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Histoire du vers français. Tome V

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Georges Lote

Quatrième section. L'harmonie

Quatrième section. L’harmonie

Texte intégral

Un catéchisme d'abstentions

1À partir de la Renaissance, le problème de l'harmonie du vers prend une importance qu'il n'avait pas eue jusque-là. En lisant les Leys d'Amors, on se rend compte que le Moyen Âge avait déjà nourri à cet égard quelques idées essentielles, d'ailleurs sans que les écrivains eussent toujours manifesté, tant s'en faut, un désir évident de suivre les conseils que leur donnaient alors les métriciens. Le xvie siècle, et surtout le xviie, développèrent ce qu'il avait seulement ébauché et se préoccupèrent de déterminer minutieusement les règles auxquelles devaient obéir les poètes pour obtenir l'approbation des lettrés. Peu à peu les critiques dégagèrent un ensemble de préceptes qui fixèrent les traits généraux du ”beau vers”, selon le sens que l'époque classique devait attacher à cette conception. Il s'agit ici non point tant des qualités caractéristiques qui donnent au style de chaque auteur un aspect personnel, que des lois générales auxquelles les versificateurs sont dans l'obligation de se conformer pour ne pas choquer l'oreille de leurs lecteurs et pour ne pas contrevenir aux exigences du bon goût, ainsi que des artifices dont ils doivent user s'ils veulent assurer à leurs vers, lorsqu'on les écoute, l'agrément qu'on est en droit d'en attendre. La doctrine comporte des règles négatives et des règles positives.

  • 1 Ch. Thurot, Notices et extraits, p. 483.
  • 2 Cf. t. IV, p. 138 sq.

2Les premières définissent ce qu'il faut éviter. Certaines d'entre elles sont empruntées aux Anciens, avec l'aveugle confiance qu'on manifeste pour tout ce qu'ils ont écrit ou simplement pratiqué. À cette catégorie appartient la prohibition de terminer un vers par un monosyllabe. Il en est de même de la défense de placer à la fin d'un alexandrin quelque long mot de quatre, cinq, ou six syllabes, équivalent français de ces sesquipedalia verba que blâmait Horace : « Monosillabe dictiones et que numerum quatuor silla-barum excedunt, nunquam in fine locum audeant possidere », disait déjà un manuscrit florentin du xiiie siècle cité par Ch. Thurot1, ce qui prouve la vigoureuse persistance de la tradition. Cette dernière prescription trouve encore en français sa raison d'être dans un autre motif qui est celui-ci : les mots longs, ceux en i-on surtout, comportent très souvent une syllabe formée d'une seule voyelle, ce qui gêne fort la déclamation, puisqu'il s'agit de donner une valeur égale à toutes les atones. Il a déjà été parlé de cette difficulté2, qui rompt l'harmonie du vers, et sur laquelle il est inutile de revenir. Pour une raison analogue les vers monosyllabiques sont interdits par Ronsard, Malherbe et d'autres théoriciens classiques, permis pourtant par Vaugelas et le P. Menestrier, parce que beaucoup de monosyllabes sont composés de plusieurs sons, tandis que le plus souvent la syllabe ne comporte qu'une voyelle et qu'une consonne; ce qu'il faut éviter, c'est qu'un groupement complexe ne retarde la voix et que la parité des atones ne soit ainsi détruite. On peut ajouter que l'interdiction de l'e muet isolé qui succède à une autre voyelle et celle de l'hiatus relèvent des mêmes préoccupations.

  • 3 Richelet, Versif. fr., p. 133.
  • 4 F. Brunot, Hist. de la L. fr., T. III, II, p. 699.
  • 5 Le P. Lamy, p. 108.

3D'autres prohibitions sont plus difficilement compréhensibles. On ne voit pas bien pourquoi Richelet ne veut pas que la troisième personne de l'imparfait de l'indicatif puisse être appelée à terminer un vers, pourquoi il lui découvre « quelque chose de foible et de plat, et qui n'est point agreable à l'oreille », de telle sorte qu'il conseille de n'en user que fort peu souvent. On ne voit pas davantage pourquoi, dans les alexandrins, il veut exclure de la rime la troisième personne du singulier du parfait comme blessa, laissa, ni pourquoi, malgré la raison qu'il en allègue, « à cause qu'ils sentent un peu trop la prose », il frappe du même ostracisme, dans la ”belle poësie”, les participes en -ant et les gérondifs3. Ce sont là des délicatesses auxcquelles nous sommes insensibles. Sur certains points au contraire, les spécialistes se sont exprimés avec beaucoup plus de clarté : « L'une des perfections de la période, déclare le P. de Saint Paul dans son Tableau de l'Eloquence françoise, est qu'elle soit bien arrondie c'est-à-dire qu'il ne paroisse aucune inegalité, ny aucune rudesse, tant dans ses parties que dans ses paroles. C'est pour cette raison qu'il faut prendre garde de ne mettre jamais plusieurs mots de suitte qui causent de la rudesse par la rencontre des lettres, soit voyelles ou consonnantes, ou qui rendent le discours trop lasche, ou qui facent une mauvaise cadence. L'oreille est offen-cée par la multitude des monosyllabes et des longs mots qui sont mis en suite l'un de l'autre, par les rythmes, par la rencontre des paroles où il y a plusieurs r ou xou ph, ou d'autres lettres difficiles à prononcer ». Le Stille de l'Orateur veut qu'on évite la rencontre de deux mots « dont l'un finisse par une lettre qui soit de mauvais accord avec le commencement de l'autre, et qui rendent en son fascheux à l'oreille; ex. : un phoenix caché et inconnu a vie icy. Vous voyez la rudesse de x en phoenix avec le c suivant, et la rencontre disgraciée de l'e en ce mot caché avec l'autre e voisin, et ainsi des autres ». Ces deux textes ont été cités par F. Brunot4. Mais il y en a d'autres qui ne sont pas moins significatifs. « Je dis seulement, écrit Ogier dans son Apologie pour M. de Balzac, que si M. de Balzac faisoit luy-mesme une langue, et mesloit à son choix les consonnantes et les voyelles en la composition de ses mots, afin qu'il n'y eust aucune sorte de discordance, ny de rudesse, il ne contenteroit pas les bonnes oreilles plus qu'il ne les contente, car il est vray qu'elles demeurent toujours satisfaites à la dernière syllabe de ses périodes, et ne trouvent jamais ny trop, ny trop peu d'une seule lettre ». De son côté le P. Lamy s'exprime ainsi : « Entre les lettres, les unes se prononcent avec plus de facilité, les autres avec peine; celles dont la prononciation est facile, ont un son agréable; celles qui se prononcent avec difficulté écorchent les oreilles. Les consones se prononcent avec plus de difficulté que les voyelles, aussi leur son est moins doux et moins coulant. Il est bon de tempérer la rudesse des unes par la douceur des autres, plaçant des voyelles entre les consones, afin qu'elles ne se trouvent pas plusieurs ensemble »5.

4Les préceptes énoncés ci-dessus sont d'une portée toute générale et s'appliquent aussi bien à la poésie qu'à la prose. Il en résulte que le beau vers est celui qui est coulant et aisé. Pour qu'il possède ces qualités, il ne faut pas qu'il soit surchargé d'un trop grand nombre de consonnes, qui rendent l'articulation difficile. Ce que les critiques recommandent, c'est un juste équilibre entre les éléments consonantiques et les éléments vocaliques. Il ne faut pas non plus de mauvaises rencontres, comme de phoenix caché que dénonce justement le grammairien anonyme auquel nous devons le Stille de l'Orateur. De là le goût que Boileau manifeste pour les noms propres des héros antiques, si doux à prononcer parce qu'ils sont formés de syllabes harmonieuses :

La Fable offre à l'esprit mille agréments divers :
Là tous les noms heureux semblent nés pour les vers,
Ulysse, Agamemnon, Oreste, Idoménée,
Hélène, Ménélas, Pâris, Hector, Enée.
O le plaisant projet d'un poète ignorant,
Qui de tant de héros va choisir Childebrand !
D'un seul nom quelquefois le son dur ou bizarre
Rend un poëme entier ou burlesque ou barbare. (Art poët., III)

5Au contraire les noms d'origine germanique, bourrés de consonnes, rencontrent de sa part une aversion insurmontable. Tandis que les romantiques ont recherché les sonorités pittoresques, les classiques à l'opposé les ont jugées déplaisantes. Jamais l'horreur des mots exotiques, qui enchanteront V. Hugo, jamais la haine des timbres éclatants et brutaux n'ont été mieux exprimées que par Boileau. Contraint comme poète officiel de chanter les succès de Louis XIV en Hollande, il s'est heurté à une topographie cacophonique qui blessait son idéal de bienséance et de simplicité discrète :

Des villes que tu prends les noms durs et barbares
N'offrent de toutes parts que syllabes bizarres,
Et, l'oreille effrayée, il faut depuis l'Issel
Pour trouver un beau mot, courir jusqu'au Tessel.
Oui, partout de son nom chaque place munie
Tient bon contre le vers, en détruit l'harmonie.
Et qui peut sans frémir aborder Voërden ?
Quel vers ne tomberait au seul nom de Hensden ?
Quelle muse à rimer en tous lieux disposée
Oseroit approcher des bords du Zuiderzée ?
Comment en vers heureux assiéger Doësbourg,
Zutphen, Wageninghen, Harderwic, Knotzembourg ? ...
Du fleuve ainsi dompté la déroute éclatante
A Wurts jusqu'en son camp va porter l'épouvante ...
Wurts ... Ah ! quel nom, grand roi, quel Hector que ce Wurts !
Sans ce terrible nom, mal né pour les oreilles,
Que j'allais à tes yeux étaler de merveilles !
Bientôt... Mais Wurts s'oppose à l'ardeur qui m'anime. (Epîtres, IV)

  • 6 Du Bellay, Deffence, II, 9; hyulque = heurté.

6Les timbres violents doivent être évités avec le plus grand soin, l'r rocailleuse, dont le fracas se fait sentir plus durement derrière les consonnes occlusives, l's qui siffle, les consonnes explosives, surtout si elles reparaissent plusieurs fois de suite dans le même vers. Ici, depuis le début de la Renaissance, tous les théoriciens du style poétique sont d'accord, en partant de du Bellay jusqu'à Boileau : « Regarde principalement, dit le premier6, qu'en ton vers il n'y ait rien de dur, hyulque, ou redondant ». Le second est l'auteur de ces vers bien connus :

Il est un heureux choix de mots harmonieux.
Fuyez des mauvais sons les concours odieux.
Le vers le mieux rempli, la plus noble pensée
Ne peut plaire à l'esprit quand l'oreille est blessée. (Art poët, I)

  • 7 P. de Deimier, p. 348.

7De là les remarques suivantes de Deimier7 : « Un certain poëte sauvage, grand latinisateur outre mesure, a chopé maintes fois en une tres-ample multitude de vers tragiques qu'il a composez, comme entre autres en cet endroit, où il faict que la lettre t se rencontre fort rudement par quatre fois :

Traistre ta trahison offense trop sa femme.

8Et en cestuy-cy :

Le grand Grec guerroyant les bandes Phrygiennes.

9Le g s'y rencontre fort aigrement par trois fois. Et dans cest autre :

C'est ce seul Ciel brillant qui regente tout l'Orbe.

10Quelle extreme rudesse de paroles se treuve en ces quatres premiers mots ! Comme aussi tout au long de cestuy-cy :

Si je revien vers vous, c'est pour vous voir vivant...

11Comme en cestuy-cy encore :

Par un rire rural remontrant iraconde.

12Il est aisé à connoistre de quelle aigreur un vers est rude et raboteux quand il est ainsi formé de l'entresuicte d'une mesme lettre, et par ce moyen la raison est toute evidente et capable pour disposer les esprits à fuir une telle maniere d'escrire ». Malherbe a blâmé ces deux alexandrins de Desportes, qui nous paraissent aujourd'hui très acceptables, le premier à cause du retour de l's, le second à cause de la répétition de l'r :

  • Medor, qui tenait seul sa pensée asservie.
  • Un trait de ses regards me transforme en rocher.

13D'Aubignac, critique de Corneille, a condamné celui-ci, qu'il a trouvé dans Sertorius :

Vous ravaleriez-vous jusques à la bassesse ?

14À son gré, il aurait fallu : « Vous abaisseriez-vous ». Il a pourchassé les t dans d'autres vers :

  • N'ont-ils tous ni vertu ...
  • Après t'être immolé chez toi ton général.

15et même les m dans un hémistiche d'Œdipe :

Mon bras sur moi du moins ...

16en incriminant leur rudesse. Il aurait pu signaler d'autres cacophonies, celles-ci par exemple, que nous jugeons beaucoup plus offensantes :

  • N'est que pour qui ne veut que ce qui doit leur plaire. (Sophonisbe, III, 1)
  • Je ne serai qu'à vous, qui que ce soit que j'aime. (Imitation, III, 50)

17Mais ce sont surtout les s et les r dont l'accumulation produit sur les oreilles du xviie siècle un effet désagréable. Chapelain est un écrivain rocailleux parce qu'il a dédaigné toutes les règles de l'harmonie. Boileau a critiqué ces vers qu'il avait écrits :

  • Un seul endroit y mène, et de ce seul endroit
    Droite et raide est la côte et le sentier étroit.
  • A ton illustre aspect mon cœur me sollicite,
    Et, grimpant contre mont, la dure terre quitte.

