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Tiempo e historia en el teatro del Siglo de Oro

 | 
Isabelle Rouane Soupault
, 
Philippe Meunier

Conferencias plenarias

El cautiverio: historia y construcción dramática. Cervantes y Lope

Aurelio González

Texte intégral

  • 1 Miguel de Cervantes, «Prólogo» a las Novelas ejemplares, ed. Juan Bautista Avalle Arce, Madrid, Cas (...)

1«Llámase comúnmente Miguel de Cervantes Saavedra. Fue soldado muchos años y cinco y medio cautivo, donde aprendió a tener paciencia en las adversidades1». Así recuerda Cervantes en sus Novelas ejemplares de 1613, ahora hace 400 años, su paso por el cautiverio de Argel; no dramatiza con tintes trágicos este episodio de su vida, y, más que el indudable dolor y el sufrimiento que padeció, señala lo que le dejaron como enseñanza aquellos años: la paciencia, una virtud para sobrevivir.

2Además de sus palabras como autor, el cautiverio –y todo lo que implica– están también presentes en el ámbito de la ficción cervantina enmarcados en un contexto literario. Así, al salir del infamante castillo de los duques, nuestro señor, el caballero don Quijote, volviendo a su discurso sobre las caballerías, le dice a su leal y rústico escudero, con palabras cargadas de humanismo que rebasan la dimensión literaria de la ficción y que nos hablan, más allá de la novela, de las propias ideas del autor sobre la libertad del hombre:

  • 2 Miguel de Cervantes Saavedra, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, ed. Florencio Sevilla (...)

La libertad, Sancho, es uno de los más preciosos dones que a los hombres dieron los cielos; con ella no pueden igualarse los tesoros que encierra la tierra ni el mar encubre; por la libertad, así como por la honra se puede y debe aventurar la vida, y, por el contrario, el cautiverio es el mayor mal que puede venir a los hombres. (Don Quijote, II, 58)2

3La expresión del dolor de este «mayor mal» que es la pérdida de la libertad la llevó Cervantes tanto a su obra narrativa (lo mismo al Quijote que a las Novelas ejemplares o al Persiles) como al teatro y lo hizo lo mismo en un tono bastante ameno o de tópico literario en La gran Sultana o en El gallardo español, que en una forma más trágica que parece más testimonial en su «Comedia llamada Trato de Argel, hecha por Miguel de Cervantes que estuvo cautivo en él siete años», o en la «Comedia famosa de Los baños de Argel».

  • 3 Antonio Rey Hazas, «Las comedias de cautivos de Cervantes», XVI Jornadas de Teatro Clásico de Almag (...)

4Cervantes escribe cuatro obras teatrales que tienen como núcleo el cautiverio, estas obras obedecen posiblemente a un motor distinto: «Los tratos y Los baños nacen de lo ocurrido; El gallardo español de lo que se habría deseado que ocurriera y La gran sultana de lo que estuvo a punto de ocurrir3». Es una explicación posible para cuatro obras de tono muy distinto, sobre todo por el contraste entre las que suceden en Argel, lugar de la experiencia cervantina, y las otras dos con la acción en Orán y en Constantinopla.

5El tema del cautiverio fue tocado por un buen número de poetas, prosistas y autores teatrales del Siglo de Oro, pero para la mayoría de ellos el tema no fue más que una eficaz referencia literaria, trasunto de una realidad de la época. Así fue para Lope, capaz como pocos de dramatizar cualquier asunto.

  • 4 Miguel de Cervantes, Los baños de Argel. Pedro de Urdemalas, ed. de Jean Canavaggio, Taurus, Madrid (...)

6Tal vez la más intensa de todas las comedias cervantinas sobre el tema del cautiverio sea Los baños de Argel, que se puede considerar una tragicomedia pues aunque los protagonistas regresan libres, otros mueren y permanecen en el sufrimiento del cautiverio y realmente crean el tono o clima de la obra. A propósito de esta obra Jean Canavaggio dice en su edición: «Como fruto de una experiencia insustituible, la del cautiverio, Los baños de Argel suelen interpretarse como un testimonio de primer orden sobre la realidad argelina en tiempos de Cervantes4». Lo cual reafirma la propia comedia en su parlamento final:

DON LOPE

No de la imaginación

este trato se sacó,

que la verdad lo fraguó

bien lejos de la ficción.

Dura en Argel este cuento

de amor y dulce memoria,

y es bien que verdad y historia

alegre al entendimiento.

(Los baños de Argel, III, 3081-3089)

  • 5 Ibid., p. 23.

7Sin embargo, a pesar de estas palabras, el mismo Canavaggio señala la importancia que tiene en esta comedia la dramatización de los hechos, esto es la ficción y el uso de un «acervo de motivos previamente moldeados por múltiples tradiciones literarias y paraliterarias5».

8En igual sentido, el recientemente fallecido, Stanislav Zimic considera que Cervantes, para ajustar esta obra,

  • 6 Stanislav Zimic, El teatro de Cervantes, Madrid, Castalia, 1992, p. 151-152.

[...] se inspiró, más que en hechos documentados o autobiográficos del cautiverio, en la temática de la épica clásica y de las novelas bizantinas. Sin embargo, mucho más significativa que la adaptación o actualización de toda esa abundante materia literaria es la técnica con que ésta se introduce en la obra [...] comienzo del relato in medias res, narración fragmentada, interrupciones continuas por los comentarios críticos de los oyentes y por la simultánea acción escénica, cronología invertida, compleja de los acontecimientos relatados, entrecruce con otras historias y acciones escénicas, a veces complementarias, etc6...

  • 7 Los cautivos de Argel: gran comedia, publicada en Parte veintecinco, perfeta y verdadera, de las Co (...)
  • 8 Louise Fothergill-Payne, «Los tratos de Argel, Los cautivos de Argel y Los baños de Argel: tres ‘tr (...)
  • 9 Canavaggio, op. cit., p. 37.

