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Histoire du vers français. Tome V

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Georges Lote

Deuxième section. Les strophes

Deuxième section. Les strophes

Texte intégral

  • 1 P. Laumonier, Ronsard poète lyrique, p. 686 sq.
  • 2 Ph. Martinon, Les Strophes (1911).
  • 3 Cf. Chamard, T. IV, p. 106.

1Quand et comment se sont constituées les strophes modernes ? Selon une opinion accréditée par le romantisme à la suite de Sainte-Beuve, et défendue plus tard par Banville, ce sont les poètes de la Renaissance, et en particulier Ronsard, qui en seraient les inventeurs. Certes Ronsard et ses amis ont usé de combinaisons extrêmement variées, et il n'est pas niable qu'ils n'aient accordé la plus grande attention aux formes lyriques qu'ils ont employées. Ils en ont pratiqué un très grand nombre que la critique contemporaine a étudiées avec le plus grand soin. Celles de Ronsard figurent dans le catalogue qu'en a minutieusement dressé P. Laumonier1; on les retrouve à leur place parmi beaucoup d'autres dans l'ouvrage fondamental de Ph. Martinon2. Cependant les poètes dont il s'agit ne sauraient être considérés comme des créateurs, au sens le plus strict du mot. Ce n'est pas la Renaissance qui a imaginé les différentes espèces de strophes que nous possédons, puisque le Moyen Âge avait éprouvé un grand nombre de constructions isométriques et hétérométriques et qu'il avait connu avant elle les quatrains, les cinquains, les sixains, les septains, les huitains, les neuvains, les dizains, ainsi que des formations d'une ampleur beaucoup plus étendue, que nous ignorons aujourd'hui. À peine peut-on mettre au compte de la Pléiade l'introduction éphémère du distique composé d'un alexandrin et d'un décasyllabe, à l'imitation de l'Antiquité. C'est une combinaison qu'a tentée une fois Ronsard, dans son Elegie sur le Trepas d'Antoine Chateignier3 :

Si quelquefois le dueil et les grieves tristesses
Ont poingt le cœur des plus grandes Déesses,

Si quelquefois Thetis pour son fils larmoia,
Lors que Paris aux enfers l'envoia,

Sepulcrale Elegie, à cet' heure lamente,
Et de grans cous ta poitrine tourmente ...

2Mais il n'a pas rencontré beaucoup d'imitateurs, et lui-même n'a pas récidivé.

  • 4 P. Laumonier, p. 697; d'après Ph. Martinon (p. 42-46), Ronsard n'aurait créé qu'une quinzaine de s (...)
  • 5 P. Villey, Marot et Rabelais, p. 419.

3Donc les historiens de la littérature les plus récents ont rabattu beaucoup de ce que leurs prédécesseurs avaient trop généreusement accordé à l'école de Ronsard, et surtout à son chef. Selon P. Laumonier4, celui-ci aurait employé 150 combinaisons métriques dont il aurait emprunté le tiers à ses devanciers. Mais cette estimation est très certainement bien au-dessous de la vérité, car, pour fixer des chiffres, il faudrait d'abord procéder à un inventaire exact de la production médiévale. Cependant ce que nous savons permet de dire que l'œuvre de la Pléiade n'a pas consisté à enrichir dans des proportions énormes la série des formations mises à la disposition des poètes lyriques, mais bien plutôt à faire un choix, le plus souvent heureux, dans celles qui existaient déjà, et à les moderniser. C'est là une œuvre considérable qui à elle seule mériterait notre admiration, si Ronsard et ses amis n'avaient pas suivi l'exemple d'un précurseur très voisin d'eux, qui fut Clément Marot. P. Laumonier et Ph. Martinon, après une consciencieuse enquête, ont abouti à cette importante conclusion : « Tous deux, écrit P. Villey5, s'accordent à voir en Marot l'artisan principal de la rénovation de notre versification, contrairement à l'opinion de Sainte-Beuve, qui en faisait honneur à Ronsard. M. Martinon montre comment Lemaire de Belges et Jean Marot ont sur ce point préparé les voies à Clément par leur prédilection pour les rythmes simples ». Il n'est même pas tout à fait vrai de dire que la Renaissance a fixé les formes définitives du lyrisme français, car celles-ci ont évolué après elle, bien que dans une mesure restreinte, mais avec des flux et des reflux assez notables. On s'en apercevra au cours de l'exposé qui va suivre.

  • 6 J. Peletier, II, 5; Boulanger, p. 178.

4Une des premières questions que se posèrent les poètes de la Renaissance fut de savoir comment, dans les strophes hétérométriques, il convenait de fixer la succession des grands et des petits vers. Précisons donc les données du problème : lorsqu'on employait deux mètres différents et qu'ils étaient groupés, le Moyen Âge plaçait volontiers les mètres courts en tête du couplet, et les vers longs à la fin. La Pléiade entreprit de réformer cet usage, suivant en cela le conseil de J. Peletier du Mans : « La modulation des couplets, a écrit celui-ci6, doit être semblable, pour être mesurée à la lyre. Et dirai encore que s'ils reçoivent des vers de diverse mesure (comme ils font souvent), les grands vers doivent toujours aller devant les moindres. Car il n'est pas décent que le plus long sousserve au plus court ». Désormais l'ordre régulier est donc celui qui se manifeste dans la strophe suivante :

Ceux-ci de qui vos yeux admirent la venue,
Pour un fameux honneur qu'ils brûlent d'acquérir,
Partis des bords lointains d'une terre inconnue,
S'en vont au gré d'amour tout le monde courir.
Ce grand Démon qui se déplaît
D'être profane comme il est,
Par eux veut repurger son temple,
Et croit qu'ils auront ce pouvoir,
Que ce qu'on ne fait par devoir,
On le fera par leur exemple. (Malherbe, Pour une mascarade)

5Mais il y a de nombreuses exceptions à cette règle au xvie siècle. Il y en a chez Ronsard lui-même. On en rencontre chez Bertaut et chez Passerat. Nous empruntons à un poème sacré de celui-ci les deux strophes suivantes, où un quatrain d'heptasyllabes précède deux décasyllabes :

Guide-nous, ô saint Berger !
Garde-nous de tout danger !
Meine par des sentes nettes
Tes aigneaux et brebiettes.
Et ces enfans vueilles tiens avouër,
Qui ta grandeur ne cessent de louër.

Le chemin pour au Ciel vivre,
C'est, ô Christ, ta trace suivre.
Pour de paradis jouïr,
O Christ, il te faut ouïr :
Croire en toi seul, ô parole eternelle,
Age sans fin, lumiere toujours belle ... {Hymne du Sauveur Jesus)

  • 7 Racan, Poésies, éd. L. Arnould, T. I, p. 156; P. Corneille, Imitation, I,14.