18Il l'a parodié dans une épigramme :

Maudit soit l'auteur dur, dont l'aspre et rude verve,
Son cerveau tenaillant, rima malgré Minerve,
Et, de son lourd marteau martelant le bon sens,
A fait de méchans vers douze fois douze cents.

19Puis, comme la plaisanterie était bonne, et que sa victime offrait une large prise à ses brocards, il a récidivé dans une de ses lettres :

Droits et raides rochers, dont peu tendre est la cime,
De mon flamboyant cœur l'aspre etat vous savez.
Savez aussi, durs bois, par les hivers lavés,
Qu'holocauste est mon cœur pour un front magnanime.

20Les répétitions de sons dans une suite de syllabes juxtaposées sont jugées au plus haut point cacophoniques et produisent des effets ridicules, qu'un bon poète doit éviter avec le plus grand soin. Sous ce rapport, l'époque de Ronsard fait preuve d'une extrême négligence. Herting a relevé chez Jodelle nombre de consonances blessantes :

Veu que la mort n'eust point été tant dure. (éd. M.-L., T. II, p. 135)

Fait forcener ses sens sous les erreurs bachiques. (ibid., T. II, p. 169)

Encor que, comme il dit, du grand Atlas la race ... (ibid., T. II, p. 156)

  • 8 Deimier, p. 346 sq.

21Bientôt pourtant arrivent Deimier et Malherbe, qui par leurs critiques s'efforcent de mettre un terme à ces fautes de style. « Ainsi donc, écrit le premier8, puisque ceste qualité dont le langage est rendu doux et coulant est du tout requise aux formes d'un poëme tres bon et parfaict, et qu'elle a sa demeure et sa vie en une douce et tres facile prononciation des syllabes dont les mots sont formez, il faut eviter de faire qu'en ses vers une lettre s'y rencõtrant deux fois ou davantage rende la prononciation rude et malaisée. Comme par exemple en ce terme de mesme amour, car le m qui s'y rencontre par trois fois rend la parole mal fluide et desplaisante, parce qu'on ne la sauroit prononcer aisement, et par ce moyen le vers n'est pas coulant et agreable ... En la douceur des mots reposent la beauté, la fluïdité et la galantise des vers et l'elegance qui les doivent accompagner. Quelques-uns disent qu'en toutes les parts où une lettre se rencontre deux fois, c'est une grande rudesse, comme en ces termes icy : mille lauriers, extreme amour, autant a l'honneur, disons que ces syllabes le lau, ma mour, tan ta sont fort rudes, mais, sauf l'honneur que je dois aux Muses, je ne treuve pas que ces termes ne soient assez doux pour meriter d'estre receuz et practiquez ». Pourtant il juge cacophoniques ces trois exemples : triomphant François, guerrier Roland, mon mont fleurissant. Emporté par sa verve, il note encore : « La phrase de ce vers suivant aussi mérite bien d'estre evitée :

Tant m'a ma belle en rigueur affligé.

22Si l'on avoit un autre vers à lui apparier, et que le terme de pa et pa y fust, l'un et l'autre seroit fort propre par hazard pour representer au naturel les premieres paroles des petits enfants : car ces termes de ma ma avec pa pa sont les mesmes ». Il s'en prend à Desportes, coupable d'avoir maintes fois outragé l'oreille :

  • Et n'ay pour fleurs en mon ame amassées
    Que soucy double et fascheuses pensées.
  • Depuis je n'ay vescu que comme elle a voulu.
    Bandé contre moy-mesme, à ma mort resolu.
    N'esprouvant que tempeste en la mer plus paisible.

23« On peut juger, remarque-t-il à propos de ce dernier exemple, combien aspres sont ces paroles quand elles se rencontrent ainsi, moy, me, ma, ma, mort ». Il s'en prend à un autre poète qu'il ne nomme pas, à cause de ces vers :

Par un extreme amour m'oubliant, las ! ma foy
Dans une terre ingrate a toute esté semée.

24Mais il nomme Du Bartas, qui a répété dix fois la consonne t dans cet alexandrin :

Dieu tout en tout estoit et tout estoit en Dieu.

25Il censure également Malherbe, pour un hémistiche qui avait fait scandale :

Enfin cette beauté m'a la place rendue. (T. I, p. 28)

  • 9 Ménage, Observations, p. 455.

26« M. des Yveteaux, rapporte Ménage9, se moquait de ce vers, à cause de ce m'a la pla, ce qui, ayant été rapporté à Malherbe, Malherbe dit plaisamment que c'était bien à M. des Yveteaux à trouver ce m'a la pla mauvais, lui qui avoit dit parablamafla. M. des Yveteaux avoit fait des vers où il y avoit comparable à ma flamme ».

27Certes, il y a quelques cacophonies dans ce qu'a écrit le redoutable Normand. Il est responsable de ces octosyllabes :

Tu dis, Colin, de tous côtés,
Que mes vers, à les ouïr lire
Te font venir des crudités.

28Mais il n'en a pas été moins ardent à poursuivre les mauvais retours de sons chez son rival Desportes, à qui il a fait à ce propos une guerre acharnée. L'alexandrin suivant :

Et me poursuis si fort que j'en suis insensé.

29provoque de sa part cette remarque : « Note en ce premier demi-vers sui, si, et en l'autre moitié sui, sin, sen, sé ». Quelquefois il se permet une brève observation. S'il rencontre ces mots : je l'eusse séparé, il écrit : « Il eût mieux dit : je l'aurois séparé, à cause de se, su ». Mais le plus souvent il se contente d'exprimer son indignation en reportant dans la marge de son exemplaire les syllabes qui l'ont choqué, de telle sorte qu'ainsi groupées elles produisent un effet comique. Il suffit de citer quelques-unes de ses annotations, dont Groebedinkel a réuni un long catalogue : Certaine en une âme (n'en, nu, n'a) — tyranne aux Nérons (tira no nez) — tout entretien (tou, ten, tre, tien) — en chantant t'environne (tan, ten) — le trac accoustumé (tra, ca, cou) — tes louanges je chante (ge, je, chan) — pour butte à tous tes traits (ta, tou, té, trai) — On voit perdre le lustre à toute autre beauté (tra, tou, tau, tre) — Et bâtis ta fournaise (ti, ta) — M'ôtant toute clarté, tout âme et tout pouvoir (tan, tou, te, té, tou, ta) — Quant à l'âme amoureuse (a l'amamou) — Et mon mal à la fin (malala) — Mais hélas ! ta faveur (la, ta, fa) — Etre arraché (trarra) — Attendu d'une (du, du) — Hâte le beau soleil à la tresse dorée (leil, la, la) — Ou si, sans y penser (si, san, si) — Mon œil aussi larme à larme répand (lar, ma, lar) — La terre aura sa place (ra, sa, pla), etc.

30Les successeurs de Malherbe n'ont pas manifesté une moindre sévérité. Ménage ne s'est pas contenté de railler le ma la pla du censeur de Desportes; il lui a reproché également d'avoir écrit :

D'Espagnols abatus la campagne pavant.

31« Ce pagne pa, a-t-il noté, est désagréable à l'oreille ». De bons poètes ont commis des erreurs semblables, et jamais elles n'ont rencontré l'indulgence. On peut citer :

  • Je n'ai pu voir vos yeux, sans sentir leur atteinte. (Sarasin)
  • N'est-ce pas là le bois, n'est-ce pas là la plaine ? (Racan)
  • Que vos seules bontés de tout mon sort ordonnent,
    Je me donne en aveugle à qui qu'elles me donnent. (Corneille)
  • Venge en vous rebutant tant de rois rebutés. (Quinault)
  • Son peuple d'autre part par de funestes plaintes ... (Coras)
  • 10 Richelet, Versification fr., p. 120. Malgré la sévérité des critiques, on rencontre chez les meill (...)

32Tous ces alexandrins ont été dénoncés comme détestables par Richelet10.

33Les Leys d'Amors, autrefois, avaient déjà donné aux poètes des leçons analogues, dont ils avaient d'ailleurs fort peu tenu compte. Le classicisme insiste avec une sévérité beaucoup plus grande pour que de pareilles fautes soient évitées. Assurément, dans quelques cas, la cacophonie est flagrante, au point qu'elle rend tout à fait déplaisants les vers qui contiennent de tels retours de sons. Mais quelquefois il n'en est pas ainsi et il arrive que nous pourrions prendre pour des allitérations et pour des assonances, au sens moderne du mot, ces répétitions que pourchassent sans pitié les critiques. Elles soulèvent leurs censures et ils les condamnent quand elles ne servent à rien, c'est-à-dire quand elles ne produisent aucun effet d'harmonie imitative. Nous dirons plus loin en quoi consiste cette harmonie imitative. Qu'il suffise pour le moment d'indiquer que Boileau, ayant écrit le vers suivant :

Sçavez-vous sur un mur repousser des assauts ? (Sat., V)

34l'a corrigé en :

Sçavez-vous pour la gloire oublier le repos ?

35Au contraire :

Traçât à pas tardifs un pénible sillon. (Ep., III)

36a été conservé par lui sans aucune retouche et a été loué par de nombreux commentateurs parce que, à leur avis, il exprimait admirablement à l'oreille le rude labeur du bœuf attelé à la charrue.

37Les répétitions des mêmes syllabes ne sont pas plus permises que les retours des mêmes consonnes ou des mêmes voyelles, sauf quand il s'agit d'un artifice prémédité de style. Richelet, en s'inspirant de hautes autorités qu'il invoque à l'appui de la sienne, déclare que plusieurs infinitifs de semblable terminaison et qui se suivent, sont désagréables à l'oreille, dans ce vers par exemple :

Avancer, reculer, caracoller, pousser.

38Même à quelque distance l'une de l'autre, des syllabes de même sonorité ne doivent pas reparaître trop fréquemment. Jodelle doit être blâmé pour avoir écrit dans un sonnet :

Il arme la peur froide, et l'aigre deffiance.
Petrarque à l'heure eust peu perdre sans grand' douleur
L'heur incogneu : ma perte auroit, las ! ce malheur
D'avoir de l'heur perdu si haute cognoissance. (Amours, XL, IV)

  • 11 A. Fouquelin, p. 30.

39La même prohibition est valable pour les redoublements de mots. Ronsard et les poètes de la Pléiade en sont assez coutumiers. A. Fouquelin ne les condamne pas encore expressément. Il classe ce procédé parmi les figures de rhétorique: « L'Epanode, écrit-il11, c'est-à-dire regression ou rentrée, est un nombre resonnant par semblables sons, repetez ou au commencement et meilleu, ou au meilleu et à la fin de la clausule ». Il en donne plusieurs exemples :

  • O vigne heureuse, heureus enlacementz !
    O bort heureus, ô bien heureus ormeaux ! (Du Bellay, Olive)
  • Celuy qui gist icy, sans cœur estoit vivant,
    En trepassa sans cœur, et sans cœur y repose. (Ronsard)
  • Sus, page, en l'honneur des Graces,
    Verse trois fois en ce pot neuf
    Et neuf fois en ces neuves tasses,
    En l'honneur des sœurs qui sont neuf (Id.)
  • 12 Id., p. 33.

40D'un type un peu différent est ce que le même critique nomme le Polyp-tote, qui est lui aussi « une manière de suavité et harmonie ». Il le définit avec quelque pédantisme12 : « Le Polyptote est compris sous l'agnomination : les François le peuvent apeller traduction, nombre par lequel souventes fois le cas est changé, et ce neantmoins quelque similitude entre les dictions est retenue : j'entens le cas nõ si etroitement que les Grammairiens le definient : mais toute terminaison en laquelle le mot se termine et finit. Baïf à Francine :

......Mais moy bien plus heureux,
Que cet heureux lien si heureusement lie
De l'heureuse prison des heureux amoureus.

41Par céte figure quelquefois aussi les nombres des dictions sont pareillement changez. Ronsard à Cassandre :

Un seul moyen pour me tirer dehors,
Si par ma mort toutes mes mors ne meurent.

42Le méme au lieu dit :

Tant la beauté des beautés luy ennuye.

43Aucunefois le genre ... Baïf, en une épigramme au commencement des sonnets de Tahureau :

De bel amy, belle amye admirée.
De bel' amye, ami beau : toy heureus.
Heureuse toy, l'un de l'autre amoureus.

