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Histoire du vers français. Tome V

 | 
Georges Lote

Troisième section. La technique de la rime

Chapitre IV. L'alternance des rimes

Texte intégral

  • 1 Du Gardin, Addresses, p. 20.

1Les temps du Moyen Âge sont passés, où les poètes négligeaient la rime féminine au profit de la masculine. Ils le sont même depuis des générations et des générations. La rime féminine a en effet été très recherchée, parce que la syllabe atone qui la termine paraissait contribuer à sa richesse. Pourtant c'est bien après 1550 qu'on voit s'établir certaines idées qui concernent la valeur esthétique et émotive des deux catégories de finales. Ni les Grands Rhétoriqueurs, ni leurs devanciers plus lointains ne semblent y avoir pensé. Mais on finit par se convaincre que les terminaisons masculines ont quelque chose de mâle et de fort, tandis que les terminaisons féminines ont un charme alangui et moins brutal. Du Gardin, dans sa douzième Règle se sert à ce propos d'une expression très remarquable : il appelle la rime féminine « le plus grand mystere de la douceur de la langue française »1, mais sans distinguer le cas où l'e muet, suivant immédiatement la voyelle tonique, forme syllabe à lui seul, de celui où il en est séparé par une consonne.

  • 2 E. Faguet, La Trag. fr. au XVI s., p. 292-298.
  • 3 Je dois signaler ici une classification qu'on rencontre chez Tabourot (p. 4) et chez Du Gardin (p. (...)

2Il y aurait peut-être lieu de savoir si cette impression est fondée et si elle n'est pas tout simplement le développement idéal des préjugés qui s'attachent au mot féminin. Ce qu'il y a de certain, c'est qu'elle s'est perpétuée jusqu'à notre époque, toutefois avec un peu de flottement, car il est parfois difficile de mettre d'accord les critiques. « Les rimes masculines, a dit Faguet2, ont un son éclatant qui convient à l'expression de la joie ... Je verrais dans la rime féminine finale un assez bon moyen d'exprimer la douleur plaintive ... La rime féminine prolonge et traîne le son comme dans un soupir qui va s'affaiblissant. Elle convient donc très bien, au milieu des strophes, pour les suspendre sans les arrêter, à la fin des strophes pour exprimer un sentiment triste, peindre une voix qui tombe ». Cependant il cite un jugement de Sainte-Beuve qui, à propos de la pièce de Ronsard intitulée De l'Election de mon Sepulcre soutient la théorie contraire : il y signale en effet « ce petit vers masculin de quatre syllabes, qui, tombant à la fin de chaque stance, produit à la longue une impression mélancolique ». Les vertus de la rime féminine ne reposeraient-elles que sur une illusion ? C'est bien possible, mais elles existent, et c'est un fait dont on ne peut manquer de tenir compte3.

3La question de savoir comment il convient de terminer les strophes devait donc se poser un jour ou l'autre. Pendant fort longtemps, les poètes et les critiques ont semblé s'en désintéresser. Tous les quatrains de Guy du Faur de Pibrac sont en effet composés sur le modèle abba,a est régulièrement une rime féminine :

Point ne te chaille estre bon d'apparence,
Mais bien de l'estre à preuve et par effect;
Contre un faux bruit que le vulgaire faict.
Il n'est rempart tel que la conscience. (LIII)

  • 4 Ménage, Obs. s. Malh., 2e éd., p. 301.
  • 5 A.-Ph. de la Croix, 1694, p. 139.
  • 6 De Chalons, p. 196.

4Ce schéma uniforme ne trahit pas la préoccupation de mettre la rime finale en rapport avec le sentiment exprimé par le texte. C'est au xviie siècle qu'on rencontrera les premières remarques faites à ce sujet : « Les rimes masculines, dit Ménage4, ferment mieux la période que les féminines ». A.-Ph. de la Croix leur assigne un rôle différent : « Lorsque le sujet des Stances est triste, on les termine d'ordinaire par un vers féminin, et quand il est enjoué, on les finit par un masculin, à cause que les rimes masculines sont moins languissantes que les féminines »5. De Chalons déclare à son tour : « Que si la manière des stances est triste ou enjouée, on arrange de telle façon les vers que dans les sujets galans, chaque stance se termine par un vers masculin, et, dans les tristes, par un féminin, les rimes masculines étant moins languissantes que les féminines »6.

5Lorsqu'il commence d'écrire, Ronsard n'a aucune idée de tout cela, et même, dès qu'il se sera mêlé de régler l'ordre de succession des rimes masculines et féminines, on ne voit pas qu'il ait jamais cédé à de pareilles considérations. À ses débuts, il ne s'est fait aucun scrupule de composer des strophes entièrement masculines et d'autres entièrement féminines. Voici un exemple de ces dernières :

Caliope
Et ta trope, Baïf chantez en vois telle
Que sa gloire
Par mémoire
Soit saintement immortelle.
L'excellance
De la France
Mourut en Budé premiere
Et encores
Morte est ores Des Muses l'autre lumière. (Odes, L. III, 22)

6Mieux encore : certaines pièces ne contiennent que des rimes entièrement féminines, comme l'Hinne à la Nuit, qu'il a retranché de ses œuvres en 1578. D'autres sont en rimes uniquement masculines, comme l'ode suivante, qui date de 1550, qu'il a supprimée en 1553, rétablie ensuite, et supprimée définitivement en 1584 :

Dieu crespelu (qui autrefois
Banni du ciel, parmi les bois,
D'Admete gardas les taureaux,
Fait compagnon des pastoureaux)
Mes cheveux j'offre à tes autels,
Et bien qu'ils ne soient immortels
Ils te seront dous et plaisans,
Pour estre la fleur de mes ans.
Mainte fille par amitié
En a desiré la moitié
Pour s'en orner, mais tu ne veus
(O l'honneur des crespés cheveus)
Que rien l'on t'aille presenter
Dont quelq'un se puisse vanter.
C'est toi, qui n'as point desdaigné
De m'avoir seul acompaigné,
Quand des le berceau j'allai voir
Tes compaignes, dont le sçavoir
M'a tellement ravi depuis,
Que je ne sçai si je me suis
Ivré, de leur russeau ami
……………………………
A mon reveil il me sembla
Que leur college s'assembla :
Et que Calliope aus beaus yeus,
M'acointant sur toutes le mieus,
Pour present son luc me donna
Qui depuis le premier sonna
Dedans la France les façons
De joindre le luc aux chansons. (Odes, L. III, 3)

  • 7 P. Laumonier, p. 282
  • 8 E. Faguet, La Trag. fr. au XVIe s., p. 291.

7S'il a éliminé de ses recueils ce poème et quelques autres pareillement construits, il en a cependant conservé quelques-uns qui ne présentent eux aussi que des rimes d'un seul genre, une odelette de 1555, Jane, en te baisant tu me dis ainsi que deux chansons des Amours de 1552, Qui veult sçavoir Amour et sa nature et Las, je n'eusse jamais pensé7. Son cas n'est d'ailleurs pas isolé au xvie siècle, car E. Faguet8 a cité ce chœur de R. Garnier, écrit en rimes plates masculines :

Que maudit soit cent mille fois
L'exécrable cheval de bois,
Que l'ennemi, pour nous tromper,
Laissa, feignant de decamper.

