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Tiempo e historia en el teatro del Siglo de Oro

 | 
Isabelle Rouane Soupault
, 
Philippe Meunier

Declinación teatral de la historia sagrada

Hacia una lectura estética de la reconstrucción temporal de la historia bíblica en La venganza de Tamar y Los cabellos de Absalón

Marie-Eugénie Kaufmant

Texte intégral

1El tiempo en el teatro es una noción compleja que se define según distintas modalidades. Primero, existe el tiempo de la fábula teatral al que llamaremos tiempo dramático, cuya aprehensión en la obra teatral es a la vez objetiva (con indicaciones precisas de duración) y subjetiva (visión del tiempo entregada por los personajes). En segundo lugar, según la taxonomía definida por Marie-Françoise Déodat-Kessedjian (Déodat-Kessedjian, 2000), está el tiempo de la representación, al que llamaremos el tiempo de la recepción teatral, el cual se puede dividir igualmente en dos entidades: por una parte, el contexto histórico representa, precisamente para las obras que nos interesan, la España del Siglo de Oro con sus distintas coordenadas filosóficas, políticas, literarias, dramatúrgicas (etc.); por otra parte, el tiempo inmediato del espectador en el momento de la representación en el corral de comedias, al que llamaremos el presente inmediato de la recepción o del espectador, sigue las pautas de la estética teatral vigente: la comedia suele a veces integrar estos planteamientos estéticos al texto dramático con referencias metateatrales que actualizan en la obra los argumentos morales sobre la licitud de la comedia. Tratándose además de una obra inspirada en un relato bíblico, existe otro tiempo, el de la ficción-fuente o sea el de la historia sagrada, tal como se halla traducido en la Biblia. Para las obras que nos interesan, se trata de algunos episodios del relato bíblico del ciclo de David tal como aparecen en el segundo Libro de Samuel entre los capítulos 12 y 18. La llamada historia sagrada, a la que llamaremos tiempo bíblico, parte de eventos históricos verdaderos, tales como el reinado de David, pero constituye ya una elaboración literaria del tiempo histórico pasado que se aproxima a la elaboración mítica, como lo señala Evangelina Rodríguez Cuadros a propósito de su dramaturgia en el drama calderoniano (Rodríguez Cuadros, 2012). A partir de La venganza de Tamar y Los cabellos de Absalón, vamos a ver pues cómo estas distintas modalidades del tiempo teatral se articulan en torno a los dos ejes de la historia sagrada y del presente inmediato de la recepción, con los planteamientos estéticos de la tragedia.

2El tiempo bíblico, en tanto elaboración literaria, es ya un tiempo condensado. Según Gregorio del Olmo Lete (Olmo Lete, 2012), esta condensación temporal refuerza la teatralidad de algunas escenas de la Biblia, como lo son la violación de Tamar, el fratricidio de Amón, la muerte de Absalón y muchas aventuras del ciclo de David en El libro de Samuel. La adaptación de la historia sagrada a la comedia no sometida a la unidad de tiempo conduce pues en principio a una mezcla de amplificatio y brevitas temporal cuya trascendencia se va a apreciar, en una primera parte de este estudio, en el tiempo dramático de La venganza de Tamar y de Los cabellos de Absalón. De paso, sólo se evocarán, en un rápido compendio de la abundante crítica en la materia y sin entrar en detalles sobre el contexto histórico español, algunas influencias históricas y culturales que generan esta aprehensión temporal de la historia sagrada en nombre de lo que Evangelina Rodríguez Cuadros define como «esa irrenunciable porosidad de una obra con su mapa cultural e histórico» (Rodríguez Cuadros, 1989: 31). Más allá de las influencias del marco histórico y cultural, la segunda parte del estudio analizará esta transcripción dramática del tiempo bíblico, relacionándola más bien con algunas coordenadas estéticas del presente inmediato de la recepción que se reflejan en el texto dramático, particularmente a partir de la teatralización del personaje bíblico de Tamar.