44Ronsard :

Et toutesfois envieux je t'admire
D'aller mirer le mirouer ou se mire
Tout l'univers dedans luy remiré :
Va donc, mirouer, va donq et pren bien garde
Qu'en te mirant ainsi que moi, ne t'arde
Pour avoir trop ses beaux yeux admiré. »

45Ces jeux de sonorités sont encore un legs du Moyen Âge, qui en était friand. Dès la fin du xiiie siècle, ils sont en voie de disparition. Ronsard en a supprimé dans ses œuvres un certain nombre. Il avait écrit ces vers :

Doux fut le trait qu'Amour hors de sa trousse
Pour me tuer me tira doucement,
Quand je fus pris au doux commencement
D'une douceur si doucettement douce. (Amours, I, 38)

46Mais, en 1584, il a corrigé son texte. La nouvelle leçon est la suivante :

Doux fut le trait qu'Amour hors de sa trousse
Tira sur moy; doux fut l'accroissement
Que je receu dès le commencement
Par ma fièvre autant aigre que douce

47Au contraire la défense tombe lorsqu'il y a reprise oratoire, dans cette figure que A. Fouquelin appelle Anaphore, en d'autres termes, lorsque « un méme son est ouy aus commencemêtz des distinctiõs de l'oraison, c'est-àdire ou des virgules, ou des mêbres, ou des periodes ou clausules ». À l'appui de son observation, il cite ce passage de Ronsard :

Bien que tout le conseil suive vostre eloquence;
Bien que vous entendiés Grec, Latin et François;
Bien que vous respondiés d'une tres docte vois
A tous ambassadeurs, de quelque part qu'ils viennent;
Bien que les plus sçavans aupres de vous se tiennent;
Bien que vous gouverniés presque seul vostre Roy;
Bien que pour vostre ayeul vous vantiés Godefroy;
Bien que Jherusalem en voz tiltres se lise;
Bien que vostre niepce ait la couronne prise; (Epistre au Cal de Lorraine)

  • 13 A. Fouquelin, p. 24.
  • 14 Richelet, Versification fr., p. 131; cf. le P. Lamy, p. 114 : « La repetition trop frequente des m (...)

48« Ce mot bien, écrit-il13, plusieurs fois repeté au commencement des virgules, fait une douce et melodieuse armonie, laquelle plait pour ce que souvent un méme son frappe l'oreille ». Il en est de même quand il s'agit d'établir une gradation, ou bien encore une antithèse, un contraste, une opposition entre deux parties d'une même phrase. La doctrine est parfaitement résumée par cette déclaration du P. Lamy, que « la repetition trop frequente des mêmes sons, des mêmes lettres et des mêmes mots est ennuyeuse ». Néanmoins elle est admissible, et quelquefois heureuse dans certains cas : « C'est en matiere de vers une negligence, dit Richelet14, que de repeter un mot sans necessité, mais c'est une figure agreable, lorsque la repetition est necessaire :

Bien qu'Amour soit enfant, c'est un enfant discret
Qui ne parle jamais, s'il ne parle en secret. (Racan)

49Mais il faut en user rarement ». Corneille connaît fort bien ces correspondances symétriques qui donnent beaucoup de force à son style. La Fontaine s'est servi avec beaucoup de bonheur de ce procédé, par exemple dans le passage suivant, où il a voulu rendre sensible une accumulation d'objets divers :

Et l'on n'y voyait point, comme au siècle ou nous sommes,
Tant de selles et tant de bâts,
Tant de harnois pour les combats,
Tant de chaises, tant de carrosses,
Comme aussi ne voyoit-on pas
Tant de festins et tant de noces. (Fables, IV, 13)

  • 15 Scaliger, IV, 44.
  • 16 Du Bellay, Deffence, II, 9.
  • 17 E. Dolet, Manière de bien traduire.
  • 18 A. Fouquelin, p. 19.
  • 19 Le P. Rapin, Réflexions, chap. XXVII.

50L'observation de ces règles, si minutieuses, est de la plus grande importance. En évitant toutes les fautes que les critiques lui signalent comme autant d'écueils, le poète donne à ses vers leur qualité la plus précieuse, que les théoriciens du classicisme appellent communément le ”nombre”. C'est un terme dont il convient de serrer d'un peu près la signification. Il s'agit ici du ”numerus” des Anciens, qui est mentionné dans tous les traités de rhétorique. Scaliger en donne une définition assez vague : « Numerus est concinitas orationis, apta rei quae significatur. Intelligo rem, aut quae est, aut quae esse fingitur »15. Du Bellay se contente d'une simple allusion, car le mot est suffisamment connu de ses contemporains. « Que les periodes soient bien joinctz, écrit-il16, numereux, bien remplissans l'oreille ». Il en dit cependant assez pour faire entendre que le ”nombre” consiste en une certaine plénitude des sons, avec exclusion des articulations difficiles qui râpent la langue et l'embarrassent, ou qui déplaisent à l'audition. E. Dolet s'exprime beaucoup plus clairement : « C'est asçavoir, déclare-t-il17, une liaison et assemblement des dictions avec telle douceur, que non seulement l'âme s'en contente, mais aussi les oreilles en sont toutes ravies, et ne se faschent jamais d'une telle harmonie de langage ». Antoine Fouquelin, en 1557, considère que « le nombre est plaisante modulation et armonie en l'oraison »; il a sans doute le tort de le lier trop étroitement à l'emploi de certaines figures de rhétorique, mais il a grand soin de rappeler qu'il est indispensable « que notre oraison et parler sonne bien aux oreilles »18. Le nombre est donc l'arrangement mélodieux des syllabes et des mots dans les vers comme dans la prose, mais sans aucune recherche particulière des timbres curieux ou pittoresques. Au xviie siècle et au XVIIIe, le mot conservera cette acception. Il est inutile ici d'énumérer une quantité de textes. Il suffit de retenir le témoignage du P. Rapin, dont la grande autorité était reconnue par ses contemporains : « C'est la dernière partie de l'art, écrit-il19, que l'expression et tout ce qui regarde la diction. Elle doit avoir cinq qualitez pour avoir toute la perfection que la poësie demande : elle doit estre congruë, claire, naturelle, éclatante, nombreuse. La diction doit estre congruë et n'avoir rien d'impur ni de barbare. Secondement, la diction doit estre claire pour estre intelligible, car un des grands defauts du discours est l'obscurité ... La troisième qualité de la diction est qu'elle soit naturelle, sans affectation, selon les regles de la bienseance et du bon sens ... La seule simplicité convient à la poesie, pourveu qu'elle soit soutenue de noblesse et de grandeur ... La diction doit estre relevée et éclatante, c'est sa quatrieme qualité : car tout ce qui est commun et ordinaire dans les termes ne lui est pas propre. Il faut des paroles qui n'ayent rien de bas et de vulgaire, une diction noble et magnifique, des expressions fortes, des couleurs vives, des traits hardis ... La cinquieme qualité de la diction est d'estre nombreuse, pour soutenir cet air grand et majestueux dont se sert la poësie, et pour exprimer toute la force, toute la dignité des grandes choses qu'elle dit. Il ne luy faut que des termes propres à remplir la bouche et à contenter les oreilles, pour parvenir à ce merveilleux qu'elle recherche en toutes choses ». En somme un bon style doit répondre à cinq conditions, dont quatre sont de nature intellectuelle, et la cinquième, le ”nombre”, de nature auditive. On a vu comment un poète peut satisfaire à celle-ci, qui n'est pas moins indispensable que les autres à la perfection du vers. ”Nombre” est donc synonyme d'”harmonie”, une harmonie à laquelle on parvient en se pliant à un ensemble de règles surtout négatives, si l'on peut dire, qui consistent dans l'observance de certains conseils concernant les fautes qu'il convient d'éviter et de certaines prohibitions. Mais il existe d'autre part des prescriptions positives, qui permettent d'obtenir une harmonie particulière, et grâce auxquelles l'artiste peut exprimer ce qu'il y a déjà de plus personnel et de plus rare dans son talent. Elles définissent ce qu'on a appelé l'”harmonie imitative”, qui est la parure suprême de la poésie et que nous allons maintenant étudier.

II. L'harmonie imitative

  • 20 Cf. Th. Gerold, L'Art du Chant, p. 151.

51C'est au xvie siècle que se forment et prennent corps les idées qu'a nourries le classicisme à l'égard de l'harmonie imitative, fort prisée au xviie, beaucoup plus encore au xviiie, et qui ne passera de mode qu'avec le romantisme. Elles ont leur source dans les théories qu'avaient développées un certain nombre de grammairiens de l'Antiquité, et qui furent reprises par quelques modernes. Elles s'alimentèrent en outre grâce aux exemples qu'apportaient les grands écrivains de Rome et même de la Grèce; elles s'appuyèrent sur les intentions vraies ou fausses qu'on découvrit dans leurs œuvres. Parmi les auteurs qui lui semblaient faire autorité, le P. Mersenne, partisan convaincu de ces artifices de style, a cité Quintilien, Denys d'Halicarnasse. Scaliger, au quatrième livre de sa Poëtique, Juste Lipse, Sturmius, Kekerman, Vossius; des vers de Virgile et des passages de Thucydide furent signalés par lui comme des modèles dont devaient s'inspirer les poètes de son temps. Il y mit d'autant plus d'insistance que l'harmonie imitative était à ses yeux un principe d'une valeur générale, auquel était lié le problème de l'expression dans la musique. Il n'était pas le seul à penser ainsi, car des compositions polyphoniques comme La Bataille de Mari-gnan, d'un auteur inconnu, et Le Chant des Oiseaux, de Janequin, traduisent avec une étonnante richesse de moyens des mouvements de troupes et des bruits de la nature. Des préoccupations analogues ont amené des excès contre lesquels Bacilly, dans ses Remarques curieuses sur l'Art de bien chanter, en 1668, a jugé bon de protester. Il s'est élevé contre les compositeurs qui voulaient « trop philosopher et raffiner sur la signification des mots, bien souvent sans considérer comme ils devroient toute la phrase ensemble ». Plus loin encore, il les a de nouveau blâmés : « Il en est de si grossiers qu'ils croiraient qu'un air seroit méchant si l'autheur avoit manqué de mettre des nottes hautes sur des mots qui signifient des choses eslevées, comme le ciel, les étoiles, les nues, les montagnes, les rochers, les dieux, les astres, ou des nottes plus basses sur les mots terre, mer, fontaine, vallées ». Il lui semble ridicule qu'on s'attache à des minuties exagérées : « De dire que par exemple sur le mot onde ou sur celuy de balancer il faille aisément marquer sur le papier une douzaine de nottes hautes et basses alternativement pour signifier aux yeux ce qui ne doit s'adresser qu'à l'oreille, est une chose tout à fait badine et puérile »20. On peut voir là quelle séduction l'harmonie imitative exerçait sur les esprits.

  • 21 J. Péletier, Art poétique, I, 9, 132. La structure de sa phrase est d'ailleurs détestable.

52Elle use de divers procédés qu'il s'agit maintenant d'analyser et de définir. Les vaines tentatives qu'ont faites les poètes de la Renaissance pour accréditer l'idée que notre langue était capable d'un rythme quantitatif comparable à celui des langues anciennes n'ont pas été sans laisser de traces dans les commentaires des critiques, et sans doute les versificateurs n'ont-ils pas résisté à accumuler des syllabes qu'ils croyaient longues ou brèves selon l'effet de pesanteur ou de rapidité qu'ils voulaient produire. Déjà Jacques Peletier du Mans en parle explicitement21 : « Mais cette part ici de personnes est encore des ornements universels du poëme, parmi lequels sont entrelacés les particuliers, comme, entre autres, l'expression vive des choses par les mots : savoir est, les soudaines et hastives par mots briefs et légers et les pesantes ou de travail, par mots longs et tardifs. En quoi notre Virgile est souverain : comme quand il veut exprimer l'ahan des tireurs d'aviron : il dit par spondées :

Adnixi torquent spumas, et caerula verrunt.

53Puis, pour le vol d'un oiseau, il use de dactyles, avec toutefois un spondée entre deux, pour exprimer l'étendue de l'aile sans bat :

Illa levem fugiens raptim secat aethera pennis,

54passage que nous avons toutefois essayé d'exprimer, le traduisant au premier des Georgiques :

Et de la part de Nise en l'air vole, elle fuyant le vol, fend subit l'air de l'aile. »

  • 22 Tabourot, Bigarrures, XIX, p. 260..

55Après lui, Tabourot des Accords nous indique que de telles intentions n'ont pas été étrangères à beaucoup de ses contemporains, mais sans nous fournir aucune précision à cet égard. Dans le chapitre de ses Bigarrures qu'il intitule Des Descriptions pathétiques22, il admire l'art avec lequel Virgile conduit ses descriptions, comment il adapte ses dactyles et ses spondées au tableau qu'il compose, ainsi que les timbres de ses voyelles et de ses consonnes. Plus tard le P. Mersenne rapporte l'éloge qu'a fait Denys d'Hali-carnasse du style de Thucydide, à cause de la succession de pieds métriques dont cet écrivain a usé « a sçavoir de trois spondées, d'un anapeste, et puis d'un spondée et d'un cretique, et puis de deux palymbachiens, aux premier, deuxieme et quatrieme lieu, d'un cretique au troisieme lieu », succession jugée par le critique grec « tres excellente et tres belle »; pour son compte, avec une magnifique intrépidité, il applique ses théories prosodiques à des vers français que leur auteur n'avaient point ”mesurés” par longues et par brèves, et il leur inflige cette scansion :

  • 23 Le P. Mersenne, Harmonie universelle, IV, 26 et p. 393.

N'ēspĕrēz plūs mēs yēux
Dĕ rĕvōir ēn cēs liēux
Lă beāutē quĕ j'ădŏrĕ :
Lĕ ciēl jălōux dĕ mōn bŏnhēur
Ā răvĭ”mă nāissānte āurōrĕ
Pār să rĭguēur.23

  • 24 Le P. Lamy, p. 165 sq.

