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Tiempo e historia en el teatro del Siglo de Oro

 | 
Isabelle Rouane Soupault
, 
Philippe Meunier

Conferencias plenarias

«La fuerza de las historias representada». Reflexiones sobre el drama histórico: Los reyes de la historia de España en los teatros del Siglo de Oro

Juan Matas Caballero

Texte intégral

Concepto de drama histórico

  • 1 Cuando redacté la ponencia presentada en este XVIe Congreso de la AITENSO, celebrado en Aix-en-Prov (...)

1Cuando acepté la generosísima invitación de la dirección de este congreso me pareció conveniente plantear una cuestión transversal que afectara a la mayoría de los poetas dramáticos del Siglo de Oro. Siendo la historia el motivo que nos convocaba en esta ocasión, creí oportuno reflexionar sobre la presencia de los reyes o de los reinos hispánicos en el teatro áureo. Conforme me adentré en el inmenso maremágnum de poetas y títulos de comedias —basta con echar un vistazo al impresionante Catálogo elaborado por Héctor Urzáiz (2002)— me daba cuenta de que se trataba de una tarea que estaba condenada al fracaso, porque aún falta por hacer una relación detallada de los dramas historiales del Siglo de Oro, y, partiendo de esa premisa, difícilmente se puede examinar un aspecto concreto y transversal del drama histórico, cuyo inmenso corpus solo puede ser brujuleado y examinado en el marco de un macroproyecto integrado por filólogos —y quizá también por historiadores— cuyo primer objetivo fuera la elaboración de un listado de los dramas históricos del Siglo de Oro1. Además, una cuestión no menos importante que todavía no está cerrada del todo es la de establecer un criterio firme que limite con nitidez el concepto de drama histórico, es decir, la determinación precisa de sus elementos o características que permita la identificación de las obras que formaría el corpus de dramas historiales, y, posteriormente, el establecimiento de categorías o tipos —más allá de su posible división en épocas, reyes, temas etc. — que permitan estudiar el fenómeno del drama histórico de forma completa, o, desde una perspectiva parcial, atendiendo a las cuestiones o aspectos que interesen dentro de ese vasto conjunto. Hasta entonces, cualquier acercamiento global al género del drama histórico adolecería de falta de datos que invalidarían, o limitarían en el mejor de los casos, su significación y alcance.

  • 2 Como señaló Florencia Calvo (2007: 82), la preceptiva no ha prestado atención al teatro histórico, (...)
  • 3 Otras conceptualizaciones del drama histórico que pueden resultar útiles y que básicamente coincide (...)
  • 4 Al hablar de la comedia histórica de Vélez, Vega (2005: 54-55) dice que en sus cincuenta y una come (...)
  • 5 Oleza (1997: XLI) señaló el interés que había existido siempre por la concepción de la historia com (...)

2Así las cosas, quizá no sea del todo inútil empezar por una reflexión previa, aunque necesariamente breve y operativa, sobre el concepto de drama histórico que he barajado en la elaboración de este trabajo y que se sustenta en los siguientes presupuestos2: la dramatización de un hecho histórico, considerado así por los espectadores, en un determinado momento y espacio del pasado más o menos lejano o reciente, y la posibilidad de establecer una analogía entre el hecho histórico dramatizado y el tiempo presente del espectador3. Tal vez no sea errada la idea de considerar drama histórico una obra solo porque introduzca personajes históricos o dramatice o evoque sucesos más o menos históricos, lo que podría ser característico de la comedia histórica, sino que la estimación del drama histórico debiera conllevar la lección doctrinal y plantear de algún modo —como ha señalado Martínez Aguilar (2001: 376)— «una específica intencionalidad política que prime sobre la consideración meramente historicista», y «proyectarse sobre universos temáticos de trascendencia social4», porque mientras que la comedia histórica no es sino una mera recreación del pasado, el drama histórico tiene como misión intrínseca la intención de ofrecer una reflexión crítica, didáctico-moralizante e ideológica, sobre su tiempo presente5.

  • 6 Que sean cuales sean eximían a los poetas de mantenerse fieles a la veracidad de los hechos históri (...)
  • 7 Florencia Calvo (2007: 65, 70, 164) había señalado cómo los poetas lograban con sus dramas históric (...)
  • 8 Tras el cierre de los teatros entre 1597 y 1599, Cabrera de Córdoba (1997: 59-60) informaba que «se (...)
  • 9 Como dijo Oleza (1986: 252): «El drama se articula todo él en torno a una decidida voluntad de impa (...)

3Claro que cabría preguntarse cuál era esa intención crítica del poeta en su drama histórico. Más allá de lo que cada obra individual pueda decirnos, de forma genérica podría afirmarse que el poeta acude a los temas históricos guiado quizá por una variada índole de causas6: sortear la prohibición que se cernía contra las representaciones teatrales; conseguir favores o prebendas en la Corte trabajando al servicio de nobles —en general, del poder—, a cuya causa se dispone la obra; satisfacer una demanda cada vez más creciente de un público ávido de ver novedades teatrales; dar a conocer sus opiniones sobre el tiempo presente, normalmente en el ámbito cortesano, y hacerlo de forma oblicua7; y, por supuesto, entretener y enseñar al público8, aprovechando la capacidad de impacto estético e ideológico del drama histórico9. Lope de Vega había subrayado —como ya hiciera en el Arte nuevo— el prestigio de la historia y la capacidad del teatro para mostrarla, si bien de forma sintética, espectacularmente, y educar con su ejemplo al espectador (Vega, 2005: 51) en su célebre cita de La campana de Aragón, donde subrayaba:

  • 10 Aunque actualizada conforme a la normativa ortográfica actual de la RAE, la cita procede de La camp (...)

La fuerza de las historias representada es tanto mayor que leída, cuanta diferencia se advierte de la verdad a la pintura, y del original al retrato: porque en un cuadro están las figuras mudas, y en una sola acción las personas, y en la comedia hablando y discurriendo, y en diversos afectos por instantes cuales son los sucesos, guerras, paces, consejos, diferentes estados de la fortuna, mudanzas, prosperidades, declinaciones de reinos y períodos de imperios y monarquías grandes (…) nadie podrá negar que las famosas hazañas o sentencias, referidas al vivo con sus personas, no sean de grande efecto para renovar la fama desde los teatros a la memoria de las gentes donde los libros lo hacen con menor fuerza y más dificultad y espacio10.

  • 11 Sin embargo, creo que no está exento de razón Canavaggio (2000: 132-133) cuando afirma que, ciertam (...)

4Bien es cierto que si la fusión de historia y teatro respondía, en cierto modo, al afán doctrinal de los poetas, dicha enseñanza hundía sus raíces en el proceso de legitimación, transmisión y exaltación de los valores ideológicos (políticos y religiosos) dominantes del sistema monárquico-señorial, que, aunque no fueran necesariamente dirigidos desde el poder (Maravall, 1990; Díez Borque, 1976), estaban asumidos por la sociedad y parecían responder al horizonte de expectativas del público (Martínez Aguilar, 2001: 373)11. Un proceso que se concretaba en la reinterpretación y enaltecimiento de la historia de España, de sus héroes y reyes, e incluso en la creación de nuevos mitos perfectamente equiparables y representantes del tiempo de escritura. Los dramas históricos áureos nos ofrecen reflexiones sobre los mecanismos y relaciones del poder, las ideas políticas, el papel del rey, la función de los privados, la conducta de los poderosos, etc...; aunque no falten alusiones, más o menos veladas, contra el mal uso del poder y contra la dejación de las obligaciones del rey, o contra los abusos de los nobles plenipotenciarios, movidos por sus ambiciones políticas y lujuriosas, y los tejemanejes de privados (Martínez Aguilar, 2001: 375).

  • 12 Como había dicho Ruiz Ramón (1971: 236-237), «lo central en estos dramas es destacar, con ejemplari (...)
  • 13 Como afirmó Profeti (2003: 813), según avanza el siglo XVII, aumenta el cultivo de la comedia histó (...)

5Este recorrido por el drama histórico del Siglo de Oro se ha iniciado aproximadamente a partir del último cuarto del siglo XVI, porque podría decirse que en ese tiempo se había consolidado el proyecto de definición de los estados nacionales, y en esa búsqueda de identidades el Renacimiento —como señaló Oleza (1997: XXX-XXXII)— había otorgado al pasado nacional un valor similar que el que se le venía concediendo a la Antigüedad clásica, de manera que los humanistas y los poetas bucearon en nuestra historia buscando no solo la creación de una historia mítica de España (héroes épicos y magnos acontecimientos, etc.)12, sino que dicha historia sirviera para ilustrar y glorificar el presente de nuestra nación con la Casa de Austria a la cabeza. En ese proceso de gestación de una conciencia histórica y nacional fueron decisivos, además del romancero, las obras de Florián de Ocampo, de Ambrosio de Morales, de Juan de Mal Lara y de una saga de humanistas que continuaron el cultivo de esta labor historicista hasta llegar a Juan de Mariana, y que tuvieron en todo momento estrecha relación con nuestros poetas dramáticos, desde Juan de la Cueva (Wardropper, 1955; Burguillo, 2010) hasta Lope de Vega, Juan Ruiz de Alarcón, Tirso de Molina, etc13... El impulso que puede considerarse iniciado por la generación de Cueva fue renovado con una nueva orientación y empuje por Lope de Vega —sempiterno aspirante a cronista real— que halló en la obra de Mariana algunas de las claves que nutrieron sus dramas históricos: la historia como base documental e ideológica que justifica y glorifica el sistema monárquico-señorial del presente y el providencialismo cristiano (Oleza, 1997).

El corpus de dramas históricos

  • 14 Sobre el teatro histórico de Lope véase Brown (1958), Gilman (1981), Cabranes-Grant (1999).
  • 15 Véase Arellano (1994 y 1998).
  • 16 Sobre el teatro histórico de Luis Vélez de Guevara véase Peale (1996), Matas (2005), Vega (2005) y (...)
  • 17 Véase Pedraza y González Cañal (2007-2012).
  • 18 De finales del XVI en adelante, pues en esos años de los trágicos filipinos comenzó el interés sist (...)

6Ante la comentada ausencia de una relación de los dramas históricos del Siglo de Oro, no me ha quedado más remedio que realizar una propuesta de catálogo que se ha confeccionado a partir de unas calas en ese vasto piélago de obras que han arribado a los anaqueles de los poetas que tradicionalmente han sido considerados los más importantes de los siglos XVI (Cueva, Tárrega, Bermúdez…) y XVII (Lope14, Tirso y Calderón15), y al de aquellos otros tantos «paraninfos, segundones y epígonos» de la comedia áurea (Guillén de Castro, Luis Vélez de Guevara16, Juan Ruiz de Alarcón, Juan Pérez de Montalbán, Antonio Mira de Amescua, Rojas Zorrilla17, Agustín Moreto, Antonio Enríquez Gómez, Cubillo de Aragón, etc...)18. Soy consciente de que un corpus de dramas históricos tan incompleto limita el alcance y significación de este escrutinio, que, al fin y al cabo, y siendo honesto, no ha pretendido otra cosa que llamar la atención sobre un aspecto muy concreto del drama histórico que aún está necesitado de un estudio más profundo y detallado: la presencia de los reyes de la Historia de España en los dramas historiales.

  • 19 En efecto, como señaló Calvo (2007: 287), todos los dramas históricos «utilizan núcleos argumentale (...)