9Pero tampoco hay que descartar la importancia que para la composición de Los baños de Argel pudo haber tenido Los cautivos de Argel (1599), obra de Lope de Vega7 –para algunos posible refundición de El trato de Argel cervantino (posiblemente compuesto hacia 1581)–, como intento de Cervantes de tratar de dar una respuesta, desde su punto de vista más digna y genuina, a Lope quien se había aventurado en un campo que Cervantes sentía que dominaba y que conocía directamente, como afirma Fothergill-Payne cuando dice que Los baños serían «una respuesta inmediata a Lope con el explícito propósito de corregir, refutar y emular a su rival8». El resultado sería una obra que Canavaggio llega a considerar si no «perfecto fruto de la madurez de Cervantes, al menos como punto conclusivo de su trayectoria de hombre y escritor9

  • 10 Cronología de las comedias de Lope de Vega, Madrid, Gredos, 1968, p. 429-430.
  • 11 Obras de Lope de Vega. Nueva edición, ed. Emilio Cotarelo Mori, Madrid, Real Academia Española, 191 (...)
  • 12 Sobre la revisión de la autoría de Lope y los avatares de la crítica véase Ruth H. Kossoff, «Los ca (...)
  • 13 Ibid., p. 397.
  • 14 Thorton Wilder (1950) y Warren T. McCready (1962) plantean esta idea. Véanse Morley y Bruerton, op. (...)

10A propósito de esta comedia lopesca de Los cautivos de Argel, Morley y Bruerton10 consideraron que no era seguramente de Lope, sino una comedia de dudosa o incierta autenticidad. Las dudas sobre la autoría venían de las elucubraciones de Emilio Cotarelo, planteadas en la edición de la Academia11, en las que consideraba que la comedia repetía casi todos los pasajes de la obra cervantina y que casi plagiaba ciertos pasajes12. Sin embargo, modernamente, Ruth Kossoff ha mostrado la cantidad de pasajes en otras obras de Lope que muestran «coincidencia de temas, intereses, actitudes, personas y lugares conocidos, nombres preferidos, acontecimientos contemporáneos vistos desde el mismo punto de vista, la misma impresión visual a veces transcrita con el mismo lenguaje13». Por otro lado, no hay que olvidar que incluso se ha aventurado la hipótesis de que la obra de Lope, que muy probablemente sí pueda ser una reelaboración de la comedia cervantina, pudiera haber sido dada al Fénix por el mismo Cervantes14, aunque después hubiera sido el germen del distanciamiento entre los dos autores.

  • 15 Joaquín Casalduero, Sentido y forma del teatro de Cervantes, Gredos, Madrid, 1974, p. 77-78.
  • 16 Franco Meregalli, «De Los tratos de Argel a Los baños de Argel», en Rizel Pincus y Gonzalo Sobejano (...)

11Además de los ya citados trabajos, diversos aspectos de la comedia cervantina han sido comentados ampliamente por diversos autores; por ejemplo, a propósito de la relación de la obra con la religión y su expresión literaria, Casalduero valoró la obra resaltando que «su evidente unidad espiritual ha sido manejada por una mano primeriza sin la soltura necesaria15», concepto muy en la línea contrarreformista que sigue este crítico. También destaca que se trataría de la primera obra de teatral de Miguel de Cervantes, compuesta con toda probabilidad al regreso del autor a España, tras los poco más de cinco años de cautiverio en la Berbería (1575-1580). Por su parte Meregalli considera que existe «una unidad espiritual que crea una unidad estructural profunda16» relacionando así el contenido con la expresión de éste.

  • 17 Edward Friedman, The unifying concept: Approaches to the structure of Cervante’s comedias, Spanish (...)

12Friedman17 también ha visto especialmente la contrahechura que lleva a cabo Cervantes de sus Tratos de Argel en Los baños de Argel y la posible influencia que haya tenido que ver en esto Los cautivos de Argel lopesca, así como sus fuentes histórico documentales.

  • 18 Juan Martínez Ruiz, «Cautivos precervantinos: cara y cruz del cautiverio», Revista de Filología Esp (...)

13El cautiverio de cristianos en el norte de África, ya sea en Vélez, Tetuán o Argel, los cuales habían sido hechos prisioneros por los piratas turcos que surcaban el Mediterráneo y que desde sus bases invernales en Estambul se lanzaban en los meses de buen clima a navegar llegando a las costas de la península Ibérica y lo mismo podían atacar naves de guerra que capturar navíos mercantes o simples embarcaciones de pescadores de la costa andaluza o incluso hacer incursiones en tierra firme, era una realidad histórica presente en la actualidad cotidiana española del siglo XVI, la cual está documentada desde antes del cautiverio cervantino, como bien demuestra Martínez Ruiz18 con cédulas y otro tipo de documentos sobre rescate de cautivos, fechados entre 1551 y 1564 y conservados en el Archivo de la Alhambra.

  • 19 Diego de Haedo, Topografía e historia general de Argel, Madrid, Sociedad de Bibliófilos Españoles, (...)

14Como ya se ha sido dicho en diversas ocasiones, Los baños de Argel parece usar en la construcción de su trama hechos reales del cautiverio argelino que recoge el padre Diego de Haedo en su Topografía e historia general de Argel (Valladolid, 1612)19, además de algunos otros de la propia experiencia cervantina del cautiverio, pero también es muy lógico suponer que Cervantes, en esta relectura de su antigua comedia, con un tema muy cercano a él, muy posiblemente, además de reforzar su idea del cautiverio, también esté planteando su posición teórica teatral del momento, más allá de la que pudo haber presentado implícitamente en las obras de su primera etapa, a la que pertenecería El trato de Argel junto con la muy superior Numancia.

  • 20 George Camamis, Estudios sobre el cautiverio en el Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1977.

15Según Camamis20, el cautiverio como tema literario tiene en España dos etapas: una con referente literario anterior a 1580 (aunque esta fecha parece ser más bien arbitraria), que está influenciada básicamente por el tratamiento dado al tema en la novela bizantina, especialmente la que sigue el modelo clásico del alejandrino Aquiles Tacio (Leucipe y Clitofonte) y de Heliodoro (sobre todo a partir de la edición en Basilea en 1534 de su Historia etiópica de los amores de Teágenes y Cariclea), y por la forma que le dieron Boccaccio y los novellieri italianos posteriores a éste; y una posterior a 1580 derivada de los acontecimientos históricos desarrollados en Europa entre turcos, españoles, venecianos y cristianos en general que combaten por la supremacía en el Mediterráneo y que hacen de la piratería turca y del cautiverio de cristianos, no solo españoles, sino también franceses o italianos, una realidad social dolorosa y palpable en diversos ámbitos y focalizada en el lugar del cautiverio más frecuente en el norte de África.

  • 21 El problema de los renegados en esta dimensión socioeconómica ha sido tratado agudamente por Bartol (...)
  • 22 La historia de este personaje sirve de base al relato del cautivo en el Quijote. Véase Jaime Oliver (...)

