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Déduits d’oiseaux au Moyen Âge

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Chantal Connochie-Bourgne

Entre émotion esthétique, expérience spirituelle et construction intellectuelle : les oiseaux dans la matière médiévale de Tristan

Jean-Marc Pastré

Texte intégral

1Évoqués brièvement dans ce qui reste du texte de Thomas de Bretagne, plus longuement dans le Tristan de Gottfried de Strasbourg et dans le Donnei des amants, les oiseaux jouent un rôle très particulier dans les témoins de la version courtoise de la matière tristanienne. Le plus complet, et le plus riche à cet égard, de ces textes, le Tristan de Gottfried associe l’aspect sensoriel du chant des oiseaux, le schéma plus abstrait de l’envol, celui de l’esprit, tel qu’il apparaît dans la parenthèse du poète sur la lyrique amoureuse de son temps, et celui de l’âme, tel que l’évoque Gottfried dans la description de la vie des amants autour de la grotte du bannissement. Le corps, le cœur, l’esprit et l’âme y apparaissent de manière distincte et complémentaire à travers des images similaires et convergentes qui opposent et subordonnent l’extérieur à l’intérieur de la grotte, la flore et la faune au règne minéral, le sensible au suprasensible, le terrestre au céleste, l’Éden de la Genèse à la Jérusalem de l’Apocalypse de Jean.

  • 1 Gottfried de Strasbourg, Tristan und Isolde, éd. Ranke, Dublin/Zurich, Weidmann, 1930, v. 16750-75 (...)
  • 2 J.-M. Pastré, « La Vénusté du style de Gottfried de Strasbourg : étude des vers 17347-393 du Trist (...)
  • 3 Gottfried, op. cit., v. 17171, 17365, 17368, 17373, 17393: gemach, wunne, lust.
  • 4 Ibid., v. 4751-73.
  • 5 M. Eliade, Mythes, rêves et mystères, Paris, Gallimard, 1957, p. 99-100 et 116-117.

2À l’extérieur de la grotte, la nature a les couleurs du locus amoenus et comble les sens des amants, la vue par les fleurs et les prés, le toucher par la rosée qui leur rafraîchit les pieds, mais surtout l’ouïe par le chant des oiseaux. Évoqués d’abord brièvement dans la courte présentation des paysages de la grotte, ce dernier prend une ampleur considérable avec l’évocation idyllique des journées passées en plein air et plus encore de la promenade des amants le jour de leur découverte par Marc1. Dans une langue marquée par la virtuosité, par la vénusté de la forme et par une remarquable musicalité2, Gottfried dépeint le plaisir acoustique, les délices de l’oreille et du cœur suscités par la suavité du chant des petits oiseaux des bois3. Marqués par le primat de l’ouïe, ces passages manifestent une rare intensité perceptive, faite pour rendre perceptible la perfection d’une nature paradisiaque représentée en première ligne et de manière métonymique par les oiseaux. Gottfried ne fait pas autrement lorsqu’il évoque les chants d’amour des trouvères allemands : ce sont des rossignols, dont les douces mélodies d’été ravissent le cœur4. Êtres d’exception marqués par une sensibilité extrême, Gottfried prête aux amants une extension considérable des capacités sensorielles, qui équivaut, comme chez les mystiques ou les chamans, à un dépassement de la condition humaine en ce qu’elle brise le cadre de la sensibilité profane5 ; nous verrons que l’expérience spirituelle évoquée à l’intérieur de la grotte prend cette même image sensorielle de l’oiseau : celle-ci préfigure celle-là ; l’intensité de la perception sensorielle annonce l’intensité de la vision spirituelle.

  • 6 Gottfried, op. cit., v. 536-540, 546, 554, 556, 564 et 566. Voir notre article « Préfiguration des (...)
  • 7 Eilhart von Oberge, Tristrant, éd. et trad. par D. Buschinger, Göppingen, Kümmerle, Göppinger Arbe (...)
  • 8 Gottfried, op. cit., 16881 et 16894 : ingesinde, mot qui exprime l’appartenance à un ensemble, mai (...)
  • 9 Ibid., v. 16898 : durch ir hulde, en guise d’hommage.
  • 10 Ibid., v. 17356 : gesinde, les oiseaux saluent les amants comme les leurs.
  • 11 M. Eliade, op. cit., p. 39 et 82-91.

3À bien des égards, la vie à la grotte ne se définit bien que si on la compare à la fête de mai du roi Marc évoquée dans le cadre des amours des parents de Tristan. Gottfried y limite expressément cette fête aux quatre semaines de l’éclosion printanière6, alors qu’aucun mot ne situe dans le temps l’épisode de la grotte, intemporel et pourtant manifestement printanier ; en n’en restreignant pas la durée, le poète fait comme si l’épisode se déroulait dans un mai perpétuel. Alors qu’Eilhart, la Saga et le Sir Tristrem évoquent aussi l’hiver pour l’épisode7, Gottfried cherche à donner l’impression que le temps s’y est arrêté et que, à l’instar des terres et îles bienheureuses des paradis de l’Au-delà celtique, l’alternance des saisons est abolie. La solitude des amants à la grotte recrée en effet une situation paradisiaque à l’instar d’Adam et Ève dans le jardin d’Éden. Écartant les amants de la société féodale, Gottfried récuse expressément le modèle humain de la cour arthurienne et lui substitue la cour naturelle des sources, des brises, des fleurs et surtout des oiseaux (v. 16847-902). Subordonnés d’abord aux amants par l’office de cour qu’ils accomplissent, par le service qu’ils assurent pour eux8 et par l’hommage vassalique qu’ils leur rendent9, les oiseaux accueillent ensuite et saluent par leur chant les amants qu’ils agrègent à leur société comme leurs pairs10. En deux étapes, le poète réintègre ainsi les amants dans la nature, les oiseaux chanteurs, assignés d’abord à leur service, deviennent ensuite leurs proches. Les amants comprennent par là même le comportement vocal des oiseaux qu’ils assimilent à un langage, leur « latin » (v. 17361, in ir latine). Ces passages contiennent et associent ainsi trois des principaux aspects de la nostalgie du paradis, du syndrome paradisiaque qui, de tout âge, réunit l’amitié, la familiarité de l’homme avec les animaux, la domination sur ces derniers qui consiste, dans l’Éden de la Genèse 11, 19, à les nommer et à se les assujettir, et enfin la connaissance de leur langue. Cette nostalgie vise à abolir l’actuelle condition humaine, celle de l’homme déchu, donc de réintégrer la condition de l’homme primordial, qui, participant aux secrets des animaux, recouvre leur spontanéité, inaccessible dans la situation profane quotidienne. Cette amitié avec les animaux, projetant l’homme hors de la condition commune de l’humanité déchue, lui permet de rejoindre l’illud tempus des mythes paradisiaques, dont l’une des formes majeures consiste à rétablir une communication perdue avec la nature. Ces passages renvoient ainsi à cette image médiévale mythique d’un « homme naturel », au-delà de l’Histoire ou de la civilisation, image qui se confond avec le paradis terrestre de l’Ancien testament et avec l’Âge d’or des Anciens, celui d’une existence simple et saine au sein de la nature11.

