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Déduits d’oiseaux au Moyen Âge

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Chantal Connochie-Bourgne

La mort de l’oiseau chanteur et la poétique amoureuse du Bestiaire d’amour de Richard de Fournival

Margarida Madureira

Texte intégral

  • 1 Cf. G. Bianciotto, « Sur le Bestiaire d’amour de Richard de Fournival », G. Bianciotto et M. Salva (...)

1Associant des gloses érotiques aux descriptions animalières empruntées aux bestiaires, le projet d’écriture du Bestiaire d’amour de Richard de Fournival s’inscrit en faux contre le mode d’expression lyrique. C’est ce qui explique l’opposition, structurante pour ce qui est des modalités de représentation de l’expérience sentimentale ainsi que des stratégies mises en œuvre pour emporter l’adhésion de la dame aux arguments du je, entre « canter » et « dire », « canter » et « conter ». En fait, même s’ils furent les premiers à appliquer à la thématique courtoise les similitudes animalières héritées des bestiaires religieux, troubadours et trouvères n’en firent qu’une utilisation restreinte, limitée à des comparaisons isolées. Ceci est vrai même en ce qui concerne Rigaut de Barbezieux, le seul troubadour à en faire un emploi systématique1. Le nombre réduit de comparaisons ayant pour comparants des oiseaux, si l’on excepte les rapaces, s’avère particulièrement frappant. Par contre, la dimension symbolique de l’oiseau chanteur et de son chant, mis en scène dans le cadre de l’exorde printanier, a une portée structurante au niveau de la signification de ces textes.

  • 2 Op. cit., p. 150. Dans quelques poèmes, l’oiseau est même du seul élément qui subsiste du cadre pr (...)
  • 3 On peut citer à l’appui de cette affirmation le très beau poème de Bernard de Ventadour : « Lancan (...)
  • 4 Cf. la strophe II de la chanson 33 de Bernard de Ventadour : « Ai las ! com mor de talan ! / Qu’eu (...)
  • 5 « L’antithèse poétique chez Bernard de Ventadour », Écrits sur les troubadours et la lyrique médié (...)

2Dans un ouvrage récent, M. Zink insiste sur la valeur particulière attachée à l’oiseau, parmi les composants du motif de la reverdie : « Les oiseaux ne sont pas un élément parmi d’autres du décor printanier. Ils sont la voix de la nature à laquelle répond la voix du poète, la voix de l’amour, loi de l’amour, à laquelle se soumet l’amour du poète »2. D’où, dans les situations heureuses, la pleine intégration du troubadour dans l’allégresse de la nature, avec laquelle il s’identifie et se confond3. Le plus souvent pourtant, la chanson joue sur une représentation contrastée, qui met en évidence la brutale disharmonie entre l’état d’âme du poète et une nature resplendissante de bonheur4. Amplifiant la joie de la nature débordante de vie et d’amour, le chant des oiseaux apparaît, en conséquence, comme l’image positive, euphorique, du chant douloureux du troubadour, manifestation d’une expérience amoureuse intransitive, puisqu’elle ne trouve pas d’écho chez la dame. La relation à la fois de symétrie et de contraste entre le chant du poète et le gazouillement plein d’allégresse de l’oiseau met en valeur les deux pôles d’une antithèse poétique autour desquels gravite, selon P. Bec, l’expérience sentimentale du troubadour5. La voix du poète répond au chant de l’oiseau, représentation de la voix de la nature, mais son intégration à l’harmonie cosmique que ce dernier incarne est trompeuse. En fait, le poète est le seul être au monde à se trouver exclu de l’ordre de la nature. La question de la représentation adéquate et efficace des sentiments se trouve ainsi placée au centre du discours lyrique, liant « trobar » et « chantar » en vue de l’effet perlocutionnaire de la chanson.

  • 6 C. Segre, « Introduzione », op. cit., p. x.

3L’analyse de la représentation de l’amour et de la relation sentimentale dans le Bestiaire de Richard de Fournival doit, en conséquence, prendre en compte un double horizon de référence poétique. Si Richard emprunte les images d’une nouvelle représentation de l’amour aux bestiaires religieux, c’est dans la pratique lyrique en langue d’oc et d’oïl qu’il puise l’affabulation amoureuse sur laquelle il fonde une stratégie poétique inédite. Puisque le Bestiaire d’amour s’affirme comme un « contre escrit » par rapport à la production lyrique de Richard lui-même, il faudra aussi porter une attention toute particulière à la poétique de cet auteur. La poéticité du Bestiaire, en dépit de l’emploi de la prose, sur laquelle ont insisté plusieurs critiques, témoigne, à l’évidence, de l’importance de ce double jeu de références : « […] il Bestiaire costituisce il ritorno di Richart all’ispirazione lirica delle sue poesie : quasi con nostalgia ! »6.

4Richard de Fournival s’interroge sur le mode d’expression lyrique de l’amour en particulier dans la chanson « Ains ne vi grant hardement », dont le Bestiaire reprend quelques motifs. Dans ce poème, le trouvère oppose la « folie » et le « grant hardement » du vrai amant qui déclare avec sincérité, sans plus de façons, son amour à sa dame à l’amant « esbahi » qui cache ses sentiments sous un « langaje poli », ornementé et élégant :

  • 7 L’œuvre lyrique de Richard de Fournival (Yvan G. Lepage, éd.), Ottawa, Éditions de l’Université d’ (...)

Il a au siecle une gent
Si de sens garnie
Qi sans grant contoiement
Ne proieront mie.
Amours n’achate ne vent
Ne ne parole par si
Ne par langaje poli ;
[…]
Mais cil qi garde ne prent
De cose q’il die,
Ains aime si durement
Que tout s’i oublie,
Bien aperçoit qi entent
Qu’il ne proie fors ensi
Com amours l’a esceulli,
Ne n’a baarie
Fors a çou c’on ait oï
Son talent7.