7Ciertamente, el objetivo que se ha pretendido cumplir en estas páginas ha sido el de examinar los dramas históricos con la finalidad de elaborar una relación de obras en las que aparezca un rey cualquiera del amplísimo mosaico regio que ha tejido la historia de los pueblos hispánicos hasta los años de nuestros poetas áureos. Esto no es óbice para que no haya recogido el testimonio de no pocas obras historiales cuyos versos no están pronunciados por personajes regios, cuyas figuras tampoco hemos podido contemplar en su variado paisaje; pero su selección se ha fundado, sin embargo, en que los hechos dramatizados se corresponden con la historia, fingida o real, de cualesquiera de nuestros reinos. No obstante, la mayoría de dramas historiales que se ha espigado responde a una premisa principal: que los reyes participen en su acción dramática aunque no sean sus protagonistas. Sin embargo, se han seleccionado algunos dramas históricos en los que no aparecen reyes, pero la importancia de su tiempo histórico, la presencia de su reinado es tan destacada que se ha estimado oportuno su inclusión. Por otra parte, en principio, se han escogido solo los dramas históricos que tienen como género principal el asunto relacionado con la anécdota histórica; no obstante, se han incorporado aquellas obras en las que la historia aparece como género secundario o como telón de fondo que tiene cierta importancia (como, por ejemplo, La niña de plata de Lope, o La niña de Gómez Arias de Vélez de Guevara o de Calderón). Esta flexibilidad responde a la ductilidad con que los poetas áureos manejaban la codificación genérica en su tiempo, pues mezclaban los géneros en función de sus necesidades expresivas, de manera que un drama histórico podía tener elementos de comedia urbana, palatina, de bandoleros o picaresca etc..., lo que también funcionaba en sentido inverso19. Este objetivo se ha traducido en la recopilación de un importante número de dramas historiales en los que vemos desfilar a los reyes hispánicos, así como a una ingente cantidad de nobles, privados o validos, que representan, a su vez, un momento histórico concreto que, siquiera sea someramente, nos permite vislumbrar una variedad de problemas o características de tales personajes y sus reinados, que fueron, probablemente, determinantes para ser convertidos por los poetas en protagonistas de sus dramas.

  • 20 Debo entonar la palinodia de asumir la responsabilidad de haber dejado en el tintero una considerab (...)

8Pero este estudio no ha podido ir más allá de una simple relación de monarcas, a veces con su cohorte de príncipes, nobles, privados, etc., por un lado, porque las características de este formato impiden el mero planteamiento siquiera de otros objetivos y, por otro, porque la enjundia de la cuestión suscitada —como ya se ha sugerido— debiera ser abordada en el marco del comentado macroproyecto interdisciplinar. Así las cosas, me he limitado a mostrar los resultados necesariamente parciales tanto por el reducido corpus de dramas historiales que he barajado como por el objetivo principal que he tenido que constreñir a la simple constatación de la aparición o evocación de monarcas y reinados de la historia de España20.

  • 21 Quiero agradecer la ayuda que de alguna forma me han ofrecido para la elaboración de este catálogo (...)
  • 22 Ha sido de gran ayuda la división histórica que ha establecido ARTELOPE de los dramas históricos de (...)

9Un simple vistazo por el corpus de doscientos treinta y ocho dramas historiales que he mencionado tal vez nos permita extraer, si no algunos resultados, sí ciertas reflexiones acerca de las preferencias que parecen mostrar los poetas a la hora de poner en escena a los distintos reyes y de ubicar sus acciones dramáticas en determinadas épocas21. La agrupación o clasificación que se propone es la de seguir la presencia de los reyes de los distintos reinos hispánicos siguiendo el orden cronológico de su existencia, desde los comienzos de la romanización de Hispania, los diferentes reinos hispánicos en la época medieval, pasando por el reinado de los Reyes Católicos y desembocando en la época contemporánea, desde Carlos V hasta Felipe IV, con el ánimo de reflexionar acerca del significado, o posibles significados, de la presencia de los reyes en su recreación dramática22.

La romanización de Hispania y los Godos

  • 23 Publicada en Salamanca, en 1586.

10Escasa atención había despertado el periodo prerromano, ya que la construcción mítica e hispánica de España resultaba difícil de localizar en un tiempo anterior al de los primeros reinos hispánicos. En cualquier caso, fue Cervantes el primero en poner su mirada en los sucesos históricos que alcanzaron, gracias a su carácter épico, una resonancia universal; me refiero a su tragedia titulada La Numancia (Avalle-Arce, 1975), compuesta entre los años 1581-1585, que dramatizaba el célebre episodio del cerco y destrucción de Numancia por los soldados romanos de Escipión Emiliano, en el decenio que fue del 143 al 133 a. C. Los ecos de la obra cervantina se pudieron ver en los dos dramas históricos que Francisco de Rojas Zorrilla dedicó al acontecimiento histórico: Numancia cercada y Numancia destruida, cuya datación se sitúa en torno a 1630. Pero, muchos años antes, Lope había escrito su única pieza histórica ubicada en los tiempos de la conquista y romanización de Hispania, La amistad pagada, basada en la Primera parte de El León de España, de Pedro de la Vecilla Castellanos23.

ROMANIZACIÓN DE HISPANIA

Poeta

Título

Tiempo histórico

Redac. / Testim.

Cervantes

La Numancia

143-133 a. C.

1581-85 / 1615

Lope de Vega

La amistad pagada

h. 29-19 a. C.

1599?-1603? / Parte I, 1604

Rojas Zorrilla

Numancia cercada

143-133 a. C.

h. 1630

Rojas Zorrilla

Numancia destruida

143-133 a. C.

h. 1630

11Ya en la era cristiana, los poetas fijaron su mirada en los tiempos de los godos, en los siglos VII y VIII, donde Lope de Vega rescató las figuras históricas de Bamba (Roas, 1995), en su comedia homónima, y del rey don Rodrigo, en la titulada El postrer godo de España o El último godo (McCrary, 1987), quizá con el ánimo de subrayar, por un lado, la conversión cristiana de los godos, convertida de esta forma en la raíz de la monarquía hispánica y, por el otro, la tragedia para España que supuso la traición del conde don Julián que tuvo como consecuencia la conquista de España por los musulmanes. Pero ya en esta pieza Lope nos presenta al rey don Pelayo, erigido en el restaurador de Asturias y Galicia, de Castilla y León, iniciando así el origen remoto de la monarquía católica española.

ÉPOCA DE LOS GODOS

SIGLO VII

Bamba (672-680)

Lope de Vega

Bamba

672-680

1597-1604 / Parte I, 1604

SIGLO VIII

Rodrigo (710-711)

Lope de Vega

El postrer godo de España

710-711

1599?-1600? / Parte VIII, 1617

Reyes hispánicos de la época medieval

12Don Pelayo fue, sin duda, el personaje mítico erigido en el origen de los reinos de España, y así se convierte en la figura más dramatizada de los reyes de los originarios reinos hispánicos, pues, aparte de observar su presencia en algunas piezas, en tres es el verdadero protagonista del siglo VIII, si bien sus hechos heroicos están tejidos con materiales evidentemente novelescos —como en Las doncellas de Simancas de Lope o en El restaurador de Asturias, don Pelayo de Diamante— que contribuyen también a ensalzar el linaje de nobles poderosos de los tiempos del poeta, como es el caso de El alba y el sol de Vélez de Guevara. Y es que lo novelesco y lo legendario, que ni siquiera histórico, ofrecen lábiles fronteras que los poetas ni siquiera se preocupan por edificar, hasta el punto de que, en ocasiones, no resulta fácil para el espectador o el atento lector la identificación del personaje regio, como sucede en Lo que no es casarse a gusto, de Mira de Amescua.

  • 24 La reconstrucción dramática del pasado, de acuerdo con la concepción providencialista de la que arr (...)

13En el cruce de los siglos VIII y IX se centran los poetas para llevar a las tablas al rey Alfonso II el Casto, caracterizado por la tradición legendaria como un déspota obsesionado por una enfermiza concepción del linaje que lo llevó a traicionar a su propia patria, entregándola a las tropas de Carlomagno, para evitar la llegada al trono del hijo natural de Jimena, hermana del rey, y del conde de Saldaña. Si la obsesión enfermiza de Alfonso II el Casto permitía a los poetas dramatizar las nefastas consecuencias del rey que antepone sus propios intereses a los de la res publica, el héroe épico Bernardo del Carpio posibilitaba, además de la oportunidad al rey para rectificar su error, la continuación del linaje de don Pelayo en la monarquía española. Desde que Juan de la Cueva inaugurara las posibilidades dramáticas del legendario héroe épico (Matas, 1994 y 1995), los poetas terminaron explotando la figura, ya desde la relación amorosa y prohibida de sus padres, en El vaquero de Moraña, pasando por el iniciático momento de nacer, en Las mocedades de Bernardo del Carpio, o sus entretenimientos caballerescos, amén de sus hazañas militares en Roncesvalles24.

ÉPOCA MEDIEVAL

REINO ASTUR-LEONÉS. SIGLO VIII

Rey Don Pelayo (718-737)

Lope de Vega (atribución)

Las doncellas de Simancas

718-737

Sin fecha

Luis Vélez de Guevara

El alba y el sol

718-737

1605-1620

Diamante

El restaurador de Asturias, don Pelayo

718-737

h. 1662

Fruela I (757-768)

Mira de Amescua

Lo que es no casarse a gusto

757-768

¿?

Bermudo I (sin precisar cuál de los tres)

Lope de Vega

El vaquero de Moraña

h. 789-791

Parte VIII, 1617

SIGLOS VIII-IX

Alfonso II el Casto (791-842)

Juan de la Cueva

La libertad de España por Bernardo del Carpio

791-842

h. 1579 / 1583

Lope de Vega

El casamiento en la muerte

h. 778

1595-97 / 1604

Cubillo de Aragón

El conde de Saldaña. 2 partes (El bastardo de Castilla y Hechos de Bernardo del Carpio)

791-842

h. 1641 / Madrid, 1660

Lope de Vega (atribución)

Las mocedades de Bernardo del Carpio

h. 791-842

1599-1608 / Zaragoza, 1653

Mira de Amescua

Las desgracias del rey don Alfonso el Casto

h. 791-842

a. 1603 / 1616

Lope de Vega

Los Prados de León

h. 791

1597-1608 / Parte XVI, 1621

Lope de Vega

Las famosas asturianas

h. 791-842

1610-12 / Parte XVIII, 1623

SIGLO IX

Ordoño I (850-866)

Lope de Vega

Los Tellos de Meneses

h. 850-866

1620-28 / Parte XXI, 1635

Alfonso III (866-910)

Lope de Vega

Valor, fortuna y lealtad de los Tellos de Meneses

866-910

1599-1608 / Zaragoza, 1653

14Del siglo X, los poetas áureos destacaron a los reyes para subrayar, en evidente afán y servicio genealógico, el origen nobiliario de algunos linajes, como sucede por ejemplo con las comedias Don Juan de Castro y Los Benavides de Lope o Los pechos privilegiados de Ruiz de Alarcón. Sin embargo, hay una historia legendaria que también fue dramatizada en varias ocasiones por nuestros poetas, la de los siete Infantes de Lara, cuya anécdota fue llevada inicialmente a las tablas por Juan de la Cueva (Matas, 1994 y 1995), y continuada, además de en su vertiente burlesca, por Lope de Vega, quien destacó sobre todo la figura del bastardo Mudarra, y por otros poetas como Matos Fragoso y Cubillo de Aragón, en una bilogía bastante libre.

  • 25 Lope de Vega convirtió a Fernán González en el héroe simbólico de la unificación nacional, en clara (...)

15Pero, aparte de la terrible anécdota de los siete Infantes de Lara, los poetas, en lugar de subrayar los rasgos históricos o legendarios de los reyes de León (Ramiro II, Ordoño III o Alfonso V) cuyos perfiles se difuminaban en las anodinas relaciones genealógicas, enfatizaron la figura del conde Fernán González que se iría mitificando —como hizo Lope en El conde Fernán González— hasta convertirse, más allá de los hechos históricos, en el héroe épico de la independencia castellana y, consecuentemente, de la creación de la nación española dentro de la perspectiva ideológica del XVII25. Una tarea que supo transmitir y que así continuó su hijo, el conde García Fernández, en cuya etapa también ubicaron los poetas algunos de sus dramas históricos.

