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Tiempo e historia en el teatro del Siglo de Oro

 | 
Isabelle Rouane Soupault
, 
Philippe Meunier

Conferencias plenarias

Tiempo e historia en la Comedia: una poética de la contemporaneidad y simultaneidad. Los Comendadores de Córdoba

Nadine Ly

Texte intégral

Introducción

Al drama [de tema caballeresco o histórico-legendario] le es confiada, en la división del trabajo que se impone la institución teatral barroca, la misión trascendente, el proselitismo, la denuncia y el panegírico. De ahí que sea todo él una construcción descendente: si de un lado asume las tradiciones escénicas de gran aparato del fasto cortesano y de la teatralidad sacra y elabora toda una mitología moderna de guerreros, reyes, caballeros y damas, de cristianas fuerzas sobrenaturales, capaz de sustituir a las mitologías clásicas, del otro esa voluntad de esplendidez escénica y de forja de nuevos mitos no cristaliza en una gigantomaquia hermética, erigida ante el público de los corrales para su admiración reverencial y litúrgica, sino que se deja impregnar de toda una amplia teoría de mecanismos de comunicación inmediata, fácil y de buscado impacto populista: el didactismo, el cuadro de costumbres, la incrustación del gracioso y del plano bajo-cómico, la reducción a esquema del comportamiento de los personajes, el gacetillerismo, la reutilización del romancero y del folklore, el acercamiento de circunstancias y temas a la sensibilidad del espectador (hispanización de conflictos, recurso a las crónicas, encarnación de los héroes «nacionales» más populares... en contraste con la comedia y su tendencia al alejamiento y las geografías nebulosas), el arte del anacronismo, las leyendas devotas... El drama es, en resumen, un espectáculo de gran aparato pero inequívocamente populista.

1He aquí, en las líneas que acabo de leer (Oleza, 1981: 153) y abreviada en pocas palabras, una definición del tratamiento de la Historia en los primeros dramas histórico-legendarios de Lope: una construcción descendente; mecanismos de comunicación inmediata, fácil; acercamiento de circunstancias y temas a la sensibilidad del espectador; el arte del anacronismo, que afectan tan masivamente a la escritura teatral toda del Fénix que, en efecto, se les puede considerar como ingredientes fundamentales de la ficcionalización y dramatización de la Historia. Pero otros parámetros son los que nos invitan a contemplar los organizadores de este congreso de la AITENSO, y otros los raseros por los que medir la intensa labor poética y dramática a la que un Lope –ya que de Lope voy a hablar– somete el tratamiento del tiempo en las comedias de tema histórico o histórico-legendario: cualquiera que sea el enfoque elegido, lo que se deja ver es un cruce complejo de tiempos, tempos y temporalidades que conforman la compostura cronográfica de sus comedias o sus dramas. Por otra parte, no cabe duda de que la elección por el dramaturgo de un tema histórico o histórico-legendario no solo tiene que ver con su cometido ideológico o político, con la búsqueda de un éxito popular o aristocrático, con la moda y el gusto del vulgo, o con la fortuna de ese tema en la literatura: con todo eso, sí tiene que ver. Sin embargo, como muestran detalles a veces mínimos, aunque fundamentales, de la puesta en escena dramática, cada tema histórico elegido, sea de acontecimientos públicos o de hechos particulares, le ofrece al comediógrafo, en un marco narrativo pre-establecido y conocido, una serie de estímulos de fuerza e interés variados y una red compleja de informaciones, motivos, relaciones y emociones que, al encontrarse con esa otra red aun más compleja de la personalidad o genio del poeta, se convierte en verdadero reto. Me atrevería a proponer que los temas históricos citan al comediógrafo como el diestro cita al toro. Las respuestas pueden ser las que se esperan y ofrece la memoria, tanto histórica como literaria, pero también pueden resultar extrañas, paradójicas o ambiguas, produciéndose en el lector (o el espectador) un como fenómeno de «diplopía» al coincidir la visión global de la interpretación tradicional con la percepción de elementos heterogéneos que cuestionan la primera sin lograr borrarla.

2He optado por volver a una comedia que ya dio lugar a valiosos e importantes estudios y comentarios, ampliamente utilizados en este estudio: la comedia, tragicomedia o drama de Los Comendadores de Córdoba (de 1596-1598) que me parece «pionera» en cuanto a la «estética del tiempo» por el efecto de contemporaneidad y simultaneidad que se desprende de la lectura del texto; por la interpretación y «crítica» novedoras de una ideología cuyos rastros a veces se perciben más en los análisis eruditos que en la misma comedia; en la invención, por parte de Lope, de estrategias estructurales y de una coreografía dramatúrgica impactantes.

Cuando la Historia se cruza con la historia literaria y con la historia personal

3Muy pocas novedades aporta este apartado introductorio, fundado todo él en las informaciones históricas e histórico-literarias que, desde los estudios de Menéndez y Pelayo, proponen, matizan o completan los investigadores y eruditos que se interesaron por esta «en algunas partes admirable comedia», en palabras del ilustre erudito (1949: V, 270), informaciones reunidas y ampliadas en el prólogo y las notas de la edición para PROLOPE de José Enrique Laplana Gil (1997: 1023-1174), por la que cito el texto de Lope. Reproduzco a continuación el relato que hace Laplana Gil del hecho histórico sobre el que se funda la comedia o tragicomedia de Lope:

La comedia se basa en un hecho histórico sucedido en Córdoba a mediados del siglo XV que dio lugar a numerosas recreaciones literarias, ya reseñadas en lo fundamental por Menéndez y Pelayo en su estudio sobre las fuentes de la comedia de Lope. Hasta hace pocos años, la documentación histórica que se conocía del suceso era una copia de un privilegio del rey don Juan II (de fecha 20 de febrero de 1448), según el cual se perdonaba cualquier muerte a quienes sirvieran a su costa por más de un año y un día en Antequera. El protagonista del suceso, el veinticuatro cordobés don Fernando Alfonso, se acogió a este privilegio y a petición suya se copió en Antequera el 28 de noviembre de 1449 con objeto de enviarlo a Córdoba para su indulto. En esta copia se relata con detalle el delito de que era acusado: la muerte de los dos Comendadores, de su mujer y de dos criadas. Dado que en este documento se decía que los asesinatos habían ocurrido «agora puede haber veinte y un meses», algunos estudiosos situaban la fecha del suceso en 1448 y otros en 1447. Recientemente, sin embargo, M[arithelma]. Costa (1991: 386-387) ha dado a conocer nuevos documentos cordobeses recopilados por Manuel Nieto Cumplido en su Corpus Mediaevale Cordubense, en los que se sitúa con precisión la fecha de los acontecimientos. Un documento fechado en agosto de 1449 relata que el veinticuatro Fernando Alonso había matado en su casa a los Comendadores, junto a su mujer, doña Beatriz de Henestrosa, y sus criadas Catalina y Beatriz «por rezelo que tubo de que ofendían su honor y casa, donde los halló»; otro da cuenta del entierro de los Comendadores, y un tercer documento menciona la existencia del texto, fechado el 26 de octubre de 1449, en que el concejo de Antequera certifica que el Veinticuatro había servido durante un año y un día en dicha plaza. Por último, el 2 de febrero de 1450, el Veinticuatro recibe el perdón de Juan II, según consta también en dicho Corpus.