6L'habitude n'en sera pas complètement perdue pendant la plus grande partie du xviie siècle, ainsi que le prouvent un certain nombre d'exemples, parmi lesquels il en est de Racan et de P. Corneille7, dans son Imitation de Jésus-Christ. Ce n'est guère qu'aux approches de 1700 que l'ordre nouveau triomphera définitivement. Au point de vue acoustique, sauf quand il s'agit d'un vers unique formant clausule, il n'a rien qui le recommande particulièrement, mais il plaît davantage à l'œil, ce qui paraît avoir déterminé J. Peletier à formuler la règle qu'il a proposée à ses contemporains.

7Le principe des strophes, au cours d'une même pièce, c'est leur régularité, c'est-à-dire que toutes doivent présenter le même dessin métrique. En règle générale, il en est ainsi. Cependant on découvre exceptionnellement des strophes irrégulières, comme dans le poème suivant d'Olivier de Magny :

J'ai grand desir de rire,
Sans un cruel martire,
Qui dans mon cueur naissant,
Comme un loup ravissant
M'a toujours en sa gueulle.

La taulpe seule
Aveugle ne naist pas.
J'ai gousté les apastz
Des histoires divines,
Et grecques et latines.
Mais le sentier plus droict
Est toujours plus estroict.

Dans mon sein croist
L'amitié d'une dame,
Qui rechauffe mon ame
De l'ardeur d'un beau feu.

J'en voy bien peu
Qui decouvrent ma braise :
Dont je suys aise,
Et de cest aise vain.

  • 8 Cf.J.Favre,p. 371.

J'emply mon sein
Souz les raiz de la lune, etc. (Discours en Inconstance d'Amour)8

  • 9 Cf. Ph.-A. Becker, Zur Geschichte der Vers libres.

8Il y en aura beaucoup d'autres au xviie siècle. À cette époque leur floraison aura pour point de départ la faveur qu'a rencontrée alors le vers libre. Volontiers employées par Théophile, elles seront mises à la mode par Voiture et feront rapidement la conquête de la poésie strophique, à l'exclusion de l'Ode9. Différentes l'une de l'autre par le nombre de leurs vers, par leurs mètres et par la disposition de leurs rimes, les poètes en useront avec une prédilection d'autant plus marquée qu'elles sont beaucoup moins monotones que les strophes régulières, tout en conservant un certain élan. À ce titre, elles ont trouvé leur utilisation dans des poèmes d'une inspiration assez élevée, dans les chœurs d'Esther et d'Athalie de Racine, et auparavant dans les Louanges de la Sainte Vierge et l'Imitation de P. Corneille, ainsi que dans les Stances d'Andromède, à propos desquelles le poète avait eu soin de dire le mérite particulier qu'il attribuait à ce genre d'expression, et qui est celui que nous venons de définir.

  • 10 P. Laumonier, p. 686 sq.

9Malgré cet entraînement passager, la grande poésie lyrique est restée fidèle aux règles anciennes, et l'ordre de la succession des mètres, au cours des strophes consécutives qui composaient une même pièce, n'a jamais changé. Ronsard y a sévèrement tenu la main, d'autant plus qu'il écrivait pour que ses vers fussent mis en musique. Dans les systèmes simples qu'il a pratiqués, le schéma qu'il a une fois choisi se répète sans défaillance jusqu'à la fin de chaque poème. Ses odes pindariques, constructions puissantes et majestueuses qui se divisent en strophes, antistrophes et épodes, ont été édifiées par lui avec le plus grand soin et sont elles aussi parfaitement régulières. Quelques-unes d'entre elles, comme l'Ode à Jouachim du Bellai Angevin et l'Ode de la Paix reposent pourtant sur un double système : strophes et antistrophes sont bâties sur le même modèle, les épodes en diffèrent; mais toutes les strophes et antistrophes d'une part, et toutes les épodes de l'autre se ressemblent, si bien que la triade initiale se reproduit selon le même dessin immuable jusqu'à ce que l'ode soit achevée, sans aucune altération en ce qui concerne les deux types adoptés10. Rares seront encore au xviiie siècle les poètes qui n'observeront pas cette régularité obligatoire; ce sont seulement les romantiques qui ne se feront aucun scrupule de mélanger, au gré de leur inspiration, mais d'ailleurs en séries compactes, diverses formations strophiques où ne se conservera pas l'ordre par lequel ils avaient débuté.

  • 11 Quelques-uns reparurent au début du xviie siècle, mais sans connaître la vogue qu'ils avaient eue (...)
  • 12 On peut citer : dix alexandrins sur les rimes abbaccdede, I, 1; douze alexandrins abbacddceffe, en (...)

10Une des nouveautés qu'apporte la Pléiade fut l'abandon des grands couplets massifs, souvent monorimes, parfois écrits sur deux rimes, qu'avait aimés le xve siècle. Elle dédaigna également les formations carrées isométriques chères aux Grands Rhétoriqueurs. Il était de règle en effet que dans la ballade ou le chant royal, le serventois ou l'amoureuse, la strophe devait avoir autant de vers que le mètre choisi comportait de syllabes. Avec la disparition des poèmes à forme fixe, qui succombèrent sous les coups de Ronsard et de ses amis11, cette prescription n'eut plus aucune raison d'être. Comme on le verra plus loin, les goûts de la Pléiade l'orientent vers les constructions légères. Cependant les formations lourdes feront un retour offensif au xviie siècle, lorsque l'alexandrin aura envahi la poésie lyrique. On en trouvera de nombreux exemples dans l'Imitation de Jésus-Christ de P. Corneille, où l'on rencontre des strophes de dix, et même de douze alexandrins12.Cette mode tire son origine du succès de la Gerusa-lemme liberata de Torquato Tasso, poème composé en octaves d'endeca-sillabi et paru en 1580. C'est l'alexandrin qui correspond à l'endecasil-labo, le grand mètre italien. Les poètes français parfois diminuèrent ces octaves, parfois les allongèrent; ce sont les formes allongées qui conduisirent à ces édifices pesants de dix et douze dodécasyllabes qu'a maçonnés Corneille, mais qui deviendront très rares à la fin du xviie siècle, et que le XVIIIe semble avoir rejetés.

  • 13 Ph. Martinon, Répertoire général, p. 92 sq.; l'Ode de la Paix, de 1550, a des strophes de dix-huit (...)
  • 14 J. Peletier, II, 5; Boulanger, p. 179.
  • 15 Th. Sebillet, II, 1. Ce sont les quatrains, les cinquains et les sixains qui sont pourtant le plus (...)