16El cautiverio derivado de la piratería turca implicaba no sólo la prisión sino también la esclavitud y en muchos casos trabajos brutales y castigos crueles. Algunos cristianos, no soportando la dureza del cautiverio, optaban por renunciar a su fe y se convertían al Islam obteniendo su libertad e integrándose en ocasiones a la piratería berberisca, con lo cual en el tema del cautiverio también se hace presente un contraste ideológico derivado de la oposición de los dos sistemas de creencias. Tampoco hay que olvidar que el fenómeno de los renegados tiene una componente social por la movilidad que permitía en aquella sociedad turca compleja y multiétnica, además de la ganancia económica21. Complejidad de los renegados que Cervantes retrata, sin muchos tintes dramáticos, en La gran sultana y violentamente en Los baños de Argel y de una manera mucho más literaria, ya que es uno de los motivos motores de la obra, por Lope en sus Cautivos de Argel. Otra perspectiva de quien reniega de su fe también está presente en la obra de Cervantes es la historia de Zahara, la hija de Agí Morato22, renegado de gran poder en Argel, quien huye con su amante cristiano, convirtiéndose en una renegada del Islam.

17Por ende, la liberación de los cautivos era otra realidad social frecuente, y básicamente era posible por un rescate económico, por lo que los cautivos que podían tener un valor de rescate monetario eran los que podían tener una situación de privilegio y no ir al mercado de esclavos donde se perderían. Dos órdenes religiosas, fundadas ambas en la Edad Media, estaban autorizadas por la Corona en los siglos XVI y XVII para el intercambio y rescate de cautivos: la Orden de la Merced (fundada por san Pedro Nolasco en el siglo XIII) y la Orden de la Santísima Trinidad (fundada por san Juan Mata en 1198). Ambas tenían un vicario apostólico en Argel para apoyar a los cautivos en las principales ciudades berberiscas del norte de África: Argel, Túnez, Trípoli, La Mamora o Salé. Estas órdenes llevaban a cabo la redención y rescate de los cautivos, gracias al financiamiento de las familias y a las limosnas que recolectaban para este fin.

18Desde luego que la fe religiosa y la devoción eran un elemento más en el comportamiento de los cautivos, lo cual dio lugar a muchas leyendas de liberaciones milagrosas. Así, en el gran monasterio jerónimo de Nuestra Señora de Guadalupe, en Cáceres, el más importante de aquella época, se conservaban, casi como ex votos, las cadenas de cautivos liberados milagrosamente por intervención de la Virgen. A ella se encomiendan los cautivos de Los tratos de Argel (jornada IV) en un detalle no sólo de caracterizar la devoción de los cautivos, sino también de verosimilitud y realismo, reflejo de lo que sucedía efectivamente.

19Cervantes no es el primero en dar noticias literarias de cautiverio; noticias de las prisiones turcas o berberiscas anteriores a Cervantes con un tratamiento literario lo tenemos en obras tan distintas como el Viaje de Turquía (hacia 1556), atribuida a Cristóbal de Villalón y por Marcel Bataillon al doctor Laguna, obra que narra las desventuras en el cautiverio en Constantinopla de un personaje llamado Pedro de Urdemalas; la Selva de aventuras de Jerónimo Contreras (1565) y en libros de viajes como la Crónica de los berberiscos (1545).

  • 23 Camamis, op. cit., p. 53.

20No es seguro decir que el tema del cautiverio en Cervantes es consecuencia natural y automática de sus experiencias personales y reflejo de su vida de cautivo, pues son muchos los ejemplos de cautivos escritores que al regreso a la libertad siguieron simplemente con sus temas literarios habituales sin tocar la experiencia del cautivo; por citar algún ejemplo, baste el caso de Antonio Veneziano, gran poeta siciliano y compañero y amigo de Cervantes en Argel, quien no refleja de ninguna manera la experiencia argelina en su obra posterior a su liberación. En este sentido «El mundo de cautivos en la obra cervantina, además de ser una de las aportaciones más geniales del Siglo de Oro, es de una complejidad insospechada, con el más abigarrado conjunto de elementos e influencias imaginables23».

  • 24 Para un lista completa, véase Albert Mas, Les Turcs dans la littérature du Siècle d’Or, 2 vols., Pa (...)

21Por el contrario, careciendo de la experiencia personal, para Lope, el tema del cautiverio era un rico campo de creación por el cual se movía con gran libertad y así lo hace a lo largo de un amplio periodo de su producción dramática24. Una revisión rápida nos muestra que son bastantes las obras lopescas en las cuales el cautiverio tiene importancia. Por ejemplo El grao de Valencia (1588) es la historia de una doncella valenciana que se pasea a la orilla del mar y es raptada por piratas musulmanes que acaban devolviéndola. En Jorge Toledano (1595-1597) una partida de moros de Argel cautiva a un capitán valenciano, y un criado suyo, Jorge Toledano, se disfraza de moro y consigue rescatarlo, para resultar ser su padre. Otra historia, mucho más romántica, es la de Viuda casada y doncella (1597), en la cual Feliciano y Clavela se casan en Valencia, Feliciano mata al hermano de Liberio, su rival de amores por Clavela, por lo que tiene que huir y cae en manos de los piratas berberiscos, entonces pretende ser médico y así logra escapar y regresar a tiempo para evitar la boda de Clavela y Liberio.

22En otros casos, el cautiverio no es de los protagonistas y por lo tanto es una trama complementaria como en La pobreza estimada (1597-1603) en la cual, Dorotea, una joven valenciana, tiene que escoger entre dos pretendientes: uno pobre y otro rico; antes de decidir pide consejo a su padre, que está cautivo en Argel, quien la hace decidirse por el matrimonio con Leonido, el pretendiente pobre, que más adelante logrará rescatar al padre.

23En Los esclavos libres (1599-1603) el cautiverio es un tópico constructivo de la historia pues los protagonistas, Lucinda y su amado Leonardo, primero están cautivos de los musulmanes y después son esclavos de los españoles en Nápoles sin poder explicar que son cristianos. En Los tres diamantes el tratamiento recuerda a los cuentos tradicionales pues trata de tres diamantes que roba un águila y el personaje Lisardo sigue al ave para recuperarlos y es cautivado por los moros que lo llevan a Persia. En Lo que hay que fiar del mundo (1608-1612) lo que predomina es el tratamiento novelesco y la lección moral sobre lo variable del destino de los hombres. Así, de cien esclavos cristianos en manos de los turcos le toca morir a uno: Leandro, el cual es salvado por una mujer. El sultán le permite regresar a Génova para casarse con su amada con la condición que regrese, lo que hace con lo cual asciende en influencia y poder en la corte del sultán, pero, finalmente, por las intrigas del harén cae en desgracia y muere decapitado. Lope también dramatizó historias de antigua tradición literaria como La doncella Teodor (1610); en esta comedia, Teodor, doncella erudita, es raptada por un estudiante y acaban presos en Orán, desde donde es enviada como esclava a Constantinopla y en esta ciudad polemiza y derrota a todos los sabios.