SIGLO X

CASTILLA

Conde Fernán González (931-944 / 945-970)

Juan de la Cueva

Los siete Infantes de Lara

h. 945-970

h. 1579 / 1583

Matos Fragoso

El traidor contra su sangre

h. 945-970

h. 1658 / 1658

LEÓN

Ordoño II

Vélez de Guevara

La montañesa de Asturias

h. 914-924

1613-1614 / Madrid, 1668

Ramiro II (930-950)

Agustín Moreto

Los jueces de Castilla

h. 945-950

I Parte, 1654

Ordoño III (950-955) (falta concreción)

Mira de Amescua

No hay dicha ni desdicha

h. 950-955

h. 1628

CASTILLA

Conde García Fernández (970-995)

Tirso de Molina (atrib. a Vélez)

La romera de Santiago

h. 970-995

h. 1622-1623 / 1670

Lope de Vega

El bastardo Mudarra

h. 970-995

1612 / Parte 24, 1641

Cubillo de Aragón

El rayo de Andalucía 1ª p. Y El genízaro de España 2ª p.

h. 970-995

Madrid, 1654

LEÓN

Alfonso V el Noble (c. 999-1027)

Lope de Vega

Los Benavides

h. 999-1027

Ms. 1600 / Parte II, 1609

Pérez de Montalbán

La deshonra honrosa

h. 999-1027

Parte 2, 1638

Ruiz de Alarcón

Los pechos privilegiados

h. 999-1027

h. 1620 / 2 Parte, 1634

CASTILLA

Conde Fernán González (945-970)

Lope de Vega

El conde Fernán González

h. 955-967

1610-1612 / Parte 19, 1624

16Pero antes de que se produjera la verdadera independencia castellana, todavía quedaba un episodio épico que llevaba la mirada de los poetas hasta el rey don Sancho II (Lauer, 1988); un ejemplo más del gobernante que se convierte en tirano, guiado por su ambición de poder y la desobediencia de la legalidad establecida, cuando, anteponiendo sus intereses, pretende arrebatar el reino de Zamora a su hermana doña Urraca. Como nos muestra la historia, en estos casos el castigo será severísimo, la muerte a manos de un traidor y en una posición deshonrosa como quiso dramatizarlo Juan de la Cueva, iniciando el itinerario escénico de don Sancho II (Matas, 1994 y 1995), que sería continuado por Guillén de Castro (Montaner, 1989), Lope de Vega, Matos Fragoso y Diamante.

17El otro monarca del siglo XI que en más ocasiones se paseó por las tablas del Siglo de Oro fue Alfonso VI, quien debe su popularidad, por una parte, a ser legalmente el primer rey de Castilla, pero sobre todo, como sucedió en otros casos, al quedar unida su figura al que tal vez sea el héroe castellano por antonomasia, el Cid Campeador, cuya presencia o evocación se detecta en un corpus considerable del Siglo de Oro (Arellano, 2012); y en otro conjunto de piezas dramáticas fue convertido en el auténtico protagonista, como sucedió por ejemplo en la bilogía de Guillén de Castro o en las obras de Matos Fragoso o Enríquez Gómez.

18Por otra parte, resulta interesante que los poetas se hayan fijado en los monarcas de otros reinos hispánicos (además de responder a la veracidad histórica, la recreación dramática de los distintos reinos hispánicos contribuye, por otra parte, a reforzar la perspectiva de la supremacía de Castilla convertida en el epicentro, no solo geográfico, de la futura configuración de España como Imperio), como hiciera Lope al dramatizar la trágica historia de El príncipe despeñado, ocurrida durante el reinado de Sancho Garcés IV de Navarra, en el que también vemos el asesinato de un déspota lujurioso, despeñado en el barranco de Peñalén. Una anécdota y una pieza que inspiraría el drama de Matos Fragoso La venganza en el despeño, y tirano de Navarra. En la corte de Navarra del rey García, aunque en los siglos XI y XII, también Luis Vélez de Guevara situó tres comedias: El amor en vizcaíno, los celos en francés y torneos de Navarra (donde el trasunto histórico es inexistente), El conde don Sancho Niño (García III) y Los fijos de la Barbuda (Vega, 2005). Y en Cataluña situó Rojas Zorrilla el episodio histórico del fratricidio de Ramón Berenguer II, conde de Barcelona, cometido por Berenguer Ramón en 1082.

SIGLO XI

CASTILLA-LEÓN

Fernando I el Magno (1037-1065)

Guillén de Castro

Las mocedades del Cid 1ª

1037-1065

1612-16? / 1 Parte, 1618

Lope de Vega

El primer rey de Castilla

1037-1065

1598-1603 / Parte XVII, 1621

Diamante

El honrador de su padre

1037-1065

Madrid, 1658

Sancho II (1065-1072)

Juan de la Cueva

La muerte del rey don Sancho y reto de Zamora

1072

h. 1579 / 1583

Guillén de Castro

Las hazañas del Cid 2ª p.

1072

1 Parte, 1618

Lope de Vega

Las almenas de Toro

h. 1072

1610-13?

Diamante

El cerco de Zamora

1072

3 Parte, 1674

Matos Fragoso

No está en matar el vencer

1072

¿?

Alfonso VI el Valiente (1072-1109)

Lope de Vega (dudosa)

Las hazañas del Cid y su muerte, con la toma de Valencia

1092-1099

1597-1603 / Lisboa, 1603

Matos Fragoso

La toma de Valencia por el Cid

1092

Madrid, 1658

Enríquez Gómez

El noble siempre es valiente

1043-1099

Autógrafo 1660

Lope de Vega (dudosa)

El hijo por engaño y toma de Toledo

1065-1072

1596-1600 / Barcelona, 1630

Ruiz de Alarcón

El tejedor de Segovia

1072-1109

1614-1615 / Barcelona, 1634

Mira de Amescua

El caballero sin nombre

h. 1066

a. 1616

Vélez de Guevara

Don Pedro Miago

h. 1072-1099

h. 1613 / Madrid, 1663

Tirso de Molina

El cobarde más valiente

h. 1088-1094

1610-1612

REINO DE NAVARRA

Sancho Garcés III el Mayor (1029-1035)

Lope de Vega

El testimonio vengado

1029-1035

1596-1603 / 1604

Vélez de Guevara

El conde don Sancho Niño

1029-1035

1615-1617

Vélez de Guevara

El amor en vizcaíno

1029-1035

Madrid, 1662

Sancho Garcés IV (1054-1076)

Lope de Vega

El príncipe despeñado

1076

1597-1604 / Parte VII, 1617

Matos Fragoso

La venganza en el despeño, y tirano de Navarra

1076

Colonia, 1697

CATALUÑA

Ramón Berenguer II (1076-1082)

Rojas Zorrilla

El Caín de Cataluña

1082

Alcalá, 1651

19A medida que se avanza en el decurso histórico hacia los tiempos de los poetas áureos se observa cómo parece aumentar la composición de dramas históricos que ponen en escena reyes y reinos hispánicos. Los poetas dramáticos también fijaron su mirada en la centuria del XII en el reino de Aragón. Lope de Vega, en su obra La campana de Aragón (Calvo, 1998) se fijó en el rey don Pedro I, cuya acción sin embargo termina traspasando, merced a un importante anacronismo de más de treinta años, el reinado de Alfonso I hasta llegar al comienzo del reinado de Ramiro II. La figura de Pedro I es la que parece actuar en el drama historial De los hermanos amantes y piedad por fuerza de Enríquez Gómez, que nos presenta a un rey tirano que abusa de su poder acuciado por la lujuria. Y Juan Ruiz de Alarcón también situó en el reino de Aragón, y en concreto en la época de Petronila, la acción de La crueldad por el honor, en la que se dramatiza el problema de la sucesión de su reino a su hijo Alfonso, que será el rey Alfonso II el Casto.

20La mayoría de los dramas históricos centrados en esta centuria sitúan sus acciones dramáticas en el reino de Castilla-León. De las veinte piezas espigadas, dos subieron a las tablas al rey don Sancho III el Deseado, El pleito por la honra o el valor de Fernandico, atribuida a Lope, y El conde don Pero Vélez y don Sancho el Deseado, de Vélez de Guevara. Las otras dieciocho restantes tuvieron como protagonistas, más o menos activos, al rey Alfonso VII el Emperador y a Alfonso VIII; ambos monarcas vieron mitificadas dramáticamente sus figuras de la mano de sendas mujeres, cuyas anécdotas finalizadas de forma trágica terminaron convirtiéndose en atractiva materia dramática. Me refiero a la desdichada Estefanía, hija ilegítima del rey Alfonso VII y de doña Sancha Fernández de Castro, y a la Judía de Toledo, la desgraciada Raquel, de la que se enamoró el rey Alfonso VIII, y que fue ejecutada por los nobles castellanos que temían la perdición del reino. Las dos trágicas historias fueron representadas por Lope de Vega (La desdichada Estefanía y Servir con mala estrella, dedicadas a la primera dama, y Las paces de los reyes y judía de Toledo, a la segunda), cuyos ecos se oyeron en Celos hasta los cielos y desdichada Estefanía de Vélez de Guevara y en La desgraciada Raquel y Judía de Toledo de Mira de Amescua (González Cañal, 2001).

  • 26 Pero «lo que plantea es un trascendental episodio de la historia contemporánea: la construcción del (...)

21Las dos figuras regias vieron su descendencia dramática de forma paralela en otra secuencia de herencias teatrales. El rey Alfonso VII fue el protagonista de El mejor alcalde el rey, donde se dramatiza el abuso de poder de la nobleza que es duramente castigada por la justicia26; unas voces cuyos ecos sonarán en El mejor alcalde el rey, y no hay cuentas con serranos, de Martínez de Meneses. Y el rey Alfonso VIII, aunque antes de convertirse en monarca, también se verá escenificado en dos ocasiones (en las dos piezas homónimas, El sastre del Campillo, de Luis de Belmonte Bermúdez y de Bances Candamo) en las que los Lara y los Castro se disputan el derecho de ser los preceptores del futuro rey de Castilla; y en otra de Vélez de Guevara, El ollero de Ocaña, volvemos a ver al joven Alfonso VIII en la escena, coronado en Toledo gracias a don Nuño, a pesar de la oposición de los Lara y de los Anzúres.

SIGLO XII

REINO DE ARAGÓN

Pedro I (1094-1104)

Lope de Vega

La campana de Aragón

1104-1137

1598-1600 / Parte XVIII, 1623

Enríquez Gómez

De los hermanos amantes y piedad por fuerza

1094-1104

Madrid, 1675

Petronila (1137-1164)

Ruiz de Alarcón

La crueldad por el honor

1137-1164

h. 1621-1622 / Barcelona, 1634

CASTILLA-LEÓN

Sancho III el Deseado (1157-1158)

Lope de Vega (dudosa)

Pleito por la honra o el valor de Fernandico

1135-1158

1597-1603 / Barcelona, 1630

Vélez de Guevara

El conde don Pero Vélez y don Sancho el Deseado

1157-1158

h. 1615

Alfonso VII el Emperador (1135-1157)

Lope de Vega

La desdichada Estefanía

h. 1146

1604 / Parte XII, 1619

Vélez de Guevara

Los celos hasta los cielos y desdichada Estefanía

h. 1135-1157

1596-1600

Lope de Vega (dudosa)

Los Guzmanes del Toral

1135-1157

1599-1603

Lope de Vega

El mejor alcalde, el rey

1125-1150

1620-1623 / Parte XXI, 1635

Lope de Vega

La varona castellana

1135-1158

1597-1603 / Parte IX, 1617

Lope de Vega

Servir con mala estrella

1135-1157

1604-1606 / Parte VI, 1615

Enríquez Gómez

No hay contra el honor poder

1135-1157

Madrid, 1652

Martínez de Meneses

El mejor alcalde el rey, y no hay cuentas con serranos

1135-1145

Madrid, 1663

Alfonso VIII (1158-1214)

Lope de Vega

La corona merecida

1158-1214

1603 / Parte XIV, 1620

Lope de Vega

Las paces de los reyes y judía de Toledo

1170-1190

1610?-1612? / Parte VII, 1617

Mira de Amescua

La desgraciada Raquel y Judía de Toledo

1170-1190

a. 1603 / Ms. 1635

Belmonte Bermúdez

El sastre del Campillo

a. 1158

1613 / Parte XXIII, 1638

Bances Candamo

El sastre del Campillo

a. 1158

h. 1691

Vélez de Guevara

El ollero de Ocaña

h. 1158

1610-1620

Rosete Niño

La conquista de Cuenca

1177

Madrid, 1663

  • 27 Sobre Guzmán el Bueno véase Sánchez Blanco (1988).

22La atención que los poetas dramáticos prestaron a los reyes y reinos hispánicos del siglo XIII pareció disminuir un poco a juzgar por el muestrario de piezas que se ha podido seleccionar. De las diecinueve obras anotadas, dos se dedicaron a la corona de Aragón, y las otras diecisiete al reino de Castilla-León, de cuyo elenco real solo está ausente, a excepción de Enrique I y doña Berenguela que constituyeron una etapa provisional debido a los problemas sucesorios, el rey Alfonso IX. De los reyes castellanos el más representado fue Fernando III el Santo, cuya figura marcial sube a las tablas llevando a cabo sobre todo la épica tarea de la reconquista de los territorios de Al Andalus; una empresa que fue continuada por su hijo Alfonso X el Sabio, quien, sin embargo, tuvo menos atención escénica. Más juego teatral encontraron los poetas en la figura del rey Sancho IV el Bravo, que sirvió a Lope para presentar a un rey que ejerce el poder de forma arbitraria y tiránica al dejarse llevar de sus bajas pasiones (en La Estrella de Sevilla y en La ventura en la desgracia), mientras que Vélez de Guevara lo convirtió en una buena raíz para la comedia genealógica (en El primer conde de Orgaz y servicio bien pagado), que, combinada con la exaltación épica del espíritu de reconquista, haría las delicias del Conde-Duque de Olivares, en Más pesa el rey que la sangre (Arellano, 1997)27. Fernando IV el Emplazado fue convertido en materia dramática especialmente idónea para la escenificación de los conflictos en torno al poder en unos planteamientos propios de comedia palatina (en La inocente sangre de Lope de Vega y en La prudencia en la mujer de Tirso de Molina).