  • 8 J’emprunte ces termes à M. Lazar, Amour courtois et fin’amors dans la littérature du xiie siècle, (...)
  • 9 « Dieus doint, et amours aussi, / Que ne m’escondie, / K’elle m’avroit esbaudit / Errammant » (II, (...)

5Selon R. Dragonetti, la critique du poète a pour cible « les amants qui usent du langage tactique et raffiné des Arts d’aimer ». Mais la conception de l’ornement rhétorique comme signe de duplicité et de simulation des sentiments, dont témoigne cette chanson, l’opposition d’un discours dénué de figures, transparent, au discours figuré, double, et par là insincère, de l’amant déloyal, ne renverront-elles plutôt à la lyrique courtoise elle-même ? Au dire de R. Dragonetti, Richard de Fournival « offre un exemple fort curieux de rénovation quasi systématique des lieux communs lyriques de la chanson courtoise ». Se configurant en des traits stylistiques qui constituent la poéticité de la lyrique amoureuse, les conventions de la fin’amors – la timidité de l’amant entièrement assujetti à la volonté de sa dame, n’osant pas lui déclarer son amour, de crainte d’éveiller son courroux contre lui ; la mesure, c’està-dire « l’attitude raisonnable » (« sens », v.12 ; « raison », v.32-33), la « discipline intérieure » de l’amant8 – inscrivent au sein du discours poétique l’espace d’une duplicité qui le rend suspect aux yeux de la femme aimée. Malgré l’expression d’incertitude sur laquelle se termine la dernière strophe9, une vision résolument optimiste se dégage du poème, le je y exprimant pleine confiance dans la juste rétribution qu’apportera au parfait amant l’amour de sa dame :

  • 10 J’adhère à l’interprétation traditionnelle des vers initiaux de cette strophe, acceptant la correc (...)

A asme vient qi i tent.
Qi par raison prie,
Par raison aime ensement,
S’a joie demie ;
Mais qi l’ot raisnablement,
Par quartiers ou a demi,
Cil a a joie failli.
Plus de bone vie
A en un parfait ami
Q’en teus cent10.
(OL, II, v. 31-40)

  • 11 « Adés m’estoie a che tenus / Q’il ne vient se bien non d’amer, / Or m’en est si grans biens venus (...)

6Soulignons, pourtant, que cette conviction optimiste est loin de faire l’unanimité dans les compositions poétiques de Richard de Fournival. Mettant en relief la cruelle déception du trouvère, qui a vu son attente « d’amie avoir par bel parler » frustrée par la cupidité de la dame, la chanson « Adés m’estoie a che tenus » fait apparemment le pont entre la poétique exprimée dans le poème que je viens d’analyser et celle qui préside au projet littéraire du Bestiaire. L’aveu d’amour n’y trouvant pas de réponse favorable de la part de la dame, la communication amoureuse se trouve évidée de son caractère perlocutionnaire. Ce gaspillage d’un langage auquel la destinataire n’attribue aucune signification11 amène le poète à abandonner, non pas le chant, comme l’en menacent plusieurs de ses congénères, mais l’amour. Une rupture brutale se trouve, en conséquence, introduite entre les deux composantes nucléaires du « grand chant courtois » : l’amour et le chant ; celui-ci, dépourvu de son objet, devient un pur signifiant :

Sans amour m’estouvra canter,
K’encor ne sui si esperdus
Que j’en perde ja mon jüer
Ne que feste a faire en refus.
(OL, I, v. 28-32)

  • 12 « Et pour chu me samble il, bele tredouce amie, ke puis ke il vous poise ke jou onques vous proiai (...)
  • 13 « Car je vous envoie en cest escrit et painture et parole, pour che ke, quant je ne serai presens, (...)
  • 14 « Et je vous monsterai comment cis escris a painture et parolle. Car il est bien apert k’il a paro (...)

7Ce poème représente donc la voie symétriquement inverse de celle empruntée par l’amant dans le Bestiaire d’amour, où d’identiques raisons expliquent l’abandon, non plus de l’amour, mais du chant : « Car se je vous ai maint bel mot que dit que envoié, et il ne m’ont mie tant valut ke mestiers me fust, il me covient en cest darrain escrit faire men ariereban, et dire del miex ke je sai, pour savoir se vous le prenderiés en grei » (8,1-4). Si le Bestiaire s’inscrit explicitement en faux contre le mode d’expression lyrique, c’est donc que celui-ci est voué à l’échec en vertu de son incapacité à produire du sens. La question qui s’y pose est donc la suivante : comment, réduit au profond désespoir que lui cause son impuissance à rendre signifiant pour la femme aimée le code courtois au moyen duquel il lui exprime son amour, l’amant peut-il trouver un nouveau langage d’expression « poétique », capable de surmonter le refus que la dame oppose à l’entendre parler de ses sentiments12 ? Les moyens utilisés pour exprimer l’amour acquièrent par là une importance de premier plan : il s’agit, tout d’abord, d’inventer un système d’images (un signifiant poétique) qui, surprenant la destinataire, soit susceptible d’attirer son attention vers le discours de l’amant, la prédisposant à l’entendre parler de ses sentiments et de la souffrance intolérable qu’il endure par sa faute13 ; en même temps, il lui faut trouver un nouveau mode de représentation de l’expérience sentimentale qui, rendant l’absence présente, réinvestisse sémantiquement le discours amoureux. C’est ce double objectif qui explique le projet littéraire informant le Bestiaire d’amour : le choix, à la fois, de l’écriture et des similitudes animalières. Il devient, à mes yeux, évident que des liens étroits y unissent des procédés distincts, mais convergents dans ses effets : sur le plan du discours littéraire, la figuration allégorique empruntée aux bestiaires, détournée cependant de sa signification première ; sur celui du langage iconique, les images des animaux qui illustrent soit les descriptions, soit les interprétations respectives ; enfin, les signes graphiques qui enregistrent un discours destiné à la performance orale14. Ces trois vecteurs de structuration textuelle sont à l’origine d’une discontinuité, d’un hiatus signifiant-signifié-référent ; un discours argumentatif fondé sur l’analogie cherche à rendre vraisemblables les relations arbitraires qui unissent ces trois composants. En fait, malgré les apparences, la représentation, dans le Bestiaire d’amour, repose sur une dissemblance irréductible.