  • 25 Guillermo Serés, «Argel fingido y renegado de amor. Lope entre Garcilaso y Ariosto», RILCE, 23 (207 (...)

24En otras comedias como Argel fingido y renegado de amor (1599, se publica en la Octava parte de comedias) y Virtud, pobreza y mujer (1612-1615) Lope mezcla episodios y complicadas historias amorosa, con raptos, engaños y cautiverio y un tono burlesco. Por ejemplo, en Argel fingido, apoyándose en la tradición ariostesca, «Lope se despreocupa de la norma fundamental de lo posible, aristotélicamente hablando, y puebla la escena con inverosímiles disfraces a ojos vista, casualidades improbables, encuentros y reencuentros en lugares remotos, repentinas y poco creíbles rupturas y reconciliaciones amorosas, etc25...». En esta obra utiliza también el metateatro y aparece el personaje de Rosardo “renegado de amor”.

25Pero en las obras de cautiverio de Cervantes, además del contenido humano, hay otros elementos que tienen que ver con la propuesta teatral cervantina, la cual no puede estar al margen de la concepción formalizada y proyectada por Lope. Las obras tanto de Cervantes como de Lope que giran en torno al cautiverio nos permiten comprender la estructuración de la oferta cervantina de un teatro que, sin despreciar completamente las propuestas de Lope, quiere hacer oír una voz más personal tanto en la perspectiva de la concepción dramática, una especie de teoría del teatro, como en el contenido de las obras.

26En las obras de cautiverio la caracterización de los personajes salta inmediatamente a la vista, y en este sentido es muy importante el contraste ideológico. Para ello las fórmulas de tratamiento y los sustantivos y adjetivos incluidos en estas comedias no son simplemente recursos genéricos de construcción literaria, son elementos creadores de un contexto ideológico-cultural (además de que obviamente pueden ser caracterizadores de los personajes). Este recurso no es exclusivo del teatro ya que se usa en otros géneros, pero en la construcción del género dramático tiene especial relevancia ya que es parte de la acción representada y de forma inmediata da la clave para la calificación del personaje por parte del espectador. Así tenemos el tratamiento que incluye el término «perro» o «perra» que será una constante que recorrerá, por ejemplo, toda la obra cervantina de Los baños en sus distintas formas y variantes ya que captores y cautivos utilizarán el término, evidentemente peyorativo, para referirse a los demás ya sean estos cristianos, musulmanes o judíos. Así, aparece en voz del pirata cuando captura al personaje (por otra parte con resabios de gracioso) del Sacristán:

CAURALI

¡Camina, perro, a la marina!

SACRISTAN

                                               ¿Perro ?

Agora sé que fue mi madre perra.

(Los baños de Argel, I, 89-90)

27Pero también se aplica este tratamiento a un personaje mucho más noble humanamente que es Costanza, la cual aparece en escena precedida de los moros cargados de despojos, cuya presencia en la escena, el tratamiento de «perra» que le da el moro que la acompaña y lo escaso de sus ropas (según pide la acotación) indica claramente su condición de cautiva, además sus palabras de adiós sirven para cerrar la presencia de los moros en las tierras cristianas.

MORO

¡Aguija, perra,

que el mar te aguarda!

COSTANZA

¡Adiós, mi cielo y tierra!

(Los baños de Argel, I, 109-110)

28El leit motiv discursivo del apelativo de «perro», que ya habían utilizado los moros para referirse a Constanza y el personaje de Cauralí al Sacristán, más adelante quien lo emplea es el cristiano Vivanco refiriéndose al renegado-tornadizo Hazán y más tarde lo usará el mismo Sacristán para tratar despectivamente al judío.

29En la obra que es antecedente de Los baños, El trato de Argel, en la primera jornada quien usa el término es Fátima, la criada de la mora Zahara, a propósito del cautivo Aurelio:

FATIMA

Sin duda que este enemigo

Es muy cuerdo, o es muy loco.

¡Perro! ¿Tanta fantasía ?

Pensáis que hablamos de veras?

¡Antes de malrayo mueras

Primero que pase el día!

[...]

FATIMA

Con eso el perro se atreve,

Ven, señora, al aposento;

(El trato de Argel, I, 259-264; 280-281)

30Más adelante usa el término despectivo Sebastián, muchacho cristiano cautivo, para referirse a un morisco de Sargel que se vuelve renegado en Berbería. Incluso el término se utiliza en un contexto burlón en el caso del pregonero que vende los cristianos cautivados que trae Aydar, soldado corsario, como esclavos:

PREGONERO

¿Hay quien compre los perritos,

Y el viejo que es el perrazo,

Y la vieja y su embarazo?

Pues ¡a fe que son bonitos!

Déste me dan ciento y dos;

Déste doscientos me dan;

pero no los llevarán

¡Pasa acá, perrazo, vos!

(El trato de Argel, I, 871-878)

31El mismo tipo de tratamiento, realmente es un tópico caracterizador, lo encontramos en Los cautivos de Argel de Lope usado por los cristianos a propósito de Francisco, morisco del reino de Valencia que se ha ido a Argel en la galera de Dalí, pirata turco:

RIBALTA

Este hombre conozco yo

¿Tú no eras de Faura? Di.

CASTRO

¡Habla, perro!

FUQUER

¿Yo? ¿Qué dices?

De Argel soy, y de Argel fui.

RIBALTA

¡Cómo!, ¿la lengua te desdices?

Morisco, en Faura te vi.

Francisco es tu nombre, perro;

cristiano has sido.

FUQUER

                             Señores,

mirad que es notable yerro.

(Los cautivos de Argel, II, 1033-1042)

32Y más adelante el tratamiento infamante lo da un moro a un cristiano:

(Sale Amir dando de palos a Bernardo, viejo cautivo.)

AMIR

¡Camina, perro !

BERNARDO

                           Señor,

duélete de mi vejez

(Los cautivos de Argel, III, 2546-2547)

33El mismo Solimán, señor enamorado, se dirige con este tratamiento a la cautiva Marcela que pretende de amores:

SOLIMAN

Perra, si al cristiano loco

que agora se va de aquí

no le quisieras ansí,

no me tuvieras en poco,

que ni tu ley te obligara,

pues a muchas no ha obligado

que aquí en Argel le han dejado,

ni el mismo Dios te forzara.