11La Pléiade a donc renoncé aux longues strophes, même quand elles étaient écrites en vers courts. Elle ne s'y résigna pas tout de suite. Ronsard à ses débuts a fait usage de formations très étendues où il eut d'ailleurs soin de ne faire entrer que des mètres de dimension assez réduite. Il n'a pas dépassé le décasyllabe dans ses strophes de dix vers. Dans celles qui sont plus développées, il n'a pas poussé plus loin que l'octosyllabe. Ph. Martinon13 a relevé chez lui des constructions de 14, de 15, de 16, de 17, de 18 et de 20 vers, pratiqués autour de lui et après lui par d'autres poètes tels que Jodelle, Remy Belleau et Scarron, mais toujours en vers légers de cinq, six, sept ou huit syllabes, pas davantage, ce qui montre bien l'influence qu'il a exercée jusqu'à l'apparition de la Gerusalemme liberata et même dans la suite. Cependant, dès 1553, on peut remarquer qu'il incline vers des groupements beaucoup plus courts. C'est en cela d'ailleurs qu'il obéit aux indications déjà données par Marot, dont les suggestions n'ont pas laissé J. Peletier indifférent. C'est celui-ci qui, en 1555, a prononcé pour la première fois les mots décisifs : « Les couplets, de mon jugement, n'excéderont point dix vers : qui sera quand l'ode devra prendre longue traite. Toutefois, qui les voudra faire plus longs, je ne me ferais partie contre lui »14. Ce n'est certes pas là un commandement, mais c'est du moins un conseil qui ne manqua pas d'être suivi par beaucoup de poètes, s'il ne le fut point pas tous. J. Peletier a donc su dégager la leçon qui ressortait des Psaumes du gentil maître Clement, mais il est certain que Th. Sebillet lui non plus n'y avait pas été insensible, car, s'il parle du onzain et du douzain, il est visible que ses préférences vont au huitain et au dizain. Celui-ci a été la forme employée par M. Scève et parfois par Marot; celui-là se recommande par des mérites de tout premier ordre : « Le huittain, écrit Sebillet15, estoit frequent aux Anciens, et est aujourd'huy fort usité entre lés jeunes aussy, pource qu'il ha je ne say quel accomplissement de sentence et de mesure qui touche vivement l'aureille ».

  • 16 Ronsard, Art poëtique, éd. P. Laumonier-Lemerre, T. VII, p. 60.

12Ronsard se rallia donc de bonne heure à ce mouvement, dont on vient de voir la puissance. Ses préférences vont aux strophes de huit octosyllabes, qui sont très nombreuses dans son œuvre, aux sixains et aux quatrains isométriques de même mesure. On rencontre également fort souvent chez lui des strophes de huit et de six heptasyllabes, tandis que celles de huit et six hexasyllabes sont moins fréquentes. Les décasyllabes ne lui ont servi que deux fois à former des sixains, tandis qu'ils sont moins rares dans les formations qui n'atteignent pas la dimension du sixain. C'est également le sixain qui lui paraît être la limite extrême de l'alexandrin employé en séries suivies : « Tels vers, a-t-il noté en parlant des mètres courts16, sont merveilleusement propres pour la musique, la lyre et autres instrumens : quand tu les appelleras lyriques, tu ne leur feras point de tort, tantost les allongeant, tantost les accourcissant, et apres un grand vers, un petit, ou deux petits, au choix de ton oreille gardant tousjours le plus que tu pourras une bonne cadence de vers propres (comme je t'ay dit auparavant) pour la musique, et autres instrumens ». On peut se rendre compte qu'il a pris le parti d'user de mètres d'autant plus courts que ses strophes étaient plus étendues, et qu'à son avis les mesures longues ne pouvaient entrer que dans des strophes de faible dimension. L'hétérométrie lui donnait d'ailleurs les moyens de varier les constructions auxquelles il pouvait faire appel. Il le savait et il ne s'est pas fait faute d'y avoir recours, mais là encore il a évité les grands vers. Lorsqu'il s'est avisé, après Pernette du Guillet et J. Peletier, des ressources que pouvait lui offrir l'alexandrin, il ne s'en est servi que très modérément et ne lui a donné place que dans six de ses combinaisons métriques, ce qui est le signe d'une surprenante timidité.

  • 17 Par exemple, III, 13, où l'on a la série 12-8-12-8-12-8-12-12-12-8; et III, 16, où l'ordre des mèt (...)

13En somme le goût de Ronsard s'exprime beaucoup plus par le quatrain d'octosyllabes qu'on retrouve très souvent chez lui et qu'ont pratiqué à sa suite beaucoup de poètes du xviie siècle, Théophile, Saint-Amant et Tristan par exemple, que par les strophes d'alexandrins dont il a laissé un certain nombre d'exemples. Les classiques certes n'abandonneront pas les couplets de petits vers, même en excédant les limites autorisées par J. Peletier. Les dizains d'octosyllabes sont fréquents chez eux, et Racan, dans ses Odes sacrées, a composé des douzains selon ce mètre. Cependant leurs Stances, qui se ressentent de l'exemple donné par le Tasse, utilisent très souvent l'alexandrin en formations isométriques. Bertaut en construit des quatrains abab, ou abba, quelquefois des sixains. D'autres pousseront jusqu'à des séries de dix ou douze dodécasyllabes, par un retour temporaire, qui a déjà été signalé, aux formes les plus lourdes qu'avait connues le Moyen Age, avec cette différence pourtant que les poètes médiévaux n'avaient groupé ces grands vers qu'en quatrains. A la même époque on note également une pénétration considérable de l'alexandrin dans les strophes hétérométriques longues : Corneille, dans son Imitation de Jésus-Christ, lui donne la prédominance dans divers dizains où il le mélange avec des octosyllabes17. Mais ici encore ces assemblages, parce que trop massifs, ne réussirent pas à s'imposer d'une manière définitive.

  • 18 Ph. Martinon, Les Strophes, p. 4.

14Sous le rapport de l'autonomie de la strophe, on sait que les poètes du Moyen Âge avaient hésité entre plusieurs tendances. Ou bien ils avaient essayé de faire sentir que chaque strophe d'un même poème, loin d'être isolée, faisait partie d'un tout, et ils avaient usé de divers procédés pour marquer l'unité de la pièce. Ou bien au contraire ils avaient cherché à isoler chaque strophe de celles qui l'entouraient, afin de lui donner une parfaite indépendance et de protéger son individualité. Ou bien enfin ils avaient tenté une conciliation entre ces deux points de vue extrêmes : ils avaient lié très fortement le couplet par ses rimes, mais en même temps ils s'étaient efforcés, d'une manière quelconque, de rattacher l'une à l'autre des strophes consécutives, de telle sorte que la séparation des parties ne détruisît pas l'impression de continuité que devait donner l'ensemble du poème. Sur ce point Ronsard, ses amis et ses disciples optèrent pour des solutions moyennes, avec cependant un penchant assez net à relâcher les chaînes qu'avaient tendues les plus habiles versificateurs du Moyen Âge soit entre les divers fragments du poème, soit entre les différents vers qui composaient la strophe : « La première besogne et le premier mérite des poètes de la Renaissance, a justement remarqué Ph. Martinon18, fut non pas précisément d'inventer — il n'y avait rien à inventer, ou presque rien — mais de dégager les vraies formes lyriques du fatras du Moyen Âge expirant... et de s'affranchir une fois pour toutes de ces éternels couplets isométriques des ballades, en vers décasyllabiques, qui ressemblaient à des strophes à peu près comme des éléphants à des aigles ».

