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Déduits d’oiseaux au Moyen Âge

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Chantal Connochie-Bourgne

Le Blanc oisel dans quelques textes des XIIe et XIIIe siècles : du signe au leurre

Marie-Pascale Halary

Texte intégral

  • 1 Nous utiliserons les abréviations et les éditions suivantes : QSG pour La Queste del Saint Graal, (...)
  • 2 QSG, p. 236, 8-10. Sur ce rapport entre le blanc et le divin, voir par exemple M. Pastoureau, Coul (...)
  • 3 B. Van Den Abeele, La Fauconnerie dans les lettres françaises du xiie au xive siècle, Louvain, PU (...)
  • 4 L’expression apparaît dans la Queste del Saint Graal, p. 185, 30.
  • 5 A. Strubel le rappelle en mettant en garde contre la tentation d’une telle lecture qui peut guette (...)

1Dans la Queste del Saint Graal, rencontrant le cerf blanc conduit par quatre lions, Galaad identifie rapidement le caractère divin de l’apparition : « je cuit que ceste aventure est de par Dieu », dit-il (QSG, p. 234, 22-23)1. Bien que ce ne soit pas là le seul élément, la couleur de l’animal participe de la reconnaissance de sa nature céleste2. Plus encore, si on a pu dire que « de façon universelle, l’oiseau est associé aux réalités spirituelles »3, le blanc oisel semblerait doublement appartenir au divin et s’inscrire dans ce monde de signes qu’est l’univers médiéval. En cela, la nature et l’apparence de cet animal permettraient de l’identifier, de le classer, et même de le percevoir comme une semblance renvoyant à une senefiance spirituelle. De là, à partir de ce motif du blanc oisel4 que nous nous proposons d’étudier, la question qui se pose est celle des valeurs et des sens associés à ce volatile. S’agit-il d’ailleurs des mêmes quelle que soit l’espèce d’oiseau envisagée ? A l’horizon de ces interrogations, c’est même la pertinence d’une lecture symbolique5 qui doit être examinée.

  • 6 « Rappelons par exemple que pendant des siècles, en Occident, le noir et le blanc ont été considér (...)
  • 7 « Calandres est uns oisiaus touz blans » (Tresor, l. I, V, CLVI, p. 209), « Corbiaus est uns noirs (...)

2Deux remarques méthodologiques s’imposent. Notre démarche, tout d’abord, se veut une sorte de parcours à travers des textes relativement variés des xiie et xiiie siècles – depuis les romans de Chrétien et de certains de ses héritiers jusqu’aux encyclopédies, en passant par un texte mystique de saint Bernard. À l’aide de ces œuvres, nous nous concentrerons sur quelques blancs oiseaux (colombes, pélicans ou cygnes) qui apparaissent à la fois comme des signes et des êtres qui interrogent sur le signe. En outre, les études de M. Pastoureau rappellent les précautions à prendre avec la perception médiévale des couleurs et, parmi celles-ci, du blanc6. Nous ne présupposerons donc pas que, dans la mentalité de l’époque, une sorte de catégorie des oiseaux blancs soit pensée comme telle. En réalité, si nous avons choisi d’aborder la question de la représentation littéraire de l’oiseau à partir de ce critère de la couleur, c’est, d’une part, que dans les descriptions encyclopédiques des volatiles7, cette mention semble importante et, d’autre part, que les oiseaux blancs que nous avons rencontrés au cours de notre enquête nous paraissent agir comme de véritables révélateurs.

  • 8 En cela, ce motif nous semble particulièrement intéressant pour mesurer l’écart qui nous sépare de (...)

3Pour poursuivre la métaphore photographique, ce motif du blanc oisel est avant tout un point de vue privilégié, permettant de mettre en lumière différents enjeux. Tout d’abord, il témoigne de ce que le monde médiéval est un univers hanté par le divin et, d’autre part, de ce qu’affleure, au moins dans les textes spirituels, une forme de pensée symbolique. Enfin, ce motif est un véritable révélateur concernant la conception médiévale de la beauté. Nous le voyons, nous nous trouvons ici à la croisée de plusieurs interrogations qui concernent à la fois le spirituel, le symbolique et l’esthétique8.