56Le P. Bernard Lamy invoque les exemples de l'Antiquité pour recommander aux poètes et aux orateurs de faire un judicieux emploi des quantités : « Il faut avoir, écrit-il24, particulièrement égard aux mesures de temps. Entre autres mesures, les Dactyles coulent avec vitesse, le Spondée va gravement, l'ïambe marche vite, le Trochée semble courir : aussi il prend son nom d'un verbe grec qui signifie courir. L'Anapeste, tout au contraire du Dactyle, coule avec vitesse dans son commencement, et sur sa fin il semble qu'il va choquer contre quelque corps qui le repousse et qui l'arrête, d'où il a pris son nom, qui signifie répercussion. Les effets de ces mesures sont très differens : celui qui veut accorder la cadence de ses paroles avec les choses qu'il traite, doit choisir entre ces pieds ceux qui l'accommodent : Virgile se sert de Dactyles pour exprimer la vitesse d'une action :

  • ...........Illi aequore aperto
    Ante Notos Zephirumque volant : genuit ultima pulsu Thraca pedum ...
  • Ferte citi ferrum, date tela, scandite muros.

57Au contraire il les évite, et choisit des Spondées lorsque la gravité convient mieux à l'expression :

  • .......Magnum Jovis incrementum.
  • Tantae molis erat Romanorum condere gentem.
  • Illi inter sese magna vi brachia tollunt, etc. »

58Selon lui, les pieds qui rendent le mieux sont le dactyle et le spondée, doués l'un et l'autre d'une grande force expressive. Il déconseille au contraire l'iambe, si rapide « que la cadence du vers qui en est composé n'est pas souvent sensible ».On a souvent jugé les poètes classiques d'après ces principes, auxquels Marmontel, au xviiie siècle, et d'autres avec lui, n'avaient pas encore renoncé. Malheureusement les scansions quantitatives, appliquées à des œuvres françaises, étaient parfaitement illusoires, d'autant plus qu'on ne s'entendait pas toujours sur la valeur brève ou longue des syllabes. Néanmoins le préjugé était si profondément enraciné qu'il persista longtemps.

  • 25 J'ai cité son texte, cf. supra, p. 60.

59Une harmonie imitative plus réelle est celle qui se tire du rythme. On ne l'a dégagée qu'assez tardivement, après que la diction accentuée eût pénétré dans les grands genres. On s'aperçut en effet que quelques enjambements savamment ménagés, rares d'ailleurs, pouvaient traduire la surprise ou un mouvement violent. C'est en obéissant à ces considérations que Richelet s'est demandé si quelques rejets ne pouvaient pas être tolérés25. Reste à savoir si les acteurs, à la fin du xviie siècle, se résignaient à les faire sentir exceptionnellement quand ils déclamaient un poème tragique. La Fontaine au contraire en a usé souvent, et avec beaucoup d'à propos, dans ses Fables et dans ses Contes, qu'on récitait ou qu'on lisait avec beaucoup de liberté, en suivant les indications du sens. Il en a été loué au xviiie siècle par Chamfort et par La Harpe. Il a su également utiliser les coupes fréquentes, serrées l'une contre l'autre, afin de produire une impression d'entassement, ou d'afflux successif, ou d'effort pénible. Le premier vers du Coche et la Mouche :

Dans un chemin montant, sablonneux, malaisé

  • 26 La Harpe, Cours de Littérature, II, 1,11.

60en est un exemple célèbre, qui a fait l'admiration des commentateurs. « La phrase, dit La Harpe26, est disposée de manière que l'œil se porte d'abord sur la montagne et sur tous les accessoires qui la rendent si rude à monter, la roideur, le sable, le soleil de plomb : on voit ensuite arriver les six forts chevaux, et au bout le coche qu'ils tirent, mais de manière que le coche paraît se traîner avec le vers ». De pareils vers abondent chez le poète, qui tire un merveilleux parti des énumérations :

Sa femme, ses enfants, les soldats, les impôts. (Fables, I,16)

Qu'il eût du chaud, du froid, du beau temps, de la bise. (ibid., VI, 5)

La faim, l'occasion, l'herbe tendre, et, je pense ... (ibid., VII, 1)

Chiens, chasseurs, villageois, s'assemblent pour sa perte (ibid., X, 5)

61L'accumulation de petits groupes rythmiques d'égale valeur, sans subordination de l'un à l'autre, est un excellent moyen de peindre les divers moments d'une action ou de mettre en relief les détails d'un tableau..

  • 27 Le P. Mersenne, Prélude de l'Harmonie, p. 163, 157, 161.
  • 28 Id., Harmonie universelle. Traitez de la Voix et des Chants, I, p. 51.

62Les lois générales de l'harmonie classique veulent qu'un vers ne soit jamais surchargé de consonnes et qu'il ne renferme pas de sons difficiles à articuler. Mais il en est autrement quand il s'agit d'effets imitatifs. C'est ici que le poète doit montrer sa science du langage et déployer la plus grande virtuosité. Le but qu'il se propose d'atteindre est de parler plus fortement à l'esprit, en soutenant par des impressions auditives le sens qui est inclus dans ses vers. Il ne s'agit pas seulement pour lui de provoquer des sensations; il faut encore que ces sensations fixent l'intelligence et lui apportent un précieux concours. Car le classicisme est essentiellement intellectualiste. « L'oreille, dit le P. Mersenne, ne fait que transmettre les sons à l'esprit ». Et il écrit d'autre part, en une page entre toutes mémorable : « La raison et l'ouïe sont nécessaires pour juger de l'harmonie et du différent des sons, ce qui se fait néanmoins avec telle condition, que l'ouïe reçoit toutes les affections des sons, le jugement desquels est réservé à la raison, de qui elle tient la justesse des consonances, des intervalles, etc. En effect, c'est la raison qui recherche les causes du mouvement et du son : le sens n'en reçoit que l'impression, dont la raison doit juger, puisqu'elle en considere les causes et la nature, et qu'elle est simple et universelle, n'épousant que la vérité, quelque part qu'elle la rencontre : mais les sens sont sujets à toute sorte d'altérations et de changements, et se trompent si souvent à cause du mouvement et du flus perpetuel de leur matiere, s'ils ne sont conduits et maintenus dans l'ordre par la raison ». À quoi l'on peut ajouter, toujours du même auteur, les deux propositions suivantes : « De juger en sentant, il est impossible, car tout jugement se doit faire par reflexion »27, et encore : « Je dis que l'oreille ne connoist pas les sons, et qu'elle ne sert que d'instrument et d'organe pour les faire passer dans l'esprit qui en considère la nature et les proprietez »28. En voilà assez pour qu'on puisse se convaincre que le classicisme, dans ses jeux de sons et de timbres, n'a jamais eu l'intention de remuer les profondeurs troubles de la sensibilité et que son but dernier a toujours été de parler à l'intelligence.

63La doctrine ne se dégage qu'assez lentement. Les premières indications, semble-t-il, sont celles qu'a apportées Ronsard. Dans la préface de la Franciade se trouve en effet un important passage dans lequel il nous dévoile quelques secrets de sa poésie : « Je veux bien t'advertir, Lecteur, de prendre garde aux lettres, et feras jugement de celles qui ont plus de son de celles qui en ont le moins. Car A, O, U, et les consonnes M, B, et les SS finissant les mots, sur toutes les RR qui sont les vrayes lettres Heroïques, font une grande sonnerie et batterie aux vers ». Ce ne sont encore que de maigres détails, simple prélude aux classifications minutieuses dont d'autres auteurs ne se montreront pas avares. Il ne s'agit pour lui, en tête de son poème épique, que d'exposer comment un écrivain peut monter le ton de ses descriptions et leur donner une force digne du sujet qu'il traite. Il faut à l'épopée des mots aux sonorités vigoureuses, propres à peindre les grandes actions, les combats et le tumulte des armes. Les idées de Ronsard, bien naturellement, lui viennent de l'Antiquité, dont s'inspirent également tous les théoriciens de l'harmonie imitative : « Suy Virgile, continue-t-il, qui est maistre passé en la composition et la structure des carmes : regarde un peu quel bruit font ces deux icy sur la fin du huictiesme de l'Æneide :

Una omnes ruere ac totum spumare, reductis
Convulsum remis rostris stridentibus aequor.

  • 29 Ronsard, La Franciade, Préface (1587), ed. P. Laumonier, 8°, T. VII, p. 92.
  • 30 Desmarets, Clovis, Advis.

64Tu en pourras faire en ta langue autant que tu pourras ». Et voici à quoi devront servir des sons ”altiloques”, convenablement choisis par un poète qui connaît toutes les ressources de son art : « Tu n'oublieras aussi la piste et battement de pied des chevaux, et representer en tes vers la lueur et la splendeur des armes frappées de la clarté du Soleil, et à faire voler les tourbillons de poudre soubs le pied des Soldats et des Chevaux courant à la guerre, le cry des Soldats, froissis de picques, brisement de lances, accrochement de haches, et le son diabolique des canons et des arquebuses qui font trembler la terre, froisser l'air d'alentour »29. Desmarets de Saint-Sorlin reprendra au xviie siècle le même principe, en affirmant que la douceur des mots n'est pas toujours de mise, et il invoquera à l'appui de son opinion les mêmes vers qu'a cités Ronsard : « Il y en a aussi, écrit-il30, qui ont l'oreille si tendre qu'ils estiment rudesse ce qui est force, et ce qui a été fait tout exprès pour faire imaginer quelque chose de plus grand que l'ordinaire. Il n'y a rien de si facile à ceux qui ont le génie de la poésie que de faire des vers doux : et il semble que ce ne soit que le jeu de leur enfance. Mais à mesure que le genie s'accroist, il faut aussi que la force de l'expression s'accroisse : car il est impossible d'exprimer foiblement une chose forte. Il y a plusieurs vers de Virgile qu'il a faits avec une rudesse affectée, pour s'exprimer fortement. Comme Una omnes ruere ... Que ces vers semblent rudes ! et combien de fois y entend-on cette lettre qui est la première du mot rudesse ! Et toutefois il n'y a rien de plus beau, ny qui exprime mieux ce bruit des rames et des proues qui surmontent les flots. Virgile se fût bien mocqué de ceux qui eussent été choquez de ces deux vers ».

  • 31 Tabourot des Accords, Les Bigarrures, p. 261. Tabourot a dû citer de mémoire, car son texte ne res (...)

65Ces remarques sont encore embryonnaires, et peut-être assez mal étudiées, car on peut s'étonner que Vu soit considéré comme possédant un timbre particulièrement sonore. D'autre part l's dure et l'r se voient conférer une valeur analogue. Pourtant il est déjà notable que l'r reçoit la signification que lui accordent tous les critiques classiques, et que pour Ronsard, comme on l'admettra dans la suite, les voyelles et les consonnes soient douées de propriétés qui leur sont à chacune particulières et qu'elles conservent dans tous les cas, en dépit des indications d'un sens variable, qui peut tour à tour les altérer, les renforcer ou les affaiblir. Le poète a écrit la Franciade d'après ces principes. Tabourot des Accords nous montre comment il les a mis en œuvre. Il vante cette description d'une nef qu'on a tirée sur le rivage pour la gréer à neuf31 :

Les grands vaisseaux coulassant en avant
Sur le rouleau qui craquetant se vire
D'un dos lissé du fray de la navire.
Les artisans ayant le fer au poing,
L'œil sur le bois, et en l'esprit le soing,
Tous à l'envy fourmilloient sur l'arene.
Icy l'un fait le fons d'une carene,
L'autre la proue, l'autre la poupe et joint

D'un art subtil l'ais à l'ais bien à point,
L'autre tirant le chanvre à toute force
Plis dessus plis, entorse sur entorse,
Menant la main ores haut, ores bas,
Tord le cordage, et l'autre pend au mas ...
Tel éguillon leur versa dedans l'ame
Une fureur, une ardeur, une flame
De liberté de vaincre et de s'armer,
Et d'emporter Ilion par la mer.

66Ces vers ne sont pas encore d'un travail très poussé. D'autres poètes, en certaines pages de leurs œuvres, ne se sont pas mis davantage en frais. Herting a cité Jodelle :

Et forcené aprés comme si cent furies
Exerçans dedans moy toutes bourrelleries,
Embrouillant mon cerveau, empestrans mes entrailles,
M'eussent fait le gibier des mordantes tenailles :
Dedans moy condamné, faisans sans fin renaistre
Mes tourmens journaliers, ainsi qu'on voit repaistre
Sur le Caucase froid la poitrine empietée

Et sans fin renaissante à son vieil Promethée ... (Cleopâtre, I, 1)

67Groebedinkel a cité Desportes :

Il saisit son espée, et de taille et d'estoc
Il part en mille eclats l'escriture et le roc,
Et partout où il va la place est malheureuse,
S'il y trouve un seul trait de la lettre amoureuse,
Car soudain il la tranche, et n'a jamais cessé
Qu'en morceaux çà et là tout ne soit renversé. (Roland furieux)

68Corneille de son côté s'est borné à quelques répétitions de sons durs, en particulier d'r, et à l'emploi de voyelles retentissantes, dans une scène de l'Illusion comique, où il a voulu traduire la fureur d'un personnage ridicule qui menace de tout briser :

Mon armée ? Ah, poltron ! ah, traître ! pour leur mort,
Tu crois donc que ce bras ne soit pas assez fort ?
Le seul bruit de mon nom renverse les murailles,
Défait les escadrons, et gagne les batailles.
Mon courage invaincu contre les empereurs
N'arme que la moitié de ses moindres fureurs ...
D'un souffle je réduis leurs projets en fumée ...
Regarde, j'ai quitté cette effroyable mine
Qui massacre, détruit, brise, brûle, extermine. (III. com., II, 2)

  • 32 Le P. Mersenne, Harmonie universelle, Traitez de la Voix et des Chants, I, 50.