8Il est temps de revenir au thème de ce colloque, l’oiseau, pour essayer de cerner sa fonction et son sens dans l’économie signifiante du Bestiaire de Richard de Fournival. Je centrerai mon analyse sur le motif du chant, dont on a vu l’importance au sein de la lyrique courtoise. Comme dans la canso, la voix, voire le chant de certains oiseaux, y joue un rôle déterminant pour ce qui est de la dimension perlocutionnaire du texte, c’est-à-dire de l’effet visé sur le destinataire, la dame. De fait, c’est la voix le trait retenu pour les premiers animaux décrits et interprétés dans le Bestiaire : outre deux oiseaux, le coq et le cygne, il s’agit de l’âne sauvage, du grillon et du loup. L’interprétation allégorique de la « nature » de ce dernier, dont le regard condamne l’homme à la perte de son aptitude vocale (11,1-4), explique le changement de « registre » d’écriture par rapport à la lyrique amoureuse : à l’instar de celui qui se laisse le premier observer par le loup, le je, ayant livré le secret de son amour à la dame sans s’assurer au préalable des sentiments de celle-ci à son égard, a perdu le chant (11,5-12,3). L’abandon du chant au profit de la prose est donc ressenti comme un manque qu’il faudra compenser en mobilisant le fort potentiel que recèle encore la voix.

  • 15 « Avium nomina multa a sono vocis constat esse conposita : ut grus, corvus, cygnus, pavo, milvus, (...)
  • 16 « Luscinia auis inde nomen sumpsit quia cantu suo significare solet diei surgentis exortum, quasi (...)
  • 17 Pour les sources du passage concernant le rossignol dans le ms. Ashmole 1511, consulter les notes (...)
  • 18 La glose d’Ashmole 1511 compare, en effet, le rossignol à la femme « humble mais honnête », qui mo (...)

9Le motif de la voix/du chant établit comme un pont entre la lyrique courtoise et le discours des bestiaires. En effet, ceux-ci accordent une attention toute particulière à la voix des animaux. Ainsi, Isidore de Séville, dont l’influence sur la configuration tant du groupe B-Is (source de la plupart des textes français) que de versions plus tardives du bestiaire est bien connue, lie l’étymologie de nombreux noms d’oiseaux à son cri ou à son chant15. La voix ou le chant de certains animaux apparaissent, dans les bestiaires, comme des représentations métaphoriques du souffle qui anime la vie. Encore une fois, le rossignol constitue un exemple frappant. Celui-ci n’est pas un oiseau traditionnel des bestiaires religieux. On en trouve néanmoins une description, accompagnée de la respective glose allégorique, dans quelques versions ayant eu recours à des sources plus diversifiées : par exemple, dans le Bestiaire Ashmole 1511 (Oxford, Bodleian Library). Tandis qu’Isidore, par le truchement d’une étymologie fantaisiste, met en valeur son chant en tant que signe précurseur du jour16, le Bestiaire Ashmole, tout en reprenant cette caractéristique au début de sa description, puise dans l’Hexamæron de saint Ambroise et insiste sur le chant nocturne du rossignol, par le truchement duquel cet oiseau chercherait à « réchauffer ses œufs pour faire vivre ses petits, autant par la douceur de la voix que par la chaleur de son corps » (Bestiaire Ashmole, p. 125)17. Le Bestiaire Ashmole lie ainsi le chant, la vie et l’amour. Même s’il s’agit ici de l’amour maternel (un autre noyau thématique des bestiaires religieux repris par Richard de Fournival18), on peut rapprocher cette constellation sémantique de la signification qui se dégage, dans la lyrique courtoise, de certains exordes printaniers qui, liant la renaissance printanière (métaphore de la vie), l’amour et le chant (des oiseaux/du poète), redonnent un élan irrépressible et vital aux sentiments du troubadour, nourrissant chez celui-ci les expectatives les plus optimistes. Je renvoie à la strophe initiale de la chanson de Bernard de Ventadour « Lancan folhon bosc e jarric », citée à la note 4.

  • 19 Dans un article récent, C. Baker a prouvé à l’évidence qu’il ne faut pas attribuer cette version, (...)

10La version longue du pseudo-Pierre de Beauvais19, source d’un tiers des descriptions animalières contenues dans l’œuvre de Richard de Fournival, ajoute le rossignol au nombre des oiseaux analysés dans la version brève. Le fait que le Bestiaire d’amour supprime toute référence au rossignol procède, par conséquent, d’une intention délibérée, tenant à la nouvelle poétique mise en place dans son Bestiaire. S’inscrivant idéalement, grâce à un rapport d’homologie privilégié, dans la poétique du chant qui caractérise la lyrique courtoise, l’oiseau chanteur par excellence n’a plus de place dans le Bestiaire d’amour. Examinons tout d’abord la description qu’en offre le pseudo-Pierre de Beauvais :

  • 20 La version longue a été publiée par C. Cahier et A. Martin, Mélanges d’archéologie, d’histoire et (...)