SIGLO XIII

REINO DE ARAGÓN

Pedro II el Católico (1196-1213)

Lope de Vega (dudosa)

La reina Doña María

h. 1208

1604-1608

Calderón

Gustos y disgustos son no más que imaginación

h. 1208

1635-1638

CASTILLA-LEÓN

Fernando III el Santo (1230-1252)

Lope de Vega

El sol parado

1230-1252

1596-1603 / Parte XVII, 1621

Belmonte Bermúdez

El cerco de Sevilla por el rey don Fernando

1247

h. 1595

Lope de Vega

La divina vencedora y famosos hechos de Meledín Gallinato y toma de Morón

1240

1599-1603

Lope de Vega

Las dos bandoleras y fundación de la Santa Hermandad de Toledo

h. 1234

1597-1603 / Barcelona, 1630

Lope de Vega

La envidia de la nobleza

h. 1230-1246

1613-1615 / Parte XXIII, 1638

Lope de Vega (probable)

Guerras de amor y de honor

h. 1252 (impreciso)

1615?-1616? / Zaragoza, 1631

Alfonso X el Sabio (1252-1284)

Lope de Vega

Los enemigos en casa

1252-1284

(impreciso)

1612-1613 / Parte XII, 1619

Lope de Vega

Querer la propia desdicha

1252-1284

(impreciso)

1619 / Parte XV, 1621

Vélez de Guevara

A lo que obliga el ser rey

1252-1284

h. 1628 / Valencia, 1629

Matos Fragoso

El sabio en su retiro, y villano en su rincón, Juan labrador

1312-1350

Madrid, 1670

Sancho IV el Bravo (1284-1295)

Lope de Vega

La estrella de Sevilla

h. 1282-1284

¿a. 1617?

Lope de Vega (dudosa)

La ventura en la desgracia

1284-1295

1610 / Madrid, 1667

Vélez de Guevara

Más pesa el rey que la sangre

1284-1295

post. 1621

Vélez de Guevara

El primer conde de Orgaz y servicio bien pagado

1284-1295

1623

Fernando IV el Emplazado (1295-1312)

Lope de Vega

La inocente sangre

1295-1312

1604-1608 / Parte XIX, 1624

Tirso de Molina

La prudencia en la mujer

a. 1295

1622-1634 / Parte III, 1634

REINO DE ARAGÓN

Jaime II el Justiciero (1291-1327)

Martínez de Meneses

Pedir justicia al culpado

1291-1327

Madrid, 1662

23El número de dramas historiales que se centró en los reyes y reinos del siglo XIV aumentó de forma significativa, de manera que todos los reyes de Castilla de este periodo están representados, e incluso los dos reyes más importantes de Aragón, al menos desde el punto de vista de su duración en el trono (Alfonso IV y Pedro IV). Lope de Vega ha situado dos dramas históricos en tiempos de Alfonso IV el Benigno: Don Lope de Cardona y Las mudanzas de fortuna y los sucesos de Don Beltrán de Aragón; si la primera pieza es de carácter genealógico para honrar al duque de Sessa (Fosalba, 2010), la segunda plantea las intrigas políticas en torno al rey y el tema de las mudanzas de fortuna de los protagonistas. Este último motivo será también el que desarrollen Lope de Vega y Mira de Amescua en los dramas dedicados a la figura de don Bernardo de Cabrera (Serrano, 2006) en el reinado de Pedro IV el Ceremonioso.

  • 28 Véase Ruiz Ramón (1997: 27-31). Sobre el personaje histórico véase, entre otros, García Toraño (199 (...)

24Pero, obviamente, la mayoría de los treinta y un dramas historiales centrados en los reinos y personajes principales del siglo XIV pusieron en las tablas a los reyes castellanos. En primer lugar, fue Pedro I el Cruel o el Justiciero el más representado, quizá porque la figura controvertida del personaje histórico, que cual Jano con su doble cara, Cruel y/o Justiciero, se prestaba muy bien para la creación de variados conflictos dramáticos relacionados con su forma de ejercer el poder, y por la capacidad implícita de su leyenda histórica para hablar del presente28. Así, por ejemplo, lo vemos en Las audiencias del rey don Pedro de Lope de Vega, o en su drama titulado Los Ramírez de Arellano que dramatiza su enfrentamiento con su hermano y futuro rey Enrique II el Fratricida, que el propio Lope recrearía en su comedia El primer Fajardo, y que también tuvo un gran protagonismo en la pieza de Pérez de Montalbán para liberar a Castilla del tirano. Claramonte puso en escena los desmanes del rey don Pedro en Deste agua no beberé, una obra que se ha relacionado con El médico de su honra, donde el mismo rey no actúa de la forma debida ante el crimen de doña Mencía a manos de su esposo, convertido en un rey que, guiado por su lujuria, ejerce el poder de forma abusiva y tiránica. Además de otros tratamientos que subrayan el carácter Cruel del tiránico rey, Agustín Moreto presentó una imagen muy diferente de don Pedro I, destacando su apodo menos explotado, como se puede observar en su obra El valiente justiciero, donde imparte justicia reparando los abusos de poder de un ricohombre que vejaba y abusaba de sus vasallos.

25De los restantes dramas historiales cabría destacar la figura del rey Alfonso XI el Justiciero que apareció en otros cinco dramas, entre los que destaca, sin duda, la obra titulada Del rey abajo ninguno, hasta hace poco tiempo atribuida a Rojas Zorrilla (Vega, 2008); y quizá también se podría mencionar la refundición que Matos Fragoso hizo de la célebre obra de Lope en su comedia titulada Sabio en su retiro, y villano en su rincón, Juan Labrador. Por su parte, el rey Enrique III el Doliente también alcanzó fama considerable en las tablas del Siglo de Oro al ser su reinado el tiempo de la acción de Peribáñez y el Comendador de Ocaña de Lope y ser el que imparte justicia al final de la pieza haciendo honor a su apodo de rey Justiciero. Menor importancia tienen para la escena española los reinados de Enrique II, que aparece en la obra ya mencionada, y de Juan I, cuyo reinado es el tiempo de la acción de la comedia de carácter genealógico de Vélez de Guevara Si el caballo vos han muerto y blasón de los Mendoza.

SIGLO XIV

CASTILLA-LEÓN

Alfonso XI el Justiciero (1312-1350)

Lope de Vega

La fortuna merecida

1312-1350

1604-1610 / Parte XI, 1618

Lope de Vega (dudosa)

Lanza por lanza, de Luis de Almanza

1312-1350

1590-1604 / Barcelona, 1633

Antonio Coello

Lo que puede la porfía

h. 1340

Lisboa, 1652

Rojas Zorrilla (atrib. dudosa)

Del rey abajo ninguno

1312-1350

1630-1635 / 1635 Zaragoza, 1650

Pedro I el Cruel o el Justiciero (1350-1369)

Lope de Vega (atrib. dudosa)

Audiencias del rey don Pedro

1350-1369

1613-1620

Claramonte (atribuida)

Infanzón de Illescas

1350-1369

1623-1626 / Barcelona, 1633

Lope de Vega

Lo cierto por lo dudoso

1350-1369

1620-1624 / Parte XX, 1625

Lope de Vega

Los Ramírez de Arellano

h. 1354-1369

1604-1608 / Parte XXIV, 1641

Lope de Vega

La carbonera

1350-1369

1623-1626 / Parte XXII, 1635

Vélez de Guevara

El diablo está en Cantillana

1350-1369

a. 1626 / Madrid, 1662

Pérez de Montalbán

La puerta Macarena

h. 1366

h. 1631

Claramonte

Deste agua no beberé

1350-1369

h. 1617 / Barcelona, 1630

Ruiz de Alarcón

Ganar amigos

1350-1369

a. 1622 / Barcelona, 1634

Calderón

El médico de su honra

1350-1369

h. 1635

Claramonte (atribuida)

El rey don Pedro en Madrid y el El Infanzón de Illescas

1350-1369

h. 1626

Agustín Moreto

El valiente justiciero

1350-1369

Madrid, 1657

Hoz y Mota

El montañés Juan Pascual

1350-1369

¿?

Lope de Vega

La niña de plata

1350-1369

1610-1612 / Parte IX, 1617

Enrique II el Fratricida (1369-1379)

Lope de Vega

El primer Fajardo

1369-1379

1610-1612 / Parte VII, 1617

Juan I (1379-1390)

Vélez de Guevara

Si el caballo vos han muerto y blasón de los Mendozas

1379-1390

1625-1631 (ad quem 1628)

Enrique III el Doliente (1390-1406)

Vélez de Guevara (atribuida)

Los novios de Hornachuelos

1390-1406

s. f.

Lope de Vega

Peribáñez y el Comendador de Ocaña

1390-1406

1605-1608 / Parte IV, 1614

Lope de Vega (atribución)

Porfiar hasta morir

1390-1406

1597-1604 / Parte XXIII, 1638

Lope de Vega

La piedad ejecutada

1390-1473

1599-1602 / Parte XVIII, 1623

REINO DE ARAGÓN

Alfonso IV el Benigno (1327-1336)

Lope de Vega

Don Lope de Cardona

1327-1336

h. 1611 / Parte X, 1618

Lope de Vega

Las mudanzas de fortuna y los sucesos de Don Beltrán de Aragón

h. 1329-1340

1604-1607 / Parte III, 1612

Pedro IV el Ceremonioso (1336-1387)

Lope de Vega

La primera información

1336-1387

1620?-1625? / Parte XXII, 1635

Lope de Vega (dudosa)

La próspera fortuna de Don Bernardo de Cabrera

h. 1348

1599-1603 / Huesca, 1634

Mira de Amescua

La próspera fortuna de don Bernardo de Cabrera

h. 1348

1605-1610 ó 1620-1625

Mira de Amescua

La adversa fortuna de don Bernardo de Cabrera

1364

Huesca, 1634

Calderón

Las tres justicias en una

1336-1337

1636

26Como se ha señalado, los poetas dedican una mayor cantidad de dramas historiales a aquellos reyes que les son más próximos en el tiempo, de ahí que en la nómina de piezas que se ha seleccionado se pueda hallar hasta dieciocho títulos dedicados a los reyes del siglo XV, excluidos los Reyes Católicos. Así, cabría señalar cómo los poetas escenificaron sobre todo el reinado de don Juan II de Castilla, un rey que les resultó especialmente atractivo para la creación de sus piezas teatrales, sobre todo por las figuras de sus privados don Álvaro de Luna y Ruy López de Ávalos, que representan perfectamente la encarnación del tema de la mudanza de fortuna, cuyo giro en un sentido sobre uno de los personajes repercutía de forma contraria en el otro. El tratamiento del tema parecía iniciarse con las tres piezas que Salucio del Poyo dedicó a los dos privados del rey don Juan II, que desde luego fueron un precedente claro de la bilogía que Mira de Amescua también les dedicó (García Sánchez 2001), si bien es cierto que el poeta granadino se mostró muy fiel a la realidad histórica. De signo muy diferente es el Privado perseguido de Vélez de Guevara, quien se enfrentó a la figura de don Álvaro de Luna de forma novelesca y eludiendo el desenlace trágico del privado, lo que, unido al panegírico que dedica a las familias Mendoza y Castro, el apoyo al conde de Saldaña, invitaría a pensar que el poeta sevillano pretendería agradar al duque de Lerma, ya muy cuestionado en la fecha de redacción de la comedia. Por otra parte, convendría resaltar que Lope de Vega situó su célebre drama El caballero de Olmedo en la época de don Juan II (Blanco Sánchez, 1985), el mismo tiempo en el que ubicó Tirso de Molina su drama de privanzas y traiciones titulado La peña de Francia; y al reinado de don Juan II —y no al de los Reyes Católicos, como hiciera Lope— trasladó Cubillo de Aragón el tema de los comendadores de Córdoba.