Plus haut il elevoit le front
Que le chef elevé d'un mont;
Et dans son sein logeoient armés
Les gros bataillons enfermés. (La Troade, I)

8Lorsque la règle de l'alternance des rimes aura triomphé, il ne sera plus possible de composer des poèmes en finales uniquement masculines ou uniquement féminines, sauf si l'on veut faire usage délibérément de rimes continues, ce qui est extrêmement rare, ou si, de parti pris et par jeu, on a résolu de se soustraire à une loi que tous reconnaissent. C'est à ce désir de se singulariser qu'a obéi Scarron dans son Epître à Sarasin, longue de 72 vers, et dont je ne donne que le début :

Sarasin,
Mon voisin,
Cher ami,
Qu'à demi
Je ne voi,
Dont, ma foi,
J'ai dépit
Un petit,
N'es-tu pas
Barabas,
Ganelon,
Busiris,
Le félon,
De savoir
Mon manoir
Peu distant,
Et pourtant
De ne pas,
De ton pas,
Ou de ceux
De tes deux
Chevaux gris
Mal nourris,
Y venir
Rejouir,
Par tes dits
Ebaudits

Un pauvret
Maigrelet
Au col tors ...

9Il serait bien difficile de résoudre pour quelle raison Scarron a ici préféré la rime masculine à la féminine, pourquoi Ronsard en a fait autant, ou inversement, dans les pièces de lui que nous avons transcrites ou auxquelles nous avons renvoyé. Avec toute l'ingéniosité du monde, il est impossible de découvrir un rapport quelconque entre leurs finales dures ou molles - selon la manière de juger courante - et le sentiment que dégage leur texte.

  • 9 E. Pasquier, Recherches, VII, 7.
  • 10 Cl. Fauchet, Recueil, II, 4.

10C'est au xvie siècle que s'est établie la règle de l'alternance, à laquelle, jusqu'à l'époque la plus récente, tous les poètes ont été fidèles. « Le premier qui y mit la main, écrit E. Pasquier9, fut Ronsard, lequel, premierement en sa Cassandre et autres livres d'Amours, puis en ses Odes, garda cette police, de faire suivre les masculins et feminins sans aucune melange d'iceux ». Claude Fauchet lui aussi, à propos de l'établissement de la règle de l'alternance, cite Ronsard de telle sorte qu'on pourrait croire que cette réforme date de lui : « A quoy je pense que Pierre de Ronsard, dit-il10, et les autres venus depuis luy ont eu esgard : faisans suivre aux autres poemes que les odes, deux vers de rime masculine à deux de rime feminine, et au contraire ... Chose bien inventée, et dont les precedens ne s'estoyent advisez ».

  • 11 P. Laumonier, Ronsard poète lyrique, p. 766.

11En réalité cette histoire n'est pas aussi simple. On sait déjà qu'il est possible de rencontrer au Moyen Âge des poèmes lyriques dont les strophes se correspondent exactement par la position de leurs rimes masculines ou féminines, fournissant ainsi à la musique, vers par vers, un nombre de syllabes constant, et même qu'on en trouve d'autres, en beaucoup plus petit nombre, où l'alternance moderne est déjà réalisée, ce qui aboutit au même résultat. Mais c'est seulement au xve siècle et au début du xvie que la question commence à prendre une réelle importance. On n'a pas oublié que G. Cretin, dans une Epistre au roi Charles VIII signalée par P. Laumonier11, a respecté l'alternance dès 1498, puis qu'il y est revenu vers 1516 dans sa Chronique rimée. En 1498 également, Octavien de Saint-Gelais, dans sa traduction des Epîtres d'Ovide, a disposé ses rimes dans le même ordre, et il a renouvelé sa tentative deux années plus tard, dans sa traduction de l'Enéide. P. Fabri pourtant n'exige encore un ordre de succession aussi régulier que dans le plus imposant des poèmes à forme fixe : « Le facteur ... doit user à son champ royal de ligne feminine et puis de masculine, ou de masculine et puis feminine ». Au contraire G. Cretin et Octavien de Saint-Gelais, celui-ci d'ailleurs avec de nombreuses défaillances, ont adopté l'alternance dans des pièces non lyriques, écrites en longs vers isométriques.

12Ainsi fait également Jean Bouchet, dont on a pu dire qu'il avait été le vulgarisateur de la nouvelle règle. Il y a été converti par Louis de Ronsard, père du chef de la Pléiade, qu'il a été voir à Paris vers 1515, et qui lui en a démontré l'excellence. Il reconnaît ce qu'il lui doit dans l'édition de 1531 de ses Triumphes de la noble et amoureuse Dame :

Je entremeslay depuis de feminins
Et masculins, deux à deux, dont la taille
Resonne fort s'il advient qu'on n'y faille.
Mais peu de gens gardent celle rigueur
Car à la faire y a peine et longueur.

13C'est dans ses Opuscules, publiés en 1520, qu'il s'est plié pour la première fois à cette pratique, à laquelle il restera inébranlablement attaché, tant à cause des conseils de Louis de Ronsard que de l'exemple d'Octavien de Saint-Gelais, dont il se recommande aussi. À partir de cette date, et à peu d'exceptions près, soit en rimes plates, soit en rimes croisées, il respectera l'alternance dans les nombreux poèmes sortis de sa plume, et qui sont écrits eux aussi en longs vers isométriques. Il se montre même très fier de l'avoir fait pénétrer dans la ”rime tiercée” récemment introduite en France, et que nous appelons terza rima; dans son Epistre à Germain-Colin Bucher il s'écrie en effet avec orgueil :

De vers tiercez as voulu disposer
La tienne epistre en rime florentine
Dont j'ay voulu semblablement user.

J'ay adjousté une clere courtine
Entrelassant tousjours vers masculins
Pour la doulceur de rime feminine.

14Enfin, en 1537, quelques vers de son Epistre responsiere ont la valeur d'une manifestation théorique :

Je treuve beau mettre deux feminins
En ”rime platte”, avec deux masculins
Semblablement quand on les entrelasse
En vers croisés où Greban se solace. (Epistres, VII)

  • 12 Je renvoie à l'article de L.-E. Kastner, L'Alternance des Rimes, et à la dissertation de Max Baune (...)

15Il n'est d'ailleurs pas le seul qui, vers la même époque, adopte ce système de versification. Un ami de Rabelais, Antoine des Saix, de Bourg-en-Bresse, s'y conforme dans son Blason de Brou, en 1530, puis dans ses Petis fatras d'un apprentis, en 1531; il s'y montre infidèle dans la première partie d'un autre poème, L'Esperon de Discipline, publié en 1532, mais il y revient dans la seconde. À côté de lui il faut encore nommer Pierre Gringore, dont le Blazon des Heretiques, en 1524, observe à peu près partout l'alternance, tout comme le font Les Heures de Notre-Dame et les Notables enseignements, qui sont respectivement de 1525 et de 1527. Ces précurseurs pourtant ne remportent pas une victoire définitive. Marot dans ses Epîtres, ses Elégies, ses Dialogues, ses Pastorales, ses Tombeaux, ses Epigrammes, ses Complaintes, ne tient aucun compte de la leçon qu'ils ont donnée, non plus que dans sa traduction des deux premiers livres des Metamorphoses d'Ovide. Melin de Saint-Gelais, fils ou neveu d'Octa-vien, ne se montre pas plus scrupuleux que les autres poètes de sa génération. Il faudra encore bien des années de luttes pour que la réforme, amorcée depuis si longtemps, finisse par triompher12.