Uns oiselès qui est petis, si est apelés lousegnols. Phisiologues nos dist que il se tient volentiers en beax forès et en beaus gardins, et cante tote nuit ; et contre le jor se renvoisit et chante plus haut. Et quant il voit le soleil levé, si s’efforce de chanter, et demaine si grant joie de li meisme et de son chant qui tant li plaist, que por I poi que il ne se déront tot en chantant.
(P-PB, p. 15920)

11Or, il se trouve que ces caractéristiques font du rossignol l’envers symétrique du coq, tel que le décrit Richard de Fournival. En fait, à l’opposé de l’oiseau chanteur, le coq chante plus fort en pleine nuit, adoucissant son chant, devenu plus fréquent, à l’approche du jour :

car li cos, de tant com il cante par nuit plus pres de la vespree ou de la jornee, de tant chant il plus sovent ; et de tant com il cante plus pres de la mienuit, si cante plus efforciement et plus engrosse sa vois.
(BA, 8,10-9,3)

  • 21 Guilhem Rainol d’At le mentionne, cependant, parmi d’autres oiseaux chanteurs : « Quant aug chanta (...)

12Selon toute apparence, le coq prend dans le Bestiaire d’amour la place qu’occupait le rossignol dans la lyrique courtoise. Oiseau de basse-cour, le coq est pratiquement (mais pas entièrement) absent des chansons de troubadours et trouvères21. Puisqu’il ne se trouve pas parmi les oiseaux examinés dans les deux versions du Bestiaire attribué à Pierre de Beauvais, Richard de Fournival a dû puiser son inspiration ailleurs. Sans aller jusqu’à prétendre en avoir identifié la source, je tiens à souligner les nombreuses convergences que l’analyse du coq longuement développée dans l’Aviarium de Hugues de Fouilloy présente avec et la description et l’allégorie que le Bestiaire d’amour fournit de cet oiseau. Se fondant sur le livre XXX des Moralia in Job de Grégoire le Grand, Hugues, comme Richard, met en valeur les différentes caractéristiques du chant du coq, plus fort dans la profondeur de la nuit, plus doux à l’approche du jour :

  • 22 The Medieval Book of Birds. Hugh of Foulloy’s Aviarium, Willene B. Clark (éd. et trad.), Binghamto (...)

Habemus vero aliud quod de galli huius intellegentia considerare debeamus, quia profundioribus horis noctis valentiores ac productiores edere cantus solet ; cum vero matutinum iam tempus appropinquat leniores ac minutiores omnimodo voces format22.

  • 23 « Et por chu me covient il, quant je ne puis en vous trover merci, metre grengnor paine c’onques m (...)
  • 24 « Du ban du coq à l’Ariereban de l’âne (À propos du Bestiaire d’Amour de Richard de Fournival) », (...)
  • 25 « In quibus galli huius intellegentia quid nobis innuat considerata prædicatorum discretio demonst (...)

13Disons-le, pourtant, tout de suite : le Bestiaire d’amour n’accorde aucun rôle privilégié à l’oiseau, lequel fait souvent double emploi avec d’autres bêtes. D’où parfois un effet de redondance, voire de superfluité, pour ce qui est du contenu informatif du message littéraire, mais non de la signification, ni des visées pragmatiques du discours. Le chant vigoureux du coq y est conçu comme analogue au cri de l’âne sauvage, réduit à l’horrible désespoir que lui cause une faim dévorante. Comparable à l’onagre, le coq ne chante pas, il braille : sa voix symbolise, en effet, les allégations prononcées avec force et conviction par l’amant, qui a perdu son chant23. Le chant du coq apparaît, en conséquence, comme une contrefaction du gazouillement mélodieux du rossignol. Faut-il, comme le pense C. Lucken, voir dans cette inscription du « chant sous le signe de son renversement » une fonction comique, voire de ridiculisation, emblématisant « le passage du chant à l’écrit »24 ? Comme Grégoire le Grand, Hugues de Fouilloy offre du chant du coq une interprétation très positive, dont il subsiste des traces dans la glose du Bestiaire d’amour. Figure de la prédication adressée à ceux qui vivent encore dans les ténèbres de l’iniquité, le chant nocturne du coq signifie, dans l’Aviarium, le dernier espoir de trouver, par le truchement des images violentes des terreurs du jour du Jugement, les voies du salut éternel25. Il en va de même du Bestiaire d’amour, où il représente l’ultime (et vaine) espérance d’éveiller le sentiment amoureux chez la dame. Tant Hugues de Fouilloy, au moyen de la comparaison entre le coq et le prêcheur, que Richard de Fournival, utilisant l’analogie entre le chant du coq et le braiment de l’âne, soulignent l’importance de soumettre la configuration spécifique de chaque discours aux besoins et à la sensibilité de leurs destinataires. Inattendue et insolite dans le contexte de la fin’amors, l’image de l’âne à demi mort de faim accorde une force persuasive particulière au message que le poète entend transmettre à la femme aimée : celui du désespoir amoureux. Or, on l’a vu ci-dessus, c’est le désespoir causé par la conscience de l’inefficacité de la parole lyrique qui est à l’origine du changement du registre discursif. On retrouve là le double jeu de référence et de dénégation de l’intertexte lyrique.

14Richard de Fournival ajoute un autre maillon à la chaîne argumentative au moyen de laquelle il justifie le caractère impératif et urgent d’une nouvelle poétique amoureuse à travers la « nature » d’un autre oiseau, le cygne, qu’il glose une fois de plus en faisant appel à l’affabulation traditionnelle de la lyrique courtoise. Le trait particulier du cygne, chantant doucement lorsqu’il prend conscience que la mort s’approche, signifie, ainsi, dans le Bestiaire d’amour, cette annihilation des sens que cause une insupportable souffrance amoureuse et que le motif de la mort d’amour représente en termes hyperboliques. Richard emprunte sa description à la version longue du pseudo-Pierre de Beauvais, qu’il suit à la lettre. Mais l’image du cygne chantant plus doucement au moment de sa mort, figure du poète qui trouve le bonheur suprême à chanter la grande souffrance qu’il endure pour l’amour de sa dame, apparaît déjà dans la lyrique courtoise ; par exemple, chez Peirol :

Atressi co·l signes fai
quant vol morir, chan
quar sai que genseis morrai
et ab mens d’afan.
(M. de Ríquer, éd., op. cit., II, p. 1117, v.1-4)

  • 26 E. Chambry, éd., Paris, les Belles lettres, 1985, p. 76.