69Or, dès le temps où Ronsard écrit sa Franciade, il y a nombre de poètes qui ne se contentent pas d'effets aussi restreints que ceux indiqués par lui, et qui entendent tirer des timbres bien d'autres richesses d'expression, en utilisant toutes les ressources que ceux-ci peuvent leur offrir. Pendant longtemps leurs idées manquent encore de netteté, et ils font feu de tout bois, en mélangeant les procédés du Moyen Âge et ceux que retiendra l'esthétique classique. Une page curieuse du P. Mersenne, qui à certains égards est retardataire, mais qui souvent marche avec ses contemporains, nous montre à quel point la confusion a régné dans l'esprit des théoriciens, et à quel degré ils étaient encore prisonniers de la plus ancienne tradition, tandis que déjà des conceptions nouvelles s'imposaient à eux. Cette page, qui marque la transition, et où les lettres sont encore mal distinguées des sons, doit être citée : « Si les lettres, écrit Mersenne32, signifient quelque chose naturellement lors qu'elles sont prononcées ou escrites, il semble que l'on en puisse composer des vocables pour faire une langue naturelle, puisque les langues sont composées de dictions, et les dictions de lettres, comme de leurs éléments : or plusieurs ont remarqué qu'il y a des lettres propres pour exprimer la douceur et la rudesse, et les autres qualitez des corps, et des actions et passions : car les deux voyelles A et O sont propres pour signifier ce qui est grand et plein, et parce que A se prononce avec une grande ouverture de bouche, elle signifie les choses ouvertes, et les actions dont on use pour ouvrir et pour commencer quelque ouvrage. De là vient que Virgile a commencé son Æneide par cette diction Arma, et qu'il a jugé que cette voyelle signifie l'amour qui ouvre le cœur des amans pour se répendre les uns dans les autres, comme l'on void en ces paroles, Phil-lida amor ante altas, dans lesquelles il y a cinq A qui se suivent. Quant à la voyelle E masculin), elle signifie les choses déliées et subtiles, et est propre pour exprimer le dueil et la douleur, parce que la bouche se restres-sit en la prononçant : de là vient que Virgile use plusieurs fois de cette lettre en descrivant la misere :

Heu quae me miserum tellus, quae me aequora possunt
Accipere etc.

70Elle est encore à représenter l'écho, comme l'on void en ces mots, colles clamore resultant. La voyelle I signifie les choses tres minces et tres petites; de là vient la diction minime, qui a deux I et un E feminin), et qui conséquemment est plus propre pour signifier l'humilité que nulle autre diction : elle exprime aussi ce qui est penetrant comme le foudre,

Ipse Jovis rapidum iaculata e nubibus ignem.

71Car ce qui est delié penètre plus aisément, comme fait la pluye :

Accipiunt inimicum imbrem rivique fatiscunt.

72La voyelle O sert pour exprimer les grandes passions, lorsque sa prononciation est longue, comme il arrive en ces paroles ô patria ! ô tempora ! ô mores ! et pour representer les choses qui sont rondes, parce que la bouche se forme en rond lors qu'elle la prononce. La voyelle u signifie les choses obscures et cachées, suivant la nature de sa prononciation; je laisse plusieurs autres choses que l'on peut dire des voyelles, dont j'ay desjà parlé ailleurs, afin d'ajouter quelque chose des consonnes, qui sont propres pour exprimer les choses qu'elles representent, ou avec qui elles ont du rapport : par exemple F est propre pour representer le vent et le feu; de là vient la diction latine flo et plusieurs autres semblables. La lettre S, et X, composé de C et de S, sont propres pour signifier les choses qui ont quelque sorte d'aspreté, comme les vents et les tempêtes, particulièrement quand elle est adjoustée à R, comme en la diction stridor. L signifie les choses humbles, moles et liquides, au lieu que R signifie les choses aspres, rudes, dures et raboteuses, et les actions vehementes et impetueuses; on l'appelle lettre canine. M signifie qui est grand, comme les machines et plusieurs autres choses semblables : de là vient que les Romains l'ont appelé magnum, et que les Poëtes ne prononcent point cette lettre parce qu'elle est rude, comme l'on voit en ces mots, monstrum horrendum ingens. N a une signification contraire, car elle est propre pour exprimer les choses cachées, noires et obscures. Je laisse les autres lettres ».

  • 33 Id., ibid.

73« Quant aux syllabes, dit-il encore33, et aux dictions composées des voyelles et des consonnes qui se suivent de telle maniere qu'elles se prononcent doucement et aisément, elles sont propres pour exprimer les choses douces, égales et polies, et les autres, dont la prononciation est rude et difficile, sont propres pour exprimer les choses dures et fascheuses ... L'on peut aussi considerer les vers dont les Poètes ont usé pour representer au vif et au naturel ce qu'ils ont descrit, comme quant Virgile represente un cheval qui court :

Quadrupedante putrem sonitu quatit ungula campum.

  • 34 Id., ibid.
  • 35 Avec cette observation, le P. Mersenne serait déjà sur la voie de la signification sentimentale de (...)

74Scaliger a rapporté les plus beaux vers de Virgile et d'Horace dans le 5. livre de sa Poëtique ». Un peu plus loin on peut encore lire les phrases suivantes : « Si les objets extérieurs affectoient tellement l'œil et les autres sens, que nous sentissions de certains mouvements de l'imagination qui nous fissent remuër la langue, et les autres parties qui servent à la voix, et qui nous fissent pousser l'air du poumon en differentes manieres pour exprimer les differentes impressions de tout ce qui nous affecte, et que chascun experimentast les mesmes mouvemens et les mesmes affections de soy-mesme lorsqu'on est également touche par les objets, nous aurions des vocables qui signifieroient naturellement, dont on pourroit composer une langue naturelle. Mais nul ne tesmoigne ces ressentimens ». Enfin, en un autre endroit, il revient encore sur cette question qui lui tient à cœur : « Il faut choisir de belles paroles, écrit-il34, pour faire de beaux effets, et y faire entrer plusieurs fois les voyelles A et O lorsqu'on veut representer des choses grandes et magnifiques; et plusieurs fois l'E feminin et 17 brief et l'U pour exprimer des choses tristes, abjectes et petites35... L'on doit aussi choisir les dictions remplies de consonnes rudes, comme est R, pour exprimer les choses fascheuses, et celles qui ont les consonnes plus douces, comme D, L, et Z, pour representer ce qui est doux et agreable, si l'on veut suivre les pensées d'Aristide, lequel traite de la nature et de la force de chaque voyelle et des consonnes dans son 2. livre ».

75Le P. Mersenne ne parle pas des allitérations et assonances chères au Moyen Âge. Depuis longtemps elles sont à peu près abandonnées. À peine en rencontre-t-on encore un certain nombre chez les meilleurs poètes du xvie siècle. En voici quelques-unes :

  • Toujours la trompe et la trousse. (Ronsard, Odes, I, 3)
  • Et uaguer et oguer les peuples fils de Mars. (Du Bartas, II)
  • Le peuple ne prend point ni repas ni repos. (Id., ibid.)

76Elles ne se maintiendront que dans des expressions toutes faites, auxquelles la langue ne renoncera pas, comme sain et sauf, bel et bien, à cor et à cri, feu et flamme, plaintes et pleurs, etc. qui ont définitivement subsisté.

  • 36 Pasquier, Recherches, VII, 10.

77Il ne dit rien non plus des jeux qui consistent à aligner des mots dont la première consonne ou la première voyelle reste la même, en des suites plus ou moins longues. Pasquier36 cite la strophe suivante de Marot, sur le cheval de Vuyart, secrétaire du duc de Guise :

La ήiste ήirade,
Pompante pennade,
Le sault soubzlevant,
La royde ruade,
Prompte petarrade,
Je mis en avant. (Epitaphes, XI)

  • 37 Tabourot des Accords, Les Bigarrures, p. 218.

78Tabourot des Accords37 appelle ”lettrisez” ces vers dont chaque mot commence par la même lettre. Il ne sait pas, tellement la mode en est abolie, qu'ils ont fait, sous le nom de ”rime senée”, les délices de Jean Lemaire de Belges, d'Octovien de Saint Gelais, et d'autres poètes qui écrivaient au début du xvie siècle. Il ne connaît pas la plaisante Gosserie contre le Sonnet de J. Du Bellay, de Baïf, où tout le troupeau des moutons de Panurge fait entendre sa voix :

Beau belier bien beslant, bellieur, voire bellime,
Des beliers les belieurs qui beslent en la France,
Qui d'un haut beslement effroyas l'ignorance,
Fortieur d'elle qui fut des fortieurs la fortime.

79Il déclare en effet qu'il n'a jamais vu de tels vers en français, et il en donne comme exemple une petite pièce en forme d'acrostiche que lui-même avait composée à l'âge de quatorze ans :

François faisant florir France
Royalement regnera,
Amour amiable aura
Ny n'aura nulle nuysance.
Conseil constant conduira,
Ordonnant obeissance.
Iustice il illustrera
Sur ses subjects sans souffrance.

  • 38 Au milieu du xviie siècle il n'en subsistait plus qu'un faible souvenir. J. Dedieu, dans son éditi (...)

80L'époque classique ignorera de tels divertissement, dont la puérilité est affligeante, et qui disparaîtront pour toujours38.

81Le P. Mersenne est également muet sur les répétitions de syllabes qui forment souvent autant de rimes : c'est là un legs des Grands Rhétori-queurs. Au xvie siècle on rencontre encore cet artifice de versification dont Molinet avait usé. En voici un exemple de B. Desperiers, dans le poème des Vendanges :

Ça, trincaires,
Sommadaires,
Trulaires et banastons,
Carrageaires,
Et prinssaires,
Approchez vous et chantons,
Dansons, saultons
Et gringottons. (I,92)

82Il est assez fréquent chez Du Bartas, qui tantôt ne retient que les radicaux :

  • Desmentent son menton et surannent ses ans. (II)
  • Et les bouches boucher et deplumer les ailes (I)

83et tantôt se plaît à faire retentir les mêmes finales :

Dans des coches non moins adorez que dorez. (II)

84Ce poète est l'auteur de deux épitaphes composées pour honorer la mémoire de Bernard de Supersanctis, avocat au parlement de Toulouse, décédé en 1585, la veille de la Toussaint. Elles se signalent par un grand nombre de rimes intérieures, obtenues assez souvent par le retour monotone des mêmes mots. Voici la première :

Senat, peuple plaideur, n'attends, ne quiers, ne plains
Ici ton Ciceron, ton Caton, ton Scevole :
Ton Tulle, ton Caton, ton Scevole s'envole
La veille de Toussaints, tout sain, dessus les Saints.

85Et voici la seconde :

  • 39 Cf. G. Pellissier, La Vie et les Œuvres de D.B., p. 125.

Si la loy donnoit loy à la loy de la vie,
Tes loys, ô vive loy,eussent donné la loy,
A la mort, loy de vie. Hélas ! mais avec toy
La loy de mort nous a la loy de vie ravie.39

  • 40 H. Weber, p. 34-37; les chiffres renvoient aux numéros des quatrains.