4Hasta aquí, pues, la información histórica por la que consta que, entre el crimen (1449) y el indulto del rey don Juan II (1450), transcurrió por lo menos un año, mientras que en la comedia, basta que el Rey oiga los 82 octosílabos (III, 2912-2993) del magnífico romance en el que el Veinticuatro relata el trágico caso de su sangrienta venganza para pronunciar el indulto y un comentario entusiasta sobre la recuperación de un honor que recae en la ciudad de Córdoba y en su misma real persona:

REY

Hecho famoso y notable,

tan digno de eterna fama,

2995

que de un rey, noble te llama,

y de un reino memorable.

Sois, don Fernando, tan digno

de premio por tal venganza,

que hasta un rey parte le alcanza

3000

del honor que a vos os vino.

Hónrase Córdoba más

que por Séneca y Lucano

de tener tal ciudadano.

5«¡Extraña asociación de nombres!», exclama Menéndez y Pelayo, con su habitual perspicacia (1949: V, 283): en efecto, puede sorprender el que un servidor fiel del Rey, valeroso capitán de la toma de Granada y edil de la ciudad de Córdoba, se considere mejor ciudadano que dos ilustres escritores de la Antigüedad latina. Sin embargo, además de ser Séneca y Lucano nombres gloriosos tradicionalmente asociados a Córdoba y a España, no es ocioso recordar que el primero, hombre político y filósofo, también escribió tragedias como Hercules furens (en la que enloquecido por obra del inextinguible furor de Juno, mata Hércules a mujer e hijos), Medea, Hércules Oetaeus, Agamemnon, Thyestes, etc., y Lucano, su sobrino, además de la famosa Farsalia, compuso otra tragedia, también titulada Medea, con lo cual entramos de lleno en la tradición literaria de la venganza senequista (Félix García, 1996: 45-58) y de los desenlaces sangrientos propios de Cristóbal de Virués (Rey Hazas, 1991: 422) como lo confirma el último verso de despedida al público en que Garcilaso de la Vega titula la obra comedia del honor desagraviado.

6Bien conocidos de los especialistas son los hitos de la reelaboración por Lope del espantable y truculento caso que pronto dejó resonancia en la literatura culta y popular, en primer lugar en las octavas de arte mayor del judío converso, sastre o ropero de Córdoba, Antón de Montoro, en las que, entre otros pormenores, don Fernando Solier, Comendador del Moral o de Calatrava la Vieja, de la orden de Calatrava, hermano menor de don Jorge Solier, comendador de Cabeza de Buey, de la orden de Alcántara (Laplana Gil, 1997: 1141), es designado como «Aquel menor niño y llaga mayor», recordando él mismo en la versión de Lope: «Agora, pues menor soy / os hablo» (v. 507-508). Recuerda el crimen Fernando de la Torre en una carta de su «Juego de naypes por coplas», y famoso es el estribillo de las coplas de la canción: «¡ Los Comendadores / por mi mal os vi; / yo vi a vosotros, / vosotros a mí!», cuya trayectoria y difusión detalla Margit Frenk en su magno Corpus (1987: 406-422). La fuente directa del drama de Lope es el interminable romance que Juan Rufo publicó en 1596 al final de sus Seiscientas apotegmas. Le proporciona al Fénix elementos del argumento así como personajes con sus nombres: el esclavo Rodrigo, confidente del Veinticuatro y fiel guardián de su casa y honra, que le manda cartas para enterarle de lo que pasa en su ausencia; Galindo, criado del Comendador don Jorge, reelaborado en gracioso; la desaparición de Juan II en beneficio de Fernando el Católico o la mención grotesca de la mona y el papagayo entre las víctimas del Veinticuatro.

7En cambio, la presencia en la corte del Rey de altos personajes vinculados a la Reconquista se debe principalmente a comedias anteriores de Lope (El cerco de Santa Fe y Los hechos de Garcilaso y moro Tarfe): el propio Garcilaso, padre del poeta, que mató al moro que llevaba un Avemaría atado a la cola de su caballo; el Conde de Palma, Luis Fernández Portocarrero, famoso por sus hazañas en Jerez; Hernán Pérez del Pulgar que en 1490 había clavado un Avemaría en la puerta de la mezquita mayor de Granada; don García de Toledo, «honor de la casa de Alba», encarnación del personaje histórico don Fadrique de Toledo, mencionado en El cerco de Santa Fe. Es de notar, y volveré a ello, que la casi totalidad de la Jornada primera es invención de Lope, así como la esclava Esperanza, amante de Rodrigo, que entabla una relación amorosa con el gracioso Galindo, reproduciendo a nivel inferior y cómico la relación amorosa entre su ama, doña Beatriz de Hinestrosa, esposa del Veinticuatro, y el Comendador don Jorge, amo de Galindo.

8Para cerrar este rápido repaso, me parece útil señalar que, aunque no necesitaba Lope inspirarse en el ariosteo Orlando Furioso para evocar la locura del Veinticuatro don Fernando Alfonso de Córdoba, ya que la historia y sus reelaboraciones literarias le proporcionaban un caso de celos, no amorosos, sino de honor, con los espectaculares pormenores de la venganza, sin embargo sabemos que, entre 1586 y 1603, multiplica Lope las comedias en que los celos del amante traicionado lo precipitan en una locura claramente inspirada en la del Furioso (Chevalier, 1966: 405-422). Además, aparece una alusión directa a Ariosto al principio de la comedia en el parlamento del Comendador don Fernando. Después de rechazar con su hermano (claramente en son de burla e irónicamente) el regalo del Obispo su tío (dos magníficos y furiosos caballos cordobeses), lo acepta vanagloriándose en dos quintillas de poder montar al mismísimo Pegaso, y de competir con el famoso jinete del Hipogrifo, Astolfo, sobre cuyos nombres se enlaza una cómica sarta de rimas:

FERNANDO

En cualquier nave me engolfo,

101

ni temo estrecho ni golfo,

con todo me estrello y rifo;

domar puedo el Hipogrifo

como se dice de Astolfo.

105

9Aunque difieren los casos, no así las causas: la misma comedia, por medio de un comentario metapoético del Veinticuatro afirma una relación de analogía entre Roldán y él mismo, enloquecido por la ruina de su honor a consecuencia del adulterio de su esposa. Esa como didascalia interna, históricamente anacrónica pero poéticamente lograda, no solo recuerda a los avatares de Roldán, los Belardos o Rodamontes furiosos sino que, irónica y sorprendentemente en boca de un tipo de personaje que no suele hacer comentarios metadramáticos en el teatro de Lope, anuncia en palabras de su ejecutor y justo antes de las amargas quintillas dedicadas a la honra, el programa ariosteo de la desmedida venganza:

VEINTICUATRO

¿Hoy en que me diferencio

2746

de otro furioso Roldán?

¡Ay, honra! Veisme aquí ya

en vuestro teatro puesto,

como todo hombre lo está;

2750

que nacimos para esto

desde que Dios ser nos da.