15Faut-il y voir une influence des bestiaires ? En fait, l’image se trouve déjàdans des textes antiques, connus du Moyen Âge : dans les Fables d’Ésope, entre autres26. La poésie amoureuse courtoise met d’ailleurs en scène d’autres oiseaux trouvant la mort au moment où ils atteignent la plénitude de leur chant, célébration de cette joie douloureuse propre à l’expérience paradoxale de la fin’amors. On ne s’étonnera pas de trouver, parmi eux, le rossignol :

  • 27 Les Chansons de Thibaut de Champagne, roi de Navarre, A. Wãllensköld (éd.), Paris, Champion, 1925, (...)

Li rosignous chante tant
Que morz chiet de l’arbre jus ;
Si bele mort ne vit nus,
Tant douce ne si plesant.
Autresi muir en chantant a hauz criz,
Que je ne puis de ma dame estre oïz,
N’ele de moi pitié avoir ne daigne27.
(Thibaut de Champagne, chanson 5, I)

16Les références dans le Bestiaire d’amour tant au grillon – double du cygne, curieusement remplacé dans le ms. C par le rossignol – qu’au cygne renvoient donc à l’éthique de la lyrique courtoise, mais, une fois encore, pour la refuser. Ce n’est plus, en effet, la plénitude à la fois délectable et douloureuse des sens que l’harmonie du chant du cygne au moment de mourir représente, mais une perte intolérable, sans rémission, qui mène inévitablement à l’anéantissement du je :

Et pour che me sui jou pris garde ke li chanters m’a si pau valu ke je m’i puisse tant fier ke j’en perdisse nis moi, si ke ja li chanters ne m’i socourust ; nomeement a chou ke je esprovai bien ke je miex cantai et ke je miex dis en chantant, adont me fu il pis. Ausi comme del chine.
(12,7-13,3 ; c’est moi qui souligne)

17Devenus mutuellement exclusifs, les termes des antithèses joie/douleur, vie/mort, dont la coexistence paradoxale structurait le sens de l’expérience amoureuse et poétique dans la lyrique courtoise, ne peuvent plus coexister dans le Bestiaire d’amour. Le motif de la mort d’amour n’y peut donc signifier que la privation et le manque : la privation de l’autre, qui aboutit à l’annihilation de soi. C’est ce qui explique la mise en place d’une nouvelle poétique par laquelle, sous le couvert d’une feinte objectivité, le trouvère cherche à faire accepter une conception déviante de la fin’amors. De fait, la nouvelle poétique se double d’un nouvel art d’aimer : c’est à la suite du rejet de la polarité dialectique vie/mort, joie/douleur, au profit d’une orientation qui tranche clairement l’antithèse, que Richard identifie, pour la première fois, son texte au moyen de la désignation générique négative de « contre escrit ». L’image du chien avalant son propre vomissement exprime le désir irréalisable d’effacer l’ancien discours poétique, où le trouvère chantait l’amour de sa dame.

18Le motif de la mort d’amour marque donc un tournant dans le discours du Bestiaire, sa réorientation dans le sens d’une nouvelle conception de l’amour et de la dame, vers laquelle l’interrogation ouvre timidement :

Dont me doit on jugier por mort. Car par che m’avés mis en tel desconfort com il apartient a parfaite desesperance sans nule atente de merci. Et c’est li mors d’amours. Car aussi com en mort n’a point de recoivrir, aussi n’a il point d’esperance de joie d’amour la ou on n’atent merci.
Dont sui je mors, c’est voirs. Et ki m’a mort ? Jou ne sai, ou vous ou jou, fors ke ambedoi i avons coupes.
(BA, 28,3-29,8 ; c’est moi qui souligne).

  • 28 Pour ce qui est du merle dans la poésie lyrique amoureuse des trouvères, consulter R. Dragonetti, (...)

19Ce virage du discours n’est pas sans conséquence pour la représentation de l’oiseau chanteur et de son chant dans le Bestiaire d’amour. Loin d’avoir la transparence univoque que la lyrique lui attribuait, le chant est susceptible d’une pluralité d’effets que le « chanteur » peut utiliser dans la seule intention de leurrer son destinataire. Le chant véridique, sincère, de l’amant a son exact envers dans les jeux de séduction de la femme aimée, que l’image du gazouillement de l’oiseau, une fois de plus, représente. La calandre et le merle figurent justement ce jeu de séduction, bien que seul le second soit mentionné en raison de son chant. Je ne retiendrai donc que ce dernier. La lyrique courtoise ne le mentionne qu’exceptionnellement, dans le cadre traditionnel de l’exorde printanier28. Cependant, sa signification y est bien différente de celle qu’il prend chez Richard de Fournival, qui l’associe plutôt au pouvoir de séduction irrésistible de la dame. Voici la « nature » de cet oiseau selon le Bestiaire d’amour :

Fu che merveille se je fui pris ? Nenil. Car vois a tant de force, k’ele escuse maintes coses ki sont desavenans. Ausi com de la merle : car encore soit che li plus lais oiseaus c’on gart en gaiole, et encore ne cante elle ke.ij. mois en l’an, si le garde on plus volentiers c’autre oisel por la melaudie de sa vois.
(BA, 33,3-7)

  • 29 Cf. J. Beer, op. cit., p. 50-51.
  • 30 Op. cit., p. 214.