16Ces premières tentatives sont intéressantes parce qu'elles sont le point d'aboutissement des lents progrès de la rime féminine. Elle a conquis ses droits depuis fort longtemps sans doute, mais la règle de l'alternance va les consolider pour toujours. Il faut noter en outre que la réforme dont il s'agit prend naissance dans le groupe des Grands Rhétoriqueurs, qui ont le goût des disciplines strictes et des difficultés techniques. Elle ajoute une contrainte à d'autres contraintes. C'est l'un des motifs qui décident les poètes qui s'y rangent : il faut plus de peine et plus de temps, comme le remarque Jean Bouchet, pour écrire des vers qui s'astreignent à une succession indérangeable des finales masculines et féminines, que pour jeter ces rimes au hasard, sans qu'on s'occupe de l'ordre selon lequel elle apparaissent. Enfin un certain sentiment esthétique se manifeste dans cette prescription, tandis que la Pléiade n'envisagera l'alternance qu'au point de vue de l'utilité pratique : Jean Bouchet proclame en effet qu'il y a une évidente beauté dans ce retour régulier dont il s'est fait à plusieurs reprises l'avocat; il y trouve un agrément acoustique qui ne lui paraît pas du tout négligeable.

  • 13 Le psaume XIX est tout entier en rimes masculines, le psaume XXIII tout entier en rimes féminines.

17Avec l'école de Ronsard, les choses prennent bientôt un autre cours, parce que les poètes ont le vif désir que leurs vers soient mis en musique : il leur semble donc souhaitable que les compositeurs puissent, dans les formes strophiques, adapter leurs notes à un texte qui, couplet par couplet, leur offrira toujours, et à la même place, un nombre de syllabes identique. Ici ils ont un précurseur, et c'est Marot. Dans la majeure partie de son œuvre, Marot n'a montré aucun souci de l'alternance, mais il est aussi l'auteur de Chansons et d'une traduction des Psaumes, parue de 1541 à 1543, où il a dû fournir aux musiciens les facilités dont il vient d'être question. Pour y parvenir, il a réglé dans chaque pièce tous ses couplets d'après le premier, que les autres reproduisent exactement. En d'autres termes, si la première strophe est entièrement masculine ou féminine13, les autres le sont également et, si les rimes sont de genre mélangé, ce mélange se retrouve selon le même ordre dans tous les couplets du même poème.

  • 14 Pasquier, Recherches, VII, 8.

18« Aux Poëmes qu'il estimoit ne devoir estre chantez [...], dit Pasquier14, il ne garda jamais l'ordre de la rime masculine et feminine. Mais en ceux qu'il estimoit devoir, ou pouvoir tomber sous la musique, comme estoient ses Chansons ou les cinquante psaumes de David par luy mis en françois, il se donna bien garde d'en user de mesme façon; ains, sur l'ordre par luy pris au premier couplet, tous les autres furent de mesme cadence, voire que le premier couplet estant tout masculin ou tout feminin, tous les autres sont aussi de mesme ». Parfois il y a alternance rigoureuse; mais ce n'est point là une loi à laquelle se soumet toujours le poète, car il n'a d'autre intention que de ramener à la même place, dans les couplets successifs, les finales masculines et féminines. On se rendra compte du but qu'il se propose d'atteindre par l'exemple suivant, où les rimes sont mélangées, selon la formule AmBmAmBmBmCfCf. Je ne transcris que les trois premières strophes de ce psaume, qui toutes reproduisent la même disposition des finales :

D'où vient cela, Seigneur, je te supply,
Que loin de nous te tiens les yeux couverts ?
Te caches tu pour nous mettre en oubly,
Mesmes au temps qui est dur et divers ?
Par leur orgueil sont ardens les pervers
A tourmenter l'humble qui peu se prise;
Fais que sur eux tombe leur entreprise.

Car le malin se vante et se fait seur
Qu'en ses desirs n'aura aucun defaut :
Ne prisant rien que l'avare amasseur
Et mesprisant l'Eternel de là haut.
Tant est il fier que de Dieu ne lui chaut :
Mais tout cela qu'il pense en sa mémoire,
C'est : Dieu n'est point, et si ne le veult croire.

Tout ce qu'il fait tend à mal sans cesser.
De sa pensée est loin ton jugement
Tant est enflé qu'il cuide renverser
Ses ennemis à souffler seulement.
En son cueur dit : d'esbranler nullement
Garde je n'ay, car je sçay qu'en nul aage
Ne peult tomber sur moy aucun dommage. (Ps. X)

  • 15 Dante, De vulgari Eloquentia, II, 12.
  • 16 P. Laumonier, Ronsard poète lyrique, p. 658 sq.

19Donc la musique, comme Dante l'avait déjà indiqué à d'autres égards dans son De vulgari Eloquentia15, devenait une fois de plus un élément de discipline dans la constitution de la strophe. Marot cependant se dérobe à l'obligation stricte que les Grands Rhétoriqueurs avaient tenté d'imposer à notre poésie. Il préfère une liberté à une loi tyrannique, du moment qu'une concession en somme assez légère lui permet d'obtenir le résultat cherché. Si le procédé auquel il se range marque une réaction contre l'alternance de G. Cretin et de J. Bouchet, du moins il est le premier, pour reprendre l'expression dont s'est plus tard servi Ronsard, qui se soit efforcé de « mesurer les vers à la lyre », et de les plier aux nécessités du chant. Il a en outre le mérite d'avoir assujetti les mètres courts à la règle ainsi limitée, en quoi il a ouvert la voix à Ronsard, tandis que ses prédécesseurs n'avaient utilisé l'alternance que dans le décasyllabe; on remarquera en outre que certains de ses Psaumes sont écrits en quatrains à rimes plates, si bien que chaque quatrain tnmff ou ffmm est distinct du suivant. L'artifice qu'il a adopté a rencontré dès l'abord un succès notable, puisque Bonaventure Despériers, Guillaume Guéroult, Jean Poidevin, Hugues Salel, Charles de Sainte-Marthe, Melin de Saint-Gelais, puis Ronsard lui-même, ont suivi son exemple16.