10Por otra parte, coincidiendo en este punto con los críticos que vinculan el ciclo de las comedias ariosteas al sonado episodio de la ruptura con Elena Osorio, me parece digna de interés la sugerencia de José Enrique Laplana Gil (1997: 1025, 1036-1039) a propósito de un posible vínculo entre la comedia de Los Comendadores y los amores y amancebamiento de Lope (justo después de la muerte de su esposa Isabel de Urbina) con Antonia Trillo, casada «en 1582 con don Luis Puche, un barcelonés, que probablemente murió antes de 1596» (Rennert y Castro, 1969: 100 y nota 55), concubinato que le costó a Lope un proceso. Laplana Gil apoya su hipótesis en el verso 322, escalonado, del primer Acto, en que se repite el nombre de Pedro Trillo, uno de los héroes de la Reconquista, volviendo a aparecer el nombre en el verso 325, sin mayúscula, para designar la herramienta rústica. Al Paje que le anuncia que acaban de llegar el Veinticuatro «y de Écija tres o cuatro / hidalgos», contesta el Rey:

REY

                          Descansen ya.

315

Vuélvanse a sus casas todos,

pues volvieron de mil modos

por España y por su honra

desde la infamia y deshonra

del postrer rey de los godos.

320

¿Quién son?

PAJE

                          Esteban Sarmiento

y Pedro Trillo.

REY

                          Este Trillo

es hombre de mucho cuento;

un su abuelo con un trillo

dicen dio la muerte a ciento.

325

11Ahora bien, a Laplana Gil (1997: 1147) no le consta la participación de Esteban Sarmiento ni de Pedro Trillo en la conquista de Granada, con lo que se hace aceptable la hipótesis de una intrusión de la historia personal en la dramatización de los hechos de la historia. Hay más: puestos a espigar las huellas autobiográficas, aunque solo se trate de resonancias, tenues relaciones entre nombres bien alejados en la comedia, o papel específico confiado a un personaje que casi no aparece en ella, salta a la vista el relieve que cobra Antonia, doncella de labor, a la entrada de la Jornada tercera, al ser el personaje elegido para cantar la famosa canción de los Comendadores, adaptada a la acción de la comedia:

ANTONIA

Los comendadores,

por mi mal os vi;

tristes de vosotros,

cuitada de mí.

2005

Jorge y don Fernando,

de las cruces rojas,

de nuestras congojas

se fueron burlando;

pues no llega el cuándo

2010

de volver aquí,

tristes de vosotros,

cuitada de mí.

12La «saillance» o prominencia concedida a un Trillo, tres veces evocado en breve espacio y a una Antonia a quien le compete nada menos que recordar un bello fragmento de la lírica popular, la canción premonitoria de los Comendadores, bien podría permitir que al tiempo de la historia o del hecho histórico y al tiempo de la historia literaria se les agregue, aun en forma de hipótesis, el tiempo de la historia personal y de la vivencia actual del dramaturgo, de donde se derivan esa impresión de contemporaneidad y hasta de simultaneidad de temporalidades distintas reunidas en el presente de la configuración textual. En una obra tan marcadamente autobiográfica como la de Lope en su conjunto, la posible alusión a amoríos adúlteros presentes y personales también podría justificar, aun parcialmente, la representación ambigua del personaje del Veinticuatro y de sus dos jóvenes e ingratos huéspedes, como veremos a continuación.

13Antes de pasar a evocar el marco espacio-temporal interno de la comedia, quisiera señalar en la réplica del Rey una prolepsis realmente llamativa: hablando del Veinticuatro y de los hidalgos de Écija, el Rey recuerda que «volvieron de mil modos / por España y por su honra, / desde la infamia y deshonra / del postrer rey de los godos». Uno de esos «mil modos» bien puede ser, aquí anunciada, la cruenta venganza del Veinticuatro capaz de lavar, a nivel privado y público, el doble y análogo pecado original que acarreó la ruina de su propia honra y, unos siglos antes, la pérdida de España.

Estructura espacio-temporal y argumental de la comedia

14Alterna el marco espacial de Los Comendadores de Córdoba tres lugares «interiores»:

  • en Córdoba, la casa del Obispo, tío de don Jorge y don Fernando, en la escena de apertura de la comedia, en la que don Luis evoca las hazañas de los dos Comendadores durante la guerra de Granada y les ofrece el regalo del Obispo, personaje ausente de la obra pero que interviene en los desplazamientos de sus sobrinos;

    • 1 Jornada I, v. 705-736:
      REY
      Si esto es así, no es justo detenerme;
      haced que esté aprestada la pa
      (...)

    el interior del palacio real, espacio exclusivamente masculino y paradójicamente fijo, ya que la Corte, ubicada en la Granada recién conquistada en la Jornada primera, se desplaza a Toledo donde se desarrollan les escenas reales de las últimas dos Jornadas, renunciando el Rey a desplazarse a Écija, Jaén y Córdoba1. No hay inconveniente en considerar que es uno, fijo y permanente el interior del palacio real, espacio de la autoridad del Rey, cualquiera que pueda ser la ciudad donde se sitúe el ejercicio de esa autoridad;

  • el interior de la casa del Veinticuatro, espacio cerrado, esencialmente femenino. Viven encerradas en él, por causa de la ausencia celosa del marido, doña Beatriz, la esposa, doña Ana, sobrina del Veinticuatro, Esperanza, esclava, y Antonia, doncella de labor de las dos damas y única intérprete del villancico. Custodia la casa del celoso de su honra y servidor fiel y amante de la persona del Rey, el esclavo del Veinticuatro, Rodrigo.

15Entre esos tres espacios interiores, sirve de vínculo espacial externo la calle en que se desarrollan varias escenas de las Jornadas primera y tercera. Asimismo crean un efecto de circulación continua entre espacio privado y espacio político la evocación, por los altos personajes que lo rodean, de las ciudades y provincias fieles al rey Fernando que celebran fastos en homenaje al soberano y la evocación paralela de los itinerarios ligados a los desplazamientos del Veinticuatro de Granada a Córdoba y de Córdoba a Toledo, adonde se marcha en la Jornada segunda a negociar asuntos de la ciudad de Córdoba. El viaje a Toledo, por Alcolea y Adamuz, lo comenta el Veinticuatro con los Comendadores en la Jornada segunda, pronosticando don Jorge y don Fernando, una vez solos, una ausencia de cien años para el esposo de Beatriz y para sí mismos un siglo de felicidad amorosa y exaltando la invención de viajes, caminos, sillas y frenos. Desgraciadamente, el Obispo les manda marcharse también, a don Jorge a Toledo, a la corte, y a don Fernando a Sevilla, optando el gracioso Galindo por seguir a don Jorge. Último espacio exterior, altamente simbólico, el del monte (Kaufmant, 2004), adonde va fingidamente a cazar don Fernando el Veinticuatro, en la Jornada tercera, anunciando que estará tres días fuera: en realidad, vuelve a su casa con Rodrigo, «bajando por arriba del teatro» para cumplir con su deber y su terrible venganza.