Le blanc colon : quand le monde visible révèle le monde invisible

4Dans le bestiaire divin, la colombe, en raison de certaines de ses caractéristiques physiques (sa blancheur, ses ailes qui lui permettent de s’élever loin de la terre), se trouve en bonne place.

  • 9 J. Bichon, L’Animal dans la littérature française au xiie et au xiiie siècles, Paris, Université d (...)
  • 10 Sur le motif de la colombe dans les Écritures, cf. G. Duchet Suchaux et M. Pastoureau, Le Bestiair (...)
  • 11 Cf. M.-M. Davy, L’Oiseau et sa symbolique, Paris, A. Michel, 1992, p. 54 sq. et 67 sq.
  • 12 « Per columbam Spiritus sanctus soleat designari », Bernard de Clairvaux, Sermones, LIX, 7, PL, 18 (...)

5Mais si, beaucoup plus précisément, cet oiseau est « la figure visible que prend l’Esprit Saint pour se manifester »9, c’est le livre biblique et non le « livre de la nature » qui le justifie. Matthieu (3, 16) racontant le baptême de Jésus explique que les cieux s’entrouvrirent et que, tel une colombe, l’Esprit de Dieu descendit sur le Christ10. De là, le statut de comparaison de cette référence à la colombe (« tel une colombe ») est négligé et la descente de l’oiseau, figuration de l’Esprit Saint lui-même, est conçue comme une théophanie, comme une manifestation de l’invisible dans le visible. Qu’une telle interprétation relève de l’évidence pour les médiévaux11, une remarque incidente de Bernard de Clairvaux le montre : « le Saint-Esprit [est] ordinairement désigné par la colombe »12. De même, dans la littérature graalienne, quand, au xiiie siècle, le vessel est clairement christianisé, c’est une colombe qui ouvre les scènes du Graal du Lancelot en prose et place celles-ci sous le signe de l’Esprit Saint :

endementiers qu’il parloient issi, se regarde mesire Gauvain et voit par mi une verriere un blanc colon qui aportoit en sa boche.I. encenser d’or trop riche. Et si tost com il fu laiens entrés, si fu li palés raemplis de totes les bones odors que cuers mortels porroit penser ne boche dire. Et lors furent tuit si amui que onques n’en i ot.I. sol qui mot deist, ains s’agenoillerent tuit, si tost com il virent le colon ; et il s’en ala tot droit en une chambre.
(L, t. II, LXVI, 11)

  • 13 La traversée du vitrail, l’inscription dans la verticalité, le trajet jusqu’à une autre pièce comm (...)
  • 14 Isaïe, 64, 4.
  • 15 Sur ces deux points, cf. E. Gilson, « La mystique de la grâce dans la Queste del Saint Graal », Ro (...)
  • 16 C’est la dialectique du même et de l’autre qui gouverne les scènes du Graal du roman. Alors que le (...)

6Outre la blancheur et les autres caractéristiques de l’oiseau qui le rattachent à la sphère du spirituel13, la subordonnée – « Et si tost com il fu laiens entrés » – souligne la concomitance entre la venue de la colombe et d’autres manifestations surnaturelles : bonnes odeurs, mutisme. Ces senteurs permettent d’identifier l’Esprit : la grâce est souvent conçue comme dispensatrice de doux parfums. De même, la formule « que cuers mortels porroit penser ne boche dire »14 est reprise par saint Paul pour indiquer que c’est l’influence de la grâce qui permet d’être admis dans les mystères divins15. L’arrivée de la colombe est donc un signal, signal selon lequel l’« aventure » est placée sous le signe de l’Esprit16.

  • 17 Dans le Bestiaire d’Aberdeen, toute la présentation de la colombe devrait être citée. Sont ainsi i (...)
  • 18 G. Duchet Suchaux et M. Pastoureau, Le Bestiaire médiéval, op. cit., p. 54 sq.
  • 19 Cf. aussi Sermones, LVII, 3, PL, 183, c. 1051.