20Quelques éléments de cette brève description évoquent des traits que le pseudo-Pierre de Beauvais attribue au merle. Il ne faut pourtant pas oublier une divergence fondamentale, qui éloigne de façon décisive le Bestiaire d’amour de ce remaniement anonyme : ce dernier ne mentionne nulle part la laideur du merle ; bien au contraire, la « nature » de cet oiseau, ainsi que la respective interprétation allégorique, y évoque une image entièrement positive. Il n’en va pas de même chez Richard : celui-ci appuie sur l’apparence hideuse de l’oiseau noir que justement la douceur particulière de son chant ferait oublier. Contrairement à sa pratique habituelle, Richard n’ajoute aucune glose herméneutique à cette description. Dans son ambiguïté29, celle-ci n’y connote donc que les dangers que recèlent les appâts séduisants de la dame. L’association du chant doux et agréable du merle aux périls de la séduction amoureuse se trouve pourtant déjà dans l’Aviarium : « Merula dulcedine propriae vocis mentem movet in affectum delectationes. Illos autem figurate demonstrat quos voluptas carnis per suggestionem temptat »30. Hugues de Fouilloy élucide cette menace à travers l’histoire – qu’il puise une fois de plus chez Grégoire le Grand – de saint Benoît, tenté par le péché de luxure après avoir été en contact avec un merle ; une tentation tellement irrésistible que le saint homme ne lui échappe qu’en se roulant dans les ronces et les orties. Selon le principe généralement adopté, aucune trace de cette réflexion morale ne subsiste dans le Bestiaire d’amour ; Richard de Fournival conserve néanmoins le rapport entre le merle et l’expérience sensitive, encadrant sa description dans une ample explication sur les cinq sens qu’il développe par la suite, partant de sa source habituelle, la version longue du Bestiaire autrefois attribuée à Pierre le Picard.

  • 31 L’étude de référence pour la représentation de la sirène dans l’Antiquité et au Moyen Âge est cell (...)

21On ne s’étonnera donc pas que le chant du merle possède d’évidentes analogies avec celui de la sirène, dont l’analyse précède immédiatement la référence au petit oiseau noir. Comprenant trois espèces, dont l’une est mi-femme, mi-oiseau31, la sirène opère le glissement de la similitude oiseau-poète à la similitude oiseau-dame. Notons que l’une des espèces (la sirène-oiseau ?) chante d’une voix de femme. Liant la séduction à la mort, ce chant emblématise la perversion du chant lyrique, transféré de l’amant à la dame. Or, si le chant du trouvère est impuissant non seulement à séduire, mais aussi à signifier la sincérité de son amour, la voix de l’aimée possède, comme celle de la sirène ou comme le roseau de Mercure, des pouvoirs redoutables, contre lesquels toute stratégie défensive est vouée à l’échec.

  • 32 « Et cil ki ont leüt et entendu les hautes philosophies sevent bien combien musike puet, et a chia (...)

22Renvoyant à la fois à la lyrique courtoise et au discours allégorique des bestiaires, la représentation de l’oiseau chanteur dans le Bestiaire d’amour constitue un lieu privilégié pour l’analyse de la nouvelle poétique de l’œuvre. Loin de signifier, de façon univoque, le bonheur auquel aspire le trouvère, comme dans la lyrique courtoise, le chant de l’oiseau y représente la duplicité ambiguë, inquiétante, de tout discours amoureux. Ainsi s’explique la contrefaction des images des bestiaires religieux, par lesquelles l’amant entend mettre en place un système de signification et de communication susceptible d’emporter la conviction de la dame. On l’a vu, toutefois, la musique étant la figure idéale de l’ordre et de l’harmonie cosmique, l’abandon du chant est ressenti, par le trouvère, comme un manque irréparable32. Témoin la constante tentation lyrique qui traverse le Bestiaire d’amour, signe de l’aspiration à une harmonie dont le je se trouve à tout jamais exclu, puisque seule « l’ordenance de cant » possède la perfection capable de « müer corages et de cangier volentés » (38,9-10). Le chant des oiseaux dont parle le Bestiaire d’amour ne signifiera-t-il pas alors les apories d’un discours amoureux, que l’ambiguïté a rendu insignifiant ou pervers ?

Notes

1 Cf. G. Bianciotto, « Sur le Bestiaire d’amour de Richard de Fournival », G. Bianciotto et M. Salvat (éds), Épopée animalière, fable, fabliau. Actes du 4e colloque de la Sociétéinternationale renardienne (Évreux, 7-11 septembre 1981), Paris, PUF, 1984, p. 107-119 (en particulier, p. 109-110) ; C. Segre, introduction à son édition Li Bestiaires d’amours di Maistre de Richart de Fornival e li Response du Bestiaire, Milano-Napoli, Riccardo Ricciardi, 1957, p. ix. Sur la présence de l’oiseau dans la lyrique de troubadours et trouvères, voir :
R. Dragonetti, « La technique poétique des trouvères dans la chanson courtoise. Contribution à l’étude de la rhétorique médiévale », Genève, Slatkine Reprints, 1979 (éd. orig. : 1960) ; O. Cadart-Ricard, « Le thème de l’oiseau dans les comparaisons et les dictons chez onze troubadours, de Guillaume IX à Cerveri de Girone », Cahiers de Civilisation médiévale, 21, 1978, p. 205-230 ; M. Brea, « Les animaux dans les poésies amoureuses des troubadours occitans », Revue des langues romanes, 98, 2, 1994, p. 403-443 ; M. Zink, Nature et poésie au Moyen Âge, Paris, Fayard, 2006. On pourra consulter, spécifiquement, sur le « bestiaire » de Rigaut de Barbezieux : R. Taylor, « Les images allégoriques d’animaux dans les poèmes de Rigaut de Berbezilh », Cultura Neolatina, 38, 1-6, 1978, p. 251-258 ; et A. E. Van Vleck, « Rigaut de Berbezilh and the Wild Sound : Implications of a Lyric Bestiary », Romanic Review, 84, 3, 1993, p. 223-240.