16La duración de la acción (sobre la «poética del tiempo» ver Roquain, 2011) es de difícil evaluación. Sabemos que Lope, en 1609, aconsejará sin imponerlo que, como duración mínima, se encierre cada acto en un día. La base de datos de ARTELOPE da los resultados siguientes: la Jornada primera se desarrolla en un día; la distancia entre el acto primero y el segundo es de un número indeterminado de días, así como la acción del acto segundo; en cambio, dos días dura el entreacto que separa la Jornada segunda de la tercera, quedando sin determinar los días ocupados por la acción de la Jornada tercera. Mucho más interesante, por su flexibilidad, es el vaivén entre la fecha del suceso históricamente documentado (1450), la del villancico (poco después de 1450), la de la acción dramática y su contexto histórico estilizado, 1492, el momento en que se compone la comedia (1596-1598), a fines de un siglo que se convierte en futuro vaticinado por los protagonistas, el pasado remoto de la pérdida de España por el pecado original del rey Rodrigo, la reedición, en 1492, de la pérdida de la honra por culpa de la esposa adúltera y, por fin, el rescate de Granada por el Rey y la recuperación de la honra privada y pública por el Veinticuatro, el mismo año. Recordemos solo cómo el rey Fernando, al oír el ditirámbico elogio que hace de la belleza de su hija, doña Juana, el embajador de Austria venido a concertar las bodas con Felipe de Austria, le interrumpe para pronosticarle a España un futuro glorioso con Carlos y Felipes que le ganen mundos nuevos:

REY

Pues alto. Tenga España y Dios lo quiera,

cual Grecia y Macedonia, otro Filipo

que dé Filipos en Castilla tales

que ganen mundos, a Alejandro iguales.

Que un Carlo dicen que le espera a España

1770

y otro Filipo, que con nuevos mundos

verán los que el aurora en perlas baña,

tocando los antípodas profundos.

EMBAJADOR

Si es ciencia y experiencia no me engaña,

[…]

17Dos estrategias de la poética del tiempo, la puesta en escena de la simultaneidad y la coreografía de momentos dramáticos claves, permiten apreciar por una parte la maestría de Lope en el elástico manejo del tempo, poniendo en marcha de diálogo en diálogo y de acto en jornada el irremediable avance de la tragedia y, por otra parte, el juego de ecos, simetrías e inversiones que, al dejarse percibir entre plano público-político y plano privado, entre la guerra seguida de paz en el reino y la paz convertida en guerra en el recinto de la casa cordobesa o entre los mundos encarnados por los tres Fernandos (el rey Católico, el Veinticuatro y el hermano menor de los dos Comendadores), pero también entre el Veinticuatro y el Rey o el Veinticuatro y el gracioso por ejemplo, tanto trastornan la linealidad discursiva y temporal de la obra como cuestionan los juicios tópicos emitidos por la mayoría de los críticos.

18A ese respecto, y antes de evocar las dos estrategias temporales susodichas, cabe señalar el análisis fino y preciso – cuyas conclusiones demasiado radicales sin embargo no comparto – de Melveena Mac Kendrick (1984 y 2002: 45-54), en el que, fijándose en detalles decisivos, opone al sesgo trágico del argumento el «conterpoint of ambiguity» debido a la importancia de escenas cómicas que dilatan el desenlace alterando la figura del protagonista traicionado. Notemos solo de paso y como botón de muestra, la atención prestada (McKendrick, 2002: 47) al insulto proferido por el mulato, mozo de caballos del Obispo, contra Galindo al principio del acto primero, en el relato que el gracioso hace de la pendencia que acaba de oponerlos:

GALINDO

Yo entonces con algún brío,

166

le dije: «Perro no ladre,

que bien puede ser judío

por la parte de su madre,

y basta ser gusto mío,

que él no es fino de Segovia,

sino muy bajo cinqueno».

Replica, y el cuerpo agobia:

«Judío veinticuatreno,

con más faldas que una novia,

¡tómeme esta bofetada!»,

y diome con el sombrero.

19Aunque remite la serie «fino de Segovia», y «veinticuatreno» (paño compuesto de dos mil cuatrocientos hilos o veinticuatro centenares) a variedades de «textos» (Autoridades) o paños muy apreciados (Laplana Gil: 1144-1145), el primero, también llamado limiste, se usaba para calificar al bellaco, y el veinticuatreno no puede sino insertar anticipadamente el título del todavía desconocido protagonista de la comedia en la infamia de la cadena que abarca en la burlesca reyerta a criados y judíos. Además, si no parece designar el «cinqueno» a ningún tipo de paño, sí remite al ordinal «quinto», del mismo modo que «veinticuatreno» puede considerarse el ordinal del número veinticuatro y calificativo derivado del título Veinticuatro, aplicado al criado tachado de judío y afeminado.

20Otras anticipaciones de este tipo podrían buscarse en la Jornada primera: lo que me importa ahora es señalar esos momentos en que, paradójicamente llevado o arrastrado por la linealidad discursiva y sucesividad de espacios y escenas, el tiempo en realidad se detiene, simultaneándose por ejemplo al principio de la comedia las presentaciones de los tres espacios interiores, casa del Obispo, palacio real, casa del Veinticuatro, con sus respectivos protagonistas. A pesar de que cada uno de los tres bloques de escenas encierra su propia cronología interna, una evidente continuidad temporal y argumental entre ellos permite fantasear la imposible pero halagadora idea de una puesta en escena simultánea, en un tablado idealmente dividido en tres partes, de los diálogos, relatos, salidas y entradas de personajes que, en ciudades distintas, Córdoba, Granada y otra vez Córdoba, y en un mismo lapso de tiempo, exponen las previas coordenadas del drama. Notemos que el bloque de escenas reales y palaciegas deja paso al bloque doméstico para reanudarse brevemente, justo antes de la llegada del Veinticuatro a su casa (v. 705-736), sin ninguna necesidad cronológica que pueda justificar esta división.

21Un tema fundamental compartido por los tres bloques es el amor:
- amor del Obispo a sus sobrinos los Comendadores, comentado por don Luis; insolente amor de los dos jóvenes a la burla y al juego en detrimento de su honra y valentía, demostrada durante la guerra de Granada pero puesta en tela de juicio con el episodio de los caballos, e incipiente amor de oídas de don Jorge hacia la belleza de doña Beatriz;
- recíproco y absoluto amor del Rey y el Veinticuatro: dispuesto éste a volver a Córdoba a cumplir con su deber de marido y a gozar de la paz del reino y del hogar, y habiendo obtenido el permiso del mismo Rey para marcharse de Granada, renuncia brutalmente a separarse del soberano cuando percibe que parece dolerle a éste su partida:

REY

A la guerra que aquí pasa

la paz se debe seguir.

345

Vete, Fernando, y descansa

con tu mujer, que ya es justo.

VEINTICUATRO

Nunca el servirte me cansa,

[...]

Ya la guerra se acabó;

361

las fiestas las tendré yo

con mi familia, si mandas.

REY

Para tan justas demandas

no puedo decir de no.

365

Siento apartarte de mí,

que sabes que te estimé.

VEINTICUATRO

Siempre, señor, os serví;

siempre esa luz mi sol fue

y como sombra os seguí.

370

No he podido daros más,

siendo mi caudal tan poco.

REY

En fin, Fernando, ¿te vas?

VEINTICUATRO

Señor, mi intento revoco:

ni me voy ni iré jamás.