15Il leur semble que l'unité du poème est assez claire quand la disposition des rimes reste la même du commencement à la fin de la pièce lyrique et que le même système de mètres, simple ou double, se reproduit sans défaillance. À ce principe, Ronsard et ses amis sont restés inébranlablement fidèles, et il a fallu l'introduction des stances libres pour que cette règle subît des exceptions. Alors, il est vrai, l'irrégularité se manifesta sans contrainte, ainsi qu'on peut le constater par l'exemple suivant :

Considère, mon fils, en tout ce qui se passe,
De la nature et de la grâce
Les mouvements subtils l'un à l'autre opposés;
Leurs images souvent en lieu même épandues
L'une dans l'autre confondues,
Ont des traits si pareils et si peu divisés,
Que les plus grands dévots, après s'être épuisés
En des recherches assidues,
A peine, quelque soin qu'ils s'en puissent donner,
Ont des yeux assez vifs pour les bien discerner.

Chacun se porte au bien, et le désir avide
Jamais n'embrasse d'autre objet;
Mais il en est de faux ainsi que de solide,
Et comme l'apparence attire le projet,
La fausse avec tant d'art quelquefois y préside
Que l'un passe pour l'autre, et les yeux les meilleurs
Se trompent aux mêmes couleurs.
C'est ainsi que souvent à force d'artifices

La nature enchaîne et déçoit,
Se considère seule aux vœux qu'elle conçoit,
Et se prend pour seul but en toutes ses délices;
µMais la grâce chemine avec simplicité,
Ne peut souffrir du mal l'ombre ni l'apparence,
Ne tend jamais de piège à la crédulité,
Voit toujours Dieu par préférence,
Ne fait rien que pour lui, le prend pour seule fin,
Et met tout son repos en cet être divin ...
(P. Corneille, Imitation, III, 54)

16Mais c'est là une forme toute spéciale, qui laisse le principe intact.

  • 19 Il est très significatif que J. Peletier l'a passée sous silence.
  • 20 Melin de Saint-Gelais a lui aussi usé quelquefois de cette combinaison.
  • 21 E. Faguet, Trag. fr., p. 135.

17En dehors du retour régulier des mêmes mètres dans les différentes strophes qui composent un poème lyrique, les poètes de la Renaissance n'ont pas senti la nécessité d'un fil conducteur qui aurait été destiné à mener le lecteur ou l'auditeur de l'une à l'autre. Ils n'ont pas usé, du moins en règle générale, de quelque homophonie suspendue, destinée à faire attendre la strophe suivante, où ces timbres trouveraient enfin l'écho qui les compléterait. Cette combinaison n'est constitutionnelle que dans la terza rima. Mais la terza rima, pratiquée par Charles Fontaine, La Boétie, Olivier de Magny, Baïf, Jodelle, Pontus de Tyard et quelques autres, a été délaissée par Ronsard, par Du Bellay et par les écrivains du xviie siècle; elle ne s'est d'ailleurs imposée à ceux qui l'ont adoptée qu'à cause de son origine italienne19. Il est frappant en effet que la versification nouvelle n'a pas retenu les procédés par lesquels les poètes du Moyen Âge reliaient souvent leurs strophes l'une à l'autre. Elle a abandonné la rime concaténée, qui répétait au début d'un couplet le vers qui terminait le précédent. Elle n'a pas non plus enchaîné l'une à l'autre deux strophes successives par le moyen de quelque rime. À la vérité il y en a bien un petit nombre d'exemples, mais ils sont très rares. L'un d'eux nous est fourni par les strophes irrégulières du Discours en Inconstance d'Amour, d'Olivier de Magny, antérieurement cité20, où le premier de chacune s'accorde avec le dernier de la précédente. E. Faguet en a signalé un autre21, dans les œuvres de Florent Chrétien. Ici les rimes qui se font écho ne se succèdent pas immédiatement et sont séparées par un vers. Cependant elles opèrent une liaison solide qui se poursuit jusqu'à la fin de la pièce :

O beau Jourdain qui de tes claires eaux
Viens arroser les plaines verdoyantes,
Et dont le cours des languissants ruisseaux
Coule au milieu des campagnes reignantes
Du peuple hebreu, et des palmiers aussi
Qui sont exempts des froidures poignantes !

Verrai-je point, exempt de tout souci
Ce plaisant jour que mon pays delivre
Ne sera plus soumis à la merci
Des ennemis ? Faudra-t-il toujours vivre
En servitude, et le cruel danger
Incessamment nous viendra-t-il poursuivre ?

Un vilain roi, un barbare étranger
Nous tient sous joug, nous qui sommes la race
Du noble Isac et de sang lignager,
Ceux qui jadis n'ont redouté l'audace
D'un roi d'Egypte, et remplis de vertus
N'ont craint ses chars, ses faux et sa menace ...

  • 22 De Chalons, p. 198.

18Mais ces artifices ne sont pas requis par les métriciens du xvie siècle ni par ceux du classicisme. En 1716, De Chalons les condamne encore expressément : « Il ne faut pas, prononce-t-il22, que le dernier vers d'une stance rime avec le premier de celle qui suit, et même ... si le premier vers de chaque stance est masculin, le dernier est féminin, ou au contraire ».

  • 23 J. Peletier, Art poét., II, 5; Boulanger, p. 178.

19En somme il y a là une espèce d'enjambement de strophe à strophe, et l'enjambement est interdit. La défense qu'en fait J. Peletier du Mans, bien que clairement formulée, n'est pas encore très stricte : « Les couplets esquels elle est divisée, dit-il en parlant de l'Ode23, montrent encore qu'elle doit différer d'un discours continu. Non pas qu'ils ne doivent pas (j'entends les couplets) être bien liés et rapportés les uns aux autres. Mais pour le plus souvent, la sentence doit être accomplie en chacun ». Au cours du xvie siècle, les poètes assez souvent passent outre, suivant en cela l'exemple de Marot, qui prenait volontiers cette liberté. Baïf par exemple écrit :

Il me plaist, aube amie,
De ma Muse endormie
Reveiller la chanson
Pour celebrer ta gloire.
Ça, depen moy, garçon,
Ma guiterre d'yvoire,

Afin que je la sonne,
De la déesse bonne
Entonnant les honneurs,
Et que ma chanterelle
Sous mes doigts fredonneurs
Fredonne de la belle. (Poëmes, IV, L'Aurore)

  • 24 Richelet, Versificat. fr., p. 230; le P. Mourgues, p. 194; de Chalons, p. 197. On notera que le P. (...)

20Cependant, avec le temps, la règle devient de plus en plus sévère. Au xviie siècle on considère que chaque stance doit avoir un sens complet et ne pas enjamber sur la suivante, que la fin de l'une et le commencement de la suivante ne doivent pas avoir la même rime, afin qu'elles soient très nettement séparées l'une de l'autre. Chalons, on vient de le voir, veut qu'il en soit ainsi. Il a d'ailleurs la précaution de spécifier qu'« on a grand soin que le sens d'une stance ne soit jamais emporté à l'autre ». Mais les prescriptions qu'il formule ainsi se rencontrent déjà chez Richelet et le P. Mourgues, où il n'a eu que la peine d'aller les chercher. Il suffit de citer le dernier de ces deux auteurs : « Les stances comprennent un sens parfait; elles ne doivent pas enjamber ... Il est bon de regler ses stances en sorte que le premier vers et le dernier y soient d'espèce différente, l'un masculin, et l'autre féminin. Parce qu'autrement l'oreille est un peu choquée de trouver en passant d'une stance à l'autre deux vers masculins ou deux féminins de suite, qui ne riment pas ensemble »24.