20La Pléiade, lorsqu'elle commence sa production littéraire, est hantée — on le sait déjà — par le grand rêve d'une union parfaite de la poésie et de la musique. Pour elle, il n'y aura pas de beaux vers s'ils ne sont soutenus par le chant, et de la sorte elle se trouve placée en face du même problème que le poète des Psaumes. D'abord elle n'y prête pas d'attention. Elle est d'ailleurs animée d'un mépris solide pour tout ce qu'ont fait les Grands Rhétoriqueurs, et elle a déclaré la guerre à l'école de Marot. Du moment qu'elle a entrepris de réformer la poésie, son œuvre de libération doit s'étendre à l'ensemble des règles auxquelles s'étaient soumis ses prédécesseurs, à toutes les tyrannies qui bridaient la ”fureur” des poètes. Donc Ronsard n'est pas disposé à respecter l'alternance, trop neuve alors dans notre littérature pour qu'elle puisse y faire figure de loi infrangible et la leçon donnée par Marot lui semble elle aussi négligeable. Plus tard, dans l'édition in-folio de ses œuvres, datée de 1584, il supprimera au contraire toutes les pièces de son premier Bocage et quatre odes, Si les Dieux, Où allez-vous, fille du ciel, La Fantaisie à sa Dame, L'Hymne de France, ainsi que l'odelette Un enfant dedans un Bocage, où il n'a tenu aucun compte des tentatives de ses devanciers. Mais pour le moment il n'en est pas encore arrivé à ce degré de purisme. Il écrit même, ainsi qu'il a déjà été dit, des pièces en rimes d'un seul genre, qui disparaîtront elles aussi de ses recueils définitifs.

  • 17 Ch. Comte et P. Laumonier, ”Ronsard et les musiciens du xvie siècle”, dans la Revue d'Histoire lit (...)
  • 18 Ed. Chamard, p. 290-293.
  • 19 Quatre seulement, sur treize que contenait ce recueil, étaient « mesurés à la lyre ».
  • 20 J. Peletier, Art poëtique, II, 5.

21Les musiciens, sollicités par le grand poète de collaborer avec lui, ne durent pas manquer de lui représenter qu'il avait été très facile d'écrire les mélodies des Psaumes de Marot, à cause du retour constant des rimes féminines aux mêmes places, ce qui le fit réfléchir. Dans un article déjà ancien17, Ch. Comte et P. Laumonier ont fait excellemment ressortir les préoccupations auxquelles il avait obéi; cette démonstration a été ensuite reprise et complétée par P. Laumonier dans l'imposant ouvrage qu'il a consacré à l'œuvre lyrique de Ronsard. Le chef de la Pléiade, quand il a adopté sa nouvelle manière, n'a pas été guidé par des considérations esthétiques. Il s'est même décidé à contre-cœur, semble-t-il, dans son désir de ne pas imiter servilement des poètes comme Octavien de Saint-Gelais et Gringore, car en 1549 Du Bellay, son compagnon d'armes, s'exprime dans la Deffence d'une manière assez dédaigneuse sur ce sujet : « Il y en a, a-t-il écrit18, qui fort supersticieusement entremeslent les vers masculins avec les feminins, comme on peut voir aux Psalmes traduictz par Marot. Ce qu'il a observé (comme je croy') afin que plus facilement on les peust chanter sans varier la musique, pour la diversité des mesures qui se trou-verroient à la fin des vers. Je treuve cette diligence fort bonne, pourveu que tu n'en faces point de la religion jusques à contreindre ta diction pour observer telles choses ». Ce manque de chaleur se marque encore dans l'Advertissement aux Vers lyriques du même poète, publiés la même année : « Je n'ay (lecteur) entremeslé fort supersticieusement les vers masculins avecques les feminins, comme on use en ces vaudevilles et chansons qui se chantent d'un même chant, par tous couplets, craignant de contraindre et de gesner ma diction pour l'observation de telles choses. Toutefois à fin que tu ne penses que j'aye dédaigné cette diligence, tu trouveras quelques odes19, dont les vers sont disposés avecques telle religion ». J. Peletier du Mans20 nous avoue que lui aussi a éprouvé une certaine répugnance à se soumettre à cette loi, que dans la suite il finit par observer.

  • 21 E. Pasquier, Recherches, VII, 7.
  • 22 J. Peletier, ibid. Cf. Boulanger, p. 175.
  • 23 Il y en a des exemples dans les Odes de Ronsard; cf. I, 2, 3, 5, 6, 9 etc. Cette construction a ét (...)

22L'impulsion vint donc de Ronsard, qui renonça vite à son erreur première. Cependant il n'opta point d'abord pour la véritable alternance, et il s'en tint au système de Marot, qui ne le mettait pas dans la dépendance étroite des Grands Rhétoriqueurs et qui lui assurait une plus grande liberté de mouvement. C'est ce premier état de sa réforme que Pasquier a caractérisé dans les lignes suivantes : « Et surtout dedans ses Odes, sur le reglement du masculin et feminin, par lui pris au premier couplet, tous les autres qui suivent vont d'un même fil. Quelquefois vous en trouverez de tous feminins, quelquefois de tous masculins : chose toutefois fort rare, mais tant y a que sur le modelle du premier couplet sont composés tous les autres »21. Le poète s'astreint à cet ordre dès 1549 dans toutes ses pièces hétérométriques et isométriques écrites en forme de strophes, sans renoncer encore à faire suivre une rime masculine ou féminine d'une autre rime du même genre. Il expose ses intentions en tête de ses quatre premiers livres d'Odes, publiés en 1550 : « Et feray encore revenir (si je puis), déclare-t-il dans sa préface, l'usage de la lire, aujourd'huy ressuscitée en Italie, laquelle lire seule doit et peut animer le vers, et leur donner le juste poix de leur gravité ». À cette époque, il ne songe encore qu'à l'unité de structure des strophes, mais ne pense pas du tout qu'en étendant et en précisant sa réforme, il pourrait l'appliquer aux longs vers isométriques à rime plate. Pourtant il convertit à ses vues Du Bellay et Jacques Peletier du Mans. Le premier, en novembre 1549, fait paraître dans son Recueil de Poésie seize odes nouvelles, toutes écrites conformément à ce principe. J. Peletier n'y vint que plus tard, en 1555, lorsqu'il corrigea ses poèmes sur les Saisons imprimées d'abord dans ses Œuvres poëtiques de 1547, pour les replacer dans ses Vers'lyriques. « Ni moi non plus que lui, dit-il en parlant de Ronsard dans son Art poëtique22, ne me voulois obliger à cette loi des masculins et féminins. Ce que j'ai amendé en mes nouveaux écrits, esquels j'ai raconté les quatre saisons de l'année, qui étaient sans mesure aux premières œuvres ». Notons bien d'ailleurs que dans le système adopté d'après l'exemple de Marot, une strophe terminée par une rime masculine ou féminine pouvait toujours être suivie d'une autre qui commençait par une rime du même genre23, et que beaucoup de poètes du xviie siècle ont encore usé de cette facilité. Voici en effet des vers de Corneille qui en font foi:

Je te bénis, Père céleste,
Père de mon divin Sauveur,
Qui rends en tous lieux ta faveur
Pour tes enfants si manifeste.

J'en suis le plus pauvre et le moindre,
Et tu daignes t'en souvenir;
Combien donc te dois-je bénir,
Et combien de graces y joindre.

  • 24 Cité par A. Dorchain, p. 120.

O père de miséricorde,
O Dieu des consolations,
Reçois nos bénédictions
Pour les biens que tu nous accordes. (Imitation de J.-C.)24

  • 25 H. Chamard, pour la Continuation, indique les exceptions suivantes : sonnets XII, XXII, XXXVI, LXI (...)
  • 26 P. Laumonier, éd. critique, T. IV, p. XV.