  • 12 Cl. Lévi-Strauss, Mythologiques 2. Du miel aux cendres, Paris, Plon, 1967, p. 353-361.

4Les Germains et les Celtes distinguaient deux époques de l’année, la saison sombre et la saison claire. Le mai perpétuel pérennise dans les mythes paradisiaques la lumière diurne. La Jérusalem céleste ne connaît ainsi pas de nuit (Apocalypse 21, 22, 5). Cette idée du jour perpétuel nourrit aussi les mythes amérindiens étudiés par Claude Lévi-Strauss. Moment passager et d’exception vis-à-vis de l’alternance attendue du jour et de la nuit, le jour perpétuel est marqué par la généralisation de la conduite linguistique : bêtes et choses parlent. Comme celui du syndrome paradisiaque, ces mythes disjoignent l’humanité de la culture en la rapprochant momentanément de l’état de nature. Ce faisant, le jour culturalise la nature sous cette forme abusive de l’extension des conduites linguistiques aux animaux et aux choses. C’est ainsi que Gottfried fait des oiseaux les membres d’une société marquée par les traits de la vassalité et du compagnonnage. Ces mythes établissent donc pendant une saison entière un contact immédiat entre l’humanité et la nature et renvoient par là à l’époque mythique où le feu n’existait pas encore et où les hommes devaient manger leur nourriture crue. Cette conjonction immédiate de l’homme et de la nature prend alors deux formes : soit la nature se dérobe, et des privations d’abord supportables s’aggravent jusqu’à la famine ; soit, sous une forme naturelle, c’est-à-dire sans cuisine, elle prodigue des nourritures de remplacement, fruits sauvages ou miel. Le code culinaire vient ainsi doubler le code acoustique et linguistique de l’extension du langage12. Ce premier aspect apparaît chez Gottfried tout aussi associé au second. Miracle perpétuel, le séjour à la grotte se caractérise par un double miracle alimentaire ; les amants n’y ont d’autre nourriture que leur loyal et bon amour et que le chant des oiseaux, l’un et l’autre leur nourrissant le corps, le cœur et l’esprit (v. 16807-846). Par leur service de cour, les oiseaux assurent ainsi, mieux que la Table ronde arthurienne, un service de bouche, le chant, comme l’amour, apparaissant à la grotte comme une nourriture naturelle de substitution ; la flore nourrit l’œil, le chant des oiseaux l’ouïe, et l’amour nourrit le cœur des amants. Si Gottfried focalise le miracle sur l’amour et sur les oiseaux chanteurs, la grive, le merle, le serin et l’alouette, c’est que ces derniers principalement les rossignols, chantent à ses yeux la passion amoureuse (v. 4751-78). Pour les oiseaux chanteurs comme pour les amants, la belle saison est celle des amours.

  • 13 M. Eliade, op. cit., p. 138.
  • 14 Ibid., p. 54, 135-141.
  • 15 Ibid., p. 140.