86Au lieu d'être harmonieuses, les insistances de Du Bartas aboutissent à une affreuse cacophonie, et en outre elles contreviennent à la règle selon laquelle un vers ne peut avoir qu'une seule rime. Avant lui, Maurice Scève, dans sa Délie, avait également repris avec insistance les mêmes mots, ou les mêmes radicaux, ou les mêmes finales. Parmi d'autres exemples, H. Weber40 a relevé chez lui les suivants :

  • En ton miroir, des miracles miracle. (303)
  • Meritera mon leger demerite (32)
  • Pour mieux attraire, et les attraictz surpris. (36)
  • L'ardent desir du hault bien desiré. (82)
  • Pourquoy Amour vistement se desbande
    Et du bandeau l'esventant bas et hault... (63)
  • Tant variable est l'effect inconstant ... (328)

87Il a cité ce dizain où la syllabe initiale des verbes voler, valoir et vouloir et des mots apparentés est répétée avec insistance :

Voulant je veulx, que mon si hault vouloir
De son bas vol s'estende à la voilée,
Ou ce mien vueil ne peult en rien valoir,
Ne la pensée, ainsi comme avolée,
Craignant qu'en fin Fortune l'esvolée
Avec Amour pareillement volage
Vueillent voler le sens, et le fol aage,
Qui s'envolantz avec ma destinée,
Ne soubstraient l'espoir qui me soulage
Ma volonté sainctement obstinée. (421)

88D'autres poètes cependant avaient été plus habiles et avaient obtenu des effets imitatifs par des répétitions de désinences verbales. Ronsard, dans la Franciade, a heureusement rendu le vacarme d'une tempête :

Sifflant, grondant, bruyant et s'eslevant. (II)

89Dans les grands genres, les classiques ont dédaigné ce procédé. Mais La Fontaine, un indépendant, l'a repris en plusieurs occasions, par exemple pour peindre les ébats tumultueux d'un âne,

Se vautrant, grattant et frottant,
Gambadant, chantant et broutant. (Fables, VI, 8)

90Au contraire, le P. Mersenne, par une singulière régression, nous ramène au Moyen Âge quand il essaie de tirer de la forme des lettres des conclusions sur leur valeur réelle. Ce qu'il nous dit de 17, destiné d'après son aspect à désigner des choses minces et pénétrantes, ou de l'o, propre à représenter ce qui est rond, est au même niveau que ce que nous pouvons lire dans Li Abecés par ekivoche et li significations de lettres ou dans la Senefiance de l'ABC, avec quelques différences d'appréciation. Comme les auteurs de ces deux poèmes, le savant ami de Descartes se préoccupe de découvrir dans certains signes de l'alphabet des évocations morales, ce qui est manifeste dans les jugements qu'il porte sur l'A, l'O, Vu, 17, l'E féminin et l'U. Il suffit aussi que tel son entre dans la composition de certains mots qui se présentent à son esprit, pour que ce son lui semble garder quelque chose de leur sens : il fait, à propos du mot minime, des réflexions qui ne valent pas mieux que celles dont Huon le Roi accompagne la lettre t, symbole de fourberie et de méchanceté, puisqu'elle figure à l'initiale des mots trahison et tricherie. Peut-être y avait-il, à la fin du xvie siècle, des écoles où l'on enseignait encore ces sornettes ridicules, pieusement héritées du Moyen Âge, et que le P. Mersenne y aurait recueillies. Il ne semble pas que les poètes en aient retenu la moindre parcelle.

91Plus originales sont les considérations phonétiques qui servent de commentaires à l'A, à l'O, à l'E masculin, à l'L, à l'R et à l'X. Mersenne remarque fort bien que le timbre des deux premières voyelles est plein et vigoureux, à cause de l'ouverture de l'orifice buccal, tandis que le timbre de l'E est plus grêle, parce que les lèvres sont plus resserrées. Il est donc d'avis que l'A et l'O possèdent une somptuosité, une richesse qui conviennent particulièrement à l'expression des choses héroïques, en quoi il se rencontre avec Ronsard. L'E masculin au contraire, d'une coloration moins vive, ne jette que des feux plus modérés et frappe moins fortement l'oreille. Ce sont là des constatations que les poètes ont faites spontanément et dont ils ont tiré parti sans se donner beaucoup de peine, ainsi que le prouve le passage de la Franciade précédemment cité. Tout un jeu d'r roulées et de consonnes explosives peut servir à donner aux vers un ton truculent, brutal et farouche, en épiçant encore le retentissement des timbres vocaliques les plus sonores.

92Mais les développements les plus intéressants du P. Mersenne sont ceux où il traite de l'harmonie imitative proprement dite, qui commence à l'époque de la Pléiade, et que le classicisme ne cessera de perfectionner. Ce qu'il écrit de l'F, de l'S, de l'X, de l'R et de l'L est à cet égard tout à fait caractéristique. C'est là qu'il est vraiment moderne et qu'il annonce l'avenir. Les contemporains de Ronsard, en effet, connaissent déjà des combinaisons beaucoup plus savantes que celles précédemment signalées, et ils en usent d'une manière infiniment variée pour mettre le son dans un rapport très étroit avec le sens, en resserrant avec plus ou moins d'habileté et de précision les liens qui les unissent l'un à l'autre. Grâce à ces combinaisons, dont des générations de grammairiens et de critiques s'efforceront de délimiter strictement l'emploi, l'harmonie imitative entreprend de traduire tous les mouvements et tous les bruits qui peuvent s'imposer à l'attention des poètes.

  • 41 J. Peletier, Art poét., I, 9, p. 132; on se reportera aux textes qu'a réunis A. Boulanger au sujet (...)

93Jacques Peletier du Mans est l'un des premiers qui s'y soient essayés. Il s'est vanté, dans son Art Poëtique41, « d'avoir gardé une représentation la plus prochaine entre les choses et les mots », et d'avoir employé, pour rendre ce qu'il voulait dire, les sons les plus appropriés. Il cite lui-même les trouvailles dont il est particulièrement fier, auxquelles d'ailleurs on pourrait ajouter bien d'autres exemples. Son initiateur a été l'Italien Marco-Girolamo Vida, dont l'Arte poetica, de 1527, contenait ces conseils :

Omnia sed numeris vocum concordibus aptant
Atque sono quaecumque canunt imitantur, et apta
Verborum facie et quaesito carminis ore.

94Dans ses Quatre Saisons, il traduit donc par des séries d'explosives le labeur de paysans qui battent le blé :

Consequemment vont le bled battre
Avecques mesure et compas.
Coup apres coup, et quatre à quatre,
Sans se devancer d'un seul pas.

95Il y a également dépeint, par un procédé analogue, les piétinements d'une danse :

Deux à deux, or loin et or pres,
Tous à la fois ils s'entreguignent,
Puis ça, puis là, leurs piez proprets
Tournent, sautent, virent, trepignent.

96Le chant des oiseaux l'a attiré. Voici les modulations du rossignol, tissées d'allitérations et d'assonances diverses :

Declique un li clictis
Tretis petit faitis,
Du pli qu'il multiplie
Il siffle au floc flori
Du buisson, favori
D'Echo qui le replie.

97Voici celles de l'alouette, où les voyelles de timbre aigu sont encore plus nombreuses :

Elle guidée du zephire,
Sublime en l'air vire et revire,
Et y declique un joly cry,
Qui rit, guerit et tire l'ire
Des esprits mieux que je n'escry.

  • 42 Cette idée n'est pas de lui; F. Brunot (Hist. de la L. et de la Litt. fr. de Petit de Julleville, (...)

98Au xvie siècle, Du Bartas est l'un de ceux qui se donnent le plus de peine pour employer des sonorités expressives. Il est épris de l'harmonie imitative au point que les ressources du vocabulaire courant ne lui suffisent pas, et qu'il crée pour son propre usage des mots à syllabes redoublées42 : « Pour augmenter la signification, a-t-il écrit, et representer plus au vif la chose, j'ay repeté la premiere syllabe du mot ». G. Pelletier a relevé dans son œuvre un grand nombre de ces formations : sousouflante, floflottant, pépétiller, babattre, babranlante, babat, babatant, babatement, boubouil-lant, floflot, bouboust, boubouillonnement, cracraquetant, dru-dru, tourne-tourne, boubourdonne, loin-loin, boubouffant, tontonnant. Du Bartas aime le retour des mêmes sons, même quand la nécessité n'en est pas très apparente : le poisson nommé torpille, nous dit-il, quand il est pris à la ligne, lance un venin

dont la force subtile
Court au long de ce fil, et du fil avant file
Tout au long du baston. (I,5)

99Mais il reproduit le chant de l'alouette avec encore plus d'habileté que ne l'a fait Péletier :

  • 43 Il était tout naturel, étant données les indications que contenait l'Art Poëtique de J. Peletier, (...)

La gentille alouette avec son tire-lire
Tire-lire a liré, et tire-lirant tire
Vers la voûte du ciel, puis son vol vers ce lieu
Vire, et desire dire : adieu Dieu, adieu Dieu.43

100Comment peut-on faire entendre le fracas d'un orage ? Par l'emploi de quelques voyelles et de quelques consonnes aux timbres soigneusement choisis, les voyelles a et o aux sonorités violentes, les u mugissants, les nasales ã et õ qui grondent sourdement, les consonnes f et v, qui sont de claires allusions au vent, et surtout par des cascades d'r, qui roulent comme la foudre. Le tonnerre retentit dans ces vers de J. Péletier :

Car on l'oit pres, or au loin se dilate,
Fracassant l'air d'allers et de retours;
Voici l'eclair, et le ciel qui s'eclate;
Il part, il frappe, il bat arbres, monts, tours.

101Il se brise avec un effroyable vacarme dans ceux-ci, qui sont de Pasquier :

Jupin pour parer à l'oultrage
Et à la detestable rage
De ces furieux lougarous,
S'éclatant d'un cry craqua tous.

102D'autres effets sont plus rares. J. Péletier du Mans a tenté de rendre le choc de deux troupes ennemies dans cet alexandrin :

Poussans ferme plantés en leurs places pressées. (Mars)

103On entend le bruit de l'enclume dans ce vers de Jodelle :

L'enclume qui de plainte éclatante tintait. (ed. M.-L., T. II, p. 268)

104et le sifflement du serpent dans celui-ci, qui est de Desportes :

Un serpent qui se traîne en sifflant bassement. (cf. Groebedinkel, p. 110)

105Ce dernier poète, qui use de l'ou et du retour de l'r pour traduire les fureurs d'une tempête :

La mer qui gronde et se courrousse
Quand maint vent la pousse et repousse, (id., ibid.)

106sait aussi faire appel à la même consonne pour indiquer le bruit léger d'une eau qui court sur un lit de pierres :

Un petit ruisseau doux coulant
A dos rompu se va roulant
Qui t'invite de son murmure, (id., ibid.)

107tout comme il se sert de 17 plusieurs fois répété quand il veut exprimer le désarroi d'une terreur panique :

Fuit au devant de lui comme dedans la plaine
Fuit au devant du loup le mouton porte-laine. (id., ibid.)

108Mais déjà Tabourot des Accords n'a-t-il pas perçu le roulement des tambours dans ces cris d'une populace qui, un jour d'émeute, demandait qu'on barrât les rues avec des chaînes :

Qu'attend-on, que ne les tend-on,
Qu'attend-en, que ne les tend-en ?

109Lorsqu'arrive l'âge classique, ces retours de timbres sont un procédé familier aux poètes. Malherbe lui-même, si ennemi qu'il fût des répétitions de sons, a parlé

d'un tonnerre
Qui gronde contre la terre. (Au Roi Henri le Grand)

110Il y a fort peu d'harmonies imitatives aussi caractéristiques chez Corneille, si même on en rencontre. Il y en a au contraire dans les tragédies de Racine, qui ne méprisait pas ces ornements. Elles abondent chez La Fontaine. Il a peint l'orgueilleux mulet, qui marchait d'un pas relevé

Et faisait sonner sa sonnette. (Fables, I, 4)

111Il a brossé mieux que quiconque des tempêtes où mugit le vent du ciel. On connaît celle qui termine Le Chêne et le Roseau :

Du bout de l'horizon accourt avec furie
Le plus terrible des enfants
Que le Nord eût porté jusque-là dans ses flancs.
L'arbre tient bon, le roseau plie;
Le vent redouble ses efforts. (ibid., I, 22)

112On n'a pas oublié celle qui fait rage dans Phébus et Borée :

Notre souffleur à gage
Se gorge de vapeurs, s'enfle comme un ballon.
Fait un vacarme de démon,

Siffle, souffle, tempête, et brise en son passage
Maint toit qui n'en peut mais, fait périr maint bateau. (ibid., VI, 3)

  • 44 La Harpe, Cours de Littérature, II, I,11.

113« Siffle, souffle, écrira plus tard La Harpe à propos de ce dernier passage44 : on entend le vent ». Et le même critique, en veine d'éloges, poursuit par l'analyse d'une autre fable : « Ne voit-on pas aussi le lapin quand il va prendre le frais à la pointe du jour :

Il était allé faire à l'aurore sa cour
Parmi le thym et la rosée.
Apres qu'il eut brouté, trotté, fait mille tours ... (ibid., VII, 16)

114Cette peinture est fraîche et riante comme l'aurore. Brouté, trotté, cette répétition de sons qui se confondent peint merveilleusement la multiplicité des mouvements du lapin ». La Fontaine d'ailleurs a un grand rival dans la personne de Boileau lui-même, autour de ces alexandrins célèbres :

Les cloches dans les airs, de leurs voix argentines
Appelaient à grand bruit les chantres à matines. (Lutrin, IV)

115Brossette en a commenté d'autres. Il rapporte qu'en cet endroit du Lutrin :

La Mollesse oppressée
Dans sa bouche à l'instant sent sa langue glacée,

  • 45 Correspondance de J.-B. Rousseau et de Brossette, T. I, p. 130, 13 sept. 1717. À quoi Rousseau rip (...)

116Boileau lui-même lui a fait observer que l'emploi répété de l's rendait le vers lent et languissant45. Parmi les alexandrins qu'il a jugés dignes d'une remarque, il faut citer les suivants :

  • C'est un pédant qu'on a sans cesse à ses oreilles (Satires, IV, 118)
  • L'autre esquive le coup, et l'assiette volant
    S'en va frapper le mur et revient en roulant. (ibid., III, 216)
  • 46 Éd. Berriat-Saint-Prix, 1837, T. I, p. 111, n.