375

22- amor ausente primero del recinto de la casa privada, en la que doña Beatriz, huérfana de un esposo dedicado a su deber político y doña Ana, soltera, solo pueden divertirse mirando por la ventana la carrera de apuestos y seductores caballeros; pero irrupción brutal, con la llegada de los dos Comendadores y a manera de un Cosi fan tutte «avant la lettre», de apartes amorosos, grosero contrapunto paródico de los requiebros de Galindo a Esperanza, confidencias de galanes y damas, diálogos primero invertidos entre doña Beatriz y don Fernando, doña Ana y don Jorge, pronto seguidos de intercambios de sillas y lugares para emparejamientos armoniosos, declaraciones de amor, cita de los criados a las dos de la noche y decisión de doña Beatriz con respecto a las nuevas de su esposo: «Ni ya tenerlas querría, / ni pienso estarlo aguardando» (v. 695-96).

23Ocupando los tres bloques el mismo espacio temporal, a falta de ocupar el mismo lugar, introducen una tensión entre la fragmentación y sucesión inherentes al discurrir lineal, tipográfico o representado en un escenario, de diálogos y escenas y la ya terrible y preestablecida máquina dramática que encierra a los protagonistas en los tres bloques de sus respectivos y simultáneos destinos y sitúa a la acción en el triple e isócrono punto de partida de su inexorable desencadenamiento.

  • 2 Tomo prestada la fórmula del excelente artículo de Antonio Rey Hazas, «Los Comendadores de Córdoba: (...)

24En cuanto al juego de ecos, simetrías e inversiones aludidos hace un momento, los más espectaculares conciernen al Veinticuatro, héroe «escindido2», presa por una parte entre su amor al Rey y a su esposa, pero pronto a sacrificar a su misión política su deber de esposo y sus responsabilidades domésticas; escindido también por ser, en materia de amores y política, el reflejo invertido y degradado del Rey y por protagonizar, como el gracioso Galindo, escenas de violencia o de sorprendentes consideraciones erótico-culinarias, estas últimas intercambiadas con la esclava Esperanza. ¿Qué relación entre esas escenas y la cuestión del tiempo en la comedia? ¿Qué relación entre ellas y la historia, o el suceso histórico dramatizados por la comedia? A la primera pregunta responde una estrategia coreográfica que consiste en situar simétricamente esas escenas; a la segunda responde la revisión ideológica a la que somete Lope al celoso vengador de su honra. Averigüemos esas afirmaciones acudiendo al texto.

25Ausente del reparto de la comedia, la reina Isabel es capaz, con solo una carta a la que alude el Rey (v. 708-710): «Écija me perdone, Jaén y Córdoba, / que me llama Toledo muy aprisa, / y las palabras desta dulce carta», de desplazar la corte a Toledo, desde Granada o cualquier otra ciudad andaluza, beneficiándose el rey de una maravillosa y perfecta coincidencia de intereses políticos, conyugales y amorosos. Al revés, como sombra que sigue al sol del soberano, el Veinticuatro, apenas vuelto a casa, tiene que marcharse otra vez, confiándole a su mujer el anillo que le regaló el Rey como símbolo de su amor, y explicándole a Beatriz en la primera escena, estratégicamente alargada, del Acto segundo por qué obligaciones se tiene que ir, sin darse cuenta de la impaciencia y alegría de la dama y dejando además su honor, su casa y su esposa en manos del Comendador don Jorge a quien quiere y admira y en quien tiene depositada su confianza.

26Otra alusión a la perfecta y tópica concordia entre esposos reales y a la felicidad paralela de la reina y del rey se da en la escena ya citada, en la que los embajadores y el Rey Fernando conciertan las bodas de doña Juana con Felipe de Austria:

REY

Serán soles de España y honra mía

o sé que mi Isabel está contenta,

y la Princesa lo estará ¿ quién duda?

EMBAJADOR 1

A Rey que así la fe y la gloria aumenta

1780

bien es que el cielo francamente acuda,

[...]

Has hecho la Hermandad y desterrado

la cizaña que dice el Evangelio,

y su rito judaico reprobado,

en el tiempo que ha visto el pastor delio

encumbrar a un ingenio delicado

mayor que de Trajano o Marco Aurelio;

dado a los moros fin y al gran castigo

que Dios a España dio por don Rodrigo.

27Contrastan esas brevísimas alusiones y esos tópicos encomios con la coetánea y acelerada degradación de la honra del Veinticuatro que ocupa el espacio dramático todo y es confirmada por las escenas que reúnen a damas y comendadores, con la excepción del esclavo Rodrigo que ayudará a su amo a recobrar su honor y cuyo nombre, idéntico al del rey pecador, encubre cualidades totalmente opuestas.

28Sorprende observar que la orquestación del tempo y de los clímax de la comedia reserva momentos privilegiados y simétricos a dos tipos de escenas en que Veinticuatro y gracioso se hallan idénticamente envueltos. Se trata primero de dos escenas de violencia: grosera la primera y ya evocada, consta de una pendencia entre criados en la que «Sale Galindo, lacayo, la capa al brazo y la espada desnuda»; violentísima la segunda –o mejor dicho, la sucesión rapidísima de salidas y entradas de personajes– en la que apoyado por Rodrigo, «Entra el Veinticuatro con la espada desnuda, y sale don Jorge en camisa, con una ropa de levantar, y el Veinticuatro tras él», volviendo a salir inmediatamente después de haber muerto al Comendador, para seguir acometiendo y matando a todos los que están en su casa y salen uno tras otro al escenario, incluidos mona y papagayo. Ya había notado McKendrick las didascalias idénticas que introducen a Galindo y al Veinticuatro; a los insultos verbales cambiados por Galindo y el mozo de caballos del Obispo, responde ahora un espectáculo más digno de vodevil que de tragedia, con un marido ultrajado cogiendo in fraganti al amante de su esposa «en camisa», y persiguiéndole con la espada en alto. Ahora bien, si la riña entre Galindo y el mulato ocupa la segunda escena del primer acto, la matanza y desmedida venganza del Veinticuatro en su casa se sitúa simétricamente al otro extremo de la comedia, precediendo inmediatamente el bloque de las últimas dos escenas palaciegas del acto tercero, en las que el Rey decide partirse a su «querida Nápoles» antes de oír el relato del Veinticuatro y otorgarle sus entusiasmado perdón.

29En dos escenas más se enfrentan primero la esclava Esperanza con el Veinticuatro y luego la misma Esperanza con Galindo (McKendrick: XXX). Apuntando salidas y entradas de personajes, puedo proponer que la primera de esas escenas, en el acto primero es la escena 12 de la jornada de apertura, situándose la otra, en el acto tercero, después del altercado entre Galindo y Rodrigo, como escena 16 del acto de clausura, separada del final de la comedia por 11 escenas suplementarias. Con 813 versos entre el principio de la comedia y la primera de las dos escenas y 521 entre la segunda escena y el final de la comedia, pero no hay que pedir demasiado a este respecto, se confirma la simetría y el juego de ecos que, otra vez, borran las distancias temporales, socio-poéticas y socio-lingüísticas entre el edil cordobés y el criado de los primos de su esposa. Muéstrenlo esos dos fragmentos. Vuelto ya a su casa, en el primer acto, el Veinticuatro le pregunta a Esperanza como haría cualquier dueño de casa pero no hace nunca ningún galán auténtico en el teatro de Lope: «¿Qué hay que cenar, Esperanza?» (v. 813), pregunta de lacayo, seguida de equívocos escabrosos y alusiones sexuales así como de la cómica y esperada acumulación de platos y comidas variadas:

ESPERANZA

Señor, como no supimos

que venías, no tuvimos

815

más que la honesta pitanza;

pero no te dé cuidado,

que no falta un perdigón

con que se gaste un limón

sobre un torrezno cortado.