7Mais si ce sens est évident dans les textes que nous venons de citer, cet oiseau est bien plus polysémique qu’il n’y paraît : ancré dans la sphère divine, il n’est toutefois pas toujours associé à l’Esprit Saint. Quelques exemples tirés des Sermons sur le Cantique des cantiques de Bernard sont emblématiques de cette tendance de la pensée médiévale17, laquelle tendance est favorisée par les multiples références à la colombe dans les Écritures18. Tout d’abord – mais c’est sur ce sens que l’auteur insiste le moins – la colombe interpellée par l’Époux représente l’Église19.

  • 20 « L’Église est une colombe […]. Elle est une « colombe », parce qu’elle est innocente et qu’elle g (...)

Ecclesia columba est […]. Columba, quia innocens, quia gemens. […] Et requiescit in Verbo, hoc est in petra20.
(Sermones, LXII, 4, PL, 183, c. 1077)

  • 21 Voir par exemple Sermones, LXXI, PL, 183.
  • 22 De même, dans le Bestiaire d’Aberdeen, « columba deargentata, est ecclesia » (f° 27 r).
  • 23 Sermones, XXIII, 10.
  • 24 Sermones, XLV, 1-4.
  • 25 Sermones, LVII, 9-10.
  • 26 Sermones, LIX, 7.
  • 27 Sermones, LXI, 2-7.

8L’interprétation allégorique est ici motivée par l’innocence de l’oiseau, symbolisée par sa blancheur21, par son cri, pareil à un gémissement, et par son repos dans le rocher associé au Verbe22. Mais c’est surtout un autre sens que le cistercien justifie longuement : la colombe, c’est l’épouse, l’âme admise dans la proximité et l’amour de Dieu. En effet, dit Bernard, la beauté de l’oiseau rappelle celle de l’épouse23, sa simplicité représente l’humilité de celle qui sait regarder l’Incarnation et la Passion24, son cri est celui de l’âme qui pleure sur ses fautes25, la jeune colombe, comme la tourterelle, exhorte à la chasteté26, cet oiseau, enfin, se réfugie dans les trous du rocher de même que l’âme se repose dans les blessures de l’Époux27. Mais bien plus, la colombe figure l’extase de l’âme :

  • 28 « Qui me donnera des ailes de colombe pour m’envoler et me reposer ? Plût à Dieu que je mourusse s (...)

Quis dabit mihi pennas sicut columbae, et volabo, et resquiescam ? (Ps, 54, 7) Utinam hac morte ego frequenter cadam, ut evadam laqueos mortis (Ps, 17, 6), ut non sentiam vitae luxuriantis mortifera blandimenta ! […] Bona mors, quae vitam non aufert, sed transfert in melius, bona, qua non corpus cadit, sed anima sublevatur28.
(Sermones, LII, 4, PL, 183, c. 1031)

  • 29 « Volamus, cum mente excedimus », Bestiaire d’Aberdeen, op. cit., f° 27 r.
  • 30 Cf. Sermones, XLV, 5. Dans cette extase, nous pourrions nous demander si la couleur de la colombe (...)

9« Soulevée » jusqu’au ravissement mystique, l’âme est représentée par l’oiseau au vol ascensionnel29 qui éloigne de tous les plaisirs terrestres et, dans cette perspective, les yeux de la colombe sont les yeux spirituels de l’épouse30.

10De là, plusieurs conclusions peuvent être tirées :

  • Signe renvoyant à autre chose, la colombe apparaît comme le volatile pour lequel la lecture symbolique est la plus pertinente. En raison de sa couleur, de son espèce et surtout de son importance dans les Écritures, c’est un oiseau signifiant, révélant l’existence d’une autre réalité, spirituelle. Le pélican, tel qu’il est décrit dans la Queste par exemple, fonctionnerait de la même manière31.
  • Mais le sens de la colombe, d’autre part, est relativement variable : Esprit Saint, Église, âme etc.
  • Enfin, nous voyons que les modalités par lesquelles il est fait référence à la colombe sont elles aussi différentes : si l’oiseau est la figure que prend le Saint Esprit quand il se manifeste dans le visible, cet oisel est plutôt une figure de rhétorique quand Bernard le compare à l’épouse. Présente dans le premier cas, la colombe, dans le second, n’a que le statut de comparant. Il faudrait ici reprendre la distinction entre demostrance et senefiance. À la présentification, s’opposerait la représentation, qui emprunte les voies du discours et de la rhétorique32.