117L'intention du premier lui a semblé au premier abord un peu obscure, mais bientôt il l'a découverte et excusé le retour de l's : « Peut-être que M. Despréaux l'a laissée exprès, afin que le son de son vers répondît mieux à la chose qui y est exprimée ». Voilà qui devait évidemment frapper de nullité les objections malveillantes de Desmarets, selon lequel il n'y avait là qu'une désagréable cacophonie. À propos du dernier, Brossette n'a pas la moindre hésitation. Il nous fait savoir que « l'auteur a cherché à imiter par le son des mots le bruit que fait une assiette en roulant ». Plus tard Lebrun déclarera qu'il est « difficile de pousser plus loin l'art de peindre par les sons ». Pour Clément, des réussites semblables sont la preuve que Despréaux était un grand poète : « S'imagine-t-on qu'il a fait ces deux vers sans y avoir réfléchi ? N'a-t-il pas voulu peindre par les rr du second le bruit même de l'assiette qui roule ? et par la légèreté du dernier hémistiche ne montre-t-il pas la force et l'adresse dont l'assiette est lancée ? »46.

118Il est inutile d'apporter ici de plus nombreux exemples, puisqu'aussi bien nous retrouverons l'harmonie imitative au xviiie siècle, parée d'un prestige encore accru, et décidément devenue l'un des moyens d'expression les plus chers aux poètes. Son but dernier, ainsi que l'a expliqué le P. Mersenne, est d'établir un rapport exact, et autant que possible constant, entre l'esprit et la manière dont il est affecté par les diverses sensations, de telle sorte qu'il en reçoive une empreinte plus claire et plus vive. Lorsque le sens est soutenu par les sons, les représentations ainsi traduites s'imposent de toute évidence avec une puissance et une netteté que la nudité du langage ordinaire n'atteint pas. Idéalement, il est souhaitable que les mots, dans la poésie, soient toujours en relations étroites avec ce qu'ils signifient, que les timbres soient rigoureusement liés à ce que l'écrivain veut décrire, que les impressions que reçoivent nos yeux et nos oreilles au contact du monde extérieur trouvent leur correspondance sensible dans la sonorité des voyelles et des consonnes dont se compose le vers. Si ces conditions viennent à se réaliser, la musique des syllabes sert à aider l'intelligence, maîtresse souveraine et reine incontestée : c'est assurément le rôle le plus noble qui puisse lui être dévolu. Pratiquement, il est vrai, les choses ne vont pas toujours ainsi, par la faute de l'instrument défectueux dont l'homme dispose, puisque l'r peut servir à rendre tantôt le fracas d'un orgue et tantôt le murmure d'un ruisseau. Du moins peut-on tirer parti des ressources du vocabulaire pour approcher le plus possible de la perfection qu'on entrevoit. Ce programme est d'accord avec l'instinct d'ordre et de discipline qui règle l'activité du classicisme, comme aussi avec les goûts de logique raisonnable qu'il manifeste en toute occasion.

119En voilà assez pour qu'on puisse se rendre compte que l'harmonie imitative est très différente de la musique verbale des poètes modernes. La première est d'une acception plus étendue que la seconde et opère par une foule de procédés dont l'un seulement consiste dans le retour des mêmes voyelles et des mêmes consonnes, tandis que la seconde ne fonctionne que par ce dernier moyen. Cependant, sur le terrain où elles semblent se confondre l'une avec l'autre, et où elles résultent l'une et l'autre d'allitérations et d'assonances, elles restent encore très diverses par leurs intentions. La première vise à faire mieux comprendre; la seconde au contraire sollicite notre sensibilité. Elle est de nature émotive; elle tente d'établir un accord entre les timbres des mots et l'état affectif que ces mots ont pour mission de susciter en nous, l'horreur, l'effroi, la mélancolie, la joie, l'impression de douceur ou de force, l'énergie éclatante ou l'affaissement psychique; elle suggère, mais ne peint pas. Ou bien encore elle est une parure, un ornement qui colore et nuance le vers en lui donnant un chatoiement particulier qui le distingue de ceux qui l'entourent, et en lui conférant une vie propre. Un large fossé sépare donc l'harmonie imitative de la musique verbale qu'ont recherchée les romantiques et qui s'est développée tout au long du xixe siècle pour s'épanouir en une floraison luxuriante dans les œuvres des poètes symbolistes.

120Faut-il découvrir cette musique verbale dans les monuments de notre littérature classique ? À la question ainsi posée il convient de donner une réponse résolument négative. Certes on rencontre au xvie siècle, au xviie et au xviiie des systèmes d'assonances et d'allitérations qui ont bien l'air d'être exactement comparables à ceux dont V. Hugo ou Verlaine, pour ne citer que ces deux noms, nous ont donné l'habitude. Mais ce n'est là qu'une apparence. Si l'on y regarde de près, l'illusion s'évanouit. Cm bien il s'agit de cas d'harmonie imitative, tous patiemment combinés afin de produire les effets que nous avons définis. Ou bien ce ne sont là que des hasards d'expression, dont les poètes n'ont même pas eu conscience quand ils ont composé leurs ouvrages, et que personne à leur époque n'a remarqués. Car les mots ne sont que ce qu'ils sont; ils comportent des voyelles aiguës ou graves, des consonnes dentales, liquides, ou nasales, et il faut bien les accepter tels quels lorsqu'on se trouve dans la nécessité de les employer : alors il n'est pas exclu que les mêmes timbres puissent reparaître plusieurs fois dans le même vers, sans aucune préméditation spéciale de l'écrivain. Est-il donc indispensable qu'on leur découvre des intentions dont le motif, historiquement, reste encore à trouver ?

  • 47 F. Koehler, Die Alliteration bei Ronsard.

121Ce qu'il y a en effet de notable, c'est que les critiques contemporaines attribuent, généreusement aux poètes d'autrefois les préoccupations auxquelles obéissent les poètes d'aujourd'hui : Ronsard, La Fontaine surtout, et avec lui Racine, nous sont présentés sous les traits rajeunis qui nous dissimulent leur vrai visage, tel que le connaissaient les hommes de leur temps. F. Koehler47 a soutenu cette thèse que Ronsard, en usant de nombreuses allitérations, aurait volontiers exprimé des sentiments tendres par des consonnes sonores, des sentiments durs et énergiques par des consonnes sourdes. Il se serait servi du p pour traduire l'amour exaspéré dans cet alexandrin :

J'ay la langue et le cœur percés de part en part

122ou bien encore dans ces décasyllabes :

Un Prométhée en passions je suis.
Et pour aimer perdant toute puissance,
Ne pouvant rien, je fay ce que je puis.

  • 48 F. Gohin, p. 206.

123De même il aurait traduit la cruauté et l'implacabilité de la mort par des p et des f répétés, l'énergie, la force d'âme, le courage, les penchants guerriers, bref, tout ce qui se rapporte aux combats et à la guerre, par des k accumulés. La Fontaine, écrit F. Gohin dans un livre récent et à plus d'un égard fort bien venu, « a connu la mystérieuse correspondance des sons avec les sentiments qu'ils peignent ou évoquent ». Ou encore : « Ces effets d'harmonie pittoresque sont supérieurs aux jeux puérils et limités de l'harmonie imitative : autre chose est de s'ingénier à reproduire des bruits et des mouvements par des sons et des rythmes identiques; autre chose, de suggérer par des sonorités évocatrices l'aspect et la physionomie des choses, et aussi bien les sensations et les sentiments qu'elles nous font éprouver »48. On vante de même l'art du grand Racine, le poète inégalé dont les vers, grâce à la savante combinaison de leurs timbres, sont riches en correspondances infinies. On voit en lui le musicien-né insinuant et subtil, l'homme aux dons magiques qui, par le choix de ses voyelles et de ses consonnes, révèle les nuances les plus fugaces des sentiments qui troublent l'âme de ses personnages. De lui, on allègue des multitudes de vers comme les suivants, tous empruntés au premier acte de Phèdre :

  • La reine touche presque à son terme fatal.
  • Elle meurt dans mes bras d'un mal qu'elle me cache.
  • Tout m'afflige et me nuit et conspire à ne nuire.
  • Ariane, ma sœur, de quel amour blessé
    Vous mourûtes aux bords où vous fûtes laissée.
  • Je le vis, je pâlis, je rougis à sa vue.

124On explique ces allitérations et ces assonances à grand renfort d'ingénieux commentaires. On les propose à l'admiration des lettrés.

  • 49 H. Hartwig, compte rendu critique de l'article de F. Koehler, dans Herrig's Archiv, 1902, T. CIX.

125Que ces alexandrins soient en eux-mêmes très beaux, qu'on en pense autant des vers de Ronsard et de beaucoup de ceux qu'a écrits La Fontaine, voilà qui est indiscutable. Mais l'un ou l'autre de ces poètes a-t-il pensé qu'il réalisait les merveilles qu'on lui attribue ? A-t-il eu ces intentions qu'on lui prête si libéralement ? H. Hartwig, répondant à F. Koehler49, se refuse à le croire et ne veut reconnaître partout que le fait du hasard. Si Ronsard, dans les décasyllabes où il se compare à Prométhée, et qui ont été cités ci-dessus, a repris six fois la consonne p en position initiale, il l'a fait inconsciemment. De toute évidence, l'esprit de son siècle ne le portait nullement à une telle recherche, et le sien pas davantage. Au contraire, les répétitions de timbres lui paraissaient fautives lorsqu'elles étaient dépourvues de signification et qu'elles sortaient des cas précédemment étudiés. Dans ce passage, le retour si fréquent du p n'avait à ses yeux aucune raison d'être. Ce qui le démontre, c'est qu'en 1584 il a corrigé son texte en atténuant l'allitération qu'il avait employée :

Un Prométhée en passions je suis
J'ose, je veux, je m'efforce et ne puis,
Tant d'un fil noir la Parque ourdit ma vie.

126On peut faire les mêmes remarques au sujet de Boileau, de La Fontaine et de Racine, dont les assonances et les allitérations ne sont que des accidents fortuits toutes les fois qu'elles ne sont pas imitatives. Il ne semble pas qu'on puisse découvrir la moindre préméditation dans l'insistance avec laquelle l'm reparaît dans ces alexandrins :

  • Et toujours bien mangeant, mourir par métaphore. (Boileau)
  • Tout au monde est mêlé d'amertume et de charme;
    La guerre a ses douceurs, l'hymen a ses alarmes. (La Fontaine)

127Bien qu'il ne faille jamais désespérer de l'ingéniosité des commentateurs, comment l'expliqueraient-ils et réussiraient-ils à prouver qu'elle procédait de quelque intention évidente ? Mais quels textes du xviie siècle trouveraient-ils pour appuyer leur démonstration ? Si la reprise de Vu pouvait, pour l'auteur de Phèdre, avoir quelque utilité dans le célèbre :

Vous mourûtes aux bords où vous fûtes laissée.

  • 50 J. Combarieu (Les Rapports de la musique et de la poésie, considérés au point de vue de l'expressi (...)

128c'est parce qu'elle imitait les gémissements aigus et prolongés que nous poussons dans la douleur. Mais il est infiniment plus probable qu'il n'y a prêté aucune attention, et que ces deux formes verbales, mourûtes et fûtes, ont été choisies par lui parce que, pour exprimer ce qu'il voulait dire, il devait rassembler douze syllabes, sans pouvoir dépasser ni diminuer cette mesure50. Louis Racine, pieux annotateur des tragédies de son père, n'a fait aucune observation sur ce vers, non plus que sur aucun des deux qui ont été cités dans la liste précédente. Au contraire les deux alexandrins ci-dessous, qui figurent dans le récit de Théramène :

Indomptable taureau, dragon impétueux,
Sa croupe se recourbe en replis tortueux.

  • 51 L. Racine, Remarques, T. II, p. 244.
  • 52 Fontanier, Études de la langue française sur Racine.

129ont été signalés par lui comme de parfaits exemples d'harmonie imitative, « ce que Pope dans une de ses lettres, dit-il51, appelle le style des sons ». Tous les autres commentateurs du xviiie siècle, dont Fontanier a réuni les appréciations sur le théâtre de Jean Racine52, c'est-à-dire l'abbé d'Olivet, l'abbé Desfontaines, Luneau de Boisjermain, La Harpe, Geoffroy, ont montré la même indifférence pour ces trésors que nous admirons si fort aujourd'hui, tandis qu'ils déploient une extrême diligence à louer les effets d'harmonie imitative qu'ils découvrent dans le théâtre de l'illustre poète. Au surplus, c'est seulement au xixe siècle qu'on s'est avisé que l'œuvre de Racine contenait de véritables trouvailles dans le domaine de ce que nous appelons la musique verbale. Cela prouve que nous comprenons son œuvre autrement que ne le faisaient ses contemporains et qu'il ne le faisait lui-même. Nous l'aimons pour d'autres raisons qu'eux, parce que nous versons dans ses vers notre sensibilité moderne, enrichie par les apports du romantisme et des écoles qui lui ont succédé, mais très différente de ce qu'était celle de nos ancêtres, qu'on peut considérer comme beaucoup plus contenue, beaucoup moins souple, sans doute aussi beaucoup moins affinée que n'est la nôtre.

  • 53 F. Brunetière, Études critiques sur l'histoire de la littérature française, T. I, Le Naturalisme a (...)
  • 54 R. de Souza, Du Rythme en français, p. 86-88.