23Or Ronsard, qui commence son évolution en 1549, fait vite un pas de plus. Dans ses Amours de 1552, ainsi que dans sa Continuation des Amours de 1555, il se soumet à l'alternance des finales masculines et féminines, sauf pour huit sonnets de chaque recueil qu'il a presque tous corrigés dans la suite25 : en d'autres termes, lorsque la dernière rime du second quatrain est féminine, il s'astreint à commencer le sizain par une rime masculine, ou inversement : « Cette originalité de Ronsard, écrit très justement P. Laumonier26, mérite de retenir toute notre attention. Il a voulu en 1552 appliquer au Sonnet la loi qu'il avait appliquée en 1550 à l'Ode, celle de la régularité strophique intégrale en vue du chant. Qu'il ait tenu à lui donner une structure bien française relativement au sonnet italien en adoptant pour les tercets l'agencement marotique des rimes, cela ne fait aucun doute. Mais ce sont des considérations musicales qui l'ont aussi amené à composer ses sonnets en un très petit nombre de séries, et à construire tous ceux de chaque série sur un plan uniforme, qui les rendit superposables en tous leurs éléments rythmiques, y compris les rimes de même genre tombant à la même place par une alternance régulière ». Ainsi tous ses sonnets deviennent des poèmes « mesurés à la lyre ». Ceux qui composent ce nouveau recueil de 1552 se répartissent selon quatre types dont voici les schémas :

I-2 (fmmf) m2 m2 f2 m3 m3 f2

II-2 (mffm) f2 f2 m2 f3 f3 m2

III-2 (fmmf) m2 m2 f2 m3 f2 m3

IV-2 (mffm) f2 f2 m2 f3 m2 f3

24La même musique servira pour tous les sonnets de la même série, et chaque syllabe trouvera la note dont elle a besoin.

  • 27 Ronsard, éd. L.-L., T. VII, p. 47.
  • 28 Idem, ibid., p. 62.
  • 29 P. Laumonier (Ronsard poète lyrique, p. 679) reconstitue ainsi son raisonnement : « Puisque la rég (...)

25À partir de 1553, Ronsard observe également la règle de la stricte alternance dans tous ses poèmes isométriques en longs vers à rimes plates, pour lesquels aucune musique n'était prévue. Mais ce n'est que dans son Art poëtique qu'il prend position doctrinalement à ce sujet. Ici nous nous trouvons en présence de deux textes. Le premier est de 1565 : ”A mon imitation, tu feras tes vers masculins et foeminins, tant qu'il te sera possible, pour estre plus propres à la musique et accord des instrumens en faveur desquels il semble que la poésie soit née : car la poësie sans les instrumens, ou sans la grace d'une seule ou plusieurs voix n'est nullement agréable, non plus que les instrumens sans estre animez de la melodie d'une plaisante voix. Si de fortune tu as composé les deux premiers vers masculins, tu feras les deux autres feminins, et paracheveras de mesme mesure les restes de ton elegie ou chanson, afin que les musiciens les puissent plus facilement accorder. Quant aux vers lyriques, tu feras le premier coupelet à ta volonté, pourveu que les autres suyvent la trace du premier »27. Il est intéressant de noter que l'édition princeps, au lieu de : « a mon imitation », portait les mots : « a l'imitation de quelqu'un de ce temps », et que Ronsard, par cette correction orgueilleuse, a voulu notifier que l'exemple des Grands Rhétoriqueurs n'avait pas déterminé sa nouvelle manière. Mais sa déclaration est assez mal rédigée. Elle établit en effet une distinction entre les vers lyriques, dont les strophes doivent être de structure uniforme, et les autres vers, pour lesquels la régularité dans la succession des rimes est rendue nécessaire, mais avec des considérations d'utilité musicale qui ne sont peut-être pas opportunes, puisque les élégies, satires, épîtres, discours et hymnes ne sont pas destinés au chant. Ronsard a-t-il trouvé qu'il n'avait pas été assez explicite ? Il se peut car, en 1567, il a glissé dans son Art poëtique, à un endroit où elle n'était nullement amenée par les nécessités du développement ni par la suite logique des idées, une phrase qui accentue la rigueur des conseils donnés deux années auparavant. Le poète étend décidément l'obligation de l'alternance à tous les vers, grands et petits, par un commandement qui néglige même de mentionner l'exception des strophes lyriques : « Tu feras pour une reigle infalible tes carmes masculins et feminins, achevant tousjours ton œuvre par telle mesure, estant en ton choix de commencer par les deux premiers masculins ou feminins, et si tu commences par les deux feminins, les deux ensuyvans seront masculins, les autres apres feminins, les autres masculins, en gardant ceste reigle jusqu'à la fin »28. Aucun motif n'est allégué par le poète à l'appui de cette prescription, qui semble lui avoir été dictée uniquement par le désir de soumettre notre versification à une loi unitaire; les considérations de nature esthétique qu'avaient invoquées Jean Bouchet ne paraissent même pas s'être présentées à son esprit29.

  • 30 J. Peletier, Art poëtique, II, 4; Boulanger, p. 166.
  • 31 E. Pasquier, Recherches, VII, 7.

26Tout d'abord l'exemple du chef de la Pléiade, puis la règle qu'il a édictée dans les termes qu'on vient de lire n'ont pas soulevé une adhésion générale. Quelques critiques, lorsque l'alternance venait d'être déclarée obligatoire, ne l'ont pas accueillie avec un ardent enthousiasme. Il n'y a rien d'étonnant à ce que Sebillet n'en ait point parlé, puisque son livre est de 1548, antérieur par conséquent à tout ce que Ronsard a pu faire ou écrire au sujet de l'ordre de succession des rimes masculines et féminines. Mais J. Peletier du Mans, tout en l'adoptant en 1555 dans son Art poëtique, ne l'admet encore, malgré les modèles que donne Ronsard depuis 1553, que pour les pièces lyriques et l'exclut des poèmes à rimes plates; il ne la considère encore que comme une affaire de mode, ce qu'il indique nettement quand il parle du sonnet : « Chose de curiosité, dit-il30, non de nécessité; toutefois louable à la nouveauté ». E. Pasquier fait consciencieusement l'histoire de cette innovation. Il l'approuve fortement lorsqu'il s'agit des vers destinés à être chantés, car ils doivent, selon son expression, « passer par la mesure d'une mesme musique », et il lance à ce propos un coup de patte à Du Bellay, en lui reprochant d'avoir été infidèle à son œuvre de réformateur non seulement dans sa traduction de l'Eneide et dans son Olive, mais encore dans ses premières œuvres lyriques. Il signale parfaitement que l'alternance a été observée dans la Franciade et aussi par bon nombre de poètes qui ont fini par la reconnaître légitime. Cependant, s'il s'en déclare partisan dans les poèmes en rimes plates, il ne laisse transparaître aucun fanatisme : « Je ne veux interposer icy mon jugement, écrit-il31, pour sçavoir si cette nouvelle diligence est de plus grand merite et recommandation que la nonchallance de nos vieux poètes. Celuy qui sera pour le nouveau party comparera nostre Poësie à ces beaux parterres qui se font par allignemens en nos maisons de parade. Et l'autre, qui favorisera l'ancien, dira que nostre Poësie estoit lors semblable aux prez verds qui sont pesle-mesle diversifiez de plusieurs fleurettes, dont la naïveté de nature ne se rend moins agreable que l'artifice des hommes qui se trouve dans nos jardins. De moy je serai pour la nouvelle reformation, puisque tel en est aujourd'huy l'usage ».