  • 25 Th. Sebillet, II,1.

21Avec cela, il semble aux poètes de la Renaissance et à ceux de l'époque classique qu'ils aient assez fait pour assurer l'unité des strophes. Sebillet, même J. Peletier, avaient recommandé la forte liaison des vers par la rime, à l'intérieur des strophes : « Pourtant avise-toy de sa structure, qui est bien aisée, écrit Sebillet à propos du huitain25; car les premiers vers croisez, les quatre derniers croisent aussy; mais en sorte que le quart et le quint soient symbolisans en ryme platte : de quoy resulte que quattre vers sont au huitain fraternisans de ryme, comme tu peus voir en ce huittain de Marot :

L'autre jour aus champs tout fasché
Vey un voleur se lamentant
Dessus une rouë attaché :
Si luy ay dit en m'arrestant,
Amy, ton mal est bien distant
De celuy qui mon cœur empestre,
Car tu meurs sur la rouë estant,
Et je meur que je n'y puy estre. »

22Ronsard et ses amis sont loin d'obéir aux mêmes scrupules, et parfois ils n'en manifestent aucun. Par rapport aux Grands Rhétoriqueurs, on observe qu'ils desserrent la strophe au lieu de chercher à la rendre aussi ferme et aussi compacte que ceux-ci l'avaient faite.

  • 26 Ph. Martinon, Les Strophes, p. 4.

23Les Grands Rhétoriqueurs ne dédaignaient pas les grands couplets monorimes, ou tout au plus construits sur deux rimes, qui conservaient ainsi une unité évidente. Les poètes de la Pléiade,par désir d'une plus grande variété, renoncèrent à ce retour monotone des mêmes sons à la fin des vers, en quoi ils accomplirent une réforme durable. Ph. Martinon a fort justement marqué la nouveauté de leur technique : « La seconde besogne et le second mérite des poètes du xvie siècle, a-t-il écrit26, fut d'affranchir les formes simples elles-mêmes du vain cliquetis des rimes, dans lequel se complaisait le Moyen Âge à son déclin. Pour le Moyen Âge, la poésie lyrique est avant tout un jeu de rime. On se contente bien de la rime double ou doublette, comme on disait, dans les longs poèmes d'octosyllabes à rimes plates : partout ailleurs il la faut quadruple, pour le moins, surtout dans les derniers siècles. Le quatrain lui-même n'échappe pas à ce fétichisme de la rime quadruple, non seulement le quatrain monorime en alexandrins, cher à Rutebeuf, mais aussi le quatrain sur deux rimes, qui est presque toujours enchaîné : aaab, bbbc, cccd, ddde, etc., ou bien abab, bcbc, cdcd, etc. Et quand les quatrains ne sont pas enchaînés par séries, on les groupe pour le moins deux à deux, sur trois rimes : ababbcbc, ce qui est exactement le huitain de ballade; avec le refrain, c'est la ballade elle-même, dans sa forme la plus simple. Le sixain du Moyen Âge est exactement dans le même cas que le quatrain. D'abord il est construit non sur trois rimes, mais sur deux, dont l'une est quadruple : aabaab. Mais cela ne suffit pas. Ou bien les sixains sont enchaînés tout comme les quatrains : aabaab, bbcbbc, ccdccd, etc., ce qui fait que chaque rime est sextuple, sauf la première et la dernière, ou bien ils sont combinés deux à deux sur deux rimes, le second à l'inverse du premier : aabaab bbabba, douzain cher encore à Rutebeuf, et qui, par sa disposition symétrique, était aussi fatalement un couplet de ballade. La réforme consista ici à faire de chaque strophe un tout, en lui donnant ses rimes propres, qui ne seront plus répétées ... et en construisant le sixain sur trois rimes aabccb. Plus de rimes quadruples. Il n'y aura même désormais de rimes triples que par nécessité, dans les strophes impaires, et encore à la condition que les trois rimes ne soient pas consécutives ».

  • 27 R. de Souza, La Rythmique de Ronsard.
  • 28 P. Laumonier, p. 667.

24Ces nouveautés ont été justement appréciées par divers critiques. Ils ont montré que l'initiateur de ce mouvement a été Marot, qui a compris que les quatrains ne devaient pas être monorimes. Ils ont aussi félicité Ronsard d'avoir abandonné le retour des mêmes sons à la fin des vers dans une succession de strophes, comme cela avait lieu dans le chant royal et la ballade. « Trop souvent aussi, avant la Pléiade, a écrit R. de Souza27, cherchait-on à reprendre la strophe sur d'identiques consonances à la rime. Ronsard ne fixa aux mêmes places que des féminins et des masculins, variant sans cesse leurs homophonies ». Cependant, malgré Ph. Martinon, il est certainement exagéré de dire que les poètes de la Renaissance se sont efforcés de « faire de chaque strophe un tout ». Il est exact que Ronsard a rejeté les sixains et les huitains bâtis sur deux rimes, les dizains qui n'en comportaient que deux ou trois. Mais, en augmentant le nombre des homophonies auxquelles il faisait appel, il a émietté la strophe, ce qu'a reconnu avec beaucoup de justesse P. Laumonier : « Il construisit, observe-t-il28, des dou-zains sur six rimes, des quatorzains sur sept rimes, des seizains sur huit rimes, des strophes de dix-huit et vingt vers sur neuf rimes, au risque, à peu près certain, de détruire leur unité ». Ce risque, loin d'être imaginaire, fut bel et bien une réalité.

  • 29 Il est exactement conservé dans une Ode de Tahureau à Jodelle, que cite A. Fouquelin (p. 26). C'es (...)

25Les poètes de la Renaissance ont également aboli les formes lyriques qui comportaient un refrain. Ce refrain était lui aussi un élément de cohésion, puisqu'il indiquait très nettement à l'oreille que le couplet était terminé. Quand il eut disparu, rien ne vint corriger la faiblesse que causait la multiplication des rimes, indépendamment du plaisir très certain que causait à l'oreille le retour de ce vers-conclusion, quand il consistait en une formule frappante et bien choisie, comme celles qui illustrent certaines ballades d'E. Deschamps ou de Villon. Du refrain, à partir de la Pléiade, il ne reste plus que peu de traces, sauf dans les villanelles ainsi que dans les autres poèmes à forme fixe qui ont été composés aux xvie et xviie siècles. On peut citer des Stances de d'Aubigné, où il ne garde d'ailleurs pas un tour immuable29, et où les diverses strophes ne le conservent qu'en l'altérant :

Pleurez avec moy, tendres fleurs
Aportez, ormeaux, les rosées
De vos mignardes espousées,
Meslez vos pleurs avec les pleurs
De moy désolé qui ne puis
Pleurer autant que j'ay d'ennuis !