5Solidaire de la nostalgie du paradis, le complexe ascensionnel corrobore par le rapprochement du ciel et de la terre celui de l’homme et de la nature13. À l’intérieur de la grotte des amants, Gottfried réintroduit le motif de l’oiseau pour symboliser l’élévation spirituelle. À la contemplation de la clarté dégagée par les gemmes qui ornent la clef de la voûte, des plumes poussent à l’âme, laquelle prend en chantant son envol pour rendre hommage à la perfection de la grotte, à la création de ceux qui planent haut dans les nuées et envoient aux hommes leur lumière (v. 16939-962). On retrouve certes ici le thème mythico-rituel, aussi archaïque qu’universellement répandu, qui associe l’oiseau, l’âme et le vol extatique, bien attesté dans les séances chamaniques ; mais la référence gottfridienne est manifestement néo-platonicienne, celle de la Caverne à laquelle renvoie la grotte, celle du Phèdre, de l’âme emplumée qui s’envole au spectacle de la Beauté14. C’est l’expression de l’élévation de l’expérience spirituelle, de la connaissance et de la lumière, traits réservés à l’âme connaissante, la plus haute des trois âmes platoniciennes. À chaque espèce d’oiseau revient une fonction particulière, notamment pour les deux oiseaux chanteurs cités ici le plus souvent et toujours conjointement, le rossignol (v. 16888 et 17357) et l’alouette (v. 16892 et 17355) ; le premier symbolise l’amour, le second, qu’on déduit de l’envol de l’âme, la jubilation ascendante : l’alouette chante dès qu’elle quitte le sol et poursuit son chant jusqu’au plus haut du ciel. Image parlante d’une communication établie entre terre et ciel, l’alouette manifeste la transcendance. Qu’il chante ou s’envole, l’oiseau occupe d’ailleurs une même place sur l’axe de la verticalité ; les oiseaux chantent depuis les branches (v. 17367), leur chant descend vers les amants : le chant implique préalablement l’envol ; la clarté qui émane de la clef de voûte descend de même jusqu’à eux, puis le chant de l’âme monte jusqu’à la voûte : par son caractère ascensionnel, ce dernier l’emporte sur le premier. L’homme dans les deux cas a les pieds sur terre ; la nature paradisiaque descend jusqu’à lui comme son âme s’élève vers la surnature, tout aussi paradisiaque : de la nature à l’homme, de l’homme à Dieu ; la nature, antérieure à l’homme, lui est subordonnée ; l’homme, postérieur à Dieu, lui est tout autant subordonné ; le schème de l’oiseau manifeste le statut de l’homme dans l’univers ; mi-bête, mi-ange, seul être animé à avoir été créé à l’image de Dieu : la nature s’adresse à lui, il s’adresse à Dieu. Il est remarquable que Gottfried recoure par trois fois au schème ascensionnel de l’oiseau. Dans la parenthèse sur les auteurs de son temps, il évoque Bligger de Steinach, qui s’est attaché au corps lettres et livres, si bien que ses mots s’envolent comme l’aigle (v. 14716-22). À cette image rhétorique d’élévation intellectuelle s’ajoute, dans la parenthèse sur l’amour (v. 12202-208), l’envol que connaissent l’esprit et le cœur à l’idée de la passion amoureuse, envol difficile, car le cœur colle sur le sol comme l’oiseau pris à la glu (v. 11904 et 12215-220) ; à cet envol du cœur s’ajoute enfin celui de l’âme à la grotte, marqué par le même effort d’échapper à la pesanteur, image des liens qui nous retiennent15, le même schème ascensionnel réunissant les champs respectifs de l’intellect, du sentiment et de l’âme.

6Agrégés à la maisnie des amants, les oiseaux rendaient à ces derniers un hommage vassalique. Dans la grotte, l’âme, s’envolant vers la voûte, chante sa louange, lop, son hommage à l’égard de ceux qui leur renvoient leur clarté (v. 16962). L’hommage sociologique des oiseaux préfigure l’hommage spirituel de l’âme. Marque de vénération vis-à-vis de ceux qui ont créé la voûte, cet hommage redouble celui de la grotte elle-même, dont les gemmes envoient leur clarté (v. 16956). In concreto, la perfection de la voûte témoigne des capacités, tugende, de leurs créateurs (v. 16943 et 17127-128) ; elle est un hommage rendu au savoir-faire des géants ancestraux qui creusèrent la grotte (v. 16689-698). In abstracto, la création rend hommage aux capacités de son créateur. Pourvue des gemmes comme d’autant d’étoiles (v. 17132), la voûte reproduit le firmament. Univers en petit fait à l’image du macrocosme, la grotte est un microcosme qui contient en plus des hommes les éléments de la nature, les minéraux, faune et flore, le ciel étoilé, tous réduits en images. La création microcosmique rend donc hommage au Créateur comme le fait en plus grand l’univers, qui contient lui-même la grotte. Blotti dans cette structure d’emboîtement, l’homme, autre microcosme, rend à son tour par son âme hommage à son créateur ; le chant métaphorique de la louange de l’âme répond ainsi à l’hommage de lumière qui émane de la clef de voûte, image de perfection technique, de parachèvement artisanal et artistique. Les termes qui désignent les entités célestes destinataires de cet hommage sont vagues à souhait et sans aucun doute à dessein, laissant une perspective d’interprétation très ouverte. Le ciel étoilé de sa voûte a les traits de l’empyrée, la partie la plus éthérée du ciel où sont les dieux des Anciens. Bâtie à l’image d’un temple, les géants avaient creusé la grotte en hommage à la déesse d’Amour (v. 16721-723), la même déesse qui, depuis Cythère, inspire à Walther de la Vogelweide ses mélodies (v. 4807-4810). Gottfried transfère ainsi sur les géants immémoriaux de la préhistoire le culte du paganisme gréco-romain dont il évoque ailleurs l’Olympe, les Muses et l’Hélicon (v. 4860-4928). Dans cette grotte vouée à l’Amour, les deux amants font figure d’officiants, de grands prêtres, l’amour qu’ils y font (v. 17225-239), leur office, y gagne une dimension cultuelle : Tristan et Yseut rendent à leur déesse un hommage corporel, un culte physique, comme le faisaient jadis prêtres et prêtresses des temples de Vénus, d’Aphrodite ou de Cybèle ; leur religion est celle de l’Amour, le sexuel devient cultuel. Néo-platonicien, le chant de l’âme ailée est par ailleurs une jubilation spirituelle proche d’une hymne chrétienne, d’un alléluia ou d’un chant de grâce. Nous verrons que la Jérusalem céleste n’est pas très loin. Faisant preuve ici d’un syncrétisme habile qui, alliant plusieurs doctrines païennes, laisse peu de place au Dieu chrétien, Gottfried témoigne d’un singulier humanisme culturel.

7Même discrètes ou implicites, les références scripturaires n’en sont pas moins présentes, celles de l’Éden d’abord, celles de la Jérusalem céleste ensuite. La nostalgie du paradis requiert un retour aux origines, un regressus qui équivaut à remonter le cours du temps jusqu’à la genèse de l’humanité. Les alentours de la grotte reconstituent ainsi pour les amants la situation adamique du paradis d’avant la faute. Tristan et Yseut ont certes commis la faute, mais le poète, en réduisant cette dernière à l’interdit, parvient à rendre cohérente cette reconstitution. L’interdit édénique de la Genèse concerne la connaissance du Bien et du Mal. Cet interdit est implicitement associé à la connaissance du sexe. Adam et Ève ne connaissent en effet l’amour physique qu’après avoir perdu leur innocence, qu’après avoir été chassés du paradis (Genèse 4,1). Gottfried assimile ainsi sans cesse l’amour illicite au péché originel. Dans la parenthèse sur l’amour, le poète cite Adam et Ève pour illustrer l’inutilité et la dangerosité des interdits qui frappent la femme aimée sous la forme de la surveillance

  • 16 Ibid., p. 80-82.