  • 32 Richelet, La Versif. fr., p. 223.

27Cet usage d'ailleurs ne s'établit pas sans difficulté. Théâtre mis à part — on verra plus loin ce qu'il en advint —, les poètes eurent quelque peine à s'y accoutumer. Dans son Epistre envoyée de Rome sur la venue du Maréchal de Brissac, Du Mayne en 1556 s'excuse de ne pas avoir respecté la nouvelle règle, en quoi du moins on doit voir une preuve qu'elle gagne de plus en plus de terrain. D'autres poètes, qui observent l'alternance, se libèrent cependant de sa contrainte dès qu'elle leur semble devenir gênante. Trois fois, dans son Ample discours au Roy, Du Bellay glisse une succession de quatre rimes féminines. Du Bartas, en maintes occasions, ne se montre pas plus sévère. D'Aubigné, dans une pièce de son Printemps (Stances, VIII), a employé deux fois plus de rimes féminines que de masculines. Desportes écrira encore des poèmes tantôt entièrement masculins, tantôt entièrement féminins. P. Corneille et Sarasin se permettront pareillement l'une ou l'autre de ces licences. Voici les deux exemples que Richelet32 a extraits de leurs œuvres, l'un du premier de ces poètes :

Esprit né pour les grandes choses,
Qui chantes hautement les faits de nos guerriers,
Chapelain, mesle à tes lauriers
Des guirlandes de fleurs,
Et comme nos pasteurs,
Couronne-toi de roses.

28l'autre du second :

Qu'on parle mal ou bien du fameux cardinal,
Ma prose, ni mes vers, n'en diront jamais rien;
Il m'a fait trop de bien pour en dire du mal,
Il m'a fait trop de mal pour en dire du bien.

  • 33 Ch. Comte, Les Stances libres de Molière, p. 78; H. Chatelain (Mélanges Bru-not, p. 47), au lieu d (...)

29Dans les genres légers, les infractions continueront d'être assez fréquentes. Les poètes du vers libre sont coutumiers du fait. Il y a des fautes contre la succession normale des rimes masculines et féminines chez La Fontaine. Molière, au cours de son Amphitryon, ne s'est point fait scrupule de violer cinquante-huit fois la loi de l'alternance33; il en est ainsi dans le passage suivant :

Pour jouer mon rôle sans peine,
Je le veux un peu repasser.
Voilà la chambre où j'entre en courrier que l'on mène,
Et cette lanterne est Alcmène
A qui je me dois adresser.
(Il pose sa lanterne à terre et lui adresse son compliment)
Madame, Amphitryon, mon maître et votre époux ...
(Bon ! beau début !) l'esprit toujours plein de vos charmes
M'a voulu choisir entre tous
Pour vous donner avis du succès de nos armes
Et du désir qu'il a de se voir près de vous. (I,1)

  • 34 Th. Gerold, L'Art du Chant, p. 78.

30Mais d'autres poèmes manifesteront encore des irrégularités beaucoup plus graves : ce sont ces pièces entièrement bâties sur des finales d'un seul sexe qu'on rencontrera jusqu'à l'époque contemporaine, comme il y en a qui sont monorimes. Même dans des œuvres lyriques les prescriptions de l'Art poëtique de 1565 sont bien loin d'avoir été toujours observées : « On sait que Ronsard, note Th. Gerold34, avait, toujours en vue de la musique, prôné l'alternance des rimes masculines et féminines. Pourtant, au xvie siècle, un grand nombre de chansons en rimes uniquement féminines ont été mises en musique, et les strophes en rimes masculines ne manquent pas ».

  • 35 Augé-Chiquet, p. 275.

31D'autres poètes cependant se sont montrés plus dociles, et c'est la grande majorité. Du Bellay, si peu disposé qu'il ait été de prime abord à suivre l'exemple d'un grand rhétoricien comme G. Cretin ou d'imiter Marot, fait une première concession dès 1549, dans son Chant triomphal sur le Voyage de Boulongne, puis récidive dans son Hymne chrestien et dans son Adieu aux Muses de 1552 : les Regrets ne sont plus infidèles à l'alternance que dans une douzaine de sonnets. Baïf ne tarde pas à se soumettre au nouvel usage. S'il ne l'observe pas dans trois de ses poèmes narratifs, Sur la Paix de 1549, Le Ravissement d'Europe et La Vie des Champs, dès 1552 il lui obéit dans le Meunier et dans toutes les pièces en rimes plates des Amours. Il suit encore la même loi dans les Meteores, dans les Eglogues, dans les cinq premiers de ses Devis, dont les quatre autres ont été rajoutés plus tard à l'édition de ses Œuvres en rime. Seuls ses Jeux font exception, parce que ces vers n'étaient pas destinés à être mis en musique35. Remy Belleau et Pibrac alternent. Jodelle, en général très indiscipliné, en fait autant dans quelques pièces, le Discours contre la Riere-Venus, les deux Tombeaux de Brissac et de Thevet, les Vers recitez à l'Hymenée de Charles IX. Alors que Hugues Salel, en 1545, avait publié une traduction des dix premiers chants de l'Iliade sans qu'il eût tenu compte de la leçon donnée par J. Bouchet, son continuateur Amadis Jamyn, ami et disciple de Ronsard, qui termina son ouvrage en 1580, s'astreint à y respecter la mode nouvelle. D'ailleurs Desportes et Du Bartas, s'ils prennent avec cette règle des libertés assez fréquentes, n'osent pas la rejeter ouvertement et s'y conforment presque toujours. On peut dire qu'elle est communément appliquée à partir de 1555, date à laquelle Ronsard fait paraître ses Hymnes. À mesure que les années s'écoulent, les infractions qu'elle subit deviennent de plus en plus rares.

32Le théâtre résiste avec une certaine obstination, pour la raison qui vient d'être indiquée à propos des Jeux de Baïf. « Suivant cette leçon, écrit E. Pasquier, Estienne Jodelle, en la manière des anciens poètes, en sa comédie d'Eugène, et sa tragédie de Cleopâtre, et Didon, de fois à autres, mais rarement, a observé la nouvelle coustume; mais en tous les chœurs qu'il estimoit devoir estre chantez par les jeunes gens ou filles, il a faict ainsi que Marot en ses Chansons ». D'autre part Jean de la Taille, dans la préface de sa tragédie La Famine ou Les Gabaonites, en 1573, a écrit quelques lignes d'un grand intérêt : « Je n'ay voulu, dit-il, amy Lecteur, observer icy les vers masculins et feminins (ainsi qu'en mon Saül); car outre qu'on ne chante gueres les Tragedies ny Comedies, sinon les chœurs où j'ay gardé ceste rigoureuse loy, il suffit que les vers au reste soient bien faits ». La comédie surtout se montre longtemps rebelle à la règle édictée par Ronsard : l'Eugène de Jodelle, les Esbahis et la Tresoriere de Jacques Grevin, la Reconnue de Remy Belleau, l'Eunuque et le Brave de Baïf, ne respectent pas l'alternance; même à la fin du xvie siècle, on en aura encore quelques exemples. Quant à la tragédie, les renseignements que nous donne E. Pasquier à propos de Jodelle doivent être précisés. Cléopâtre, comme il le dit, ne laisse apparaître aucun souci de régularité dans l'ordre de succession des rimes; mais Didon ne manifeste la même liberté qu'aux actes premier et cinquième, tandis que le second, le troisième et le quatrième obéissent à la loi d'alternance. Baïf la néglige dans son Antigone, en 1565, mais Jean de la Peruse, en 1553, s'y soumet dans sa Médée, sauf en trois passages, et Jacques Grévin n'y est infidèle que trois fois dans son César, en 1561. Elle triomphe d'une façon définitive à partir de Robert Garnier et d'Alexandre Hardy.