Pleurez aussi, aube du jour :
Belle aurore, je vous convie
A mesler une douce pluie
Parmi les pleurs de mon amour,
D'un amour pour qui je ne puis
Trouver tant de pleurs que d'ennuis !

Cignes mourans, à ceste foys
Quittez la Touvre engoumoisine
Et meslez la plainte divine
Et l'aer de vos divines voys,
Avec moy chetif qui ne puis
Pleurer autant que j'ay d'ennuis !

Oiseaux qui languissez marris,
Et vous, tourterelles fachees,
Ne comptez aux branches sechees
Le veuvage de vos maris,
Et pleurez pour moy qui ne puis

Pleurer autant que j'ay d'ennuis !
Pleurez, ô rochers, mes douleurs,
De vos argentines fontaines,
Pour moy qui souffre plus de peines
Que je ne puis trouver de pleurs,
Pour moy douloureux qui ne puis
Plorer autant que j'ay d'ennuis ! (Printemps, Stances, XII)

  • 30 Baïf a aussi usé du refrain dans une de ses pièces de ses Amours de Meline (XL), mais en l'altéran (...)
  • 31 Cf. Anthologie de M. Allem, T. II, p. 238.
  • 32 Au lieu de : que je souffre en aymant, le dernier couplet porte : que l'on gouste en aymant.

26D'Aubigné a encore procédé de la même manière dans une Ode du même recueil (IX) où il a également mutilé son refrain30, qu'il a omis dans une de ses strophes. Parmi quelques exemples du xviie siècle — il en existe de Segrais31 — nous choisirons celui-ci, de Racan, où le refrain est limité à la moitié d'un alexandrin, cependant avec variante au dernier couplet32 :

Cruel tyran de mes desirs,
Respect de qui la violence,
Au plus fort de mes desplaisirs
Me veut obliger au silence
Permets qu'aux rochers seulement
Je conte les ennuis que je souffre en aymant.

Ces bois éternellement sours
Ne sont point suspects à ma plainte.
Les Echos y dorment toujours,
Le repos y fuit la contrainte,
Les Zephirs peuvent seulement
Y souspirer le mal que je souffre en aymant.
(Poésies, Chanson, T. I, p. 156)

27La discrétion avec laquelle les poètes usent de cet ornement est bien la preuve du discrédit dans lequel il est tombé, mais montre en même temps que les versificateurs ne se soucient pas outre mesure de marquer l'unité de leurs strophes.

28On s'en rend compte encore par le fait qu'ils n'évitent pas, tout au moins à l'époque de la Renaissance, l'emploi des rimes plates dans leurs compositions lyriques, ce qui est une manière de détruire la cohésion de leurs couplets. Marot, dans ses Psaumes, en a donné l'exemple :

Ainsi la mer bornas par tel compas
Que son limite elle ne pourra pas
Outrepasser : et feis ce beau chef d' œuvre
Afin que plus la terre elle ne cœuvre.

Tu feis descendre aux vallées les eaux,
Sortir y feis fontaines et ruisseaux
Qui vont coulant et passent et murmurent
Entre les monts qui les plaines emmurent,
Et c'est afin que les bestes des champs
Puissent leur soif estre là estanchans,
Beuvant à gré toutes de ces breuvages,
Toutes je dy, jusqu'aux asnes sauvages. (CIV)

29Ici la forme strophique n'est qu'une pure illusion de l'œil, d'autant plus que le sens n'est pas toujours terminé à la fin de chaque quatrain. Ronsard ne se montre pas plus difficile, ainsi que la pièce suivante permet de la constater :

Le petit enfant Amour
Cueilloit des fleurs à l'entour
D'une ruche, où les avettes
Font leurs petites logettes.

Comme il les alloit cueillant,
Une avette sommeillant
Dans le fond d'une fleurette,
Luy piqua sa main tendrette.

Si tost que piqué se vit,
Ah ! je suis perdu, ce dist;
Et, s'en courant vers sa mere,
Luy monstra sa playe amere :

Ma mere, voyez ma main,
Ce disoit Amour tout plein
De pleurs, voyez quelle enflure
M'a fait une esgratignure ! ... (Odes, L. IV, 14)

  • 33 H. Chamard, T. IV, p. 103, et T. I, p. 281, n. 5.
  • 34 P. Laumonier, Ronsard poète lyr., p. 678; Garnier (cf. Cornélie, IV, 4 et Anti-gone, IV, 6) est co (...)

30« La Pléiade, remarque H. Chamard33, admit dès le début et ne cessa jamais d'admettre que le lyrisme pouvait trouver son expression en des séries de vers uniformes à rimes plates ». Il en a relevé des exemples chez Du Bellay. De son côté, P. Laumonier34 en a signalé un grand nombre chez Ronsard, qui a écrit avant 1550 huit odes selon ce modèle. Tout cela ne témoigne pas d'un très grand désir de maintenir l'autonomie de la strophe. C'est seulement au xviie siècle que les rimes plates furent interdites dans les stances.

31Lorsqu'ils usent de rimes croisées ou embrassées, ce qui est tout de même le cas le plus fréquent, les poètes du xvie siècle ne se soucient guère de les disposer de telle sorte qu'elles lient fortement les diverses parties de la strophe, et les préoccupations qu'avait encore laissé paraître Th. Sebillet leur semblent assez étrangères. Il n'y a rien à dire de leurs quatrains, qui répondent, hors le cas précédemment examiné, aux deux formules ABBA, celle-ci très usuelle au Moyen Âge, et ABAB. Il en est de même pour les cinquains, qui présentent six types différents, AAABB, AABAB, AABBA, ABAAB, ABABA, ABABB, et sont tous d'une cohésion parfaite. Mais les sizains, quand ils sont écrits sur trois rimes, se distendent déjà et se divisent volontiers en un quatrain et un distique, comme dans cet exemple que donne Sebillet et qu'il a emprunté à Melin de Saint-Gelais :

O combien est heureuse
La peine de celer
Une flamme amoureuse
Qui deus cœurs fait brusler.
Quand chascun d'eus s'attent
D'estre tost content.

Lors on veut que je taise
Mon apparent desir,
Et feigne qu'il me plaise
Nouvel amy choisir.
Mais forte affection
N'endure fiction ...

  • 35 P. Laumonier, p. 699.

32Les huitains eux non plus n'ont pas toujours leur quatrième et leur cinquième vers « symbolisans en rime plate », comme le désirait le même Sebillet en s'appuyant sur un exemple de Marot. Ils se décomposent trop souvent en deux quatrains sans liaison entre eux. E. Faguet en avait déjà fait la remarque. Ce défaut, fréquent chez Ronsard, n'a pas échappé à P. Laumonier : « Même le huitain fmfmf2m2f2m2, dit-il35, comme celui de l'ode Mon Dieu, que malheureux nous sommes est défectueux au point de vue de l'unité, puisqu'on peut le diviser en deux quatrains indépendants à tous égards. Les diverses parties d'une strophe ne sont vraiment liées que par la rime, qui en est l'âme ». Voici les deux premières strophes de la pièce à laquelle il fait allusion :

Mon Dieu, que malheureux nous sommes,
Mon Dieu, que de maux en un tans
Offencent la race des hommes,
Semblable aus fueilles du printans,
Qui, vertes, dedans l'arbre croissent,
Puis dessous l'Autonne suivant,
Seiches, sous l'arbre n'apparaissent
Qu'un jouët remoqué du vent.

