de los espectáculos. Teatro, mimo, danza, cine., Barcelona, Paidós, 2000.

PÉREZ PRIEGO Miguel Ángel, El teatro de Diego Sánchez de Badajoz, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1982.

SÁNCHEZ ARJONA José, El teatro en Sevilla en los siglos XVI y XVII (1887), Sevilla, Centro Andaluz de Teatro-Padilla libros, 1990.

SÁNCHEZ DE BADAJOZ Diego, Recopilación en metro (Sevilla, 1554), publicación de seminario bajo la dirección de Frida Wéber de Kurlat, Universidad de Buenos Aires (Facultad de Filosofía y Letras), Buenos Aires, 1968.

SOLÍS Antonio de (1610-1686), Historia de la conquista de México, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, Unidad Audiovisual, Alicante, 1999 (Edición digital basada en la 4ª ed. de Madrid, Espasa-Calpe, 1970).

TORROJA MENDEZ Carmen; Rivas Palá María, Teatro en Toledo en el siglo XV: Auto de la Pasión de Alonso del Campo, Madrid, Anejos del Boletín de la RAE, 35, 1977.

Notes

1 Es el sentido que encerraba la declaración autorial del Evangelio de San Juan: «El que lo vio da testimonio, y su testimonio es verdadero; él sabe que dice verdad para que vosotros creáis […]» (Juan 19, 35). Lo encontramos también en la definición misma del término «historia» en las Etimologías de Isidoro de Sevilla: «Historia es la narración de hechos acontecidos, por la cual se conocen los sucesos que tuvieron lugar en tiempos pasados. El nombre de historia deriva en griego de historeîn, que significa “ver” o “conocer”. Y es que entre los antiguos no escribía historia más que quien había sido testigo y había visto los hechos que debían narrarse. Mejor conocemos los hechos que hemos observado con nuestros propios ojos que los que sabemos de oídas» (Isidoro de Sevilla, ed. 2004: 349).

2 El quem quaeritis, primer drama litúrgico, molde también del drama navideño que tanta importancia tendrá en las églogas y diálogos de nuestros primeros dramaturgos, Juan del Encina y Lucas Fernández.

3 La relación de ciertos personajes veterotestamentarios (Adán, Eva, Abraham, David, etc.) con las fiestas en honor al sacramento existe ya desde fechas tempranas. El papel de estas figuras en la evolución de la fiesta hasta formas teatrales en la zona valenciana fue demostrado por Henri Mérimée (Mérimée, 1913: 14-15); quedan atestados también estos personajes en las fiestas teatrales del importante Corpus toledano ya desde el siglo XV (Torroja Mendez y Rivas Palá, 1977), así como en el en el Corpus sevillano de los primeros años del XVI (Sánchez Arjona, 1990) La filiación teatral entre la celebración sacramental del Corpus y la prefiguración bíblica se mantiene extraordinariamente activa en la segunda mitad del XVI: basta recordar el amplio número de autos del Antiguo Testamento que integran el Códice de Autos Viejos (entre 1550 y 1578), repertorio teatral para las fiestas del Corpus.

4 La Recopilación sale a la luz en Sevilla encargada por Juan de Figueroa, sobrino del autor. Como recordaba Pérez Priego en uno de sus primeros trabajos sobre Sáchez de Badajoz, en más de una tercera parte de las farsas de la Recopilación se recurre a la historia bíblica, sobre todo a la del Antiguo Testamento, y particularmente en aquellas farsas que celebran el misterio eucarístico (Pérez Priego, 1982: 118). El dramaturgo no solo acude a la Biblia para poner en escena algún pasaje del texto fuente; de ella toma también personajes bien conocidos haciéndolos intervenir en una acción alegórica, como los profetas del Antiguo Testamento y San Juan Bautista en la Farsa del juego de cañas, o la pareja antitética Job (humildad) y Nabuchodonosor (soberbia) de la Farsa Moral. La importancia cuantitativa y la vitalidad dramática de los personajes bíblicos en la obra de nuestro dramaturgo se entronca, pues, perfectamente con el arraigo de estos personajes en las procesiones y representaciones teatrales del Corpus que habíamos comentado más arriba.