(Los cautivos de Argel, I, 669-676)

34Este elemento discursivo, claramente tópico y no sólo literario, es muestra en las obras de una realidad histórica en la cual el desprecio por el otro es radical y asume como objetivo el rebajar su condición. La función dramática discursiva se integra plenamente en un contexto ideológico de realidad histórica en el cual la violencia verbal es paralela a la violencia física, aunque el núcleo temático de las obras esté más próximo a lo amoroso que a una polémica religiosa o a un problema de libertad y prisión. Tanto Lope como Cervantes lo utilizan de manera muy similar, es parte del discurso habitual del género y discurso que el público de los corrales reconocía como cotidiano, pero también literariamente.

35Otro elemento muy importante, sobre todo para el tono de las obras de cautiverio es la construcción del espacio dramático. Desde luego, manteniéndonos en las obras cervantinas no es lo mismo el espacio dramático de La gran sultana, donde la acción se desarrolla en seis espacios distintos: una calle de Constantinopla, la sala de eunucos del palacio, la judería, la sala del trono del palacio del Gran Turco, la prisión y un espacio interior del palacio más o menos público o el del Gallardo español que pasa de las murallas de Orán al aduar de Arlaxa. Desde luego, ninguno de estos espacios tiene el peso significativo de la prisión de las obras argelinas.

36En un teatro tan complejo, a pesar de su aparente sencillez escénica como el del Siglo de Oro, son varios los mecanismos de que dispone el dramaturgo para crear los distintos espacios dramáticos que requiere la pieza. Lope, por ejemplo, en sus obras de madurez crea y define el espacio especialmente a través de indicaciones didascálicas implícitas en el texto dramático en los mismos parlamentos de la obra. Esto lo logra con mucha naturalidad y tiene un efecto dinámico.

37Cervantes, por el contrario, tiene una gama distinta, por ejemplo, en La gran sultana crea los espacios a partir de dos recursos distintos. Uno de ellos es la modificación directa escenográfica o de elementos de utilería indicada en el texto de las acotaciones, esto es, se apoya mucho más en la espectacularidad de la obra. Otro recurso cervantino (aunque no exclusivo de él, es la determinación de espacios que se caracterizan por la presencia de un tipo particular de personaje, siguiendo con el ejemplo de La gran sultana tendríamos la judería o el salón de los eunucos), lo que implica una espacialidad interna al palacio o externa y pública. Estos espacios no se definen ni por elementos presentes en la acotación, ni tienen una definición explícita en los parlamentos de los personajes: están definidos implícitamente por la acción que se desarrolla, la misma que sugiere un tipo de espacio particular que el espectador reconoce por la presencia de un tipo de personajes claramente identificable.

  • 26 Jean Canavaggio, Cervantès dramaturge. Un théâtre à naître, Paris, PUF, 1977, p. 206-207.

38Para Cervantes, el espacio teatral «n’est pas un espace réel que l’on puisse jalonner à la façon d’un enclos. C’est un espace métaphorique né d’actions fictives, puisqu’engendrées elles-mêmes par un dialogue26». Así el desarrollo que puede tener un espacio particular, en cuanto significativo para el tema de una obra, en la dramaturgia cervantina es especialmente importante, sin que esto tenga que ver con lo trascendente del asunto, pues en El laberinto de amor o en La casa de los celos, Cervantes desarrolla especialmente la espacialidad en cuanto corresponde con el significado de la obra en cuestión. No así para Lope, para quien por lo general, el espacio es el lugar de la acción y el ámbito del movimiento de los personajes sin tener mucha más trascendencia. La dramaturgia posterior al Fénix, aquella especialmente barroca de Calderón y sus seguidores sí adquiere este tipo de significado, piénsese por ejemplo en la importancia del espacio y su famosa alacena de La dama duende de Calderón, o la importancia de los cuartos laberínticos y la confusión creada en Los empeños de una casa de Sor Juana.

39En las obras argelinas el espacio de la prisión es esencial y va más allá de ser el ámbito de la acción, este espacio es especialmente significativo para el sentido de toda la obra. Así, el espacio dramático más importante de las obras del cautiverio argelino: los baños, empieza a ser construido escénicamente –en el caso de Los baños– por un personaje (evidentemente caracterizado por su vestuario) que sale a escena: el Guardián Bají, así como por los cautivos que aparecen «de mano en mano» y que también serán identificados por el «gilicuelco» o traje de cautivo, o por los grillos y cadenas a los pies. En la escena anterior ya se ha creado el clima de la piratería y el cautiverio y presentado dramáticamente con gran dinamismo a los personajes.

40El espacio de los baños en la obra de Cervantes se puede caracterizar, además de ser el espacio del cautiverio, como el espacio ideológico del debate de la fe. El sistema de creencias entra en juego en tanto explicación del mundo que hay que hacer adoptar a aquel que cree y por tanto piensa en cosas distintas. En Los baños, por un lado aparecen los renegados como Yzuf o Hazán con la reconversión de este último y su trágico fin después de matar a Yzuf y por otro está la figura del Sacristán con un trato poco solidario, o comprensivo hacia el judío, o la firmeza de la fe de Francisquito incluso ante la muerte, todo lo cual amplía la gama de posibilidades que dramáticamente presenta Cervantes sobre el comportamiento humano ante las creencias. Por otra parte, como ya hemos dicho que sucedía en la realidad del cautiverio en Berbería, las posibilidades del destino del cautivo no son muchas: el rescate (para lo que hay que ser caballero o tener capacidad económica), la conversión (con el agravante del «nefando pecado» en el caso de los jovencitos), o la muerte intentando escapar o por agotamiento en los trabajos rudos destinados a los cautivos o peor aún en la tortura.

41Por el contrario, en el Trato de Argel, la obra se abre, no con una acción dinámica como en Los baños en la que vemos la captura de los personajes, sino con el lamento del cautivo que cuenta de hecho su historia:

[Sale] Aurelio

Aurelio

¡Triste y miserable estado!

¡Triste esclavitud amarga,

donde es la pena tan larga

cuan corto el bien y abreviado!

¡Oh purgatorio en la vida,[!]

(El trato de Argel, I, 1-5)

42Es un gran contraste con la forma en que se inician Los baños con un principio in medias res, tenemos al grupo de quienes representan a los corsarios argelinos ocupando el espacio escénico del tablado, este grupo está formado por cuatro moros (que identifica Cervantes como 1E, 2E, 3E y 4E) que no hablan en esta escena, pero que deben construir mímicamente el espacio dramático en el que el espectador debe suponer que se encuentran. Lógicamente en este espacio la primera imagen que recibe el público debe ser convincente desde las convenciones de la época y para ella el vestido teatral tendría buena parte en ello, sin embargo, este vestido no debe permitir distinguir la condición de Yzuf y Cauralí pues serán las palabras del primero las que lo presenten como renegado con toda la carga dramática negativa que esto implica. Esta condición de «renegado» es importante pues será un motivo conductor a lo largo de toda la obra. Después de este reconocimiento, y sin más elementos que modifiquen esta impresión, el texto dramático cede su lugar a un «texto espectacular» acelerado y efectista que debe impresionar al público y convencerlo de que se trata de una incursión pirata, feroz y temida en la realidad de las poblaciones costeras y por ende conocida, aunque fuera solo por referencias, por el público de los corrales.