8(v. 17933-966). L’idée du rendez-vous fatal au verger revient à Yseut comme il revint à Ève de tenter Adam (v. 18162-164). Or, l’idée d’interdit est tout aussi présente autour de la grotte qu’au paradis d’Éden, sous la forme des récits que se content sans cesse les amants, récits d’amours malheureuses et fatales (v. 17182-199), parmi lesquelles figure de manière tout emblématique le personnage de Didon, symbole au Moyen Âge de la faute amoureuse. Il est significatif que les amants se fassent ces récits sous l’arbre, un tilleul (v. 17177-181), tout comme l’interdit biblique concerne l’arbre de la connaissance. Avant le péché originel, Adam et Ève connaissent l’interdit sans l’acte de l’enfreindre. Il est significatif que Gottfried exclue de même l’acte sexuel des alentours de la grotte : les amants ne s’y adonnent qu’à l’intérieur de la caverne (v. 17200-204 et 17225-239). Les alentours de cette dernière réintègrent ainsi les amants dans un paradis terrestre d’avant la faute, comme s’ils ne l’avaient pas encore commise, modalité de l’irréel qui traduit bien le caractère idéal et fictif de l’épisode ; comme il le confesse lui-même, Gottfried a connu la grotte sans avoir jamais mis les pieds en Cornouailles (v. 17100 et 17136-138) : elle est à la fois partout et nulle part, et chacun peut projeter en soi-même cette image de rêve. Le miracle alimentaire dont bénéficient les amants renvoie d’ailleurs au même moment édénique : Adam et Ève n’y connaissent ni travaux ni peines pour se nourrir, et ce n’est qu’après les avoir chassés du paradis que Dieu leur impose à cet effet la culture de la terre (Genèse 3, 17 et 23). Après la faute, Dieu les cherche, car ils se sont cachés, et les chasse ; Marc rappelle à cet égard le Dieu vengeur de l’Ancien testament, celui qui juge et condamne ; figure désacralisée et dévalorisée de ce dernier, Marc cherche les amants qui se sont cachés après la faute et, les ayant trouvés, leur fera quitter ce lieu paradisiaque. Dans la hiérarchie scripturaire, le paradis terrestre et l’Éden préfigurent le paradis céleste et la nouvelle Jérusalem. Il en va de même pour les traits qui rapprochent et opposent l’extérieur et l’intérieur de la grotte. Il y a deux manières d’exprimer le mythe paradisiaque, le rapprochement de l’homme et de la nature, et celui du ciel et de la terre ; pour ce dernier, l’escalade et la montagne sont parmi les vecteurs les plus fréquents de cette idée16. Il est significatif que Gottfried situe la grotte au sommet des monts (v. 16733-36), de même que l’ange de l’Apocalypse transporte en esprit Jean sur une haute montagne (21,10). Dieu fait alors descendre la nouvelle Jérusalem du ciel afin que Jean puisse la voir (21, 1 et 10). Gottfried adopte la posture de Jean : il voit et décrit l’intérieur de la grotte ; l’interprétation symbolique qu’il en donne recouvre la vision johannique qui voit comme le poète cette seconde image du paradis en esprit. En plaçant la grotte sur la montagne, Gottfried amplifie le mouvement de descente amorcé dans l’Apocalypse ; la Jérusalem céleste touche terre au beau milieu du paradis terrestre que sont les alentours de la grotte. C’est dans la grotte que les amants connaissent le parfait bonheur ; au lieu de déplorer l’amour malheureux, ils le font à l’intérieur en parfaite harmonie. Les amants pénètrent en effet dans la grotte lorsqu’ils veulent oublier l’interdit contenu dans les récits et s’adonner à l’amour (v. 17200-204) ; après l’interdit sans l’acte, les amants connaissent l’acte sans l’interdit ; dans la grotte, la conscience de la faute est abolie, comme les fautes sont rédimées pour les Bienheureux du paradis céleste. Aux tourments amoureux – sene (v. 17104 et 17196-197) – des grandes figures fatales de l’Antiquité succède le bonheur de l’amour accompli – minne (v. 17211 et 17222). Lieu d’amours terrestres et d’élévation spirituelle, la grotte prend les traits d’un paradis céleste transféré ici-bas. Dans l’Apocalypse, l’ange explique à Jean qu’il se prépare les noces de l’Agneau et de la Ville (19, 7-9 ; 21, 2 et 9 ; 29, 1 et 9). Pour évoquer cette hiérogamie et ces noces mystiques, l’Apocalypse emprunte à la femme et au sexe leur thématique et leur vocabulaire, le profane pour habiller le sacré. Dans la grotte, Gottfried désacralise les noces mystiques pour les ramener à leur sens premier, l’union physique des amants. Dans le roman, la métaphore biblique se fait chair. C’est par le biais de cette métaphore scripturaire que le sexe entre dans la grotte, sous la forme d’une image hiérogamique et d’un paradis céleste transféré ici-bas. En désacralisant l’amour mystique de la Bible pour le resacraliser par un acte physique emprunté au paganisme gréco-romain, le poète vide le symbolisme de la grotte paradisiaque de son contenu chrétien pour lui substituer un contenu mythologique. La vie terrestre représente pour l’Histoire universelle chrétienne un moment situé entre le paradis terrestre de l’Éden et le paradis post mortem de la Jérusalem céleste ; mise à l’écart leur vie de peines et de larmes en Cornouailles, les amants connaissent à la grotte l’un et l’autre paradis, tous deux juxtaposés hic et nunc par la vision poétique. Le transfert sur terre du paradis céleste est ici marqué par un double basculement, spatial et temporel, axé autour de deux limites, la première opposant la terre et le ciel, la seconde la vie et la mort ; l’au-delà spatial devient l’ici-bas, l’au-delà d’après la mort un en deçà de cette dernière : les amants connaissent de leur vivant la béatitude d’un au-delà que le commun des mortels ne goûte qu’après la mort.