11Mais si, avec l’exemple de ce blanc oisel, l’invisible est révélé par le visible, il ne faudrait pas en conclure que les blancs volatiles s’inscrivent systématiquement dans cette « mentalité symbolique ». Ce que montrent d’autres oiseaux et la colombe elle-même, c’est que l’apparence immédiate de l’animal importe : ce dernier n’est pas seulement signe, il est aussi, pour reprendre le vocabulaire augustinien, chose.

Le blanc oisel : quand l’oiseau permet de définir la beauté

12Parce que, par sa couleur, l’oiseau blanc séduit, il peut être considéré comme un modèle en matière de beauté et, dans une certaine mesure, il nous permet de préciser ce qu’est le beau dans plusieurs textes médiévaux.

  • 33 « Si s’apoia desus sa lance / Por esgarder cele senblance. / Et li sanz et la nois ensanble / La f (...)
  • 34 « Fenyce ot la pucele a non ; / ce ne fu mie sans reison, / car si con fenix li oisiax / est sor t (...)
  • 35 Cf. C. Lachet, « Le jugement des oiseaux à la cour d’Amour », Les Oiseaux, de la réalité à l’imagi (...)
  • 36 Le texte du Cantique des cantiques incite également le cistercien à associer cette beauté à la tou (...)
  • 37 « Nunc vero id nosse sufficiat, nulli adolescentularum, nulli concubinarum, nulli vel reginarum pa (...)

13De manière emblématique, dans le Conte du graal, c’est l’association d’un oiseau et de la blancheur de la neige qui introduit la mention du contrastechromatique entre le rouge et le blanc, véritable canon esthétique du Moyen Âge33. De même, à l’image de Fénice dans Cligès ou de Lidoine, dans Meraugis de Portlesguez de Raoul de Houdenc34, nombreux sont, dans le cadre de la descriptio puellae topique, les portraits dans lesquels la belle jeune femme est comparée à une espèce particulière d’oiseaux. Blanchefleur elle-même « vint plus cointe/Plus acesmee et plus jointe/Que esperviers ne papegauz » (Conte du graal, v. 1753-1755). Par la comparaison de supériorité, le texte signale que l’élégance de la jeune femme doit être extraordinaire pour être encore supérieure à celle de ces deux parangons de beauté. De là, peuvent être compris l’importance de l’oiseau dans le domaine esthétique et, plus précisément, son statut dans de tels portraits : c’est une référence en matière de beauté35. Toutefois, Blanchefleur est loin d’être comparée à un oiseau blanc. Serait-ce à dire que le modèle esthétique représenté par celui-ci ne peut convenir à celle qui symbolise la beauté courtoise et mondaine ? De fait, les oiseaux sur lesquels nous nous concentrons, s’ils sont une véritable référence en la matière, incarnent plutôt une espèce particulière de beauté, la beauté spirituelle. C’est du moins à cette conclusion qu’invitent les Sermons de Bernard36. Le secret de la chambre de l’Époux, dit-il par exemple, est uniquement réservé à celle qui est son « unique colombe, la seule belle et son unique parfaite »37. Dans l’énumération, les termes « columba », « formosa » et « praefecta » apparaissent comme des quasi synonymes. C’est qu’en réalité, si l’épouse est désignée comme belle, c’est, qu’elle revêt la beauté de la contemplation divine :

  • 38 « Brûlant des désirs célestes, elle se revêt de la beauté d’une contemplation sublime. »

Quae caelesti desiderio fulgens, supernae contemplationis decorme se induit38.
(Sermones, LVII, 9, PL, 183, c. 1054)

  • 39 Dans la Queste, les trois élus sont placés sous le signe de la blancheur, teinte qui reflète dans (...)