Vraiment l'esperance est mechante,
Toujours mechante elle deçoit,
Et toujours pipant, elle enchante
Le pauvre sot qui la reçoit.
Mais le sage qui ne se fie
Qu'en la plus seure verité,
Sçait que l'espoir de nôtre vie
N'est rien que pure vanité ...
(Odes, L. V, Sur la Misère des Hommes)

33Parfois le huitain résulte de l'accouplement de deux quatrains dont chacun présente une combinaison différente des rimes, comme celui-ci, qui est de R. Garnier. Il répond à la formule ABABCDDC :

Sur ton dos chargé de miseres,
Des dieux la colereuse main
Venge les crimes que tes peres
Ont commis, ô peuple romain !
Et si, pour detourner l'orage
Qui pend sur tes murs menacés,
N'apaises les dieux courroucés,
Ton malheur croîtra davantage. (Cornélie, I)

34Un système ABABBCBC, qu'on rencontre assez souvent chez les poètes de la Renaissance, et où B rattache les deux moitiés de la strophe, serait évidemment bien meilleur, car l'unité ne résiste pas à l'emploi de quatre rimes différentes.

35Sebillet a loué le dizain ABABBCCDCD, qui est celui qu'a généralement employé Maurice Scève, et il en a donné l'exemple suivant :

Amour plouroit, voire si tendrement,
Qu'a larmoier il esmut ma maistresse,
Qui avec lui pleurant amérement
Se distilloit en larmes de destresse.
Alors l'enfant d'une esponge lés presse,
Et lés reçoit : et sans vers moy se faindre,
Voicy, dit-il, pour ton ardeur estaindre.
Et ce disant l'esponge me tendit :
Mais la cuidant a mon besoin estraindre,
En lieu d'humeur flammes elle rendit. (Délie, CCCII)

36Il est construit de telle façon qu'on peut y voir un quatrain initial et un quatrain final entre lesquels prennent place deux vers dont le premier se rattache par la rime au premier quatrain, et l'autre au second. Mais tous les dizains ne se ressemblent pas, ainsi qu'on peut en juger par le suivant, qui a pour auteur le même poète :

Le fer se laisse et fourbir et brunir
Pour se gaigner avec son lustre gloire :
Ou mon travail ne me fait qu'embrunir
Ma foy passant en sa blancheur l'yvoire,
Je contendrois par dessus la victoire :
Mais hazardant hazard en mes malheurs,
Las je me fay despouille a mes douleurs,
Qui me perdantz, au perdre me demeurent,
Me demeurantz seulement les couleurs
De mes plaisirs, qui, me naissantz, me meurent. (Idem, LII)

37Qui ne voit en effet que ce dizain se compose en réalité de deux cinquains de structure inversée ? Une autre combinaison, très fréquente, répond à la formule ABABCCDEED qui, à ne considérer que les rimes, laisse apparaître un quatrain initial, puis un sizain, ou deux quatrains séparés par un distique. Sebillet mentionne aussi le onzain et le douzain, en demandant qu'eux aussi soient liés dans leurs parties par les sons des syllabes finales; mais l'unité ne peut y être plus forte que dans les dizains dont il vient d'être question; d'ailleurs, il ne s'y attarde pas et ne donne aucun exemple. Il est trop certain que plus la strophe est longue, moins il est possible aux rimes d'en maintenir la cohésion, du moment qu'on cherche en même temps à en varier les timbres. Voici un douzain de R. Garnier :

Quel plaisir de voir par les landes,
Quand les mois tremblent refroidis,
Les cerfs faire leur viandis,
Faute de gaignage, aux brandes;
Et recelés au plus profond
Des bois, chercher entre les hardes
De diverses bestes fuyardes,
L'abri du vend qui les morfond;
Puis si tost que l'an renouvelle,
A repos dedans les buissons,
Refaire une teste nouvelle
Qui endurcit jusqu'aux moissons. (Garnier, Hippolyte, I)

38On y distingue trois quatrains construits chacun en deux rimes et dont le premier et le troisième sont de même croisure. Ce qui lui confère une unité beaucoup plus certaine, c'est qu'un même mouvement emporte ces douze vers, dont le sens n'est vraiment achevé qu'au dernier.

  • 36 Richelet, Vers. fr., p. 251.
  • 37 Le P. Mourgues, p. 203.
  • 38 De Chalons, p. 198. Je renvoie aussi à A.-Ph. de la Croix, 1694, p. 147 sq.
  • 39 Cf. supra, p. 225.

39Mais la règle des repos obligatoires à l'intérieur de la strophe, imaginée par Maynard, vient encore aggraver ce morcellement en lui donnant force de loi. A partir de ce moment, il paraît tout naturel qu'une stance soit faite de fragments rapportés : « Ces stances, dit Richelet en parlant des sizains36, doivent avoir une pause au troisième vers ... M. Mainard s'aperceut le premier que cette pause estoit necessaire. Ensuite les excellents poëtes qui en virent la beauté, ne composèrent point des stances de six vers où il n'y eust un arrest au troisieme vers, et depuis on a toujours observé la mesme chose. Si bien qu'aujourd'hui c'est une negligence de ne pas les imiter en cela ». Le P. Mourgues37 déclare que les sizains sont de deux sortes, ceux qui se divisent en un quatrain et un distique, le premier précédant le second ou inversement, et ceux qui se divisent en deux tercets, sans enjambement possible de la première partie à la seconde. Selon lui, le huitain a donc deux combinaisons, soit deux tercets et un distique, ou deux quatrains, avec deux repos intérieurs ou un seul selon la construction adoptée, et de Châlons écrit38 qu'il se compose de « deux especes de quatrains », mais en indiquant qu'il doit « former un raisonnement suivi ». Cette dernière condition, à la vérité, est réalisée fort rarement, ainsi qu'on peut s'en apercevoir par l'ode de Ronsard, Mon Dieu, que malheureux nous sommes, dont le début a été cité ci-dessus39, et dont huit strophes sur neuf sont semblables à la seconde. Ce défaut se fera cruellement sentir dans un grand nombre de huitains écrits aux xviie et au xviiie siècles et qui, malgré la typographie, ne sont jamais que deux quatrains unis bout à bout. Le « raisonnement suivi » dont parle de Chalons, qui donnerait à la stance une unité intellectuelle et émotive, est assez exceptionnel à l'époque classique; c'est seulement avec le romantisme que se manifesteront des poètes animés d'un souffle assez puissant pour lancer d'un seul jet de longues strophes solidement bâties, dont la cohésion sera éventuellement renforcée par une heureuse combinaison des rimes, dans la mesure où celle-ci sera possible.

  • 40 H. Chamard (T. I, p. 345), en a fait la remarque à propos de l'Ode à la Paix de Ronsard. La stroph (...)