27El otro rey castellano, Enrique IV el Impotente, también subirá a las tablas gracias a las plumas de Lope y de Monroy y Silva, acercándonos a los asuntos y personajes que tratan la figura de la reina Isabel la Católica. De manera similar, sucederá con la presencia de los reyes de Aragón (Alfonso V y Juan II el Grande) y de Navarra (Juan I y II de Aragón) en las tablas, que permitiría a Lope acercarnos la figura de Fernando el Católico: en El padrino desposado y en El piadoso aragonés contemplaríamos la juventud del infante Fernando y su boda con Isabel de Castilla. Ambas obras estarían ofreciendo la evocación de la unión histórica de los reinos de Navarra con Cataluña y Aragón y, posteriormente, de Castilla y Aragón, culminando así el proceso de unión territorial y política, bajo una misma fe y un mismo sistema monárquico-señorial.

SIGLO XV

CASTILLA-LEÓN

Juan II (1406-1454)

Salucio del Poyo

La privanza y caída de Don Álvaro de Luna

h. 1420-1453

1600

Salucio del Poyo

La adversa fortuna del muy noble caballero Ruy López de Ávalos, el Bueno

h. 1422

1605 / Barcelona, 1612

Salucio del Poyo

La próspera fortuna del famoso Ruy López de Ávalos, el Bueno

h. 1396-1422

1612 / Barcelona, 1612

Mira de Amescua

La próspera fortuna de don Álvaro de Luna y adversa de Ruy López de Ávalos

h. 1420-1453

1618-1624

Mira de Amescua

La adversa fortuna de don Álvaro de Luna

h. 1453

1618-1624

Vélez de Guevara

El privado perseguido

h. 1453

1618

Lope de Vega

El hijo de Reduán

a. 1476

1588-1595 / Parte I, 1604

Lope de Vega

El caballero de Olmedo

1406-1454

1620-1625 / XXIV, 1641

Lope de Vega

La paloma de Toledo

1406-1454

1598-1600 / Parte II, 1609

Belmonte

El hortelano de Tordesillas

1406-1454

¿?

Tirso de Molina

La Peña de Francia

h. 1420-1453

h. 1612 / IV Parte, Madrid, 1635

Cubillo de Aragón

La mayor venganza de honor

1406-1454

Madrid, 1658

Enrique IV el Impotente (1454-1474)

Lope de Vega

El mejor mozo de España

h. 1469

1610-1611 / Parte XX, 1625

Monroy y Silva

Envidias vencen fortunas

1465-1474

Lisboa, 1652

REINO DE ARAGÓN

Alfonso V (1416-1458)

Agustín Moreto

Hasta el fin nadie es dichoso

1416-1458

I Parte, 1654

Juan II el Grande (1458-1479)

Lope de Vega

El padrino desposado

1458-1479

1598-1600 / Parte II, 1609

REINO DE NAVARRA

Juan I (1429-1458)

Lope de Vega

El piadoso aragonés

h. 1447-1469

1626 / Parte XXI, 1635

Agustín Moreto

El hijo obediente

h. 1451-1461

Madrid, 1735

Reyes Católicos

28Los poetas áureos prestaron especial atención al reinado de los Reyes Católicos (Profeti, 2008) porque en ellos cifraban las claves ideológicas y políticas de la nueva etapa para el reinado más grande y más fuerte de España, que terminaría convirtiéndose también en la potencia más poderosa del mundo, gracias, por un lado, a la culminación del proceso de reconquista de todos los territorios que habían estado bajo el dominio islámico y, por otro, a la conquista del Nuevo Mundo. Así, de los venticuatro dramas históricos dedicados a los Reyes Católicos, diez piezas sitúan sus acciones dramáticas de algún modo en torno a la reconquista, en lo que se ha denominado dramas de la frontera morisca o de Granada (Pedro Carbonero, Cerco de Santa Fe e ilustre hazaña de Garcilaso de la Vega, Los hechos de Garcilaso de la Vega y el moro Tarfe, El hidalgo Bencerraje, La hermosura aborrecida de Lope de Vega, La niña de Gómez Arias de Calderón), y cuatro recrean de algún modo el descubrimiento de nuevos mundos, ya sea Canarias (Los guanches de Tenerife de Lope de Vega), América (Nuevo mundo descubierto por Cristóbal Colón de Lope de Vega), y también el descubrimiento en el viejo mundo, como los acontecimientos de las Batuecas (Las Batuecas del Duque de Alba de Lope de Vega, y El nuevo mundo en Castilla de Matos Fragoso). Como señaló Calvo (2007: 126-147), se trata de comedias en las que cobra importancia la función ideológica de la comicidad y la religión. Otro de los frentes que abrieron los Reyes Católicos fue el dominio o las conquistas en el Mediterráneo (El blasón de los Chaves de Villalba y El genovés liberal de Lope de Vega) o en el norte de África (Carrasco Urgoiti, 2001), hazañas que los poetas también recogieron en sus dramas históricos (El cerco de Tremecén de Lope de Vega o La conquista de Orán de Vélez de Guevara), como hicieron también con los conflictos abiertos en Flandes (El valiente negro en Flandes, en dos partes, de Claramonte). Claro que no faltaron dramas que plantearon en sus acciones teatrales intrigas por el trono de Castilla y el dominio de sus territorios (como Antona García de Tirso o la que se le ha atribuido, Las cuentas del Gran Capitán), o acontecimientos especialmente dramáticos y atractivos como el de Los comendadores de Córdoba o uno de los dramas de honra villana por excelencia, Fuenteovejuna de Lope de Vega, y la versión de Monroy y Silva), que lógicamente se ubican hacia finales de la época feudal, cuando el sistema da muestras de haber entrado en crisis.

29Como puede observarse, los poetas seleccionaron el reinado de los Reyes Católicos como un marco especial para sus dramas historiales, lo que se observa en el corpus de un solo autor, como es el caso de Lope, del que se acaba de nombrar algunos títulos, o el de Vélez de Guevara que sitúa la acción de cinco comedias en aquellos tiempos de finales del siglo XV y principios del XVI, entre ellas algunas de sus comedias más célebres (Vega, 2005): La luna de la sierra, La niña de Gómez Arias, La serrana de la Vera o El verdugo de Málaga.

SIGLO XV

CASTILLA-LEÓN-ARAGÓN-CATALUÑA-NAVARRA

Reyes Católicos (1474-1516)

Lope de Vega

La mayor virtud de un rey

h. 1495-1521

1625-1635 / 1637

Lope de Vega

Fuente Ovejuna

1466-1477

1612?-1614? / Parte XII, 1619

Monroy y Silva

Fuente Ovejuna

1466-1482

s. f.

Lope de Vega

Los comendadores de Córdoba

1492

1596-1598 / Parte II, 1609

Claramonte

De Alcalá a Madrid

h. 1478-1542

s. f.

Tirso de Molina

Antona García

h. 1475-1479

1623 / IV Parte, 1635

Lope de Vega

Los hechos de Garcilaso…

1491

a. 1579-1583

Lope de Vega

El cerco de Santa Fe…

1491

1596-1598 / Parte I, 1604

Lope de Vega

Pedro Carbonero

a. 1492

a. 1603 / Parte XIV, 1620

Lope de Vega

El hidalgo Bencerraje

a. 1492

a. 1599-1608 / Parte XVII, 1621

Lope de Vega

La hermosura aborrecida

a. 1492

a. 1604-1610 / Parte VII, 1617

Lope de Vega

El cerco de Tremecén

h. 1495-1505

1595-1603 / 1638

Vélez de Guevara

La niña de Gómez Arias

a. 1492

1608-1614

Vélez de Guevara

El verdugo de Málaga

a. 1492

1626-1630 / Madrid, 1662

Vélez de Guevara

La luna de la sierra

a. 1492

Madrid, 1652

Calderón

La niña de Gómez Arias

a. 1492

a. 1638-1639

Lope de Vega

Las Batuecas del Duque de Alba

1476-1504

1598-1600 / Parte XXIII, 1638

Matos Fragoso

El Nuevo Mundo en Castilla

a. 1492

Madrid, 1671

Lope de Vega

Los guanches de Tenerife

h. 1446-1496

1604-1606 / Parte X, 1618

Lope de Vega

Nuevo mundo descubierto por Cristóbal Colón

h. 1492

1598-1603 / Parte IV, 1614

Lope de Vega

El blasón de los Chaves de Villalba

h. 1503

1599 / Parte X, 1618

Lope de Vega

El genovés liberal

1493-1499

1599?-1603? / Parte IV, 1614

Vélez de Guevara

La conquista de Orán

1492-1509

1617-1619 / Madrid, 1670

Lope de Vega (dudosa)

Las cuentas del Gran Capitán

1504-1505

1614-1619 / Parte XXIII, 1638

Carlos V

30En el rastreo de dramas históricos puede afirmarse que se han encontrado más títulos cuyas acciones se sitúan en una época contemporánea —teniendo por tal el tiempo que se inicia a partir del primer Austria, es decir, Carlos V— a la de su escritura, habida cuenta que se trata de un periodo mucho más corto, que dura apenas dos siglos, que el que iba desde los tiempos de los godos hasta los Reyes Católicos, un periodo que se extendía a lo largo de nueve centurias. Esta preferencia por la época de los Austrias mayores parece lógica desde el punto de vista de la pretensión de los poetas de exaltar frente a su público la fortaleza y grandeza del que aún consideran el mayor Imperio de su tiempo, que alcanzó su mayor gloria, culminando la tarea de los Reyes Católicos, con Carlos V y Felipe II.

  • 29 Sobre el Nuevo Mundo en el teatro áureo véase Dille (1988), Ruiz Ramón (1988, 1993), Laferl (1992), (...)

31De las diferentes perspectivas o enfoques que los poetas ofrecen del Emperador —en cuyo reinado se sitúa la acción de veinticinco dramas históricos— quizá la más frecuente sea la exaltación de su figura a través de su consideración como héroe épico. Así, lo vemos como un militar que dirige y participa personalmente en las batallas que su Imperio mantiene en diferentes frentes: Roma, Francia, Pavía, Viena, Túnez, Mühlberg, Hungría…; los poetas ofrecen un panegírico tan exaltado del héroe épico que hasta sus derrotas terminan convirtiéndose en auténticas victorias del Imperio, como sucede en La mayor desgracia de Carlos V de Vélez de Guevara. Esta imagen panegírica de Carlos V persigue la exaltación de su imagen como un rey que sirve fielmente a Dios y a su Imperio, es decir, a la fe católica y al sistema monárquico-señorial, unos ideales que fueron feliz coartada para la conquista del Nuevo Mundo, empresa que se convirtió en el tema central de algunos dramas históricos que situaron sus acciones dramáticas en tiempos del Emperador, y cuyas empresas fueron capitaneadas por Pizarro y Hernán Cortés, convertidos en protagonistas de algunos dramas históricos —como Las palabras a los reyes y gloria de los Pizarros de Vélez de Guevara, la trilogía de los Pizarro de Tirso de Molina (Florit, 1986 y 1991; Cañas Murillo y Torres Nebrera, 1993; Zugasti, 1992, 1996; Chierici, 2006), La conquista de México de Enríquez Gómez, o La aurora en Copacabana de Calderón— que perseguían la exaltación de España y de la Casa de Austria como garantizadora de la fe católica29.

32Además de aparecer el reinado de Carlos V en el corpus de obras de diferentes ingenios, también resultó frecuente hallarlo en un grupo de dramas históricos de un único autor, como lo ejemplifica el caso de Vélez de Guevara, que dedicó a los tiempos del Emperador cuatro de sus comedias —como ha señalado Vega (2005): El Hércules de Ocaña, El marqués del Basto, La mayor desgracia de Carlos V y jornada de Argel.

33La exaltación de la figura del Emperador en su múltiple perspectiva, como la que ofrece Las tres coronaciones de Carlos V de Enríquez Gómez, no se agota ni siquiera en el ocaso de su carrera imperial cuando se retira a Yuste, un episodio que ha sido dramatizado por Mira de Amescua (La hija de Carlos Quinto) y Jiménez de Enciso (La mayor hazaña del emperador Carlos Quinto) en unos dramas históricos que, además de ofrecer un panegírico de la figura triunfal política y militarmente, nos muestra la victoria espiritual y moral del Emperador sobre las glorias mundanas, que se traduce en su preparación para la muerte.