14Acquise dans la proximité divine, cette beauté associée à la colombe est donc celle de l’âme. Animal privilégié pour évoquer le divin ou la beauté de celui qui aime Dieu, figure ancrée dans le spirituel plus que dans le terrestre, le blanc oisel est donc paradoxalement plus proche de l’ange que de la bête, représentant bien plus une humanité idéale que toutes les formes d’animalité. En matière esthétique, l’oiseau blanc, parangon de la beauté spirituelle et non de la beauté courtoise, incarnerait donc également un idéal céleste. Le blanc oisel représente la beauté du pur39.

  • 40 Cette avision, dans une certaine mesure, doit être mise en relation avec les commentaires de Berna (...)

15Mais l’irruption de blancs volatiles dans la narration permet d’aller bien au-delà de cette association entre le blanc et le beau, définition somme toute superficielle d’un des idéaux esthétiques du Moyen Âge. Dans la Queste, pendant son parcours, véritable propédeutique à la vision du Graal, Bohort voit en songe40 :

dui oisel dont li uns estoit si blans come cisne et ausi granz, et cisne resambloit bien. Et li autres ert noirs a merveilles, si n’ert mie de grant corsaige. Et il le resgardoit, si li sembloit une cornille ; mes molt ert bele de la nerté qu’ele avoit.
(QSG, p. 170, 32-171, 2)

16Loin d’être anodine, la couleur est mentionnée avant même l’indication de l’espèce et c’est sur celle-ci ainsi que sur la différence de taille que repose l’opposition entre les deux oiseaux. Pourtant, le code qui s’appuierait sur l’identification du beau au blanc est détourné dès lors qu’est mentionnée la beauté de l’oiseau noir. Loin de correspondre à des normes simples et univoques, le beau, dans cet épisode, devient problématique : « Je suis noire mes je suis bele » (QSG, p. 185, 28), dit l’oiseau noir représentant l’Église qui reprend une formule du Cantique des cantiques : « Nigra sum sed formosa ». La conjonction de coordination signale un dysfonctionnement : l’oiseau noir est beau tandis que le blanc oisel incarne cette fois-ci le diabolique. Ceci indique tout d’abord que la blancheur de l’oiseau, si elle est signifiante, n’est pas transparente : le sens n’est pas préétabli. Le lecteur, comme Bohort, peut se laisser prendre au piège des semblances. Mais bien plus, après avoir identifié le cygne, l’herméneute se justifie :

par le blanc oisel qui avoit semblance de cisne doit l’en entendre l’anemi, et si vos dirai coment. Li cisnes est blans par defors et noirs par dedenz […], et semble bien, a ce qui defors en apert, que ce soit des serjanz Jhesucrist ; mes il est par dedenz si noirs et si horribles d’ordures et de pechiez qu’il engige trop malement le monde. (QSG, p. 185, 30-186, 3)

  • 41 La noirceur est donc la traduction dans l’apparence de la nature pécheresse de l’homme : « mortali (...)
  • 42 Dans l’exégèse de la formule biblique prononcée par la corneille dans le roman, Bernard de Clairva (...)
  • 43 Celui-ci se reflète ensuite sur le corporel.

17Le jeu antithétique entre le defors et le dedenz enseigne que ce n’est pas en elle-même que la blancheur extérieure est problématique : c’est parce que celle-ci est un leurre. Au lieu de refléter une pureté spirituelle, elle dissimule une diabolique noirceur. De là, ce qu’est le beau dans le contexte se précise : le blanc est certes « naturellement » associé à la beauté, mais il n’est que l’indice de celle-ci, qui n’est que la manifestation extérieure d’une intériorité sans tache41. Comme la lecture de certains textes cisterciens le confirmerait42, ce n’est pas la blancheur qui fait le beau, la logique est inverse : l’intérieur est premier, c’est lui – et non simplement les apparences extérieures – qui gouverne la conception de la beauté. Contrairement aux modes de pensée modernes, la valeur esthétique d’un être se mesure à l’aune du spirituel43.