  • 36 M. Souriau, p. 320.

33Ce sont les traités de versification qui l'ont imposée dans tous les genres, en la formulant d'une manière de plus en plus impérative à mesure que le temps s'écoulait. Sans doute elle est respectée d'une façon peut-être illusoire dans les exemples suivants, qu'a cités M. Souriau36, et qui sont de Molière :

— Mille coups de bâton doivent être le prix
D'une pareille effronterie.

  • Justice, citoyens ! au secours, je vous prie.
  • Comment, bourreau, tu fais des cris ?
  • De mille coups tu me meurtris
    Et tu ne veux pas que je crie ? (Grds Écr., T. VI, p. 377)

— Oui, je me suis galamment acquitté
De la commission que vous m'avez donnée,
Et du haut du rocher, je l'ai, cette beauté,
Par le milieu des airs doucement amenée
Dans ce beau palais enchanté,
Où vous pouvez en liberté
Disposer de sa destinée. (id., T. VIII, p. 315)

34Mais de tels cas ne doivent être considérés que comme des négligences.

  • 37 Pasquier, VII, 7, p. 714.
  • 38 Richelet, Versif. fr., p. 222.

35Parfois certains théoriciens, emportés par le feu d'une polémique, ou quand leur pensée les ramène vers notre ancienne littérature, font quelques réserves au sujet de l'alternance : Pasquier s'y résigne, uniquement pour obéir au courant qui a entraîné tous ses contemporains, mais sans aucune espèce d'enthousiasme : « Je ne veux interposer ici mon jugement pour savoir si cette nouvelle diligence est de plus grand merite ... que la nonchalance de nos vieux poètes ... Je seray pour la nouvelle reformation, puisque tel en est aujourd'huy l'usage »37. D'autres admettent quelques exceptions : « Cette règle, écrit Richelet en 167138, n'est pas si générale qu'on ne s'en dispense quelquefois. Il se trouve même des personnes qui croyent que cet arrangement des rimes masculines et féminines si régulières, n'est pas tout à fait de la beauté de nostre poesie. On peut, disent ils, faire des pièces entières de vers masculins de diferentes rimes, et composer de petits ouvrages où il y aura de suite quatre masculins de plusieurs sortes de terminaisons ». À son tour de Chalons, en 1716, lorsqu'il entreprend de répondre à Lancelot, proteste que l'alternance, bien qu'elle soit une habitude constante chez les poètes, n'est pas une loi fondamentale de notre versification; à son avis on pourrait s'en passer, et il cite à l'appui une pièce tout entière masculine de Loménie de Brienne. Cependant Richelet n'admet d'infractions à la règle que dans les chansons, les galanteries en vers libres et les petits impromptus, car, pour les autres sortes de poèmes, il se déclare partisan de la prescription édictée par Ronsard; il juge qu'elle donne à nostre versification un lustre et un agrément que peuvent lui envier toutes les nations de l'Europe.

  • 39 De Laudun d'Aigaliers, L'Art poët. fr., éd. Dedieu, p. 80.
  • 40 Du Gardin, Addresses, p. 125.
  • 41 Deimier, p. 314.
  • 42 . La classification des rimes en masculines et féminines est-elle phonétiquement juste ? C'est à l (...)

36Le plus souvent en effet les auteurs de traités manifestent une grande sévérité doctrinale. « La liaison masculine et féminine, écrit déjà de Laudun d'Aigaliers en 159739, est si nécessaire et requise en composition, qu'il ne faut jamais mettre le distique masculin que le féminin ne suive, et le masculin après le féminin, et ainsi tousjours si le poëte ne requiert autre disposition de genre, de laquelle j'en advertiray cy-apres, quoy que Hugues Salel, abbé de Saint-Theron, ne l'aye pas observé en la version qu'il a faicte de l'Iliade d'Homère, dont son œuvre n'est pas d'avantage à priser, et que Remy Belleau, en la premiere journée de sa Bergerie, vers le milieu de ses Vendanges rustiques, aye mis un distique masculin apres un autre ». Du Gardin condamne lui aussi ce qu'il appelle la rime difforme ». Il s'exprime en ces termes, avec la lourdeur de style qui lui est ordinaire40 : « L'accouplement de la ryme difforme, est auquel il n'y a point d'uniformité par le contexte du poëme, tellement qu'après deux feminins suivent tantost deux masculins, tantost vj, tantost aprés iiij masculins suivent viij feminins, tantost ij, tantost iiij, sans conformité. De la sorte que la juste mesure n'estant gardée, le poëme en est mal agencé. Hughes Salel, en la version de l'Iliade, et Desmasures en la version de l'Æneide, se sont dispensés d'user de cet accouplement difforme; s'ils en sont à priser pourtant, je m'en rapporte ». Deimier41 félicite Ronsard d'avoir soutenu et fait triompher la règle de l'alternance; Du Gardin s'en déclare également partisan. D'ailleurs l'accoutumance — on le voit par l'exemple de Pasquier — est aussi efficace que les raisons les mieux fondées, et ces raisons elles-mêmes ne sont exposées que pour soutenir une habitude devenue définitive. Quand des centaines de poètes ont donné l'exemple, les autres suivent sans opposition et ne songent même pas à discuter la loi qu'ils ont reçue de leurs prédécesseurs. En somme, il était parfaitement raisonnable, pour des motifs d'utilité musicale, de soumettre à un ordre déterminé la succession des rimes dans des poèmes qui devaient être chantés. Ailleurs au contraire, la nécessité d'une règlementation aussi étroite ne se faisait nullement sentir. Donner des droits égaux aux finales des deux genres semblait évidemment chose équitable et manifestait cet esprit de régularité et de symétrie qui devait être un des signes de l'art classique. Mais les législateurs, en se prononçant pour ce système, ont fait adopter un mécanisme brutal, dépourvu de toute portée esthétique, qui s'est substitué à une liberté dont des écrivains habiles auraient pu tirer d'heureux effets. Quand la pratique s'en fut établie, grâce à l'autorité de quelques-uns, les autres suivirent, sans soulever d'objections. La tradition, une fois fondée, s'imposa par le seul fait qu'elle était soutenue par des noms glorieux : « Qui vouldra se desfaire de ce violent prejudice de la coustume, a dit Montaigne, il trouvera plusieurs choses receues d'une resolution indubitable, qui n'ont d'appuy qu'en la barbe chenue et rides de l'usage qui les accompagne ». Assurément; mais ce détachement est difficile, et l'imitation joue un rôle beaucoup plus considérable dans le train courant des affaires humaines que l'indépendance du jugement et la réflexion42.