3Desde el punto de vista del tiempo dramático objetivo, las dos comedias se diferencian obviamente en la extensión de su argumento sacado de la historia bíblica. La superior longitud del tiempo bíblico recorrido en Los cabellos de Absalón, centrada en la trayectoria entera de Absalón hasta su muerte, difiere del argumento de La venganza de Tamar, que se centra en el relato bíblico de la violación de Tamar por Amón y su venganza por Absalón. El acto tercero de la tragedia tirsiana, al ser transformado en acto segundo de la tragedia calderoniana, llega a formar el eje de un sistema temporal más coherente en la obra de Calderón que ofrece la reconstrucción del ciclo completo de la tragedia de la casa de David. Esta reconstrucción obedece a la demostración dramática de una genealogía de la culpa bien comentada por la crítica. Francisco Ruiz Ramón (Ruiz Ramón, 1984: 35-62) ha demostrado cómo a la vez los vaticinios de la pitonisa Teuca como el reiterado dilema del perdón de David en Los cabellos de Absalón sustentan todo un sistema que actualiza implícitamente en la obra la maldición bíblica del profeta Natán sobre los descendientes de David. De hecho, la reconstrucción temporal de la historia bíblica conocida por el público se hace mediante un cuestionamiento propiamente calderoniano en torno al libre albedrío de los personajes que oscilan entre su deseo de libertad y la predestinación. Evangelina Rodríguez Cuadros subraya la contradicción central en la elaboración de las tragedias históricas y aun bíblicas, en las que el tiempo bíblico existe como anticipación del tiempo dramático, imposibilitando la adhesión catártica en torno al cuestionamiento de la culpa (Rodríguez Cuadros, 1989: 33-35): el tiempo bíblico de la culpa predestinada de David, con la maldición de Natán en tela de fondo, se opone al contexto teológico-filosófico de la España de la Contrarreforma con la noción del libre albedrío humano. En este contexto, la ordenación cronológica del tiempo bíblico a través del tiempo dramático, que puede remitir a la ordenación de la fábula pregonada por Aristóteles como motor de la catarsis, es esencial para suplir la falta de suspense verdadero en cuanto a los acontecimientos conocidos de antemano.

4Las dos obras empiezan in medias res en el momento del cerco de Rábbata durante la guerra de David contra los Amonitas. Este in medias res es asimismo anacrónicamente ordenado en la fábula si comparamos con la cronología de la Biblia, ya que ya tiene cierta edad en las obras Salomón que nace justamente después de la victoria contra los Amonitas de los amores adúlteros y criminales de David con Bethsabé, la esposa del capitán Urías a quien David ha mandado matar para recuperarla. Estos acontecimientos que han generado la maldición de Natán sobre la descendencia de David han favorecido una lectura moral y ejemplar de la conducta de David en la literatura moral que hace de este evento la causa inmediata de la tragedia de sus hijos (Vega Carpio, 2010: 187). La comedia tirsiana introduce este anacronismo con una aguda conciencia sujetiva del tiempo de la «tregua» militar que David otorga a su ejército durante el cerco de Rábbata, mientras Calderón abre la comedia sobre el regreso victorioso de David después de esta campaña. Frente a un Calderón expeditivo que rechaza el génesis del enamoramiento de Amón por su hermana Tamar a la prehistoria del drama, la ordenación más templada del tiempo dramático objetivo en Tirso le hace dedicar todo el primer acto, y parte del segundo, a este proceso, creando a partir del tiempo bíblico escueto del relato de este amor una prehistoria dramática. El primer acto de la comedia de Tirso construye explícitamente un tiempo dramático objetivo que ordena el génesis del enamoramiento en torno a dos noches, la del primer encuentro entre Amón y Tamar en el jardín del harén paterno y la del segundo encuentro durante la fiesta de bodas. La temporalidad nocturna tanto simboliza la perdición amorosa del héroe bíblico como actualiza la historia sagrada según las pautas temporales de la comedia de capa y espada, abrigándose el amor incestuoso debajo de la temática del quid pro quo.