18L’oiseau est donc un révélateur en matière d’esthétique. La colombe l’indique, le beau repose sur un idéal d’adéquation entre l’intérieur et l’extérieur mais, plus précisément, comme le montre l’épisode de la Queste, l’être est prioritaire sur le paraître. Le passage montre également que l’oiseau blanc n’est pas un signe transparent et univoque : le cygne ne serait-il pas alors celui qui rappelle toute l’ambiguïté des semblances ?

Le cygne : quand l’oiseau rappelle qu’il faut se méfier des signes

19De fait, nous avons choisi de nous concentrer sur un groupe particulier de cygnes dans les textes médiévaux, ceux qui, selon notre hypothèse, devraient aux connaissances encyclopédiques leur statut d’oiseau ambivalent.

  • 44 Il s’agit pour B. Latini « d’enseigner ce qu’il est traditionnellement convenu de dire », J. Bicho (...)

20Témoignant du savoir de l’époque44, le Livre du trésor de B. Latini décrit ainsi le volatile :

cignes est uns oisiaus toz blans de plumage ; mais sa char est tote noire
(Tresor, l. I, V, CLXIII, p. 213)

  • 45 C’est ce qu’explicite le Bestiaire d’Aberdeen : « Cignus plumam habet niveam et carnem nigrum. Mor (...)
  • 46 Le texte n’indique pas sa couleur mais, à l’instar d’Isidore de Séville, tous les documents que no (...)
  • 47 Depuis Erec et Enide, dans de tels épisodes, un épervier est remis à la plus belle de toutes. Cf. (...)
  • 48 Cf. v. 134-149.

21L’opposition entre l’extérieur et l’intérieur ou entre le plumage et la chair, à nouveau soulignée par la conjonction de coordination « mais », permettrait de comprendre la référence au cygne dans la Queste : l’oiseau ainsi conçu correspond parfaitement à l’interprétation de l’abbé. Comme celui-ci le rappelle, cet oisel, blanc « par defors » mais noir « par dedenz », « est li ypocrites, qui est jaunes et pales » (QSG, p. 185, 32-33) et sa couleur apparente fait qu’il « engigne trop malement le monde » (QSG, p. 186, 3). La référence à l’hypocrite l’indique : à la différence de nombre de blanches créatures, le cygne est un être qui trompe par son apparence puisque celle-ci est en décalage avec son être45. Si, sur le plan spirituel, c’est la Queste qui a recours à ce blanc oisel à la chair noire, sur le plan profane, c’est Meraugis qui exploite l’ambivalence de ce volatile46. Le tournoi de la dame de Landemore est légèrement différent des concours de beauté topiques47 : outre l’épervier remis à la plus belle demoiselle, un cygne et la possibilité d’embrasser la pucele de Landemore seront accordés au plus valeureux des chevaliers48. Alors que l’attribution du premier oiseau ne pose aucun problème, Lidoine étant incontestablement la plus belle, le choix d’un chevalier nommé Caulas pour le don du cygne ne semble pas pertinent au narrateur, qui intervient :

  • 49 Le narrateur insiste d’ailleurs : « Mes ce fu par le gré d’amis/Qu’il ot le cysne e le besier,/Car (...)

Or vos ferai savoir par non / Qui ot le cisne et le besier. / - Qui l’ot ? – Caulas, uns chevaliers / Mout hardis d’armes l’emporta/E il plus s’i acreanta, / Non pas por ce qu’il n’i eüst / Mellor de lui qui l’esleüst, / Mes la damoisele l’amoit49.
(Meraugis, v. 286-293)

  • 50 Sur ce point, cf. M. Szkilnik, introduction de Meraugis, op. cit., p. 25 sq.
  • 51 De manière récurrente, ces tournois sont présentés comme de véritables jugements esthétiques au co (...)
  • 52 « La coutume de l’épervier ne sanctionne donc pas le couple idéal comme chez Chrétien », M. Szkiln (...)
  • 53 En plus de cette dissociation entre les jugements esthétique et chevaleresque, la prise de distanc (...)