SIGLO XVI

Carlos V (1516-1556)

Juan de la Cueva

Saco de Roma

1527-1530

h. 1579 / 1583

Tárrega

El cerco de Pavía

1525

a. 1590

Monroy y Silva

Batalla de Pavía, y prisión del rey Francisco. 1ª y 2ª p.

1525

Valencia, 1642

Lope de Vega

El cerco de Viena, y socorro por Carlos V

1529

1598-1603

Lope de Vega

La contienda de García de Paredes y el capitán Juan de Urbina

1515-1527

1600

Diamante

El valor no tiene edad y Sansón de Extremadura

1515-1527

Madrid, 1704

Lope de Vega

Carlos V en Francia

1527-1538

1610-1612 / Parte XIX, 1624

Enríquez Gómez

Tres coronaciones de Carlos V

1530

Madrid, 1675

Jiménez de Enciso

Valiente sevillano, Pedro Lobón, El. 1ª y 2ª parte

1525-1530

Valencia, 1642

Lope de Vega

El valiente Céspedes

1520-1547

1599-1608 / Zaragoza, 1653

Vélez de Guevara

Las palabras a los reyes y gloria de los Pizarros

1530-134

1625-1628

Tirso de Molina

Trilogía de los Pizarros: Todo es dar en una cosa, Amazonas en las Indias y La lealtad contra la envidia

h. 1530-1562

1626-1629

Gaspar Dávila

El valeroso español y primero de su casa, Hernán Cortés

1518-1549

Madrid, 1668

Enríquez Gómez

La conquista de México

1518-1520

Madrid, 1668

Calderón

La aurora en Copacabana

1530-1534

h. 1661

Lope de Vega

Los Porceles de Murcia

1509

1604-1608 / Parte VII, 1617

Lope de Vega

Lo que hay que fiar del mundo

1514

1610 / Parte XII, 1619

Lope de Vega (dudosa)

Pérdida honrosa o los caballeros de San Juan

1522-1525

1610-1615

Lope de Vega

Los Ponces de Barcelona

1535

1610-1615 / Parte IX, 1617

Vélez de Guevara

La mayor desgracia de Carlos V

1535-1541

1623

Rojas Zorrilla

El desafío de Carlos V

1526

h. 1635

Calderón

El postrer duelo de España

h. 1534

h. 1655

Lope de Vega

La serrana de la Vera

d. 1516

1595-98 / Parte VII, 1617

Mira de Amescua

La hija de Carlos Quinto

1551-1558

1705

Jiménez de Enciso

La mayor hazaña del emperador Carlos Quinto

1656

Valencia, 1642

Felipe II

34Pero, sin duda, el reinado de Felipe II y la figura del rey Prudente fue el que más veces aparecía en los dramas históricos de nuestros poetas, consecuencia tal vez de que su tiempo fue considerado la cima del Imperio español. Buen botón de muestra de la abundancia de dramas «filipinos» es que en este pequeño muestrario se han hallado treinta y cinco piezas cuyas acciones se ubican en el reinado de Felipe II. De este corpus la mayoría sitúa su acción dramática en un contexto de guerra, que en unas ocasiones aparece como elemento importante del drama, y en otras queda relegado a mero trasfondo histórico. Ciertamente, los poetas ensalzaron la figura de Felipe II a través de los numerosos conflictos bélicos que se desarrollaron a lo largo de sus cuarenta y dos años como rey del Imperio; algunos de esos conflictos militares continuaban siendo una preocupación para los poetas del Siglo de Oro, que, en algunos casos, incluso participaron personalmente en dichas batallas. No hay que olvidar que tres generaciones de poetas dramáticos vivieron durante gran parte de sus vidas durante el reinado de Felipe II (la de Cervantes o Cueva; la de Lope; y la de los epígonos, como Luis Vélez de Guevara), y desde luego llevaron a las tablas los asuntos que ellos mismos habían protagonizado. Por otra parte, los poetas de las generaciones posteriores que aún seguían padeciendo las consecuencias de aquellos conflictos heredados de tiempos del rey Prudente, en algunos casos hasta los mismos conflictos, como el de Flandes, encontraban una oportunidad de oro en aquel periodo de la segunda mitad del XVI para proyectar en aquellos acontecimientos las preocupaciones que sentían en su tiempo presente. Quizá así podamos explicarnos, al menos en parte, la extraordinaria presencia que ocupan los conflictos bélicos en el teatro áureo; y en el caso que nos ocupa, que tales dramas de guerra se hayan ubicado en tiempos de Felipe II, a pesar de que, a diferencia de su padre, no participó personalmente en ninguna empresa militar.

  • 30 Las dos obras eran «una llamada a la guerra y una abierta defensa de la intervención hispana en los (...)
  • 31 Cabría mencionar la tendencia de los poetas españoles a colocar en las tablas los reinados de Portu (...)

35Casi un tercio de estas obras del reinado de Felipe II desarrollan su acción en el ámbito de la guerra de Flandes (como El asalto a Mastrique, Los españoles en Flandes de Lope30, y Los amotinados de Flandes de Vélez de Guevara) o con este conflicto como telón de la traza (Donde no está su dueño o Pobreza no es vileza de Lope). Mucha menos importancia tienen las obras que recrean de algún modo la conquista de América, cuyo número es apenas representativo (se pueden mencionar El Arauco domado de Lope y El Gobernador prudente de Gaspar Dávila). También pueden hallarse dramas que trataron de alguna manera otros conflictos bélicos, como el enfrentamiento contra los turcos (La Santa Liga de Lope, El hijo del águila y El águila del agua de Vélez de Guevara), guerras en Italia (Julián Romero, Antonio Roca o la muerte más venturosa, ambas atribuidas a Lope), en el norte de África (El gallardo español de Cervantes, El cerco del Peñón de Vélez de Vélez de Guevara). La figura del rey don Sebastián aparece teatralizada en varias piezas (El bautismo del príncipe de Marruecos de Lope, La jornada del rey don Sebastián de Vélez, o El rey Sebastián de Francisco de Villegas), quizá con el ánimo de justificar históricamente la adhesión de Portugal a España por Felipe II31. Llama la atención la drástica reducción en las tablas del conflicto morisco o de la comedia de frontera del reino de Granada, que en el corpus selecto solo aparece representada por El tuzaní de la Alpujarra de Calderón (Romanos, 2002), cuya perspectiva crítica de la política de Felipe IV con los moriscos se concretó en esta pieza dramática, que volvía la mirada hacia un don Juan de Austria violento y permisivo con su soldado asesino y ladrón.

36Más relacionadas con la persona de Felipe II, con su ámbito familiar, se podrían considerar tres piezas que se han centrado en las figuras de don Juan de Austria y en el príncipe don Carlos. Y directamente referidas al monarca serían tres piezas que subrayan la vinculación de Felipe II con el mundo de las artes, completando el binomio ideal del hombre del Renacimiento, pues si su padre encarnaba las armas; su hijo, las artes. Así, se observa también una perspectiva más personal y reflexiva, más espiritual y equilibrada del rey Prudente, como se vería en El premio de las letras por el rey Felipe segundo de Salucio del Poyo, y en las dos partes de El segundo Séneca de España de Pérez de Montalbán.

SIGLO XVI

Felipe II (1556-1598)

Lope de Vega (atribución)

El aldegüela

1552-1572

1612-1614

Lope de Vega

Los españoles en Flandes

1577-1578

1597-1606 / Parte XXIII, 1620

Lope de Vega

El asalto de Mastrique, por el príncipe de Parma

1579

1604 / Parte IV, 1614

Lope de Vega

Pobreza no es vileza

1577-1579

1620?-1622? / Parte XX, 1625

L. Vélez de Guevara

Los amotinados en Flandes

1594-1596

1633 / 1638

L. Vélez de Guevara

El Hércules de Ocaña

1567-1573

1622-1625

Claramonte

El valiente negro en Flandes 1 y 2

1566-1573

h. 1612 / 1638

Diamante

El Hércules de Ocaña

1566-1573

Madrid, 1670

Lope de Vega (atrib. dudosa)

Donde no está su dueño está su duelo

1585

s. f. / Huesca, 1634

Alonso Remón

Don Juan de Austria en Flandes

1577

a. 1604

Pérez de Montalbán

El señor Don Juan de Austria

1577

h. 1628 / Madrid, 1635

Bances Candamo

Por su rey por su dama

1597

h. 1685

Pérez de Montalbán

El Príncipe Don Carlos

1545-1568

Madrid, 1667

Jiménez de Enciso (atribución)

El príncipe don Carlos

1545-1568

Huesca, 1634

Salucio del Poyo

El premio de las letras por el rey Felipe segundo

1556-1597

Madrid, 1615

Pérez de Montalbán

El segundo Séneca de España, 1ª

1556-1597

1625-1628 / Madrid, 1632

Pérez de Montalbán

El segundo Séneca de España, 2ª

1556-1597

1630-1635 / Madrid, 1638

Lope de Vega

El Arauco domado

1556-1558

1599 / Parte 20, 1625

Gaspar Dávila

El gobernador prudente

1557-1567

Madrid, 1663

Calderón

Tuzaní de la Alpujarra, El o Amar después de la muerte

1567-1571

¿1636?

Lope de Vega

El marqués de las Navas

1588

Autógrafo 1624

Lope de Vega (dudosa)

Julián Romero

1553-1557

1597-1604 / Barcelona, 1633

Lope de Vega

La ventura de la honra

1570

1599-1608

Lope de Vega

El amigo hasta la muerte

1588-1596

1610-1612 / Parte XI, 1618

Lope de Vega (atrib.)

El alcalde de Zalamea

h. 1575-1581

¿1620?

Calderón

El alcalde de Zalamea

h. 1580-1581

1642-1644

Cervantes

El gallardo español

1563

1615

Lope de Vega

La Santa Liga

1571

1595-1603 / Parte XV, 1621

Vélez de Guevara

El cerco del Peñón de Vélez

1564

1634

Diamante

El defensor del Peñón

1564

Madrid, 1670

L. Vélez de Guevara

El hijo del águila

1550-1571

1621-1622

L. Vélez de Guevara

El águila del agua

1571

1632

Lope de Vega

El bautismo del príncipe de Marruecos

1571-1580

Parte XI, 1618

L. Vélez de Guevara

Jornada del rey don Sebastián

1578

a. 1607

Francisco de Villegas

El rey don Sebastián

1578

Madrid, 1663

Felipe III y Felipe IV

  • 32 Así había afirmado Pellicer (1635) en su Idea de la Comedia de Castilla: «pintar el héroe y la hero (...)

37Los reinados de los Austrias menores y los propios reyes apenas aparecen en las tablas del siglo XVII. Resulta sorprendente la drástica reducción de la presencia de Felipe III y Felipe IV —a Carlos II ni siquiera se le ve en una pieza sola— en los dramas historiales. No resulta fácil explicar esta deserción de la realeza de los escenarios españoles: ¿demasiado comprometido o incluso peligroso para los poetas que podían disgustar a los poderosos porque salieran insatisfechos de su representación escénica? ¿Acaso era una simple cuestión de la realidad político-social del Imperio que ya daba evidentes muestras de estar tambaleándose y no había motivos para alegrar a los espectadores que solo recibían malas noticias? ¿Para qué representar a dos reyes como Felipe III o Felipe IV que eran la encarnación de la inutilidad política —como dijo Domínguez Ortiz (19818)— el uno, y de la pasmada indolencia —como lo retrató Torrente Ballester— el otro? ¿Parecían hacer caso a los teóricos que —como Pellicer de Tovar— desaconsejaban la introducción de personajes de su tiempo en sus comedias?32 O, simplemente, ¿respondía al desinterés que —como afirmó Pedraza (2012: 27)— los poetas, los autores y el público español mostraba por los dramas de asuntos y temas relativos a la historia de su tiempo? Sea como fuere, entre los dos Austrias tan solo se han hallado trece piezas de carácter histórico que sitúan su acción en sus reinados, cuatro en tiempos de Felipe III y nueve en los de Felipe IV, una exigua cantidad que nos remontaría a la recreación que hicieron los poetas de los antiguos reinos hispánicos.