820

Dos conejos hay en casa.

VEINTICUATRO

¡Oh, pesar de mi capote!

Yo quiero entrar hoy a escote:

luego al momento los asa.

¿Eso dices que no es nada?

825

ESPERANZA

Matarte puedo un capón.

VEINTICUATRO

No gastes otro limón.

ESPERANZA

También tengo una empanada.

30En la escena situada al otro extremo del drama, el intercambio más concierne a la bebida que a la comida, pero no faltan ecos directos («perdiz», «capón») así como ademanes atrevidos en vez de alusiones, en un claro proceso de degradación acentuada:

GALINDO

¿Tienes algo por ahí

2512

que aquí desvanezca y gaste?

Que no he cortado, por Dios,

la cólera en confianza

2515

de tu cuidado, Esperanza,

y creo que son las dos.

ESPERANZA

No ha de faltar una presa.

GALINDO

Si hay vino, basta un alón,

porque los alones son

2520

con lo que vuela una mesa;

[...]

ESPERANZA

Dos tetillas de perdiz

2528

serán de mayor virtud.

GALINDO

¿Tetillas? ¡Pese a mi mal!

2530

ESPERANZA

¡Ten las manos, no me toquen!

GALINDO

¿A quién hay que no provoquen

ésas de pavo real?

ESPERANZA

Para la segunda vez

tengo un griguesco [o] valón,

2535

que es lo bajo de un capón.

GALINDO

Para mí basta una nuez

[...]

31«Lo cómico y trágico mezclados» y no solo alternando niveles y escenas sino dentro mismo del nivel superior (aquí intermedio) del Veinticuatro muestran, creo que claramente, cuán lejos está Lope de tratar seriamente el trágico suceso histórico. Además, la total inutilidad diegética de esos intercambios –no hablo aquí de inutilidad poética, genérica o argumental– se inserta en una estrategia global de dilación del desenlace. El último apartado de esta contribución, dedicado a un elemento notable de la configuración métrica de la comedia, me permitirá poner de relieve la invención de Lope y confirmar el sesgo ambiguo e irónico de la representación, no de la historia oficial sino del alcance moral de un suceso histórico particular, en la comedia de Los Comendadores de Córdoba.

Métrica3 y poética del tiempo y del tempo: los sonetos

  • 3 En cuanto al cómputo de versos de la comedia, ARTELOPE recoge los resultados siguientes: 3013 para (...)

32Si nos atenemos a los datos proporcionados por la admirable Cronología de las comedias de Lope de Vega (Morley, Bruerton, 1968), destaca la comedia Los Comendadores de Córdoba (1596-1598) por presentar, junto con El Galán escarmentado (1595-1598), Angélica en el Catay (1599-1603), El Amigo hasta la muerte (1610-1612), El Capellán de la Virgen (1613-1616), Lo cierto por lo dudoso (1620-1624) y El Perro del hortelano (1613-1615), un número excepcionalmente elevado de sonetos: ocho en Los Comendadores y El Galán, siete en Angélica, El Amigo, El Capellán y Lo cierto, y nueve en El Perro del Hortelano. Siendo tres de esas siete comedias anteriores al Arte nuevo, solo se les puede aplicar el archiconocido y comentado precepto del verso 308: «Los sonetos están bien en los que aguardan», suponiendo que se experimenta anticipadamente en ellas una fórmula compleja que a Lope todavía le faltaba definir: la del soliloquio sonetil lírico, por una parte, pero sobre todo la del diálogo sonetil, completada por la del intercambio epistolar de sonetos que alcanzará su funcionalidad dramática y estética perfecta, por ejemplo, en El perro del hortelano.

33En realidad son dos las fórmulas ensayadas por los sonetos de Los Comendadores. La primera atañe a la primera aparición en el teatro de Lope (salvo error mío) de una intriga amorosa triple y paralela, en vez de la habitual doble; la segunda tiene que ver con la espera, con el tiempo y con el tempo de la comedia. Resalta por su notable armonía la distribución interna de esos sonetos: tres en el primer acto (al de don Jorge, con estrambote, 889-905, sigue el de don Fernando, 906-919, y al de don Fernando, el del gracioso Galindo, 932-945, esdrújulo); cuatro en la Jornada segunda: el primero, lo dirige don Fernando el Veinticuatro a su esposa al regalarle el anillo que le dio el rey Fernando y los siguientes tres surgen al despedirse los Comendadores y su criado de sus amadas (don Jorge, 1632-1645, don Fernando, 1658-1671, y el de Galindo, 1684-1697); el último, por fin, en la jornada tercera, es un soneto reflexivo de Rodrigo, el esclavo fiel del Veinticuatro, sobre la honra del casado (Laplana Gil, 1997: 1049, Romanos, 2004: 147-148).

La triple intriga paralela

34Veamos primero la triple intriga paralela en el comentario de Antonio Rey Hazas:

Lope, ateniéndose ya al esquema maduro de la tragicomedia barroca, desarrolla un entramado de tres intrigas paralelas que no existía en el romance que le sirve de modelo, centrado fundamentalmente en la peripecia adulterina de Jorge-Beatriz-veinticuatro [...]. En cambio, la comedia desarrolla las tres desde el primer momento y en paralelo, sin que se pueda decir apenas que una intriga es más importante que la otra, por lo que se refiere a las dos principales, claro está, a las de los dos hermanos comendadores, esto es la de Jorge-Beatriz-veinticuatro y la de Fernando-Ana. Y hace de ésa dama, además, no secretaria, sino sobrina del edil cordobés, a fin de que la afrenta sea mayor en todos los casos, para que la desmedida venganza esté más justificada. Y añade otra intriga, inexistente en el romance, la de Galindo-Esperanza-Rodrigo. Para ello, crea una esclava que se relaciona con el criado de los comendadores, Galindo, y hace de Rodrigo, fiel servidor del Veinticuatro, el oponente desdeñado, con el objeto de justificar asimismo la actuación vengadora de este personaje al final. Esa triple intriga, totalmente trazada desde el principio hasta el fin de la pieza sin fisuras, demuestra que nos encontramos ante una obra de madurez, al menos desde esta óptica, pues responde plenamente a la fórmula de intriga amorosa múltiple e interrelacionada del Lope-Lope (Rey Hazas, 1991: 414-415).

35Sabemos que «el Lope-Lope», como le llamó exitosamente Frida Weber de Kurlat (1976: 111-131) repetirá la triple intriga paralela en una de sus mejores comedias, El acero de Madrid, de 1608-1612 (Ly, 1977) en la que, entre las parejas «homogéneas» galán-dama, Lisardo-Belisa, y criado-criada, Beltrán-Leonor, se inserta otra, «heterogénea». Riselo, amigo de Lisardo y galán de la celosa Marcela, acepta cortejar a Teodora, dueña enamorada y ridícula, para alejarla de Belisa y Lisardo. Hecho notable: Riselo no tiene criado, mientras que Beltrán es el alter ego cómico y astuto de Lisardo y Leonor la esclavilla fiel de Belisa. Personaje doble, galán serio por el reparto y cómico por compromiso, Riselo habla dos lenguas: la de los protagonistas urbanos y la de los criados, usando como ellos un tratamiento específico (él/ella) cuando finge requebrar a la vieja Teodora (Ly, 1981: 46-50 y 223-231).