9La grotte des amants est en effet dépeinte à l’image de la Jérusalem céleste. Cette dernière est marquée par la minéralité de ses composantes ; la Ville et la place qu’elle enclôt sont d’or pur, les portes sont de perle, les murailles de jaspe, leurs fondements sont de pierres précieuses (Apocalypse 21, 18-21). Il en va de même pour la grotte, la clenche du loquet est d’or, la porte est de fer, la clef de voûte est sertie de gemmes, le lit est de cristal (v. 17035, 16985, 16711-712 et 16716-718). Pour la Jérusalem, les minéraux sont en outre les référents pour nombre de comparaisons ; l’éclat de la Ville est ainsi semblable à une pierre précieuse, une pierre de jaspe, transparente comme du cristal (21, 1) ; le fleuve de l’eau-de-vie est limpide comme le cristal (22, 1), et il y a, devant le trône, comme une mer de verre, semblable au cristal (4, 6) ; sur son trône, Dieu même a l’aspect d’une pierre de jaspe et de sardoine (4, 2 et 3). Comme pour la métaphore des noces mystiques, qui devient réalité, la comparaison lapidaire de l’éclat divin devient chez Gottfried la réalité de la gemme qui sertit la clef de voûte et répand sa céleste clarté. La métaphorisation de la Jérusalem tient au fait qu’elle n’existe qu’en esprit et que les référents minéraux doivent la rendre perceptible ; la lettre en manifeste l’esprit, alors que pour Gottfried l’esprit s’y fait lettre. Cette chosification de l’impalpable, qui transforme le céleste en terrestre, s’accompagne d’un processus parallèle et inversé ; dans la Jérusalem, Dieu habite avec les hommes (21, 3 ; 22, 7 et 14) ; les végétaux et les fluides y ont droit de cité, mais pas les animaux de l’Éden. Exclus de la ville, les seuls oiseaux évoqués dans l’Apocalypse sont les charognards qui, à l’appel de l’ange, viennent manger la chair des rois et des chefs militaires (19, 17-18). Gottfried procède à l’inverse ; à l’instar du locus, il avait déjà introduit les oiseaux chanteurs dans l’Éden ; il en fait de même pour la Jérusalem de la grotte, mais en esprit, et élimine les végétaux et les fluides, seulement référents de comparaisons qui concernent encore les minéraux : image de la constance, le pavage de la grotte est vert comme l’herbe (v. 16970-974), la caverne est elle-même blanche comme neige (v. 16930). Réduite à deux vers et vidée de sa substance, la flore se réduit à la formule lapidaire d’un monde minéralisé. Conçues en esprit, douées de l’immortalité de l’immatériel, les composantes de la Jérusalem étaient pourvues de la pérennité du minéral. En dématérialisant la flore et la faune, Gottfried amplifie le processus en récusant à la grotte l’éphémère, l’altérable, le périssable. Comme le chant impalpable de l’âme ailée, la grotte est à la fois le microcosme et la quintessence du jardin qui l’entoure. À la Ville comme à la grotte, la matérialité, qu’elle soit en réalité ou en esprit, pérennise la création : solidité y est synonyme de perfection, condition nécessaire et préalable à l’élévation spirituelle ; de la gemme surgit la clarté, le minéral suscite l’envol, l’immatériel émane de la matière, du matériel émane le spirituel.

10Comparés à la nature des alentours, éphémère, altérable et périssable, la grotte est un refuge. Le parfait bonheur n’est pas dans le jardin, pourtant survalorisé. Il en allait de même pour l’Éden, paradis seulement terrestre, donc imparfait, menacé de l’intérieur par le serpent et marqué par l’interdit. Comme le verger du rendez-vous épié et de la rencontre fatale des amants surpris par Marc, les alentours de la grotte, bien qu’ils soient difficiles à franchir, restent accessibles ; Marc et son veneur peuvent surprendre ici aussi les amants. La Jérusalem est à cet égard inaccessible pour l’homme d’ici-bas. L’Apocalypse la ceint toutefois de murailles (21, 12 et 18-20), image d’inviolabilité qui permet aux portes d’y rester toujours ouvertes (21, 25). Accessible, la grotte a besoin d’une porte de fer toujours close par les amants quand ils s’y réfugient (v. 16985-17030). Bien qu’entouré de murailles de roches et de montagnes (v. 16763, 17081 et 17086), le jardin est à cet égard moins sûr encore que le verger, qu’Yseut fait fermer à clef lors du rendez-vous fatal (v. 18139 et 18166-171). À l’intérieur, la porte de la grotte est fermée par la clenche d’un loquet, image, précise le poète, que le bonheur des amants est scellé (v. 17014-16). Clore et clos signifient à la fois fermé et terminé, achevé ; la clôture est l’image de la perfection ; la voûte de la grotte se ferme ainsi en clef, par la gemme qui symbolise la perfection rayonnante de ce microcosme allégorique. Pur comme le cristal, l’amour de Tristan et Yseut, à l’instar de l’hortus conclusus marial, a pour image leur enfermement volontaire dans cette clôture, kluse (v. 16808), qu’est la maison de l’Amour, Minnen hus, symbole explicite de refuge inviolable et d’impossible intrusion (v. 17029-30). Comme pour la Ville (21, 27), ni tromperie, ni violence n’y peuvent entrer (v. 17009-14).

  • 17 M. Eliade, Forgerons et alchimistes, Paris, Flammarion, 1977, p. 32-34 et 102.
  • 18 G. Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, PUF, 1963, p. 55.