38Una característica que presenta la mayoría de estas trece piezas es que en ellas se representan o se evocan acontecimientos absolutamente actuales, que en algunos casos parece que motivaron la creación inmediata de los dramas. Como se ha dicho anteriormente, el Imperio había dejado ya, de hecho, su estela imperial, pues estaba hundida su economía que había sufrido varias bancarrotas, los ejércitos españoles solo cosechaban derrotas en los distintos frentes que aún tenía abiertos, la crisis espiritual, económica y social de la España del XVII resultaba ya tan evidente que, a pesar de los ditirámbicos elogios al Júpiter hispano, anunciaba el ocaso del Imperio. En ese panorama de crisis y derrota permanente las escasísimas noticias positivas que llegaron se celebraron por todo lo alto, hasta el punto de que los poetas las subieron a las tablas para que fueran vistas en todos los rincones del Imperio en un afán propagandístico de variada intención.

  • 33 Sobre el drama histórico de Bances Candamo (Arellano, 1998 y 2012).

39Así, se dramatizaron o evocaron acontecimientos muy recientes como la boda del rey Felipe III con Margarita de Austria en 1599, en Los cautivos de Argel de Lope; el trágico suceso de El Hamete de Toledo, también de Lope; Vélez de Guevara recordaba Los sucesos en Orán por el marqués de Ardales, unos hechos que ocurrieron en 1604-1607; o la recuperación de Bahía entre los meses de mayo de 1624 y 1625, que había caído en manos holandesas, y que Lope teatralizaría en El Brasil restituido. Bances Candamo dramatizaba en ¿Quién es quien premia al amor? la abdicación de la reina Cristina de Suecia en 1654, que renunció al trono y se convirtió al catolicismo33.

  • 34 Calvo, 2002; Peres, 2003 y Usandizaga, 2010b.
  • 35 El reinado de Felipe IV y el proyecto político del conde duque de Olivares potenció —como dijo Ferr (...)
  • 36 Como ha señalado Ferrer (2012b: 102-106), en esos años la pintura y el teatro confluyeron en la exa (...)

40No faltaron comedias que dramatizaron episodios bélicos que tuvieron alguna resonancia en su tiempo, como los hechos militares que ocurrieron en 1613, 1616 y 1624, que evocó Vélez de Guevara en El asombro de Turquía y valiente toledano. Y, por supuesto, se celebraron de forma extraordinaria las recentísimas victorias de las tropas españolas durante el reinado de Felipe IV, como la de 1622 en Flandes, que Lope (a quien apenas le interesaron los hechos contemporáneos) cantaría, de forma más o menos directa, en La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba (Ferrer, 2012), o como la recuperación de Bahía en 1625, en El Brasil restituido34; también fueron compuestas otras piezas para celebrar la batalla de Norlingen (La victoria de Norlingen y el Infante en Alemania de Castillo y Solórzano, Los dos Fernandos de Austria de Antonio Coello) o la de Bredá35 (El sitio de Bredá [Pagnotta, 2002; Calvo, 2002; Udaondo, 2012] de Calderón)36.

SIGLO XVI

Felipe III (1598-1621)

Lope de Vega

Los cautivos de Argel

h. 1599

1599 / Parte XXV, 1647

Lope de Vega

El Hamete de Toledo

¿?

1608?-1610? / Parte IX (1617

Vélez de Guevara

Los sucesos en Orán por el marqués de Ardales

1604-1607

1621-1635 / Madrid, 1667

Lope de Vega

La nueva victoria del Marqués de Santa Cruz

1571-1604

1604 / Parte XXV, 1647

Felipe IV (1621-1665)

Lope de Vega

El Brasil restituido

1624-1625

Autógrafo 1625

Lope de Vega

La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba

1622

1622 / Parte XXIV, 1641

¿Enríquez Gómez / Lope?

La palabra vengada

1621-1665

Madrid, 1678

L. Vélez de Guevara

El asombro de Turquía y valiente toledano

1613-1621

1621-1622

Calderón

El sitio de Bredá

1625

h. 1625 / I Parte, 1636

Antonio Coello

Los dos Fernandos de Austria

1634

h. 1634 / Valencia, 1646

Castillo Solórzano

La victoria de Norlingen y el Infante en Alemania

1634

Madrid, 1667

Bances Candamo

¿Quién es quien premia al amor?

1654

h. 1687

Conclusión

41La tendencia común de los poetas a emplear la historia, aunque sea a través de sus reyes, en sus piezas dramáticas no implica que existiera un único tratamiento de la materia histórica ni tampoco que su función y significado dramático fueran únicos, pues, aun dentro de un mismo espíritu o conciencia colectiva ante la historia en relación con su trascendencia en su tiempo presente, cada poeta tenía una concepción y actitud particular y distinta frente a la materia histórica, como subrayó acertadamente Florencia Calvo (2007: 284-285) al estudiar los dramas históricos de Lope, Tirso y Calderón, de manera que, aun considerando la posibilidad de trazar unos rasgos genéricos en el teatro áureo acerca del tratamiento y significación de la materia histórica, parece evidente que también cabría la posibilidad de considerar de forma específica e individual el tratamiento que cada poeta, siguiendo sus pretensiones personales e intereses estéticos, hace de la materia histórica en sus piezas dramáticas.

42Ahora bien, esa individualización que podría señalarse en el tratamiento de la materia histórica no impide la posibilidad de señalar un hilo conductor en la trayectoria del drama histórico sustentado en lo que Florencia Calvo (2007: 290) cifró en una comunidad de coordenadas ideológicas que podrían confluir en la proyección de una visión mítica, de signo providencialista, de la monarquía hispánica, cuya misión histórica se concreta en la garantía del sistema señorial y de la justicia, en la defensa y propagación del catolicismo —de ahí las guerras de reconquista, de religión contra musulmanes y protestantes y la conducción de la fe a los nuevos territorios—, y donde los reyes tienen el papel protagonista de encarnar simbólicamente la imagen del Imperio, cuya suerte histórica queda metonímicamente reflejada en su triunfante y salvífico destino.

43La presencia en las tablas de prácticamente todos los reyes y reinos históricos, a excepción de algunos reyes de Castilla cuyas figuras históricas apenas tuvieron relevancia, parecía responder a un plan, aunque quizá tácita y espontáneamente urdido, de enseñar la historia de España en los teatros, consiguiendo de este modo que las representaciones teatrales se alejaran del punto de mira de sus detractores y que los espectadores tuvieran en esa confabulación de teatro e historia la posibilidad de divertirse y aprender incluso más que en los libros porque —como sentenció Lope— «tanto mayor que leída» es «la fuerza de las historias representada».

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Notes

1 Cuando redacté la ponencia presentada en este XVIe Congreso de la AITENSO, celebrado en Aix-en-Provence los días 25-27 de septiembre de 2013, no había tenido la oportunidad de leer el excelente trabajo de Florencia Calvo (2007), titulado Los itinerarios del Imperio. La dramatización de la historia en el barroco español, cuya utilísima y deliciosa lectura ha sido de gran ayuda para la versión definitiva de estas páginas. Calvo (2007: 34) lamentaba la escasez de estudios que se han ocupado de forma general del drama histórico. Véase Martínez de la Rosa (1954), Menéndez Pelayo (1942),Torrente Ballester (1992), Buero Vallejo (1994); y también García García (2001: 659-687).

2 Como señaló Florencia Calvo (2007: 82), la preceptiva no ha prestado atención al teatro histórico, más allá de utilizarlo como criterio clasificatorio aprovechando su tratamiento temático, pero desatendiendo sus aspectos constructivos y su función ideológica.

3 Otras conceptualizaciones del drama histórico que pueden resultar útiles y que básicamente coinciden son la de Kurt Spang (1998: 26), quien lo definía como «una construcción perspectivista, estéticamente ordenada de situaciones documentables a caballo entre la ficción y la referencialidad; una construcción dirigida por un determinado autor a un determinado público en un determinado momento»; y la de Pedraza (2012: 7-8), que entiende por históricos «los dramas que tienen un referente claro y preciso en la realidad social (extraliteraria), y los protagonizados por personajes que se corresponden y remiten a otros efectivamente existentes». Calvo (2007: 28-36) ofrece una interesante revisión crítica del concepto de drama histórico. Sobre la cuestión, véase también Kirby (1981) o el clásico estudio de Lindenberger (1975), si bien no se detiene en nuestro teatro histórico.

4 Al hablar de la comedia histórica de Vélez, Vega (2005: 54-55) dice que en sus cincuenta y una comedias históricas «habría que distinguir entre las piezas donde lo histórico figura como mero telón de fondo y aquellas en que sus acontecimientos y personajes son materia prima y objetivo fundamental»; en los dos casos, pero sobre todo en el segundo, «los elementos históricos se pusieron al servicio de una intención. No se trataba de contar sin más una historia, de enseñar inocentemente, de distraer sin más, sino de satisfacer los intereses de quien promovía su dramatización».

5 Oleza (1997: XLI) señaló el interés que había existido siempre por la concepción de la historia como maestra para el presente.

6 Que sean cuales sean eximían a los poetas de mantenerse fieles a la veracidad de los hechos históricos. Todos los poetas se sentían legitimados —desde la antigüedad clásica, con el prestigio de Aristóteles a la cabeza, hasta los teóricos coetáneos— para manipular la historia y utilizarla para satisfacer sus fines y necesidades. Como sostiene Arellano (1998: 172), la Historia y la Poesía no renuncian a «un elemento de creación más o menos ficcional»; si bien es cierto que hay una diferencia, pues mientras que el historiador pretende convencer a su receptor de la visión «real» que ofrece y puede intentarlo sinceramente o con manipulación, el poeta en sus piezas de tema histórico nunca pretende tal objetivo: «Con total libertad, sin disimulo alguno, ofrece una construcción artística, cuyo material de base puede ser la Historia, pero cuyos límites libérrimos los pone la Poesía». Sobre la trascendencia de la historia y el drama histórico en el tiempo presente había afirmado Maravall (1990: 15): «El teatro español, sin dejar de asumir la herencia culta del Renacimiento, postula, sin embargo, una preferencia por lo presente. Se nacionaliza, en consecuencia de su modernidad, y se hace valer en tanto que español, esto es, como nacido de la peculiar naturaleza y gusto de los españoles. Todo lo cual le lleva a plantearse asuntos de viva actualidad». Véase también Ferrer (1993: 75), Kirby (2002: 165), Vega (2005: 51), Kirschner y Clavero (2007: 9, 281-282).

7 Florencia Calvo (2007: 65, 70, 164) había señalado cómo los poetas lograban con sus dramas históricos la producción de reflexiones conectando el tiempo pasado con el presente; es más, incluso lograba transmitir la historia pasada como propaganda de la presente, o «como historia didáctica para la comprensión correcta del presente».

8 Tras el cierre de los teatros entre 1597 y 1599, Cabrera de Córdoba (1997: 59-60) informaba que «se ha tomado resolución que puedan representarse comedias en los teatros de aquí adelante, lo cual estaba prohibido por evitar el escándalo y mal ejemplo que en ellas había; pero porque los hospitales no pierdan el provecho que se les sigue (…), se da licencia para se representar comedias de historias». Como señaló Oleza (1997: XXVIII-XXIX), algunos legisladores vieron en las comedias un antídoto contra el desorden moral que condenaron los corrales, y los apologistas de las representaciones teatrales defendieron la utilidad de los dramas históricos. Toda una base ideológica que debió de contribuir sobremanera al éxito del género, tanto por el cultivo masivo de los poetas, con Lope a la cabeza, como del gusto del público. Véase también Ferrer (1993: 75).

9 Como dijo Oleza (1986: 252): «El drama se articula todo él en torno a una decidida voluntad de impacto ideológico, es un espectáculo de gran aparato desde el que se martillean conflictos ejemplares y vías de solución adoctrinales (…). El drama es, en resumen, un espectáculo de gran aparato pero inequívocamente populista». Véase también Lauer (1992: 26-27) y Profeti (2000: 110-113).

10 Aunque actualizada conforme a la normativa ortográfica actual de la RAE, la cita procede de La campana de Aragón, en http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/la-campana-de-aragon-comedia-famosa--0/html/.

11 Sin embargo, creo que no está exento de razón Canavaggio (2000: 132-133) cuando afirma que, ciertamente, la comedia ha propuesto «a su público unos modelos de conducta», «pero, de aquí a convertirla en una empresa de adoctrinamiento concertado, promovida sin tregua a instigación del poder, semejante paso nos parece difícil de dar. Sería en efecto reducir a su mínima expresión la cualidad estética y la dimensión poética del teatro», y «desestimar su extraordinaria capacidad para absorber y transformar toda una cultura de la que era portadora la colectividad que aseguraba su éxito». La comedia se convirtió —como señaló Calvo (2007: 104)— en un instrumento óptimo para la transmisión de la historia con una recepción más eficaz que la de las crónicas.