2 Op. cit., p. 150. Dans quelques poèmes, l’oiseau est même du seul élément qui subsiste du cadre printanier. Voir la chanson XXIII de Peire Vidal : « La lauzet’e·l rossinhol / Am mais que nulh autr’auzelh, / Que pel joi del temps novell / Comenson premier lur chan : / Et ieu ad aquel semblan, / Quan li autre trobador / Estan mut, ieu chant d’amor / De ma dona Na Vierna » (Poesie, D’Arco Silvio Avalle, éd., Milano-Napoli, Riccardo Ricciardi, 1960, v. 1-8).

3 On peut citer à l’appui de cette affirmation le très beau poème de Bernard de Ventadour : « Lancan folhon bosc et jarric / e·lh flors pareis e·lh verdura / pels vergers e pels pratz, / e·lh auzel, c’an estat enic, / son gai desotz los folhatz, / autresi·m chant e m’esbaudei / e reflorisc e reverdei / e folh segon ma natura » (Chansons d’amour, Moshé Lazar, éd., Carrefour Ventadour, 2001, chanson 6, v. 1-8).

4 Cf. la strophe II de la chanson 33 de Bernard de Ventadour : « Ai las ! com mor de talan ! / Qu’eu no dorm mati ni ser, / que la noih, can vau jazer, / lo rossinhols chant’ e cria, / et eu, que chantar solia, / mor d’enoi e de pezansa, / can au joi ni alegransa » (ibid., p. 186).

5 « L’antithèse poétique chez Bernard de Ventadour », Écrits sur les troubadours et la lyrique médiévale, 1961-1991, Caen, Paradigme, 1992, p. 201-231.

6 C. Segre, « Introduzione », op. cit., p. x.

7 L’œuvre lyrique de Richard de Fournival (Yvan G. Lepage, éd.), Ottawa, Éditions de l’Université d’Ottawa, 1981, II, v. 11-30. On trouve des analyses de ce poème chez R. Dragonetti (« La Musique et les lettres » au Moyen Âge. Études de littérature médiévale, Genève, Droz, 1986, p. 161-164) et C. Lucken (« Richard de Fournival, ou le clerc de l’amour », Le Clerc au Moyen Âge, Aix-en-Provence, CUER MA, p. 401-416 ; en particulier, p. 408-412).

8 J’emprunte ces termes à M. Lazar, Amour courtois et fin’amors dans la littérature du xiie siècle, Paris, Klincksieck, 1964, p. 41.

9 « Dieus doint, et amours aussi, / Que ne m’escondie, / K’elle m’avroit esbaudit / Errammant » (II, v. 47-50).

10 J’adhère à l’interprétation traditionnelle des vers initiaux de cette strophe, acceptant la correction proposée par A. Jeanroy et reprise par Y. Lepage dans son édition de la poésie lyrique de Richard de Fournival : « IV, i a asne n’a pas de sens ; corr. A asme, c’est-à-dire a esme. “Celui qui aime vraiment ne vise à autre chose qu’à faire entendre son désir,” a dit le poète en terminant la strophe précédente ; “celui-là y réussit qui y tend [avec ardeur],” ajoute-t-il. Venir a esme est le contraire de faillir a son esme, perdre son esme, dont les exemples sont nombreux » (compte-rendu de Kritischer Text der Lieder Richards de Fournival, von P. Zarifopol, Romania, 33, 1904, p. 424-419 ; cf. p. 427). La lecture de C. Lucken, trop compliquée, est, à mon avis, incompatible avec le contexte : cf. « Richard de Fournival, ou le clerc… », p. 411-412.

11 « Adés m’estoie a che tenus / Q’il ne vient se bien non d’amer, / Or m’en est si grans biens venus / Que ne m’en sai de koi vanter / Fors de mon langaje gaster ! » (v. 1-5 ; c’est moi qui souligne).

12 « Et pour chu me samble il, bele tredouce amie, ke puis ke il vous poise ke jou onques vous proiai et ke volentiers eüsiés amee m’acointance et ke volentiers m’eüsiés tenu compangnie, por ke jou ne parlasse de chu dont j’estoie malades […] » (28,6-29,1).

13 « Car je vous envoie en cest escrit et painture et parole, pour che ke, quant je ne serai presens, ke cis escris par sa painture et par sa parole me rende a vostre memoire comme present. […] Car je ne m’amissiés vous, si sont che coses la ou iels se doit molt deliter a veoir et orelle a oïr et memoire a remenbrer » (6,5-8 et 8,5-7).

14 « Et je vous monsterai comment cis escris a painture et parolle. Car il est bien apert k’il a parolle. Car il est bien apert k’il a parole, par che ke toute escripture si est faite pour parole monstrer et pour che ke on le lise ; et quant on le list, si revient elle a nature de parole » (6,9-7,1).

15 « Avium nomina multa a sono vocis constat esse conposita : ut grus, corvus, cygnus, pavo, milvus, ulula, cuculus, graculus et cetera. Varietas enim vocis eorum docuit homines quid nominarentur » (Etymologiæ, Jacques André, éd. et trad., Paris, Les Belles Lettres, 1986, XII, 7, 9).

16 « Luscinia auis inde nomen sumpsit quia cantu suo significare solet diei surgentis exortum, quasi lucinia. Eadem et acredula, de qua Cicero in Prognosticis : Et matutinos exercet acredula cantus. » (Etymologiæ, XII, 7, 37).