11Bonheur amoureux et félicité spirituelle sont dans la clôture. Il est à noter que la clarté qui attire l’envol de l’âme, celle des gemmes et celle des entités supérieures, émane certes du haut de la grotte, mais à l’intérieur de cette dernière, depuis les murs situés à l’intérieur du microcosme (v. 16939-940 et 16957). Il faut donc rester dans la grotte pour atteindre le sommet de l’élévation. Il faut renoncer à en sortir et à retourner au monde de la cour. Et pourtant la tentation est grande ; trois lucarnons creusés dans la roche laissent en effet entrer les rayons du soleil, image gottfridienne du rang dans le monde, ere (v. 17066-69). Interprétés comme l’humilité, la modestie et l’honnêteté des manières (v. 17063-65), les lucarnons y représentent des vertus sociales de comportement. L’ordo médiéval a donc droit de regard dans la grotte, tout comme Marc et son veneur voient les amants par l’une de ces ouvertures. Présentée de manière positive et laudative, cette lumière n’est certes pas condamnée par le poète, mais elle rappelle aux amants l’existence du monde extérieur, une invitation latente et constante à y retourner. Le paradis de la grotte est en effet incomplet, car y manque aux yeux des amants cet honneur mondain (v. 16875-877). Image de bonheur purement terrestre, solitaire et personnel (v. 17070), la grotte ne laisse de place ni à la société ni à Dieu, et les amants se réjouissent finalement de la quitter lorsque Marc leur propose de faire la paix, car leur manquaient ces deux aspects de l’ordo (v. 17694-699). Si manifestement elle ne permet pas la perfection chrétienne, la grotte n’en reste pas moins le lieu de l’élévation spirituelle en soi, dégagée de toute référence religieuse précise ; il faut y rester pour en connaître l’apogée, pour monter jusqu’à la clef de voûte, en résistant à l’envie d’en sortir, à cet éclat qui, de jour, empêche les amants d’oublier complètement le monde extérieur. Situés moins haut que la clef de voûte, les lucarnons subordonnent ainsi l’attrait du monde à la clarté d’en haut ; il faut en ignorer l’attrait pour que l’envol conduise l’âme jusqu’au sommet de la contemplation. Les amants connaissent donc une alternative qui oppose le spirituel et le social, placés à une hauteur différente sur l’axe vertical des valeurs, la verticalité conduisant au plus haut, l’obliquité des lucarnons invitant à l’esquive. L’oiseau chanteur que devient l’âme ailée répond parfaitement à la cohérence de ces images ; il peut quitter la grotte et chanter les délices de l’extérieur, il peut au contraire y rester et s’élever jusqu’aux nuées ; mais il ne peut aucunement sortir de l’univers, rejoindre l’au-delà, et conduire à la véritable Jérusalem céleste, qui en ignore l’espèce comme la grotte veut oublier Dieu. À l’inverse de la Jérusalem céleste, qui garde les Bienheureux pour toujours parce qu’après leur mort les amants peuvent sortir de la grotte et retourner au monde. En associant dans la grotte la consommation de l’amour et la perspective de l’issue, le poète prête au symbolisme de la grotte les traits de l’obstétrique. Le retour à la grotte signifie pour l’imaginaire le retour à la caverne extérieure de la terre Mère17, le retour à la béatitude de l’embryon dans la matrice ; sexuellement déterminée, toute caverne est un lieu d’intimité fémininoïde, de quiétude prénatale ; le retour au temps paradisiaque de la Genèse renvoie au retour à la naissance, au refuge caverneux du ventre maternel, au regressus ad uterum18. La grotte est ainsi un espace de fusion, fusion des métaux de la clef de voûte (v. 16943-944), alliage de l’étain et de l’or de la clenche et du mentonnet pour le loquet (v. 17031-57), fusion du chant et de l’accompagnement instrumental des deux amants (v. 17205-224) et fusion charnelle de ces derniers. Entrer dans la grotte signifie entrer de nouveau dans la matrice et aussi connaître la femme ; le motif de la pénétration relie le regressus à l’amour. Sortir de la grotte signifie donc aussi naître ou renaître au monde, abandonner la béatitude du réduit paradisiaque pour retourner à la cour et à ses maux. Mais les amants ont-ils plus le choix de rester que l’enfant dans le ventre de sa mère ? En dépit de l’alternative laissée par le poète à ses personnages, sortir est inéluctable.

  • 19 M. Eliade, Mythes, rêves et mystères, op. cit., p. 3 et 40.
  • 20 Cl. Lévi-Strauss, op. cit., p. 358-362. G. Durand, op. cit., p. 55.
  • 21 M. Eliade, ibid., p. 133.
  • 22 Thomas de Bretagne, Tristan et Yseut, éd. et trad. par C. Marchelllo-Nizia, in Tristan et Yseut. L (...)
  • 23 J.-M. Pastré, « La Lumière dans les romans médiévaux de Tristan », Clarté : Essais sur la lumière, (...)
  • 24 Cl. Lévi-Strauss, op. cit., p. 405.