5 Pavis define el tiempo dramático como tiempo representado, el tiempo de la ficción imaginada como mundo visible, y tiempo escénico como el tiempo concreto de la representación (Pavis, 2000: 157-58). Tiempo abstracto y tiempo concreto que no parecen diferir apenas, salvando las diferencias genéricas entre mímesis y diégesis, de lo que sería en un relato el tiempo imaginario de la fábula y el tiempo concreto de la lectura. En el caso de nuestros personajes bíblicos, la red temporal se hace más compleja, por cuanto la historia representada (ese «mundo imaginado») es también versión de un texto primigenio con su propia identidad temporal. La versión/lectura del dramaturgo actúa a la vez como filtro y como mediador entre el texto bíblico y el tablado, entre el pasado lejano de la Historia sagrada y el presente del público.

6 Citamos por la edición de Frida Weber de Kurlat, 1968.

7 Algo semejante ocurre con el introito que recita el Pastor en la Farsa del rey David: «Que David, el gran profeta / que ora veréys aquí vos / tuvo vida tan perheta / porque con alma sujeta / supo contentar a Dios; / que siendo un pobre pastor / alcançó tan dinidad / de ser rey y gran señor / habrando con gran dulçor / y obrando con humildad» ( v. 81-90). El cruce entre presente y pasado es en estos versos marcador verbal de la doble dimensión, teatral e histórica, del personaje bíblico.

8 Aspecto este que subrayó certeramente Pérez Priego al afirmar que en la empresa catequística que Diego Sánchez de Badajoz, clérigo y dramaturgo desarrollaba con las farsas, el suceso bíblico servía de soporte a enseñanzas morales y espirituales: «Sus farsas tratan de compendiar toda la doctrina cristiana, sin parcelarse en un asunto único. Por ello, los argumentos bíblicos, que le permitían la posibilidad de remitir a diversos temas doctrinales al mismo tiempo, eran una de las formas de contenido más adecuadas a las exigencias de su teatro», Pérez Priego, 1982: 131. Así, por ejemplo, en la Farsa de Salomón, el breve episodio bíblico da lugar a una explicación doctrinal en la que la buena y la mala madre son figura, respectivamente, de la Sinagoga y de la Iglesia, y también del cuerpo que quiere ahogar los mandamientos y del alma –la buena madre- que quiere guardar a Cristo.

9 PASTOR (refiriéndose a Jacob) Mas qué leva de aguijar!/ Para hurtar no ay pereza; / mill no pueden trabajar / y para aver de hurtar / sacan fuerças de fraqueza. / Si alcalde hura de veras / yo no sufriera coxquillas; / a vellacos galloferos / con soveos muy crudeos / les curara las costillas (v. 116-125).

10 Estamos, pues, ante un contexto de recepción identificable a los que Alfredo Hermenegildo asocia en sus trabajos con el concepto de «público cautivo» en el teatro del XVI, entendiendo por «cautivo» el hecho de que al público no se le permite la desviación ni la divergencia ideológica.

11 Pascual, nombre típico de pastor, es por añadidura uno de los pastores evangélicos del Auto del Nacimiento del salmantino Lucas Fernández a principios de siglo.

12 Valor testimonial que se acrecienta al presentarse en escena el personaje de la Virgen, a quien el pastor reconoce enseguida como la recién parida del portal: «Iuri al cielo y su poder, / que esta es lla mesma muger / que parió el niño en Belén! / Ea, ¿conócela aquí alguién? / Sí, mirá, tomá mi padre!, / tal hijo para tal madre / y el padre en el cielo tién.» (v. 426-32).

13 Encontramos también la herencia del ordo como procedimiento constructivo en la Farsa del juego de cañas, una de las más logradas de Diego Sánchez de Badajoz.

Auteur

Université de Toulouse Jean Jaurès (Framespa-Cleso), France

© Presses universitaires de Provence, 2015

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