17 Pour les sources du passage concernant le rossignol dans le ms. Ashmole 1511, consulter les notes de X. Muratova dans l’édition de ce bestiaire : Bestiarium. Fac-similé du manuscrit du Bestiaire Ashmole 1511, conservé à la Bodleian Library d’Oxford, accompagné des commentaires de X. Muratova et D. Poirion et de la traduction en français de M.-F. Dupuis et S. Louis, Paris, Club du Livre, 1984, vol. 2, p. 20. Sur la voix dans les bestiaires, cf. A. Syme, « Taboos and the Holy in Bodley 764 », D. Hassig (éd.), The Mark of the Beast. The Medieval Bestiary in Art, Life and Literature, New York, Garland, 1999, p. 163-184 (voir p. 164, pour le rossignol) ; et M. Angélica Varandas, A Voz no Bestiário. Ecos da raposa na literatura inglesa medieval, Faculdade de Letras-Universidade de Lisboa, thèse de doctorat inédite, 2002. Le thème de la voix est nucléaire aussi dans le Bestiaire d’amour : consulter J. Beer, Beasts of Love. Richard de Fournival’s Bestiaire d’amour and a Woman’s Response, Toronto-Buffalo-London, University of Toronto Press, 2003, passim.

18 La glose d’Ashmole 1511 compare, en effet, le rossignol à la femme « humble mais honnête », qui moud des céréales pour nourrir ses enfants et chante pendant la nuit pour éloigner le chagrin : « Et même si elle ne peut égaler la voix harmonieuse du rossignol, elle lui ressemble cependant par la ferveur de son amour » (t. 2, p. 125). Cf. saint Ambroise, Hexamæron, XXIV, 85 (Patrologia latina, XIV, col. 239-240). Sur la présence récurrente d’images maternelles dans le Bestiaire de Richard de Fournival, voir spécialement de J. Beer, Beasts of Love, op. cit., passim.

19 Dans un article récent, C. Baker a prouvé à l’évidence qu’il ne faut pas attribuer cette version, sans aucun doute postérieure à la première rédaction de l’Image du monde de Gossouin de Metz (1246), à Pierre le Picard, mais à un remanieur anonyme (« De la paternité de la version longue du Bestiaire, attribuée à Pierre de Beauvais », B. Van den Abeele, éd., Bestiaires médiévaux. Nouvelles perspectives sur les manuscrits et les traditions textuelles. Communications présentées au XVe colloque de la Société internationale renardienne. Louvain-la-Neuve, 19-22.08.2003, Louvain-la-Neuve, Université catholique de Louvain, 2005, p. 1-29).

20 La version longue a été publiée par C. Cahier et A. Martin, Mélanges d’archéologie, d’histoire et de littérature, t. 2, 1851, p. 85-100 et 106-232 ; t. 3, 1853, p. 203-288 ; et t. 4, 1856, p. 55-87.

21 Guilhem Rainol d’At le mentionne, cependant, parmi d’autres oiseaux chanteurs : « Quant aug chantar lo gal sus en l’erbos / e·l pic e·l jai e·l merl’ e·l coaros / e·l rossignol e l’aguilos perier, / farai un vers ses prec e ses somos » (Martín de Riquer, éd., Los trovadores : historia literaria y textos, Barcelona, Ariel, 1983, III, p. 1240, v. 1-4).

22 The Medieval Book of Birds. Hugh of Foulloy’s Aviarium, Willene B. Clark (éd. et trad.), Binghamton, New York, Medieval and Renaissance Texts and Studies, 1992, p. 182.

23 « Et por chu me covient il, quant je ne puis en vous trover merci, metre grengnor paine c’onques mais, ne mie a forment canter, mais a forment et atangnamment dire. Car le canter doi jou bien avoir perdu […] » (10,7-11,1).

24 « Du ban du coq à l’Ariereban de l’âne (À propos du Bestiaire d’Amour de Richard de Fournival) », Reinardus, 5, 1992, p. 109-124 (cf. p. 111).

25 « In quibus galli huius intellegentia quid nobis innuat considerata prædicatorum discretio demonstrat, qui cum adhuc iniquis mentibus prædicant altis et magnis vocibus æterni iudicii terrores intimant, quia videlicet et quasi in profundæ noctis tenebris clamant » (op. cit., p. 182).

26 E. Chambry, éd., Paris, les Belles lettres, 1985, p. 76.

27 Les Chansons de Thibaut de Champagne, roi de Navarre, A. Wãllensköld (éd.), Paris, Champion, 1925, p. 13. Cf. la description du rossignol selon le pseudo-Pierre de Beauvais, citée ci-dessus : « […] et demaine si grant joie […] de don chant qui tant li plaist, que por I poi que il ne se déront tot en chantant ».

28 Pour ce qui est du merle dans la poésie lyrique amoureuse des trouvères, consulter R. Dragonetti, La Technique poétique des trouvères dans la chanson courtoise. Contribution à l’étude de la rhétorique médiévale, Genève-Paris-Gex, Slatkine Reprints, 1979, p. 171-172.

29 Cf. J. Beer, op. cit., p. 50-51.

30 Op. cit., p. 214.

31 L’étude de référence pour la représentation de la sirène dans l’Antiquité et au Moyen Âge est celle de J. Leclercq-Marx, La Sirène dans la pensée et dans l’art de l’Antiquité et du Moyen Âge. Du mythe païen au symbole chrétien, Bruxelles, Académie Royale de Belgique, 1997.

32 « Et cil ki ont leüt et entendu les hautes philosophies sevent bien combien musike puet, et a chiax ne puet mie estre chelé qu’en toutes les coses ki sont n’a si parfaite ordenance comme en chant, ne si esquise » (38,5-8).

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Université de Lisbone

© Presses universitaires de Provence, 2009

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