22La coordination « le cisne et le besier » le montre, ce qui vient perturber la justesse de cette désignation, c’est l’amour de la dame de Landemore pour Caulas. Dès lors, que l’oiseau décerné ici soit un cygne est révélateur. Si chez Chrétien (puis chez Renaud de Beaujeu), il n’y a qu’un épervier, le dédoublement des volatiles dans Meraugis constitue un écart qui fait sens50. Tandis que, dans la présentation des conditions du tournoi, la reconnaissance de la beauté51 et celle de la valeur chevaleresque sont présentées de manière symétrique, le narrateur suggère que, à la différence de l’épervier, l’attribution du cygne ne consacre pas celui qui est vraiment le meilleur52. Immédiatement après, arrivent en effet Méraugis et Gorvain qui pourraient plus légitimement prétendre à ce titre. Récompense presque usurpée, le cygne est une nouvelle fois celui qui trompe, qui engigne : avec ce blanc oisel, il en est autrement que ce qui paraît53. Un des lais de Marie de France, « le lai de Milon », établit d’ailleurs le même rapport entre le volatile et la mystification. Dans un premier temps, un chevalier, Milon, rencontre secrètement celle qu’il aime grâce à un messager. Mais après le mariage de la belle et pendant plus de vingt ans, les deux personnages s’écrivent et se rencontrent par l’intermédiaire d’un cygne, dans les plumes duquel ils dissimulent leurs lettres. Ce que nous pouvons d’abord noter, c’est qu’une fois le mari mort, la médiation de l’oiseau n’a plus lieu d’être et les deux amants communiquent à nouveau en recourant à un messager humain. En cela, le cygne est encore celui qui dissimule. Lorsque la dame le prend pour la première fois dans ses bras,

el le receit mult bonement. / Le col li manie et le chief,/ desuz la plume sent le brief.
(Miluns, v. 216-218)

23La préposition « desuz » ne manque pas de rappeler l’opposition entre le defors et le dedenz qui caractérise le cygne dans le Livre du Trésor et la Quête. Ici, c’est le contraste entre la surface – les apparences – et la réalité qui gouverne toute la stratégie du secret permettant au couple illégitime de communiquer.

24Mais plus que cela, c’est Milon qui a l’initiative de cette stratégie. Conscient du pouvoir de dissimulation du volatile et soucieux de tromper l’entourage de sa dame, en utilisant ainsi un cygne, il procède à une véritable manipulation des semblances. C’est ce que montre le passage décrivant le moment où Milon lance son stratagème :

Ses letres fist, sis seela, / Un cisne aveit qu’il mult ama ; / le brief li a al col lié /e dedenz la plume muscié. / Un suen esquiër apela, / sun message li encharja. / « Va tost », fet il, « change tes dras ! / Al chastel m’amie en irras.
(Miluns, v. 161-168)

25L’ordre donné à l’écuyer, qui doit se déguiser, s’inscrit dans cette perspective de falsification des apparences. Ce travestissement en oiseleur ainsi que la fable que le personnage raconte pour justifier la possession de son cygne permettent, de même que la dissimulation des lettres sous le plumage de l’oiseau, de manipuler, de tromper. Nous le voyons, l’oiseau n’est pas seulement, comme dans Meraugis, un signe qui engigne ; le personnage de Milon agit comme celui qui fait paraître les choses pour ce qu’elles ne sont pas. Le lai met en présence d’un personnage qui construit par un système de signes un décalage entre le paraître et l’être. Mais si dans le texte de Marie de France, une telle falsification n’est pas vraiment blâmée, dans la Queste, c’est, plus encore, la figure du diable qui s’empare du cygne pour séduire et tromper. Premier volet d’un triptyque dans lequel les personnages diaboliques se montrent maîtres dans l’art de manipuler les semblances, l’avision de ce blanc oisel est ensuite interprétée par un « home vestu de robe de religion [qui] chevauchoit un cheval plus noir que meure » (QSG, p. 177, 22-24), faux religieux qui met en œuvre toute une rhétorique mensongère afin de conduire le chevalier à la faute. Dans un troisième temps, se produit ce qu’annonce le songe : une demoiselle tentatrice d’une grande beauté demande à Bohort qu’il lui offre son amour. Avec le cygne et au même titre que cette demoiselle tentatrice qui disparaîtra soudain après le signe de croix de Bohort, le diable produit des semblances séduisantes mais illusoires.