12 Como había dicho Ruiz Ramón (1971: 236-237), «lo central en estos dramas es destacar, con ejemplaridad ideal, mediante las situaciones interesantes que la historia suministra, la dimensión heroica del pasado nacional. Por ello los héroes de este teatro cambian de nombre, pero no de esencia, pues, en realidad, no hay más que un héroe: el heroísmo».

13 Como afirmó Profeti (2003: 813), según avanza el siglo XVII, aumenta el cultivo de la comedia histórica y heroica: «el subgénero se presenta rodeado por el prestigio de la erudición y de la dicción elegante, lírica, elevada, ‘corrigiendo’ las ‘liviandades’ de la comedia de los inicios, que provocarían el juicio de Bances Candamo».

14 Sobre el teatro histórico de Lope véase Brown (1958), Gilman (1981), Cabranes-Grant (1999).

15 Véase Arellano (1994 y 1998).

16 Sobre el teatro histórico de Luis Vélez de Guevara véase Peale (1996), Matas (2005), Vega (2005) y Martínez González (2006, 2007).

17 Véase Pedraza y González Cañal (2007-2012).

18 De finales del XVI en adelante, pues en esos años de los trágicos filipinos comenzó el interés sistemático por el drama histórico, que Lope y sus seguidores cultivaron de forma extraordinaria, utilizando «temas nacionales pero dentro de una nueva estructura teatral» (Profeti, 2000: 110).

19 En efecto, como señaló Calvo (2007: 287), todos los dramas históricos «utilizan núcleos argumentales, estructurales o ideológicos que provienen de otros subgéneros dramáticos».

20 Debo entonar la palinodia de asumir la responsabilidad de haber dejado en el tintero una considerable retahíla de dramas historiales, sencillamente, por error u olvido, y también por desconocer su existencia. De forma consciente, sin embargo, no he tenido en cuenta un enorme corpus de comedias bíblicas o religiosas, autos sacramentales, genealógicas, burlescas, entremeses y comedias en colaboración, a pesar de que en ellas el componente histórico sea importante y de que entre sus personajes figurasen reyes hispánicos. La única razón que podría justificar esta decisión es que la consideración de este corpus, además de los dramas historiales, haría del todo imposible la realización de este trabajo, que solo hubiera podido ser acometido por un grupo de investigación en un amplio periodo de tiempo. Soy consciente, no obstante, de que todas estas piezas dramáticas tendrían que haber sido consideradas en este trabajo, pues su contenido histórico refleja las mismas características de los dramas historiales, y en ellas se observa el mismo significado y concepción de la monarquía hispánica como la garante del sistema señorial, de la justicia, de la razón de estado y de la fe católica, y, desde esta perspectiva, todas estas comedias religiosas, genealógicas, colaboradas, etc. constituirían un conjunto homogéneo con el grupo de los dramas históricos. Desde una óptica menos amplia, se podría reconocer que esa vastísima relación de obras excluidas podría cambiar de forma considerable los resultados obtenidos en relación con la mayor o menor presencia en sus páginas de determinados reyes o reinos hispánicos. En todo caso, la relación de poetas y obras que se ofrece en este trabajo no tiene otro propósito que ser un mero ejemplo o botón de muestra de la presencia de los reyes hispánicos en el drama histórico del Siglo de Oro, al tiempo que una invitación a completar este objetivo de forma sistemática y planificada y extraer las oportunas conclusiones.

21 Quiero agradecer la ayuda que de alguna forma me han ofrecido para la elaboración de este catálogo mis colegas de la tertulia del Gran Hotel Canarias, en especial Rafael González Cañal, así como el soplo de alguna comedia que me hicieron llegar Miguel Zugasti y Wolfram Aichinger.

22 Ha sido de gran ayuda la división histórica que ha establecido ARTELOPE de los dramas históricos de hechos particulares y de hechos famosos públicos, característicos de nuestro teatro, y que se han distinguido por su época: Antigüedad, Godos, Medievales, Reyes Católicos, Contemporánea (Carlos V, Felipe II, Felipe III y Felipe IV). Claro que, además de esas categorías epocales, cabría la posibilidad de ofrecer otra clasificación basándose en el tema o el carácter del drama histórico: moriscos de frontera, de moros (Norte de África, Mediterráneo), de colonización y conquista, de conflicto racial, de guerra (Flandes, contra el turco, contra el inglés…), de cerco, de villanos, de bandoleros, etc. Obviamente, cabría señalar que ha habido otros intentos o clasificaciones del corpus de dramas históricos de acuerdo con otras finalidades u objetivos analíticos, como por ejemplo la clasificación según la fecha de composición de los dramas. Pero parece que lo común es la clasificación siguiendo la cronología de la materia dramatizada, si bien teniendo en cuenta otras cuestiones de índole temática o ideológica. Así, en relación con el teatro histórico de Lope de Vega, Kirby (1981) establecía una división en cuatro periodos o momentos de la historia de España: 1) la historia inmediata de los cinco años anteriores; 2) la historia imperial de unos 30 a 60 años antes; 3) la historia de la Reconquista, desde el siglo VIII al XIV; y 4) la historia de los siglos XIV y XV. Y Oleza (1997) respeta los cuatro momentos históricos distinguidos por la historiografía moderna, que en la pluma de Lope serán interpretados desde una perspectiva ideológica o política: 1) los orígenes míticos de la nación, desde la romanización hasta el penúltimo rey godo; 2) desde la pérdida de España hasta los antiguos reyes asturleoneses, los condes de Castilla y Barcelona, y el final del primer milenio; 3) los reinos medievales peninsulares, desde el siglo XI al XV; y 4) la época contemporánea, desde los Reyes Católicos hasta Felipe III. Calvo (2007: 90-93), además de clasificar los dramas históricos de Lope, de acuerdo con la fecha de su composición, en tres periodos (hasta 1600, Lope-preLope; hasta 1620, Lope-Lope; 1625, Lope-postLope), propone una división temático-cronológica, distinguiendo tres momentos o épocas históricas: 1) obras relacionadas con el tema de la Reconquista; 2) siglos XIV y XV, tomando como punto de inflexión el reino de los Reyes Católicos; y 3) el periodo de los Austrias mayores y menores.

23 Publicada en Salamanca, en 1586.

24 La reconstrucción dramática del pasado, de acuerdo con la concepción providencialista de la que arranca, se sustenta en la elevación de determinados héroes a la categoría de personajes míticos, de forma que, en tanto que personajes, adquieren «un carácter metonímico que les permite reemplazar a Castilla» (Calvo, 2007: 105).

25 Lope de Vega convirtió a Fernán González en el héroe simbólico de la unificación nacional, en clara relación con la situación de la España del XVII, cuyas crisis internas y externas parecían demandar un estímulo fuerte de sentido de comunidad. En el tejido de problemas de reconquista, de luchas palatinas y guerreras entre los nobles por el poder, Lope convierte al Conde en «paladín del campesinado castellano», pero sobre todo lo mitifica como héroe libertador de Castilla de las huestes moras invasoras y de la expansión territorial de Navarra y León, eludiendo lógicamente la cuestión de la independencia de Castilla, pues Fernán González fue vasallo del rey de León hasta su muerte. Sin embargo, el Conde es convertido, después del rey don Pelayo, en el «restaurador segundo / de su libertad primera»; véase Kirschner y Clavero (2007: 81-109). Claro que, por otra parte, la recreación mítica de Castilla funciona metonímicamente como la cristalización de la España imperial.

26 Pero «lo que plantea es un trascendental episodio de la historia contemporánea: la construcción del estado moderno, es decir, del estado absolutista, que aspira a cierta unidad jurisdiccional y se reserva el monopolio de la violencia» (Pedraza 2012: 15). Para Bentley (1981), la pieza puede considerarse una «lección de política pragmática» dedicada al joven Felipe IV y su gobierno, con Olivares a la cabeza.

27 Sobre Guzmán el Bueno véase Sánchez Blanco (1988).

28 Véase Ruiz Ramón (1997: 27-31). Sobre el personaje histórico véase, entre otros, García Toraño (1996), Valdeón (2002) y Álvarez Rubio (2013).

29 Sobre el Nuevo Mundo en el teatro áureo véase Dille (1988), Ruiz Ramón (1988, 1993), Laferl (1992), Arellano (1992), Reverte y Reyes (1998) y Zugasti (2005).

30 Las dos obras eran «una llamada a la guerra y una abierta defensa de la intervención hispana en los asuntos flamencos» (Gómez-Centurión, 1999: 35). Véase Di Pastena (2001), Serrano (2012) y Usandizaga (2009: 113-164); lamento no haber podido consultar su tesis de doctorado (2010) ni su monografía titulada La representación de la historia contemporánea en el teatro de Lope de Vega, que aún se halla en las prensas de Iberoamericana-Vervuert.

31 Cabría mencionar la tendencia de los poetas españoles a colocar en las tablas los reinados de Portugal, país que, al fin y al cabo, pertenecía a la corona de Castilla en tiempos de la mayoría de nuestros poetas áureos, y podía traducirse en una forma de elogio —o de crítica, según el caso— a la Casa de Austria. En la comedia atribuida a Lope, La lealtad en el agravio, se sitúa la acción en tiempos de Alfonso I, primer rey independiente de Portugal, y de Alfonso VII el Emperador. En el siglo XIV aparecen en las tablas los reinados de Alfonso IV de Portugal, el Bravo (1325-1357): Nise laureada y Nise lastimosa de Jerónimo Bermúdez; Reinar después de morir de Vélez de Guevara; Ver y creer, el rey don Pedro de Portugal y doña Inés de Castro de Matos Fragoso; Don Pedro I el Cruel, rey de Portugal (1357-1367): El tercero de su afrenta de Martínez Meneses. Del siglo XV, vemos al Infante Don Fernando (de Portugal) en La fortuna adversa del Infante Don Fernando de Portugal, atribuida a Lope de Vega, y en El remedio en la desdicha de Lope de Vega; también el rey Alfonso V el Africano (1438-1481): El más galán portugués, duque de Braganza de Lope de Vega, El espejo del mundo de Vélez de Guevara; y Averígüelo Vargas, de Tirso de Molina; el rey Juan II de Portugal, el Príncipe perfecto (1481-1495), aparece en El príncipe perfecto y El duque de Viseo de Lope de Vega, y en La tragedia del duque de Berganza de Cubillo de Aragón. En la época contemporánea también se detuvieron los poetas áureos, y así vemos, además de las citadas sobre el rey don Sebastián, La ventura de la honra de Lope de Vega.

32 Así había afirmado Pellicer (1635) en su Idea de la Comedia de Castilla: «pintar el héroe y la heroína más perfectos en méritos personales que a los demás, comprehendiendo en la ventaja a los reyes. Para lo cual se ha de advertir que las comedias no se han de escribir de personas vivas, que aun para la historia es peligroso, cuanto más para el teatro. Y si a Tácito le encogió la pluma tal vez haber de hablar a vista de los nietos de aquellos que vivieron en tiempos de Tiberio, ¿qué hará el poeta a los ojos de aquel cuya materia trata? Fuerza es que peligre en la lisonja, si encarece, o en la mentira, si finge» (Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, 1972: 270).

33 Sobre el drama histórico de Bances Candamo (Arellano, 1998 y 2012).

34 Calvo, 2002; Peres, 2003 y Usandizaga, 2010b.

35 El reinado de Felipe IV y el proyecto político del conde duque de Olivares potenció —como dijo Ferrer (2012b: 53)— «la conciencia de la necesidad de creación de una mitología oficial propia, fundada en los pilares de la defensa de la fe y de la patria, y en la legitimidad del poder monárquico y de sus empresas bélicas».

36 Como ha señalado Ferrer (2012b: 102-106), en esos años la pintura y el teatro confluyeron en la exaltación de acontecimientos bélicos importantes, y recuerda cuadros como La recuperación de Bahía de Juan Bautista Maíno (Lope, El Brasil restituido), Las lanzas de Velázquez (Calderón, El sitio de Bredá), etc. Sobre las comedias de las guerras de Flandes, véase Gómez Centurión (1999), Sanz Camañes (2004), Barsacq y García García (2005), Doménech (2005), García Hernán (2006), Rodríguez Pérez (2002, 2005, 2008).

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Universidad de León, España

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