5Tirso construye una prehistoria amplificadora del relato bíblico que realza la inmediatez del deseo en el vaivén de aceleración y demora temporal construido en torno a la tregua militar del cerco de los Amonitas, mientras Calderón la relega a la prehistoria de la comedia. Calderón inscribe ya el primer acto en la condensación temporal que caracteriza el tiempo dramático objetivo de su obra. Como lo señala Evangelina Rodríguez Cuadros, la intervención estratégica de Teuca como «un motor de doble dirección temporal» (Rodríguez Cuadros, 1989: 37), retrospectivo y prospectivo, entre la revelación del deseo de Amón y la violación en el primer acto, inscribe la violación posterior como eje entre el pasado culpable de David y el futuro trágico de su descendencia. Se añade además a la brevitas del tiempo objetivo una aprensión subjetiva del tiempo por los tres personajes principales, Amón, Tamar y Absalón, marcada por la urgencia del deseo: deseo erótico para Amón, ambición política para Absalón y deseo vengativo para Tamar a partir del acto II. A partir de la profecía de Teuca, todos los personajes se proyectan hacia su futuro dramático e interrogan el misterio de su predestinación, lo cual permite un cuestionamiento de su error trágico frente al libre albedrío. La premonición trágica y la ironía trágica funcionan como anticipo de lo predeterminado por la historia bíblica, condenando el presente dramático a la dilución temporal frente al leitmotiv de la urgencia plasmada por la abundante repetición del adverbio «presto» y de la locución de resolución hacia el futuro de la acción «desde hoy». El futuro de la determinación urgente y el subjuntivo de las fórmulas optativas de los personajes tensan el presente hacia lo trágico. Lo hacía ya el acto III de La venganza de Tamar aludiendo a un futuro truncado mientras esta aceleración del tiempo subjetivo se refuerza en Los cabellos de Absalón hasta el tercer acto en cuya segunda parte la repetición del adverbio «tarde» se sustituye a la del adverbio «presto», ejemplificando la temática del tiempo consumido de la tragedia que encierra el presente dramático en el fracaso de su determinismo bíblico. En las dos obras, la temporalidad dramática del asesinato de Amón por Absalón no respeta la dilación explícita del tiempo bíblico de la venganza, que subraya el tiempo de dos años del silencio que enquista el conflicto fratricida. Calderón los convierte en inmediatez explícita mediante una réplica de Absalón que remite a los vaticinios del primer acto como habiendo tenido lugar «ayer» (Calderón, 1989: v.1861), lo cual favorece la relación entre la violación pasada, la venganza presente y el futuro del enigma del vaticinio que condena a Absalón. La brevitas del tiempo dramático pone en evidencia un presente dramático caracterizado por la visión de un tiempo devorador, «sorda / lima de los años» (Calderón, 1989: v. 2188-2189), traducción barroca fiel a la temática del desengaño de una genealogía de David vinculada con Saturno, dios del tiempo devorador de su hijos. Cabe recordar como a la melancolía de Amón, simbólicamente se le atribuye una componente «saturnina» (Calderón, 1989: v. 242). De ahí también la insistente alusión a la caducidad de David.