  • 27 Todas las referencias de Los baños están tomadas de la edición ya citada de Jean Canavaggio. Indico (...)

Éntranse. Suena dentro vocería de moros; enciéndense hachas, pónese fuego al lugar, sale un VIEJO a la muralla medio desnudo y dice: (Los baños de Argel, I-23)27

  • 28 Aunque en las acotaciones el personaje siempre aparece identificado como Viejo, en las indicaciones (...)

43En la galería sobre el vestuario, el Viejo, que aparece «medio desnudo», marca visual que indicaría lo sorpresivo de la acción de los corsarios llevada a cabo bajo el manto protector de la obscuridad nocturna, se convierte en la voz que explica lo que sucede y cuya acción lo define como personaje por la relación que establece con sus hijos a cuyo socorro se dirige28.

44Si ahora vemos lo que hace Lope, nos encontramos con otro planteamiento, podríamos decir que lo que le preocupa es el problema morisco y los renegados, por lo que da los antecedentes necesarios de un punto de importancia dramática posterior. En el inicio de la primera jornada de Los cautivos de Argel de Lope esto es lo que tenemos:

Sale Francisco, morisco del reino de Valencia, en su hábito, como ellos andan y Dalí, turco de una galeota.

Francisco

¿Dónde la dejas?

Dalí

                             Francisco,

en esa ensenada, o cala,

por donde el mar se resbala

a las peñas deste risco,

pienso que estará segura

¿Tendré presa que llevar?

(Los cautivos de Argel, I, 1-6)

  • 29 Jorge Kuhni, «Aspectos de la realidad y la ilusión, juegos semánticos del metateatro en Los baños d (...)

45Otro espacio que Cervantes crea y se maneja en Los baños, potenciando la estructura y la argumentación dramática de la obra, es el que corresponde al del teatro dentro del teatro. Se trata de una escena colocada al principio de la jornada III con la representación de un coloquio pastoril con motivo de la misa pascual. Con la creación de este espacio «Cervantes no pone simplemente un coloquio de Lope de Rueda en escena, sino el fenómeno del teatro, reflexionando sobre la esencia del mismo, esencia que encuentra su esencia en la virtuosidad [sic] verbal de los actores29».

  • 30 Carlos Arturo Arboleda, Teoría y formas del metateatro en Cervantes, Salamanca, Universidad de Sala (...)

46Algunos críticos encuentran que Cervantes «ya no hará referencia única y exclusivamente a la representación de un mundo fingido o imaginado en palabras. Este tipo de teatro es un teatro que se referirá mayormente a sí mismo, al proceso de representación misma. Será un metateatro30». En este sentido la obra rebasa el nivel de la reflexión sobre el cautiverio y una historia de amor y plantea una concepción personal del hecho teatral.

47Este espacio de la ficción que representa un teatro se construye a partir de textos que explícitamente corresponden a la representación y se dan, en primer lugar, en forma de avisos:

GUARDIAN

Los españoles, por su parte, hacen

una brava comedia.

                                                 (III, 6-7)

SACRISTAN

De molde vienen para la comedia;

ahora me los chanto. ¡Sus, entremos!

                                             (III, 13-14)

48Posteriormente es Osorio quien explicita lo que se debe estar gestando en el escenario después que en una acotación se pide que:

Salen al teatro todos los cristianos que haya, y Osorio entre ellos, y el Sacristán, puestos los calzones que le dio Don Fernando. (Los baños de Argel, III-2058)

49En lo que es un avance con respecto a la primitiva concepción dramática de El trato y la Numancia, no sería lógico que todos estos personajes permanecieran estáticos, más bien es de esperar que se muevan entorno al nuevo escenario de la ficción y se comporten como si se tratara de una verdadera representación, cuyos límites de la ficción escaparán a Cauralí.

OSORIO

Antes que más gente acuda

el coloquio se comience,

que es del gran Lope de Rueda,

impreso por Timoneda,

(Los baños de Argel, III, 76-79)

50En realidad la representación se limita a unos cuantos textos que provocan la antes mencionada confusión de Cauralí, pero es de suponer que en la puesta en escena, efectivamente se plantea una representación que sucede de manera simultánea a los textos del Sacristán.

51Para Lope el desarrollo de la trama amorosa es nuclear, aunque se sitúe en el ámbito del cautiverio. Buen ejemplo de esto es el diálogo en redondillas que sostiene primero Marcela, la cautiva, con el moro Solimán a propósito de la fe y después el metafórico intercambio con Leonardo el enamorado de Marcela.

(Leonardo entre.)

Leonardo

                Ya he pensado

la confección que te dé,

y he menester, Solimán,

ir por unas yerbas.

Solimán

                               Creo

que celos a tu deseo

esa confección te dan.

Perro, ¿a qué vuelves aquí?

Leonardo

¿No me mandaste que hiciese

una bebida, y que fuese

para alegrarte?

Solimán

                               Es ansí.

Leonardo

Pues yo tengo prevenidas

esmeraldas y coral,

oro, perlas y cristal,

que pueden darte mil vidas.

Solimán

Necio, cuando están presentes

esmeraldas en sus ojos,

coral en sus labios rojos,

perlas en sus blancos dientes,

cristal en aquellas manos,

oro en su mucho valor,

¿me das bebida de amor

hecha de celos cristianos?

Anda, vete, y si jamás

osas volver.

Leonardo

                               Yo me iré

donde la bebida haré

del veneno que me das.

Echaré en mi proprio llanto

celos, desesperaciones

del alma, que pasan tantos;

todas son flechas de amor,

todas raíces de fruto

de amarte injusto tributo,

que paga el alma el saber.

(Los cautivos de Argel, I, 683-715)

52Finalmente tenemos los espacios situados fuera del espacio escénico estrictamente hablando o sea aquellos que corresponden al vestuario y están por tanto ocultos y se muestran mediante el recurso de correr cortinajes. Estos espacios se utilizan en dos ocasiones, la primera con la tortura y muerte de Francisquito por negarse a abjurar de su fe. El uso de este espacio es claro que tiene por objeto acentuar el dramatismo, al tiempo que sugerir el espacio del retablo de iglesia.