Notes

1 Du Gardin, Addresses, p. 20.

2 E. Faguet, La Trag. fr. au XVI s., p. 292-298.

3 Je dois signaler ici une classification qu'on rencontre chez Tabourot (p. 4) et chez Du Gardin (p. 23 et 82). Ils appellent rimes "feminines" celles qui sont en e pur (lampe, commencée), et rimes "pucelles" celles qui finissent en es ou ent, « parce que, dit Du Gardin, voilées de s ou nt, ne sont point violées ni mangées à l'occurrence d'une voyelle suivante ». L'un et l'autre font une différence entre les rimes "masculines" et les rimes "viriles". Mais ici ils ne sont pas tout à fait d'accord. La première dénomination, selon Tabourot, s'applique aux rimes terminées par une voyelle autre que l'e muet, comme chanté, frappé, la seconde aux rimes terminées par une consonne sonnante, telles que harnois : françois, verrons : frappons. Au contraire Du Gardin appelle "masculines" celles qui doivent être renforcées par une consonne antécédente (charité : sainteté) et "viriles" toutes les autres, Apollo : Dido, sourd : lourd, galand : marchand. L'un et l'autre bien évidemment remontent à la même source, mais l'un des deux ne l'a pas comprise, et il semble que ce soit Du Gardin.

4 Ménage, Obs. s. Malh., 2e éd., p. 301.

5 A.-Ph. de la Croix, 1694, p. 139.

6 De Chalons, p. 196.

7 P. Laumonier, p. 282

8 E. Faguet, La Trag. fr. au XVIe s., p. 291.

9 E. Pasquier, Recherches, VII, 7.

10 Cl. Fauchet, Recueil, II, 4.

11 P. Laumonier, Ronsard poète lyrique, p. 766.

12 Je renvoie à l'article de L.-E. Kastner, L'Alternance des Rimes, et à la dissertation de Max Bauner, Ueber den regelmässigen Wachsel männlicher und weiblicher Reime.

13 Le psaume XIX est tout entier en rimes masculines, le psaume XXIII tout entier en rimes féminines.

14 Pasquier, Recherches, VII, 8.

15 Dante, De vulgari Eloquentia, II, 12.

16 P. Laumonier, Ronsard poète lyrique, p. 658 sq.

17 Ch. Comte et P. Laumonier, ”Ronsard et les musiciens du xvie siècle”, dans la Revue d'Histoire littéraire, 1900.

18 Ed. Chamard, p. 290-293.

19 Quatre seulement, sur treize que contenait ce recueil, étaient « mesurés à la lyre ».

20 J. Peletier, Art poëtique, II, 5.

21 E. Pasquier, Recherches, VII, 7.

22 J. Peletier, ibid. Cf. Boulanger, p. 175.

23 Il y en a des exemples dans les Odes de Ronsard; cf. I, 2, 3, 5, 6, 9 etc. Cette construction a été condamnée par Richelet, le P. Mourgues et de Chalons; cf. supra, p. 219 et 220.

24 Cité par A. Dorchain, p. 120.

25 H. Chamard, pour la Continuation, indique les exceptions suivantes : sonnets XII, XXII, XXXVI, LXI, LXVI, LXVII, LXVIII.

26 P. Laumonier, éd. critique, T. IV, p. XV.

27 Ronsard, éd. L.-L., T. VII, p. 47.

28 Idem, ibid., p. 62.

29 P. Laumonier (Ronsard poète lyrique, p. 679) reconstitue ainsi son raisonnement : « Puisque la régularité d'alternance offrait de tels avantages esthétiques et musicaux aux petits vers isométriques à rimes plates, pourquoi ne pas en faire profiter aussi les vers décasyllabes et alexandrins ? Pourquoi ne pas accorder cette forme lyrique, élémentaire il est vrai, mais assez complexe déjà pour être harmonieuse, aux pièces écrites d'un bout à l'autre en longs vers à rimes plates, non divisées en sections égales par le sens et la ponctuation ? Ses poèmes, qu'ils fussent longs ou courts, n'étaient plus de la prose rimée, comme au temps de Cretin et des autres Rhétoriqueurs; ils étaient désormais, aussi bien que les Odes, d'un style particulier, élevé, coloré, métaphorique, enthousiaste, en un mot lyrique; pourquoi leur forme métrique ne serait-elle pas également lyrique, dans la mesure où cela se pouvait ? Alterner régulièrement dans ces poèmes les couples de rimes f et de rimes m, c'était faciliter la tâche des musiciens (en note : ils ont mis aussi en musique des pièces de Ronsard isométriques à rimes plates, non divisées par le sens en sections égales) ... Ils pourraient ainsi commodément adopter une mélodie strophique à ce genre de pièces, sauf à ne pas suivre jusqu'au bout leur texte, ou à n'en prendre qu'un fragment offrant un sens complet, soit au milieu, soit au début, ou même à la fin. Et si ces pièces n'étaient pas destinées au chant, si elles ne devaient pas avoir le secours de la musique vocale ou instrumentale, il était d'autant plus nécessaire qu'elles portassent en elles-mêmes leur propre musique, par cette sorte d'hétéro-métrie qu'engendre le retour périodique et alternatif de syllabes pleines et de syllabes muettes en fin de vers. Ronsard vit donc dans l'alternance régulière ... une loi d'harmonie en général ». Ici je ne suis pas d'accord sur tous les points. Dans tout ce qu'a écrit le chef de la Pléiade, il est difficile de découvrir le moindre indice qu'il ait attribué quelque agrément acoustique à l'alternance régulière des rimes féminines et des rimes masculines, ni que sa sensibilité leur ait reconnu des valeurs expressives différentes.

30 J. Peletier, Art poëtique, II, 4; Boulanger, p. 166.

31 E. Pasquier, Recherches, VII, 7.

32 Richelet, La Versif. fr., p. 223.

33 Ch. Comte, Les Stances libres de Molière, p. 78; H. Chatelain (Mélanges Bru-not, p. 47), au lieu de 58 cas, en a compté 78.

34 Th. Gerold, L'Art du Chant, p. 78.

35 Augé-Chiquet, p. 275.

36 M. Souriau, p. 320.

37 Pasquier, VII, 7, p. 714.

38 Richelet, Versif. fr., p. 222.

39 De Laudun d'Aigaliers, L'Art poët. fr., éd. Dedieu, p. 80.

40 Du Gardin, Addresses, p. 125.

41 Deimier, p. 314.

42 . La classification des rimes en masculines et féminines est-elle phonétiquement juste ? C'est à la fin du xviie siècle que se rencontrent les premières objections. Je renvoie au livre VI du présent ouvrage, section II, chapitre III : « La voyelle féminine de la rime ».

© Presses universitaires de Provence, 1990

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