6Sin embargo, una réplica de Salomón, como representante de un futuro salvador, introduce una lectura estética de este tiempo devorador de la tragedia, después del discurso de Tamar violada para pedir justicia y venganza de su honor a su padre y a su hermano Absalón: «la afrenta de Tamar siento, / temo el peligro de Amón. / El Rey es santo y prudente, el suceso causa horror: / más vale dar con el tiempo / lugar a la admiración» (Calderón, 1989: v. 1304-1309). Frente a la tragedia anunciada, Salomón se presenta como doble del espectador identificado con piedad y temor al lado de los héroes trágicos: crea el tiempo de la distancia espectatorial frente a la tragedia de historia sagrada. Subraya justamente la distancia temporal que media entre la fábula teatral y el futuro del espectador. En esta distancia temporal se inmiscuye la diferencia entre el horror trágico y la «admiración» necesaria a la versión española de la tragedia moral. La poética calderoniana del tiempo trágico acelerado desemboca pues en la distancia del espectador cuyo presente es alejado temporalmente del caso trágico mítico que se desarrolla ante sus ojos. Se trata, en efecto, para Calderón de integrar, con la distancia moral y reflexiva, el tiempo presente del espectador en la dialéctica del tiempo mítico de la culpa humana ejemplificada por la tragedia del mito de David y su anagnórisis trágica, cuando se hace consciente en el acto tercero de su responsabilidad. Ysla Campbell ha comentado justamente la función trágica del suspense que se crea, gracias a los enigmas de la profecía de Teuca, en torno a la realización del tiempo bíblico como «recursos de actualización del episodio bíblico del Antiguo Testamento al pensamiento postridentino del problema del hado y la libertad» (Campbell, 2002: 130). Este suspense crea la admiración distanciada necesaria al cuestionamiento del libre albedrío. La réplica de Salomón, único representante de un futuro duradero, actualiza el proceso de anagnórisis que va a desarrollarse en el acto tercero haciendo partícipe, como espectador intermedio, al espectador verdadero. En esta anagnórisis, David interpreta a distancia la actitud de perdón de Dios frente a su adulterio y homicidio y la reproduce en su propio papel dramático de figura del perdón y del desengaño.

7En Tirso, el aborto de la temporalidad trágica prospectiva se resuelve de manera distinta, más próxima al tempus fugit renacentista que al desengaño barroco. La obra apela continuamente al olvido salvador y lo opone como resistencia a las anticipaciones sobre la tragedia de Absalón. El constante cuestionamiento de la memoria y del recuerdo empezado con la canción en torno a la fuente del jardín del harem en el acto primero se vincula con el motivo de la venganza de Tamar a partir de la tentativa de seducción por su hermano y su violación. De hecho, mediante el tiempo de la historia bíblica y el tiempo heroico del ciclo davídico, Amón va a construir el relato fingido de su propio pasado amoroso. Para eludir confesar su amor incestuoso a su hermana Tamar, Amón respalda su melancolía en la historia galana fingida de su amor por una princesa amonita fallecida durante el cerco. Así es como el tiempo bíblico anacrónicamente orquestado permite la introducción de una escena en la que se expone el proceso de transformación del tiempo bíblico en tiempo dramático fingido en una especie de mise en abyme de la apropiación dramática del tiempo bíblico. Amón compara a su media hermana Tamar, disfrazada de «dama fingida», con una «fuente artificial / que alivia al enfermo el mal, / sin beber mientras que corre» (Tirso de Molina, 2011: II, v. 701-716). La metáfora de la «fuente artificial» recuerda el espacio del encuentro en el acto primero como símbolo de la creación de la memoria amorosa. Cruce entre el mito de Narciso y el de Tántalo, evidencia la frustración de un deseo que es imagen imperfecta de la armonía neoplatónica y por tanto condenada a la fugacidad del tiempo del olvido simbolizada por el agua «que corre». El tiempo bíblico actualizado en la ficción dramática metaforizada por la fuente se presenta bajo el signo de una consumación temporal que prefigura el violento rechazo de Tamar por Amón después de la violación.