Córrese una cortina; descúbrese Francisquito atado a una columna en la forma en que pueda mover a más piedad. (Los baños de Argel, III-2555)

53Este espacio, aparentemente superado por la acción dinámica de la Comedia Nueva, potencia el sentido de la obra, tanto como el dolor del cautivo y el conflicto religioso. Al lado de lo cual el final de El trato de Argel no puede sino ser frío y estereotipado con la concepción milagrosa.

AURELIO

Si yo, Virgen bendita, he merecido

de tu misericordia un bien tan alto,

¿cuándo podré mostrarme agradecido,

tanto que, al fin, no quede corto y falto ?

Recibe mi deseo, que, subido

sobre un cristiano obrar, dará tal salto,

que toque ya, olvidado deste suelo,

el alto trono del impereo cielo.

(El trato de Argel, III, 2522-2529)

54El otro momento en que se usa este tipo de espacialidad en Los baños es completamente opuesto al anterior, ya que debe reflejar un ambiente completamente festivo e interior, diferente del espacio tan marcado de los baños.

Éntranse. Descúbrese un tálamo donde ha de estar Halima, cubierta el rostro con el velo ; danzan la danza de la morisca ; haya hachas ; esténlo mirando Don Lope y Vibanco, y, en acabando la danza, entran dos Moros. (BA III-2780)

Éntranse todos y ciérrase la cortina del tálamo ; quedan en el teatro
Don Lope y Vibanco. (BA III-2803)

  • 31 Véase en este sentido Aurelio González, «Los baños de Argel. Espacio e ideología», en Ysla Campbell (...)

55En Los baños, y en este aspecto del espacio y otros elementos, Cervantes presenta sus ideas teatrales, las cuales, por muy técnicas dramáticas –esto es de ficcionalización– que sean, están imbricadas con la realidad social de su momento y la ideología que éste genera31.

  • 32 Cotarelo, op. cit., p. 232
  • 33 Zimic, op. cit., p. 155. Aunque también reconoce que «esta obra representaba un excepcional, atrevi (...)
  • 34 Prólogo a la Novena parte de sus comedias (1617).

56Cotarelo opina que Los baños de Argel «es una obra se lee con agrado... a pesar de la complicación de su trama, y recrea el ánimo con su aspecto novelesco32» y Zimic encuentra que el hecho de la publicación «constituía una poderosa admisión de que Los baños de Argel era un fracaso teatral33». Sin embargo, sigo creyendo que Cervantes pensaba como Lope, la experiencia de ambos en los escenarios era muy grande, y que haría suya la afirmación de Lope en el prólogo a una de sus publicaciones: «no las escriví con este ánimo ni para que los oydos del teatro se trasladaran a [...] los aposentos34», cosa que también había dicho el editor Gaspar de Porres en los preliminares de la Cuarta parte: «su autor nunca las hizo para imprimirlas; [...] el poco gusto que tiene de que se impriman las cosas que él escribió con tan diferente intento».

57En este sentido Cervantes, como en otras de sus obras, desarrolla y a veces lleva al extremo recursos y técnicas constructivas. En este caso, la complejización avanza en dos sentidos, por una parte el temático-narrativo y por otra el espacial-espectacular. Una perspectiva de interpretación de El trato de Argel

  • 35 Natalio Ohanna, «Lamentos de doble filo: El trato de Argel y la dimensión geopolítica de la lucha p (...)

pone de relieve las derivaciones sociales y geopolíticas de la lucha española por la unidad religiosa. Mediante una serie de contradicciones o ambigüedades en materia ideológica que se resuelven con atención a la acción múltiple, el contrapunto de perspectivas, los comentarios satíricos y la romantización del cautiverio, El trato de Argel configura una representación compleja de la realidad argelina, desestabilizadora y crítica [...]35

58A diferencia de lo que hace Lope en Los cautivos donde el problema del morisco renegado solamente es un elemento más en la historia de los enamorados prisioneros.

  • 36 Francisco Nieva, «Recuerdo de Los baños de Argel», en La huella del cautiverio en el pensamiento en (...)

59El teatro de Cervantes, sobre todo estas comedias, es realista de fundamento y es veraz. En su deseo de presentar muchos aspectos de la vida argelina, del cautiverio, de las ceremonias y costumbres, parece que grava a estas comedias con escenas innecesarias, pero no es así «[...] ha querido dotarlas de un elemento escénico ambiental que sólo aparece en el teatro mucho más tarde. [...] Las escenas documentales de ambiente no han existido en el teatro hasta el postromanticismo36».

  • 37 Fathia Benlabbah, «La mirada cervantina sobre el Otro», en La huella del cautiverio en el pensamien (...)

60Cervantes recrea el ambiente del momento, centrando su interés en la circunstancia principal: la dominación turca. No obstante, se trata de una visión personal de la historia, en la que predominan, más que los acontecimientos históricos, las vivencias personales y las inquietudes de los cautivos cristianos: «[...] De este modo, el tratamiento del tema histórico se convierte en una representación y meditación, a través de la acción teatral, sobre el sentimiento religioso y la relación del ser con la religión37».

61Finalmente, no hay que olvidar el momento teatral que le tocó vivir a Cervantes con el triunfo de Lope y la existencia de un público teatral, en especial en los corrales, con gustos bien definidos y capaz de exigir aquello que quería ver. Y ya sabemos que las comedias de aquel entonces son otra cosa, como dijo el Caballero de la Triste Figura al explicar su alejamiento del teatro:

Pero lo que más me le quitó de las manos, y aun del pensamiento de acabarle, fue un argumento que hice conmigo mismo, sacado de las comedias que ahora se representan, diciendo... éstas que ahora se usan, así las imaginadas como las de historia todas o las más son conocidos disparates y cosas que no llevan pies ni cabeza, y con todo eso, el vulgo las oye con gusto, y las tiene y las prueba por buenas, estando tan lejos de serlo, y los autores que las componen y los actores que las representan dicen que así han de ser, porque así las quiere el vulgo y no de otra manera, y que las que llevan traza y siguen la fábula como el arte pide no sirven sino para cuatro discretos que las entienden, y todos los demás se quedan ayunos de entender su artificio.
                        (
Don Quijote, I-48).

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Notes

1 Miguel de Cervantes, «Prólogo» a las Novelas ejemplares, ed. Juan Bautista Avalle Arce, Madrid, Castalia, 1982, t. 1.

2 Miguel de Cervantes Saavedra, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, ed. Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1994.