130Dans l'histoire littéraire, l'anachronisme fleurit, car les critiques étalent une remarquable propension à juger de la même façon les œuvres d'autrefois et celles d'aujourd'hui. Ils supposent volontiers que les poètes ont toujours travaillé selon les mêmes principes, et que les doctrines esthétiques qui se partagent le monde moderne ont toujours trouvé quelques adeptes parmi les artistes du temps passé. Inconsciemment ils se laissent aller à l'illusion que l'idéal de la beauté, pourtant si variable et si changeant, a été pour les auteurs qu'ils étudient celui qu'ils conçoivent eux-mêmes, ou celui auquel se rallie la majorité de l'opinion au moment où ils écrivent. Au plus fort du combat qu'il menait contre un romancier célèbre, F. Brunetière lui a opposé ce qu'il appelait le « naturalisme des classiques »53, en s'appuyant sur certains traits familiers, parfois triviaux, qui ne sont chez eux, à travers Régnier et quelques satiriques ou burlesques, que l'héritage du xvie siècle et le souvenir adouci de Rabelais. Naguère un métricien de grand mérite, R. de Souza54, a rythmé par toniques et atones, indépendamment des césures et des rimes, quelques poèmes d'Adam de la Halle, d'E. Deschamps, de Charles d'Orléans et de Ronsard, comme si ces poèmes avaient été composés à notre époque. Au temps où Leconte de Lisle régnait sur les lettres françaises, on prenait volontiers prétexte de quelques vers évocateurs pour montrer doucement que Racine avait en lui l'étoffe d'un poète parnassien, épris de couleur, capable en un seul alexandrin d'enfermer un paysage éclatant et précis, ou de brosser un tableau d'histoire, ce qui n'est certes pas le trait dominant de son génie. Il plaisait alors parce qu'il avait fait sortir du lointain des âges :

La fille de Minos et de Pasiphaé,

131parce qu'il avait écrit :

Et le crête fumant du sang du Minotaure,

  • 55 M. Grammont, Le Vers français, passim.

132parce qu'il avait aperçu le cortège triomphal d'une reine d'Asie qui voguait sur la mer. Depuis lors, M. Grammont55 l'a transformé en un poète symboliste, qui utilisait toutes les voyelles et toutes les consonnes pour en faire l'accompagnement musical des états d'âme par lesquels passaient ses personnages.

  • 56 P. Valéry, Variété; Au Sujet d'Adonis, p. 89.

133P. Valéry, à propos de L'Adonis de La Fontaine, a parfaitement analysé ces déformations grâce auxquelles nous collaborons avec les grands maîtres d'autrefois, dans un travail de rajeunissement qui les rapproche de nous-mêmes et qui d'ailleurs donne à leurs œuvres une vie nouvelle. « Réjouissons-nous, a-t-il écrit56, de pouvoir encore lire Adonis, et presque tout avec délices : mais ne pensons pas que nous lisions celui même des des contemporains de l'auteur. Ce qu'ils prisaient le plus, peut-être nous échappe-t-il; ce qu'ils regardaient à peine nous touche quelquefois étrangement. Certaines choses charmantes se sont faites profondes, d'autres, très insipides. Songez aux attraits et aux dégoûts que ce texte peut exciter chez un homme de nos jours, nourri des poètes modernes; toutes ces lectures prochaines l'ont harmonisé à elles; et son esprit comme son oreille sont devenus sensibles à des impressions que l'auteur n'avait jamais pensé à produire, insensible à des effets qu'il avait soigneusement étudiés. Jamais Racine, par exemple, quand il a écrit son illustre vers :

Dans l'Orient désert quel devint mon ennui !

134ne s'est imaginé de peindre autre chose que le désespoir d'un amant. Mais l'accord magnifique de ces trois mots, quand le temps le transporte et le fait traverser le xixe siècle, trouve un renforcement inattendu et une résonance extraordinaire dans la poésie romantique; dans une âme de notre époque, il se mélange merveilleusement à quelques-uns des plus beaux vers de Baudelaire. Il se détache d'Antiochus, il prend une généralité pure et nostalgique. Son élégance finie se transforme en beauté infinie : cet ”Orient”, ce ”désert”, cet ”ennui”, combinés sous Louis XIV, acquièrent un sens illimité et la puissance d'un charme, par le fait d'un autre siècle qui ne peut plus les concevoir que dans sa couleur... » Tout cela est admirablement dit et d'une incomparable justesse, car, historiquement, la vérité demeure. La vérité, dans le cas qui nous occupe, enseigne que les grands poètes de l'époque classique n'ont usé des assonances et des allitérations que pour produire des effets imitatifs, et que la seule harmonie qu'ils aient jamais cherchée, qu'ils aient passionnément souhaité de rencontrer, est celle qui résulte de la stricte observation des règles que les critiques de leur temps avaient studieusement élaborées.

Notes

1 Ch. Thurot, Notices et extraits, p. 483.

2 Cf. t. IV, p. 138 sq.

3 Richelet, Versif. fr., p. 133.

4 F. Brunot, Hist. de la L. fr., T. III, II, p. 699.

5 Le P. Lamy, p. 108.

6 Du Bellay, Deffence, II, 9; hyulque = heurté.

7 P. de Deimier, p. 348.

8 Deimier, p. 346 sq.

9 Ménage, Observations, p. 455.

10 Richelet, Versification fr., p. 120. Malgré la sévérité des critiques, on rencontre chez les meilleurs poètes du classicisme des répétitions de sons comparables à celles qu'a blâmées Richelet. M. Souriau (p. 126 sq., 208 et 419) en a découvert des quantités chez Corneille, chez Racine, quelques-unes même chez La Fontaine.

11 A. Fouquelin, p. 30.

12 Id., p. 33.

13 A. Fouquelin, p. 24.

14 Richelet, Versification fr., p. 131; cf. le P. Lamy, p. 114 : « La repetition trop frequente des mêmes sons, des mêmes lettres et des mêmes mots est ennuyeuse ».

15 Scaliger, IV, 44.

16 Du Bellay, Deffence, II, 9.

17 E. Dolet, Manière de bien traduire.

18 A. Fouquelin, p. 19.

19 Le P. Rapin, Réflexions, chap. XXVII.

20 Cf. Th. Gerold, L'Art du Chant, p. 151.

21 J. Péletier, Art poétique, I, 9, 132. La structure de sa phrase est d'ailleurs détestable.

22 Tabourot, Bigarrures, XIX, p. 260..

23 Le P. Mersenne, Harmonie universelle, IV, 26 et p. 393.

24 Le P. Lamy, p. 165 sq.

25 J'ai cité son texte, cf. supra, p. 60.

26 La Harpe, Cours de Littérature, II, 1,11.

27 Le P. Mersenne, Prélude de l'Harmonie, p. 163, 157, 161.

28 Id., Harmonie universelle. Traitez de la Voix et des Chants, I, p. 51.

29 Ronsard, La Franciade, Préface (1587), ed. P. Laumonier, 8°, T. VII, p. 92.

30 Desmarets, Clovis, Advis.

31 Tabourot des Accords, Les Bigarrures, p. 261. Tabourot a dû citer de mémoire, car son texte ne ressemble pas à celui de Blanchemain, lui-même différent de celui de Marty-Laveaux (Franciade, I).

32 Le P. Mersenne, Harmonie universelle, Traitez de la Voix et des Chants, I, 50.

33 Id., ibid.

34 Id., ibid.

35 Avec cette observation, le P. Mersenne serait déjà sur la voie de la signification sentimentale des sons. Cependant il est clair qu'il glisse cette remarque sans y insister, comme s'il n'apercevait pas l'originalité de ce point de vue. C'est là une indication pour ainsi dire unique, car le classicisme ne s'est guère préoccupé de cette question. Je veux dire ici qu'à l'époque de la Renaissance et au xviie siècle, les poètes ont parfois tenté de mettre leur texte d'accord avec les idées ou les sentiments qu'ils expriment, mais qu'ils ne l'ont fait qu'en accumulant par grandes masses des sons durs et doux, surtout brutaux (r et explosives), comme on peut voir dans les passages de Ronsard, Jodelle, Desportes et Corneille précédemment cités (p. 138 sq.), et sans se livrer au travail patient, beaucoup plus minutieux, plus ordonné et plus varié de l'allitération et de l'assonance, qui sont réservés aux effets spéciaux de l'harmonie imitative.

36 Pasquier, Recherches, VII, 10.

37 Tabourot des Accords, Les Bigarrures, p. 218.

38 Au milieu du xviie siècle il n'en subsistait plus qu'un faible souvenir. J. Dedieu, dans son édition de l'Art poétique de De Laudun d'Aigaliers (I, 13, n.) a cité ce passage de Colletet : « J'ai autrefois, raconte celui-ci, ouï reciter publiquement dans le couvent des Cordeliers au docte philosophe de l'Université de Paris Jean Frey une longue oraison latine dont tous les mots commençoient par un c et dont le dernier mot étoit cecini au lieu de dixi, qui est le style couronnement des oraisons ordinaires » (Notice inédite sur la Vie de Jehan Molinet).

39 Cf. G. Pellissier, La Vie et les Œuvres de D.B., p. 125.

40 H. Weber, p. 34-37; les chiffres renvoient aux numéros des quatrains.

41 J. Peletier, Art poét., I, 9, p. 132; on se reportera aux textes qu'a réunis A. Boulanger au sujet de ce passage.

42 Cette idée n'est pas de lui; F. Brunot (Hist. de la L. et de la Litt. fr. de Petit de Julleville, T. III, p. 805, fait en effet remarquer que babattre est dans l'ode de Ronsard à Michel de l'Hospital, et que ce même poète a aussi employé floflotter (M.-L., T. II, p. 429). Deimier (p. 432) a condamné expressément ce procédé.

43 Il était tout naturel, étant données les indications que contenait l'Art Poëtique de J. Peletier, que le chant des oiseaux suscitât l'émulation des poètes. E. Pasquier fut séduit par cette nouveauté et se proposa, en quelques sixains, de reproduire (Recherches VII, 9) les modulations du rossignol, entreprise dans laquelle il réussit beaucoup moins bien que n'avait fait Du Bartas pour l'alouette :
Dessus un tapis de fleurs,
Mon cœur arrousé de pleurs
Se blotissoit à l'umbrage,
Quand j'entens dedans ce bois
D'un petit oiseau la voix
Qui degoisoit son ramage.
Il me caresse tantost
D'un tu, tu, puis aussi tost
Un tot, tot il me begaye :
Ainsi d'amour mal mené
Le rossignol obstiné
Dedans son tourment s'esgaye.
Ha ! dis-je lors à part moy ,
Voilà vrayement l'emoy
De l'amour qui me domine,
Par quoy je veux comme luy
Gringuenoter mon ennuy
Pour consoler ma ruine.
Je te requiers un seul don,
Tu', tu', tu' moy, Cupidon
Tost, tost, tost, que je m'en aille;
Il vaut mieux viste mourir
Que dans un bois me nourrir
Qui jour et nuit ne travaille.

44 La Harpe, Cours de Littérature, II, I,11.

45 Correspondance de J.-B. Rousseau et de Brossette, T. I, p. 130, 13 sept. 1717. À quoi Rousseau riposte : « Ce ne sont point les s qui rendent le vers lent et languissant, ce sont les ll; mais je ne sais si l'auteur a mis toutes ces ss exprès, comme dans l'hémistiche de la IVe satire (sans cesse à ses oreilles. N.B. : il s'agit du vers que je cite immédiatement après celui-ci), où il lui était aisé de mettre toujours au lieu de sans cesse, s'il n'avait pas cherché à marquer le sifflement que je vous ai dit ». On voit ainsi l'importance que revêtait la question de l'harmonie imitative dans les discussions des lettrés.

46 Éd. Berriat-Saint-Prix, 1837, T. I, p. 111, n.

47 F. Koehler, Die Alliteration bei Ronsard.

48 F. Gohin, p. 206.

49 H. Hartwig, compte rendu critique de l'article de F. Koehler, dans Herrig's Archiv, 1902, T. CIX.

50 J. Combarieu (Les Rapports de la musique et de la poésie, considérés au point de vue de l'expression, 1899, p. 196) a signalé que dans les récits, « les assonances abondent nécessairement, par suite de la nécessité d'accorder ensemble les temps des verbes » :
Je la vis, je rougis, je pâlis à sa vue.
Je lui bâtis un temple et pris soin de l'orner.
En vain sur les autels ma main brûlait l'encens :
Quand ma bouche implorait le nom de la déesse,
J'adorais Hippolyte, et le voyant sans cesse,
Même au pied des autels que je faisais fumer,
J'offrais tout à ce Dieu que je n'osais nommer.
(cité par A. Spire, ”Mots et Notes”, dans les Cahiers techniques de l'Art, Strasbourg, 1948, p. 26, n.).

51 L. Racine, Remarques, T. II, p. 244.

52 Fontanier, Études de la langue française sur Racine.

53 F. Brunetière, Études critiques sur l'histoire de la littérature française, T. I, Le Naturalisme au xviie siècle, 1883.

54 R. de Souza, Du Rythme en français, p. 86-88.

55 M. Grammont, Le Vers français, passim.

56 P. Valéry, Variété; Au Sujet d'Adonis, p. 89.

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