8El personaje bíblico teatralizado de Tamar recibe un tratamiento generalizador a partir del acto III en el que se banaliza el incesto en un caso de «amor desatinado» y Tamar se convierte en «mujer sin opinión». Tamar ejemplifica entonces los amores amorales e inconstantes de la comedia. En este sentido, el personaje dramático se abraza con su utilización alegórica en los comentarios morales sobre la licitud de la comedia. En la tradición exegética de Tertuliano aplicado a la crítica de los espéctaculos y perpetuada por los Padres de la Iglesia, los personajes bíblicos muy a menudo sirven de alegoría ejemplar para respaldar la falta de licitud de la comedia como lo analiza Manfred Tietz (Tietz, 2012). Tamar es justamente actualizada por Pedro de Fonseca en sus Fundamentos por los quales parece se deven prohibir las comedias que oy se representan (1597) como ejemplo alegórico y paradigmático de la representación amoral de las actrices:

¿cómo se puede esperar que tales mujeres […] que no quieren más que satisfacer a gente curiosa y sensual, para sus ganancias y provechos, cuando ya salen a público, habiendo perdido todo encogimiento natural, dejen de tratar cosas lascivas y provocativas de sensualidad, o por modos lascivos e impúdicos? Claramente se ve que […] siempre representarán cosas o usarán de modos que ofendan a los ojos y oídos de toda gente honesta, cual fue el paso de cuando Tamar, hija de David, se representó saliendo de bajo de un pabellón, descabellada y con las manos en la cabeza, llorando y quejándose de que allí su propio hermano la había corrompido, y destas y otras torpezas, que honestamente no se pueden referir, se ven muchas en las dichas comedias. (Reyes Peña, 1996: 387)

9Así es como a partir de una representación teatral anterior a la de estas comedias de la historia bíblica, Tamar llega a ser demostrada como ejemplo paradigmático del juego pernicioso de unas actrices que se prostituyen para inducir al público a la amoralidad amorosa, denuncia que reaparece más tarde en El tratado para los juegos públicos (1609) del Padre Mariana, pero sin la mención del ejemplo de Tamar. La Tamar dramática de nuestras tragedias llega a actualizar estas críticas contra las actrices mediante un papel justamente teatralizado en la que hace patente los mecanismos de identificación por un juego femenino que deleita la vista y el oído. El personaje dramático escapa de su modelo bíblico condenado al silencio de la deshonra para encarar un papel marcadamente metateatral que va a cuestionar el presente de la recepción de la obra. Así es como Tamar empieza su papel subrayando el distanciamiento paródico de su juego: «comienzo a hacer mi figura; / no haré poco en no reírme» (Tirso, 2011: II, v. 755-756). La metateatralidad cómica de la intriga galante fingida delata justamente la distancia seria de la actriz que no debe dejarse llevar de su juego teatral. Como lo han notado los críticos, la Tamar tirsiana, que tiene a su propio galán en la persona del capitán Joab, es una figura mucho menos ambigua que la Tamar calderoniana. Si representa el papel de la dama fingida para su hermano, es para curar su enfermedad melancólica. Así lo explica a Joab y a Amón, quien, sorprendiendo su conversación con Joab, la trata de «hermana leve» (Tirso, 2011: II, v. 947). La hipálage de Amón confunde el tiempo bíblico con el tiempo dramático fingido y subraya los riesgos de la confusión entre ficción y realidad. Tamar se lo subraya enseguida: «Ya sea, Amón, tu hermana, ya tu dama, / aquélla verdadera, ésta fingida, / quimeras deja, tu pasión olvida, / […] Que andamos yo y tu dama muy pegadas, / y no sé yo cómo tu intento goces / sin que la una de las dos se ofenda» (Tirso, 2011: II, v. 955-957 y 966-968). Así el incesto bíblico se actualiza como paradoja metateatral de los peligros del juego de la actriz. Sistemáticamente la relación de Amón y Tamar en la obra tirsiana se construye bajo el signo de la teatralidad. En los dos primeros encuentros del primer acto, Amón aparece disfrazado y desempeñando un papel, sea como hijo del hortelano del jardín del harem paterno, sea enmascarado en la fiesta de bodas. Paralelamente, en el tercer acto, es Tamar quien aparece velada y muda frente a Amón. Un juego de palabra permite entonces subrayar la teatralidad del silencio de Tamar:

AMÓN

¿Y esotra serrana es muda?