36No carece de interés notar que la fórmula se inaugura doblemente en un drama de asunto histórico para retomarse luego en una comedia de capa y espada: identifico en efecto una análoga estructura triple en la división de la comedia en tres universos: el ámbito palaciego del Rey; el mundo del Veinticuatro y su casa; el ámbito inferior de criados y esclavos o esclavas. En la tragicomedia que nos ocupa, en efecto, la historia y el romance de Rufo le imponen a Lope mantener un número de dos galanes, don Jorge y don Fernando, los dos Comendadores, enamorado el primero de su prima doña Beatriz, esposa del Veinticuatro, y el segundo de Ana, sobrina del veinticuatro y soltera. Coinciden perfectamente las parejas «históricas» con la pareja galán/dama propia de la Comedia. Sin embargo, importa notar que, cuando visitan por primera vez los Comendadores a Doña Beatriz hablando primero don Jorge, una precisión de don Fernando establece una jerarquía entre los dos hermanos: «Agora, pues menor soy, / os hablo» (v. 507-508).

37Queda por resolver la cuestión de la pareja de criados, imprescindible contrapunto a la(s) pareja(s) galán-dama: para completar las parejas adúlteras, inventa Lope al personaje de Esperanza, esclava de doña Beatriz y amiga de Rodrigo (el confidente del veinticuatro), atribuyéndole un amante traidor, ausente de la historia pero presente en el romance, el gracioso Galindo. Fórmanse así tres parejas homogéneas (don Jorge-doña Beatriz y don Fernando-doña Ana por una parte, Galindo-Esperanza por otra) y dos grupos triangulares formados de dama y criada entre amantes rivales (Jorge-Beatriz-Veinticuatro y Galindo-Esperanza-Rodrigo). La única pareja que no da lugar a ningún triángulo es la de Fernando-doña Ana. Por otra parte, si doña Ana no tiene confidente dedicada, el gracioso Galindo, si bien parece servir a ambos Comendadores y eso hasta la escena de la Jornada segunda en la que tiene que decidir, instado por los dos galanes, si acompaña a don Jorge a Toledo o a don Fernando a Sevilla, acaba eligiendo burlescamente a don Jorge, por ubicarse Toledo cerca de San Martín de Valdeiglesias.

38Sin embargo, a principios de la Jornada primera, después de la bufonesca contienda entre Galindo y el criado del Obispo, don Jorge le había aclarado a don Luis, hablando de Galindo: «Es mi privado y querido» (v. 136), mientras que, en el relato de Galindo, el mulato le había insultado preguntando: «¿Es este puerco el lacayo / del sobrino del Obispo?» (v. 149-150), sin dar más precisiones. La escena de la elección de su amo por Galindo, con todos sus pormenores en los que parece complacerse el dramaturgo, se alarga con tanta insistencia que es fuerza considerarla como escena-clave en cuanto a la búsqueda y la elaboración de la fórmula triple definitiva, en la que el personaje del segundo galán carece de criado. El texto de la comedia permite pues matizar la afirmación de que «Galindo es un gracioso compartido por dos galanes, esto es, por Jorge y Fernando, los comendadores. Siempre que aparece en escena lo hace junto a los dos y en dependencia de ambos. Es criado de ellos, y ni los comendadores saben bien a cuál de los dos debe más subordinación» (Rey Hazas, 1991: 424). También autoriza que se desplace la definición de Galindo como «gracioso escindido» al personaje, don Fernando, que ocupa un lugar intermedio entre el galán protagonista (don Jorge) y el gracioso Galindo y, por fin, pone de relieve el papel claramente meta-teatral del gracioso.

39La primera serie de tres sonetos se da en tres escenas distintas, encabezadas por didascalias casi idénticas: «Sale don Jorge con capa y rodela, como de noche: Deseando estar dentro de vos propia [...]», «Sale don Fernando con capa y rodela, como de noche: Ya no quiero más bien que sólo amaros [...]» y, con variación: «Sale Galindo, a lo gracioso, de noche, con casco y rodela: Si en el poyo más limpio o más pestífero [...]». Cantan sus nuevos amores los tres galanes sin percatarse de que ya está en casa el veinticuatro. La segunda serie se da en una sola y misma escena cuando, ido ya el Veinticuatro a Toledo e ignorantes Beatriz, Ana y Esperanza de la obligación en que están Jorge y Fernando, por mandado del Obispo, de marcharse también a Toledo y a Sevilla, se presentan los Comendadores y Galindo «con botas de camino», prontos a irse. A las preguntas desesperadas de las damas y de Esperanza (en redondillas), responden los tres personajes masculinos con sendos sonetos, don Jorge: Responda el alma si de ti partida [...], don Fernando: Pluguiera a Dios que sin hablar pudiera [...] y Galindo: Pluviera a Dios que sin hablar me oyeras [...], con una clara correspondencia entre los sonetos de Fernando y Galindo: constituyen los trípticos sonetiles dos momentos líricos excepcionales ilustrativos de la triple declinación poética y dramática a la que somete Lope las réplicas de sus tres galanes, por muy traidores y condenables que, en un plano moral, puedan ser.

Acentos garcilasianos y estructura dramática

40Bien han puesto de relieve los especialistas de la obra, y en particular Laplana Gil (1997:1036-1039), el «reciclaje» por Lope (que los incluye en sus Rimas) de los primeros dos sonetos de la primera serie. Yo añadiría que de clara raigambre garcilasiana me parece ser el arranque de ambos sonetos, aunque solo en forma de resonancia recuerde el verso de don Jorge: Deseando estar dentro de vos propia los primeros versos del soneto XXII de Garcilaso: Con ansia extrema de mirar qué tiene / vuestro pecho escondido allá en su centro, mientras que el de don Fernando: Ya no quiero más bien que sólo amaros, remite al arranque del primer terceto del soneto V de Garcilaso: Yo no nací sino para quereros (Bienvenido Morros, 1995: 17 y 41). No es de menoscabar el eco, incluso lejano, de los acentos garcilasianos en los poemas líricos de los Comendadores y eso por varios motivos. Uno de ellos tiene que ver con la impresión de contemporaneidad que se forja en la comedia entre la figura histórica de Garcilaso de la Vega, Comendador Mayor de León y señor de Batres y Cuerva, protagonista de otras comedias de Lope (Los hechos de Garcilaso y moro Tarfe y El cerco de Santa Fe) en las que se cuenta cómo venció al moro que había atado el Avemaría en la cola de su caballo, y la figura del poeta, su hijo, cuyos futuros versos evoca explícitamente el propio Garcilaso de la Vega en la Jornada segunda, al pronunciar un breve elogio de la ciudad de Toledo (v. 1743-1747), resolviéndose la anacrónica impresión de contemporaneidad en potente impresión de simultaneidad, la de las múltiples voces que se entrecruzan en la escritura dramática y en el tintero del dramaturgo merced a la irrebatible fuerza de atracción ejercida por el mismo nombre del personaje histórico, idéntico al del poeta, sabiendo además con qué fervor admiraba Lope al «culto Garcilaso» (Dorotea, Acto IV, escena segunda):

CONDE (de PALMA)

Grande es esta ciudad y populosa.