12Marqué par le retour aux origines, le complexe paradisiaque prend les couleurs du retour au temps de la création, à celui des cosmogonies et de la Genèse. Gottfried dépeint ainsi les promenades des deux amants sous les traits de la perfection des commencements, comme s’ils assistaient avec émerveillement au premier matin19. Il est remarquable en effet que le poète situe chacune des deux promenades à l’aube, très tôt le matin (v. 17147 et 17166-170), de même que le veneur et Marc viennent surprendre les amants juste avant l’aube (v. 17344 et 17519). Image de lumière aurorale (v. 16740, 16745-746 et 16748) où la nature vit et sourit aux amants (v. 17389), ces scènes connotent comme un matin pascal, celui du risus paschalis, joie ressentie à la résurrection, à la renaissance du monde, victoire du jour sur la nuit, moment où le chant des oiseaux est le plus intense. Cette aurore s’y oppose à cet égard au crépuscule du Donnei des amants ; à la tristesse de la séparation diurne, exprimée par la plainte du rossignol, s’y oppose, comme dans le souterrain d’Orri chez Béroul, le bonheur des retrouvailles nocturnes. Transition entre le jour finissant et la nuit tombante, le crépuscule rapproche la nuit du jour comme l’aurore rapproche le jour de la nuit. Dans les deux cas, les oiseaux y font entendre au plus fort leurs chants, parmi lesquels le rossignol, diurne et nocturne à la fois, est le mieux fait pour symboliser ce rapprochement de la lumière et des ténèbres, qui renvoie au rapprochement du ciel et de la terre, de l’homme et de la nature, de l’homme et de la femme. L’aurore des alentours de la grotte s’oppose ainsi au crépuscule du Donnei en ce que les amants connaissent dès l’aube le bonheur d’être ensemble ; la tension suscitée par l’obsession de l’alternance du jour et de la nuit « s’euphémise » à la grotte ; tout autant que la caverne, la nature qui l’entoure est en effet signe de transfigurations et de projection idéale. Loin de maudire l’aube comme le font les amants du genre lyrique qui porte le même nom, Tristan et Yseut l’accueillent avec joie. Atténuée et transformée, cette opposition demeure néanmoins entre la lumière aurorale des alentours et la nuit caverneuse de la grotte : la première connaît encore le lamento mémoriel des récits des amours fatales, la seconde la jubilation de l’amour consommé. Mais la différence est notable : les amants ne sont plus victimes de l’alternance cosmologique du jour et de la nuit, ils la maîtrisent et la recréent à volonté, passant à leur gré et à tout moment de la remémoration à l’acte, de l’extérieur à l’intérieur. Qu’il s’agisse des mythes amérindiens ou de l’imaginaire durandien, la nuit est en effet toujours le moment du sexe et de la femme, tout comme le schéma du blottissement, du creux et du retour aux origines inclut celui de la nuit20 et des ténèbres d’avant le premier matin de la création21. La grotte est au milieu du jardin édénique comme la nuit est au cœur des mythes cosmogoniques. Les mythes amérindiens montrent qu’à la nuit de la conjonction des sexes répondent des instruments des ténèbres et le cri des animaux, privés désormais de la parole ; la grotte aurait dû à cet égard contenir le cri de l’effraie, assimilée chez Thomas à Yseut22. Or, on y trouve la quintessence du chant des oiseaux d’aurore. Les composantes d’un jour édénique s’allient donc aux ténèbres caverneuses. Par une euphémisation qui marque le régime nocturne durandien et le mythe tristanien, l’obscurité de la caverne devient pénombre : le jour y est tamisé (v. 17064) et les gemmes y brillent. C’est l’obscure clarté qui tombe de ces gemmes assimilées aux étoiles, la lumière dans la nuit ; et c’est précisément cette obscure clarté, et non celle du jour des lucarnons, qui manifeste la perfection de la création et suscite l’envol de l’âme. En transformant en image de lumière le caractère nocturne de la grotte23, le mythe tristanien rejoint les mythes amérindiens dans lesquels la conjonction momentanée du jour et de la nuit manifeste l’illusoire médiation des contraires qu’on trouve au cœur des complexes paradisiaques ; ainsi le veut la dialectique de la pensée mythique : le jour et la nuit, alternés par le cours du temps, se confondent sous la forme du jour dans la nuit ; de même, les oiseaux diurnes et la chouette nocturne, alternés par la narration, se confondent dans l’oiseau diurne dans la pénombre de la grotte. Les mythes associent toujours le code acoustique aux autres codes, y compris le code cosmologique24 : la cohérence de l’imaginaire veut ainsi que le chant des oiseaux fasse entendre la voix du mythe.

  • 25 Id., L’Homme nu, Paris, Plon, 1971, p. 603 et 608.
  • 26 J.-M. Pastré, « À quoi sert le poète : la médiation des images chez Gottfried de Strasbourg », Fig (...)

13Claude Lévi-Strauss a bien montré comment le schématisme de la pensée mythique a pour particularité de scinder le monde en grandes unités distinctives entre lesquelles elle institue des écarts ; le mythe procède par des découpages opérés sur le réel en vue de la conceptualisation d’oppositions binaires irréductibles, l’objet du mythe étant de fournir un modèle logique pour résoudre ces contradictions25. Pour bien faire voir ce qui rapproche et distingue les oiseaux des hommes, Gottfried en réduit singulièrement le nombre et la qualité. Non seulement les animaux sont ici réduits aux oiseaux, mais ces derniers le sont aux jolis oiseaux printaniers, diurnes et chanteurs ; il en va de même pour les amants, divinement beaux, musiciens, chanteurs et amoureux, représentant à eux seuls la société des hommes. Rien n’égale en outre le chant des premiers (v. 16750-753), le chant, la musique et l’amour des derniers (v. 17232-234 et 17238-239). Cet ensemble clos ne fait que montrer plus clairement les relations d’équivalence et d’opposition qui le structurent. L’infralangage des oiseaux correspond et s’oppose au supralangage de l’âme, tous deux inarticulés, caractère qui sied bien aussi au second, chargé d’exprimer l’indicible de l’expérience spirituelle. À la jubilation supralinguistique du chant des premiers répond la jubilation supralinguistique de l’âme ailée. Seul l’homme connaît donc la véritable communication linguistique ; les amants se content les récits d’amour à l’extérieur et le chantent à l’intérieur. On voit vite combien l’extension du langage aux oiseaux est ici relativisée ; ces derniers s’adressent aux hommes sans retour de parole, et encore ne parlent-ils pas vraiment aux amants : c’est le chant qui leur parle. En fait, les oiseaux et les hommes chantent entre eux, ce qui relativise le rapprochement paradisiaque de la nature et de l’homme ; même dans le Donnei, Tristan ne s’adresse pas aux oiseaux quand il en imite les chants : le destinataire en est Yseut. Il en va de même pour l’apparente perfection des composantes de ce paradis. Même joyeux, le chant des oiseaux ne parvient pas à faire oublier aux amants le tragique de leur sort et les récits des amours fatales ; il leur faut se réfugier dans la grotte pour s’y soustraire. Encore trop matérielle, la jubilation acoustique est en outre subordonnée à l’émerveillement visuel, qui seul conduit au suprasensible et permet l’envol ; la médiation platonicienne des images opère en effet sur les images visuelles26, non sur les images sonores, lesquelles, fussent-elles parfaites comme le chant extérieur des oiseaux, ne chantent pas le créateur et ne conduisent pas à Dieu. De même, le miracle de l’alimentation des amants par le chant des oiseaux et par l’amour n’opère pleinement qu’à l’intérieur, lieu du chant spirituel et de l’amour consommé. L’insuffisance du paradis extérieur vaut en fait pour l’ensemble du passage. Gottfried s’emploie en effet à multiplier les signaux contraires, relativisant sciemment l’idéal dont il fait pourtant la promotion. Les amants ne sont d’abord pas complètement coupés du monde : Curneval vient leur donner toutes les trois semaines des nouvelles de la cour (v. 16801). Le double miracle alimentaire n’est ensuite qu’une pure image : les amants chassent dans la forêt le gibier à plume, pour le plaisir seulement, explique le poète (v. 17251-264), affirmation corrigée aussitôt après : c’est plus pour le plaisir que pour l’alimentation qu’ils le font (v. 17265-270). De même enfin, l’envol spirituel, aux dires du poète, est accessible à tous pour peu que chacun s’y efforce (v. 16941-942), de même que l’idéal féminin existe, qu’il y a de par le monde nombre d’Yseut, pour peu qu’on fasse l’effort de les chercher (v. 18107-114).Mais le poète lui-même, bien qu’initié et proche des amants, s’y est essayé en vain (v. 17100-128). Tant il est vrai qu’il n’est pas de paradis sur terre, que le mythe tristanien de la perfection des amours est illusoire, et que l’épisode de la grotte n’est qu’une parenthèse, merveilleuse il est vrai, dans la vie tourmentée des amants.