40Pour le moment, nous n'en sommes pas encore là. Les nomenclatures des critiques le laissent bien apercevoir. En gros, Richelet, le P. Mourgues, de la Croix et de Chalons sont unanimes à considérer qu'une strophe longue ne peut être faite que de pièces et de morceaux40. Qu'est-ce qu'un treizain ? C'est le composé d'un septain et d'un sizain; mais le septain se décompose en un tercet et un quatrain, ou en un quatrain et un tercet, et l'on a déjà vu comment peut être formé un sixain. Qu'est-ce qu'un douzain ? C'est un dizain auquel on ajoute un distique. Qu'est-ce qu'un quatorzain ? C'est encore un dizain auquel on accole un quatrain. Mais le dizain lui-même résulte de la combinaison d'un quatrain suivi de deux tercets. Tout cela est précisé et réglementé avec minutie. Il faut bien se rendre à l'évidence. Plus la strophe s'allonge, plus il est difficile d'en maintenir l'unité par la disposition des rimes, dès qu'on recherche une certaine variété des timbres à la fin des vers. Avec trois rimes un huitain peut encore former un faisceau solide, tandis qu'avec quatre il se désagrège. Au-delà du huitain, il faudrait se résigner à n'en employer que deux, c'est-à-dire revenir aux combinaisons dont avait usé le Moyen Age. Mais alors l'uniformité des terminaisons déplaît et lasse. Choisir est difficile.

Notes

1 P. Laumonier, Ronsard poète lyrique, p. 686 sq.

2 Ph. Martinon, Les Strophes (1911).

3 Cf. Chamard, T. IV, p. 106.

4 P. Laumonier, p. 697; d'après Ph. Martinon (p. 42-46), Ronsard n'aurait créé qu'une quinzaine de strophes nouvelles.

5 P. Villey, Marot et Rabelais, p. 419.

6 J. Peletier, II, 5; Boulanger, p. 178.

7 Racan, Poésies, éd. L. Arnould, T. I, p. 156; P. Corneille, Imitation, I,14.

8 Cf.J.Favre,p. 371.

9 Cf. Ph.-A. Becker, Zur Geschichte der Vers libres.

10 P. Laumonier, p. 686 sq.

11 Quelques-uns reparurent au début du xviie siècle, mais sans connaître la vogue qu'ils avaient eue précédemment. J'y reviendrai.

12 On peut citer : dix alexandrins sur les rimes abbaccdede, I, 1; douze alexandrins abbacddceffe, entrecoupés de strophes de six vers libres à rimes mêlées, II, 9. Les Entretiens solitaires de Brébeuf (VIII) présentent des dizains d'alexandrins sur les rimes ababccdede.

13 Ph. Martinon, Répertoire général, p. 92 sq.; l'Ode de la Paix, de 1550, a des strophes de dix-huit vers.

14 J. Peletier, II, 5; Boulanger, p. 179.

15 Th. Sebillet, II, 1. Ce sont les quatrains, les cinquains et les sixains qui sont pourtant le plus souvent représentés dans les Psaumes de Marot.

16 Ronsard, Art poëtique, éd. P. Laumonier-Lemerre, T. VII, p. 60.

17 Par exemple, III, 13, où l'on a la série 12-8-12-8-12-8-12-12-12-8; et III, 16, où l'ordre des mètres est différent, 12-8-8-12-12-8-12-8-12-12.

18 Ph. Martinon, Les Strophes, p. 4.

19 Il est très significatif que J. Peletier l'a passée sous silence.

20 Melin de Saint-Gelais a lui aussi usé quelquefois de cette combinaison.

21 E. Faguet, Trag. fr., p. 135.

22 De Chalons, p. 198.

23 J. Peletier, Art poét., II, 5; Boulanger, p. 178.

24 Richelet, Versificat. fr., p. 230; le P. Mourgues, p. 194; de Chalons, p. 197. On notera que le P. Mourgues n'examine même plus le cas où le dernier vers d'une strophe pourrait rimer avec le premier de la suivante; à la fin du xviie siècle, personne ne contrevient plus à cette règle.

25 Th. Sebillet, II,1.

26 Ph. Martinon, Les Strophes, p. 4.

27 R. de Souza, La Rythmique de Ronsard.

28 P. Laumonier, p. 667.

29 Il est exactement conservé dans une Ode de Tahureau à Jodelle, que cite A. Fouquelin (p. 26). C'est une répétition qu'il décore du nom d'epistrophe :
Quand tu naquis en ces bas lieux,
Tous les dieux et les demi dieux,
Et les deesses plus benignes,
Gravèrent des lettres divines
Dans ton astre bien fortuné :
Io, le Delien est né.
Tout le Parnassien troupeau,
Chantant autour de ton berceau,
Te prevoyant son prètre en France,
Disoit en l'heur de ta naissance
Sur ton front desja couronné :
Io, le Delien est né.
Les nymphes des boys et des eaus.
Faunes, chevrepiez, satyreaus,
Les rocs, les antres, les montaignes,
Les prez, les bosquetz, les campagnes
Ont tout ensemble resonné
Io, le Delien est né.
Malherbe n'a pas dédaigné d'employer un refrain de quatre vers dans une de ses Chansons (Poésies, LXVIII, Ils s'en vont, ces rois de ma vie ...).

30 Baïf a aussi usé du refrain dans une de ses pièces de ses Amours de Meline (XL), mais en l'altérant à certaines places. Ailleurs (ib., Marty-Laveaux, T. I, p. 34), il a employé le procédé d'une formule qu'il répète au début de chaque strophe. Cependant il ne la reproduit pas sans la modifier assez souvent. Sur onze couplets, cinq commencent par Si je l'ay dit, deux par Si je l'ay dit jamais, un par Si jamais je l'ay dit, un par Mais si je ne l'ay dit, un par Mais si dit je ne l'ay, le dernier par Or je ne le dy onq.

31 Cf. Anthologie de M. Allem, T. II, p. 238.

32 Au lieu de : que je souffre en aymant, le dernier couplet porte : que l'on gouste en aymant.

33 H. Chamard, T. IV, p. 103, et T. I, p. 281, n. 5.

34 P. Laumonier, Ronsard poète lyr., p. 678; Garnier (cf. Cornélie, IV, 4 et Anti-gone, IV, 6) est coutumier du même fait.

35 P. Laumonier, p. 699.

36 Richelet, Vers. fr., p. 251.

37 Le P. Mourgues, p. 203.

38 De Chalons, p. 198. Je renvoie aussi à A.-Ph. de la Croix, 1694, p. 147 sq.

39 Cf. supra, p. 225.

40 H. Chamard (T. I, p. 345), en a fait la remarque à propos de l'Ode à la Paix de Ronsard. La strophe et l'antistrophe se composent de dix-huit octosyllabes qui se répartissent ainsi : un sizain AABCCB; un quatrain DEDE; un huitain en deux quatrains FFGG et HIIH. L'épode de quatorze heptasyllabes comprend à son tour un quatrain ABAB, un autre quatrain CDCD, un sizain EEFGGF.

© Presses universitaires de Provence, 1990

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