GARCILASO

Es fuerte asiento del cristiano estado;

de los Reyes Católicos es cima

do España tiene su corona encima.

¡Oh famoso Toledo! El cielo quiera

que algunas de mis vegas te eternice.

CONDE

Paréceme que el Rey sale acá fuera.

  • 4 Considera en efecto el Veinticuatro que doña Ana, aunque no cometió ningún adulterio ni engañó a ni (...)

41Otro motivo, que podría apoyar la percepción de acentos garcilasianos en los versos de los Comendadores, concierne a la misma estructura del drama, en la que yo distinguiría otros tres niveles, en parte distintos de los que indiqué anteriormente: el nivel político-público del Rey Fernando, acompañado de los altos personajes históricos y heroicos que participaron en la toma de Granada; el nivel, privado, de la intriga amorosa con su triple declinación, ya evocada (don Jorge-doña Beatriz, don Fernando-doña Ana, Galindo-Esperanza) y entre esos dos niveles un plano intermedio, ocupado por don Fernando el Veinticuatro y su fiel confidente Rodrigo, personajes ambos «escindidos» entre dos niveles de participación. Por tener una actuación política y pública importante y gozar de la estima y amor del rey Fernando, el Veinticuatro participa del nivel real. Pero siendo marido (no galán) de doña Beatriz, y marido engañado, el veinticuatro también participa del nivel de la intriga amorosa, aunque su alto cargo político-social y el mismo contenido de la sangrienta e histórica anécdota le imponen callar sus celos y no preocuparse sino por vengar su honor. Como pude sugerirlo a propósito de la invención de Lope, la fuerza de la escritura amorosa tan espléndidamente presente en toda su obra, es la que impera en el nivel del triple adulterio4, suscitando tanto ejercicios de estilo amorosos como burlescos y confiriéndoles a galanes (incluso alevosos) y a gracioso (incluso traidor) el privilegio de lo que en la ópera se llama «grands airs», las arias del galán o del criado enamorados o a punto de separarse de sus amadas, aquí interpretados en forma de sonetos.

Pausas sonetiles y tempo de la tragicomedia

42En cuanto al tiempo o tempo de la tragicomedia lo rige y acompasa el hecho inicial de que se trata de una historia conocida, cuyo final trágico es sabido de todos. Del mismo modo que ciertas novelas policíacas revelan desde un principio la identidad del asesino, en este drama radica el suspense no en enterarse de quién comete el crimen, sino en ver cómo se llega al sangriento y desmedido desenlace. La puesta en escena de las dos series de triples sonetos que, forzosamente, suspenden el curso de la historia desviándolo hacia otro tipo de suspense y de goce, puramente poéticos, ilustra anticipada y libremente la fórmula del Arte nuevo: «Los sonetos están bien en los que aguardan», con el reparo de que, en este caso, no son tanto los personajes los que «aguardan» como los lectores o espectadores, ansiosos de leer u oír las sutiles variaciones sonetiles de los galanes sobre un mismo tema y culminando en ambas series el soneto paródico del gracioso:

Primera serie (Jornada primera)

DON JORGE

Deseando estar dentro de vos propia,

889

señora, por saber si soy querido,

miré ese rostro, que del cielo ha sido

con estrellas y sol, retrato y copia [...]

DON FERNANDO

Ya no quiero más bien que sólo amaros,

906

ni más vida, señora, que ofreceros

la que me dais cuando merezco veros,

ni más gusto que veros y agradaros [...]

GALINDO

Si en el poyo más limpio o más pestífero

de tu cocina fresca y aromática

duermes por no escuchar la dulce plática

deste cautivo pobre lacaífero [...]

Segunda serie (Jornada segunda)

DON JORGE

Responda el alma si de ti

1632

puede decir que tiene vida el alma,

que mientras su paciencia tiene en calma,

aun con ser inmortal, no tiene vida [...]

DON FERNANDO

Pluguiera a Dios que sin hablar pudiera

1658

quejarme y ser de todos entendido,

pero, si al alma van por el oído,

oye la causa de mi mal siquiera [...]

GALINDO

a Dios que sin hablar me oyeras

1684

con tácito silencio estas razones,

y antes que hablara, fieros tiburones

me sepultaran en sus entrañas fieras [...]

43Volviendo a la espectacular estrategia de dilación del desenlace e insistencia en la placentera morbidezza de las arias sonetiles, es de notar que, para mayor intensificación de la «distensión del tratamiento trágico de los casos de honra» (Romanos, 2004: 147), se alarga el primero de los seis sonetos, el de don Jorge, con un estrambote de tres versos suplementarios, heptasílabos los primeros dos. He aquí el terceto final y el estrambote:

DON JORGE

[...]

Vos quitastes los ojos de improviso

900

y cayendo conmigo mis deseos,

fue mayor el castigo que el pecado;

pero tan obstinado,

que otro Luzbel he sido

en no ver luz ni estar arrepentido.

44Al mismo tiempo, en una obra tan llena de siniestros presagios, en la que, anacrónicas, se oyen en boca de Antonia, y al principio del Acto tercero, las Coplas de los Comendadores con su proverbial estribillo: «Los comendadores,/ por mi mal os vi;/ tristes de vosotros,/ cuitada de mí», no deja de percibirse en el verso catorce del soneto de don Jorge, «fue mayor el castigo que el pecado» una como anticipación o prolepsis, en tiempo pasado (como conviene al significado inmediato del terceto y a la historia), del futuro desenlace de la comedia. Igual se oirá, más tarde, en El Caballero de Olmedo, y antes de que se cumpla el funesto destino, la copla: «Que de noche le mataron / al Caballero, / la gala de Medina, / la flor de Olmedo», con otros muchos ejemplos de cómo Lope supo dramatizar la lírica popular jugando con la simultaneidad dramática de pasado y futuro en el mismo presente de la poesía.

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Notes

1 Jornada I, v. 705-736:
REY
Si esto es así, no es justo detenerme;
haced que esté aprestada la partida.
Écija me perdone, Jaén y Córdoba,
que me llama Toledo muy aprisa,
y las palabras desta dulce carta.
CONDE
Toda esta tierra siente tu partida
desde Genil al Betis, que se cubren,
en vez de luto, de espadañas y árboles;
pero Castilla de tus plantas huérfana,
también, invicto Rey, te llama a voces.

2 Tomo prestada la fórmula del excelente artículo de Antonio Rey Hazas, «Los Comendadores de Córdoba: hacia la fórmula definitiva de la tragicomedia barroca», de 1991, que aplica el adjetivo al personaje del gracioso Galindo, con argumentos que no siempre me convencen. En cambio, debo a su invención del concepto de «escindido», el haber podido discernir elementos de escisión en el personaje de don Fernando Alonso, el Veinticuatro.

3 En cuanto al cómputo de versos de la comedia, ARTELOPE recoge los resultados siguientes: 3013 para Morley-Bruerton (1968: 44), 3033 para José Enrique Laplana Gil (1997: 1049).

4 Considera en efecto el Veinticuatro que doña Ana, aunque no cometió ningún adulterio ni engañó a ningún amante ni marido, sí traicionó su confianza al ser cómplice de su esposa.

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Université Bordeaux Montaigne, France

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