Notes

1 Gottfried de Strasbourg, Tristan und Isolde, éd. Ranke, Dublin/Zurich, Weidmann, 1930, v. 16750-755, 17147-181 et 17347-393.

2 J.-M. Pastré, « La Vénusté du style de Gottfried de Strasbourg : étude des vers 17347-393 du Tristan ». La Légende de Tristan au Moyen Âge, Göppinger Arbeiten zur Germanistik 393, Göppingen, 1982, p. 131-138.

3 Gottfried, op. cit., v. 17171, 17365, 17368, 17373, 17393: gemach, wunne, lust.

4 Ibid., v. 4751-73.

5 M. Eliade, Mythes, rêves et mystères, Paris, Gallimard, 1957, p. 99-100 et 116-117.

6 Gottfried, op. cit., v. 536-540, 546, 554, 556, 564 et 566. Voir notre article « Préfiguration des amours et typologie descriptive dans le Tristan de Gottfried de Strasbourg » La Description au Moyen Âge, Médiévales 24, Université de Picardie-Jules Verne, Amiens, 2002, p. 88-97.

7 Eilhart von Oberge, Tristrant, éd. et trad. par D. Buschinger, Göppingen, Kümmerle, Göppinger Arbeiten zur Germanistik 1032, 1976, v. 4568-75. Tristrams Saga ok Isondar, éd. et trad. par E. Kölbing, Henninger, Heilbronn, 1878, LXIV. Sir Tristrem, ibid., CCXXVII, 1-2.

8 Gottfried, op. cit., 16881 et 16894 : ingesinde, mot qui exprime l’appartenance à un ensemble, mais avec allégeance ; v. 16887 : les oiseaux servent les amants par leur chant, ir dienest, assurant ainsi leur office de cour, ir amt (v. 4756).

9 Ibid., v. 16898 : durch ir hulde, en guise d’hommage.

10 Ibid., v. 17356 : gesinde, les oiseaux saluent les amants comme les leurs.

11 M. Eliade, op. cit., p. 39 et 82-91.

12 Cl. Lévi-Strauss, Mythologiques 2. Du miel aux cendres, Paris, Plon, 1967, p. 353-361.

13 M. Eliade, op. cit., p. 138.

14 Ibid., p. 54, 135-141.

15 Ibid., p. 140.

16 Ibid., p. 80-82.

17 M. Eliade, Forgerons et alchimistes, Paris, Flammarion, 1977, p. 32-34 et 102.

18 G. Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, PUF, 1963, p. 55.

19 M. Eliade, Mythes, rêves et mystères, op. cit., p. 3 et 40.

20 Cl. Lévi-Strauss, op. cit., p. 358-362. G. Durand, op. cit., p. 55.

21 M. Eliade, ibid., p. 133.

22 Thomas de Bretagne, Tristan et Yseut, éd. et trad. par C. Marchelllo-Nizia, in Tristan et Yseut. Les premières versions européennes, Paris, Gallimard, 1955, v. 987-1000.

23 J.-M. Pastré, « La Lumière dans les romans médiévaux de Tristan », Clarté : Essais sur la lumière, II, PRIS-MA XVII/2, n° 34, Poitiers, 2001, p. 249-261. Id., « Valeurs nocturnes et souterraines de la carrière héroïque dans les romans de Tristan », Remembrances et Resveries, Mélanges Jean Batany, Orléans, Paradigme, Medievalia 58, 2006, p. 53-62.

24 Cl. Lévi-Strauss, op. cit., p. 405.

25 Id., L’Homme nu, Paris, Plon, 1971, p. 603 et 608.

26 J.-M. Pastré, « À quoi sert le poète : la médiation des images chez Gottfried de Strasbourg », Figures de l’écrivain au Moyen Âge, Göppinger Arbeiten zur Germanistik 510, Göppingen, Kümmerle, 1991, p. 217-233.

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Université de Rouen

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