Quita el rebozo.

LAURETA

Está en muda.

AMÓN

¿Mudas hay acá?

LAURETA

De honor.

(Tirso, 2011: III, v. 771-773)

10Esta escena y este juego sobre la polisemia de la palabra «muda», retomados en el acto II de Calderón, muestran cómo los dos dramaturgos actualizan el tiempo bíblico del silencio de Tamar por la metateatralidad de su papel que interroga el presente de la recepción teatral. Tamar aparece como fiel representante de la mujer en la comedia. Como tal, se caracteriza casi paródicamente por un travestismo esencial por el que se expresa más allá del silencio al que estaba confinado el personaje bíblico. La alusión a la muda de los pájaros subraya el carácter paródico del papel teatral de Tamar sometida al travestismo continuo y repetitivo de su personalidad en la obra.

11En el primer acto de Los cabellos de Absalón, Calderón utiliza el mismo procedimiento de teatro en el teatro pero sin relacionarlo con la invención de una intriga galante con una princesa amonita por parte de Amón. La metateatralidad del papel de Tamar se afirma independientemente del de Amón. Tamar coquetea como una dama de comedia palatina: «Yo haré mi papel, mas no / sé si lo sabré muy bien» (Calderón, 1989: v. 493-494). La mala improvisación a la que se entrega Tamar en tanto actriz acarrea la confusión de parte de Amón entre la hermana y la actriz. Una réplica metateatral de Tamar sugiere entonces una lección sobre la confusión de la realidad y de la ficción próxima a la denunciada por los moralistas contra la licitud del juego de la actriz que confunde la sensualidad de su vida con la representada en las tablas e induce al espectador a la misma confusión por identificación fuerte:

De la manera
que tus labios y tus ojos
confundieron tus enojos,
persuadiéndote a que era
yo tu dama, considera
que en mí también confundidos
al oírte mis sentidos
se equivocaron más sabios,
respondiéndote mis labios
a lo que oyen mis oídos.
Y así, pues que ser no puede
de efecto alguno este engaño,
pues vemos que en él
el daño se excede,
en este estado se quede;
[…]
Ame tu pecho a quien ama,
que Tamar no ha de ser dama
que no hable como Tamar. (Calderón, 1989: v. 541-554 y 558-560)

12El papel metateatral de Tamar interroga el presente de la recepción del espectador sobre los peligros de la identificación teatral. La comparación pone hincapié en el mecanismo doble de identificación de la actriz con su personaje sensual y de identificación del público, aquí representado por la confusión de Amón, con el personaje teatral mediante el juego de la actriz. Tamar subraya el decoro teatral de la actriz que representa según su propia personalidad y cuyas palabras se adecúan a su estatuto. La réplica marcadamente metateatral recuerda las críticas de los moralistas en cuanto a esta doble identificación perniciosa. El padre Mariana estudia el deleite producido por el juego de la actriz que pasa por los sentidos del oído y de la vista e impide la distancia, frente a una teatralidad engañosa de las actrices, de una «muchedumbre, la cual [los autores] saben que con la vista y oído de las mujeres más que con otra cosa se mueve» (Mariana, 1950: 424b). La tematización de los ojos y los labios podría ser una alusión a estas teorías del deleite de la identificación teatral perniciosa.