3 Antonio Rey Hazas, «Las comedias de cautivos de Cervantes», XVI Jornadas de Teatro Clásico de Almagro, Almagro, 1993, p. 39.

4 Miguel de Cervantes, Los baños de Argel. Pedro de Urdemalas, ed. de Jean Canavaggio, Taurus, Madrid, 1992, p. 20.

5 Ibid., p. 23.

6 Stanislav Zimic, El teatro de Cervantes, Madrid, Castalia, 1992, p. 151-152.

7 Los cautivos de Argel: gran comedia, publicada en Parte veintecinco, perfeta y verdadera, de las Comedias del Fénix de España Frey Lope Félix de Vega Carpio..., En Çaragoça, por la Viuda de Pedro Verges, a costa de Roberto Devport, 1647, ff. 231-278.

8 Louise Fothergill-Payne, «Los tratos de Argel, Los cautivos de Argel y Los baños de Argel: tres ‘trasuntos’ de un ‘asunto’» , en José María Ruano de la Haza, El mundo del teatro en su siglo de Oro, ensayos dedicados a John Varey, Ottawa, Hispanic Studies, 1989, p. 180-181.

9 Canavaggio, op. cit., p. 37.

10 Cronología de las comedias de Lope de Vega, Madrid, Gredos, 1968, p. 429-430.

11 Obras de Lope de Vega. Nueva edición, ed. Emilio Cotarelo Mori, Madrid, Real Academia Española, 1916-1930 t. IV. Lo cual también plantea Armando Cotarelo Valledor, El teatro de Cervantes. Estudio crítico, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1915, p. 233-234.

12 Sobre la revisión de la autoría de Lope y los avatares de la crítica véase Ruth H. Kossoff, «Los cautivos de Argel, comedia auténtica de Lope de Vega», en A. David Kossoff y José Amor y Vázquez (coords.), Homenaje a William L. Fichter estudios sobre el teatro antiguo hispánico y otros ensayos, Madrid, Castalia, 1971, p. 387-397.

13 Ibid., p. 397.

14 Thorton Wilder (1950) y Warren T. McCready (1962) plantean esta idea. Véanse Morley y Bruerton, op. cit., p. 430 y Kossof, op. cit. p. 389.

15 Joaquín Casalduero, Sentido y forma del teatro de Cervantes, Gredos, Madrid, 1974, p. 77-78.

16 Franco Meregalli, «De Los tratos de Argel a Los baños de Argel», en Rizel Pincus y Gonzalo Sobejano (eds.), Homenaje a Casalduero, Gredos, Madrid, 1972, p. 403 y ss.

17 Edward Friedman, The unifying concept: Approaches to the structure of Cervante’s comedias, Spanish Literature Publications, York, SC, 1981, p. 72-73.

18 Juan Martínez Ruiz, «Cautivos precervantinos: cara y cruz del cautiverio», Revista de Filología Española, L (1967), p. 203-256. En especial el apéndice documental.

19 Diego de Haedo, Topografía e historia general de Argel, Madrid, Sociedad de Bibliófilos Españoles, 1929.

20 George Camamis, Estudios sobre el cautiverio en el Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1977.

21 El problema de los renegados en esta dimensión socioeconómica ha sido tratado agudamente por Bartolome Benassar y Lucille Benassar, Los cristianos de Alá. La fascinante aventura de los renegados, Madrid, Nerea, 1989.

22 La historia de este personaje sirve de base al relato del cautivo en el Quijote. Véase Jaime Oliver Asín, «La hija de Agí Morato en la obra de Cervantes», Boletín de la Real Academia Española, XXVII (1947-1948), p. 245-339.

23 Camamis, op. cit., p. 53.

24 Para un lista completa, véase Albert Mas, Les Turcs dans la littérature du Siècle d’Or, 2 vols., Paris, Centre de Recherches Hispaniques, 1967, t. I, p. 388.

25 Guillermo Serés, «Argel fingido y renegado de amor. Lope entre Garcilaso y Ariosto», RILCE, 23 (207), p. 208.

26 Jean Canavaggio, Cervantès dramaturge. Un théâtre à naître, Paris, PUF, 1977, p. 206-207.

27 Todas las referencias de Los baños están tomadas de la edición ya citada de Jean Canavaggio. Indico la jornada con números romanos seguida del número de verso en arábigos, lo mismo para las demás obras de Cervantes que están tomadas de Teatro completo, ed. Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas, Madrid, Planeta, 1987, y de Lope de Vega, Los cautivos de Argel, ed. digital Eva Soler Sasera, Madrid, Artelope, según la Parte veintecinco, perfeta y verdadera, de las comedias del Fénix de España Frey Lope Félix de Vega Carpio... Zaragoza, Viuda de Pedro Verges, 1647.

28 Aunque en las acotaciones el personaje siempre aparece identificado como Viejo, en las indicaciones del personaje que habla se le identifica como Padre.

29 Jorge Kuhni, «Aspectos de la realidad y la ilusión, juegos semánticos del metateatro en Los baños de Argel (1585-1595) de Miguel de Cervantes», en Irene Andrés-Suárez, José Manuel López de Abiada y Pedro Ramírez Molas, (eds.), El teatro dentro del teatro: Cervantes, Lope, Tirso y Calderón, Madrid, Verbum, 1997, p. 56.

30 Carlos Arturo Arboleda, Teoría y formas del metateatro en Cervantes, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1991, p. 86.

31 Véase en este sentido Aurelio González, «Los baños de Argel. Espacio e ideología», en Ysla Campbell (ed.), El escritor y la escena VII. Dramaturgia e Ideología, Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1999, p. 109-118.

32 Cotarelo, op. cit., p. 232

33 Zimic, op. cit., p. 155. Aunque también reconoce que «esta obra representaba un excepcional, atrevido y muy importante experimento en el teatro español de ese tiempo.»

34 Prólogo a la Novena parte de sus comedias (1617).

35 Natalio Ohanna, «Lamentos de doble filo: El trato de Argel y la dimensión geopolítica de la lucha por la unidad religiosa», Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 30-1 (2010), p. 141.

36 Francisco Nieva, «Recuerdo de Los baños de Argel», en La huella del cautiverio en el pensamiento en la obra y en el pensamiento de Miguel de Cervantes, Madrid, Fundación Cultural Banesto, 1994, p. 108.

37 Fathia Benlabbah, «La mirada cervantina sobre el Otro», en La huella del cautiverio en el pensamiento en la obra y en el pensamiento de Miguel de Cervantes, Madrid, Fundación Cultural Banesto, 1994, p. 38.

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El Colegio de México

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