13En coherencia con esta teatralidad significativa del personaje de Tamar, el tercer acto de Los cabellos de Absalón refuerza la asociación entre el silencio bíblico y la muda teatral de Tamar. Tamar escapa de su silencio bíblico al abrazar el tiempo de la representación de la comedia. Como muchas heroínas de la comedia de capa y espada, se disfraza de mujer varonil al convertirse en capitán del ejército del hermano Absalón. Joab comenta efectivamente el tiempo bíblico del silencio de Tamar en el relato inicial del tercer acto, por el que subraya los «dos años» (Calderón, 1989: v. 2033) que median entre este tercer acto y la tragedia del final del acto II:

Desde aquel infeliz día
que, convertido en tragedia,
la real púrpura de Amón
manchó de Absalón la mesa,
Absalón se fue a Gesur, […]
Si se fue Tamar con él
no sé, que nadie [habla] della
en Israel desde el día
que se quejó de la fuerza
a David, y a Balhasor
le envió Absalón: de manera
que ella en poder de su hermano
estará; y cuanto yo quiera
decir desde aquí, ha de ser
conjetura y no certeza.
(Calderón, 1989: v. 1958-1962 y 1966-1975)

14A partir del tiempo bíblico del silencio, el porvenir de Tamar se cuestiona en la obra para marcar cierto suspense. Los dos años precisos respetados del tiempo bíblico ilustran esta distancia temporal frente a la tragedia del segundo acto, tal como la anhelaba la réplica metateatral de Salomón. El tiempo del silencio de Tamar corresponde con el papel silencioso dictado por su hermano en la carta de mando: «Esto escribe mi hermano / por quien honores tan crecidos gano, / y porque vea cuánto reverencio / sus órdenes, la mía sea el silencio» (Calderón, 1989: v. 2466-2469). Como en el acto II, Tamar se ve asociada con la carta despachada y reducida al silencio. El criado gracioso Jonadab utilizaba una metáfora epistolar para explicar burlescamente el súbito desdén de Amón: «Carta Tamar vino a ser, / leyóla, y quiere romperla» (Calderón, 1989: v. 1062-1063). La metáfora epistolar subraya la parodia de un silencio bíblico de Tamar aplicado a su papel metaficticio en la comedia. El personaje teatralizado de Tamar hay que leerlo como distanciamiento estético frente al espectáculo trágico en respuesta a las críticas de la licitud del espectáculo trágico y de la representación de las actrices en la comedia.

15No es casual que sea Tamar quien encarne una especie de lección acerca de la recepción de la tragedia: «¿Qué estáis mirando suspensos? / […] No os deleitéis en suceso / de una tragedia tan triste, / de un castigo tan funesto; / que yo […] / iré a sepultarme viva / en el más oscuro centro / donde se ignore si vivo / pues que se ignora si muero» (Calderón, 1989: v. 3179 y v. 3184-3193). Actualizándose como modelo de recepción trágica, la Tamar muda de la Biblia se expresa, en una última muda teatral al final de la tragedia, según el papel de las mujeres penitentes de la comedia hagiográfica, condenando a la actriz sensual que ha sido a ser una figura de retraimiento silencioso y de meditación frente al espectáculo. Como recuerdo de las denuncias de los moralistas, rechaza el deleite espectatorial inmediato, entregando una moral de la tragedia que se encuentra en el tiempo demorado de la reflexión del espectador frente al caso de castigo trágico. Ante un tiempo dramático de la inmediatez del horror trágico, que deja «suspensos» tanto a los otros espectadores internos de este final de tragedia como al espectador verdadero, como Salomón, la Tamar del silencio pasmado apela a un tiempo de distanciamiento reflexivo que supere la fruición del espectáculo trágico por una admiración distanciada relegando a los héroes míticos al tiempo del silencio bíblico para mejor suscitar la reacción moral del espectador. Los dramaturgos domestican la figura bíblica de Tamar al servicio de la recepción de la obra trágica, actualizando en su papel el tiempo del silencio bíblico con el contexto histórico de la estética teatral de la comedia, en relación con el presente de la recepción y en contraste con una reconstrucción dramática del tiempo bíblico caracterizada por la consumación acelerada del tiempo del horror trágico.

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Auteur

Université de Brest, France

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