26Oiseau qui engigne dans un concours de beauté, instrument de la tromperie et de l’illégitimité dans le lai de Marie de France ou semblance diabolique dans la Queste, le cygne, oiseau défini à partir d’un décalage entre l’apparence et la réalité, entre le defors et le dedenz, est bien un blanc oisel qui nous semble interroger sur la validité des signes et révéler leur ambiguïté.

27Au terme de ce parcours et à l’issue de cette saisie de l’imaginaire médiéval que, toutes proportions gardées, nous avons tentée à partir du prisme particulier de quelques oiseaux blancs, il convient de revenir sur la dimension symbolique de l’oiseau. Bien que blancheur et espèce ailée soient comme naturellement des indices du divin, il ne faudrait pas en conclure que, dans nos textes, le blanc oisel se caractérise par une essentielle transitivité, par un renvoi à autre chose que lui-même. Seule la colombe, dans les textes spirituels bien plus que dans les romans, semble ressortir à cette mentalité symbolique. Pour autant, même dans le cas de ce volatile particulier, l’oiseau reste un être qui participe des phénomènes de ce monde, il reste un être dont l’apparence séduit. En cela, il est une image privilégiée pour suggérer la beauté de l’humain. Nous pourrions même, à cet égard, formuler l’hypothèse – et celle-ci resterait à confirmer par l’analyse de textes plus nombreux – que l’analogie avec l’oiseau permettrait de distinguer une sorte de typologie des beautés, différentes selon l’espèce considérée.

  • 54 Nous sommes consciente du caractère arbitraire de notre sélection et du fait que, dans d’autres œu (...)

28Il apparaît, de là, que ce dernier critère importe bien plus que celui de la couleur. L’opposition entre les deux volatiles sur lesquels nous avons insisté, la colombe et le cygne, le montre. Tandis que la première est associée au divin et souligne la dimension spirituelle de l’âme, le second, qui serait en quelque sorte l’envers ou le négatif de ce blanc colon, est indexé au diabolique et met l’accent sur le corporel et l’apparence. Bien plus, si la colombe pouvait s’adapter, dans une certaine mesure, à une lecture symbolique du monde, le blanc oisel à la chair noire serait celui qui conteste, dans la littérature, une telle tendance. Les cygnes que nous avons considérés54 nous semblent en effet être ceux qui correspondent aux descriptions encyclopédiques de ce volatile et qui, exploitant le contraste entre la blancheur du plumage et la noirceur de la chair, remettent en question la validité des signes en tant que signes. À l’image de l’oiseau de la Queste, ce blanc oisel semble ne retenir des symboles et des codes préétablis que pour les détourner ; pour la littérature, il conteste finalement ce postulat symbolique selon lequel ce qui est vu peut renseigner sur autre chose. Son apparence, en fait, ne peut produire que des illusions : il paraît blanc quand il est noir par sa chair, il paraît beau par son plumage quand la beauté se définit avant tout par le spirituel, il paraîtrait presque divin quand il est diabolique.

29Cet échec à penser l’oiseau blanc en tant que tel, en tant que catégorie, s’explique, selon nous, par le fait que, quel que soit son statut – figuration de l’Esprit, analogie, modèle de beauté – le volatile n’est introduit dans les textes que relativement, il n’y est introduit que dans la mesure où il est comparé ou identifié à un autre. Quand le diable ne vient pas en plus s’en mêler, le blanc oisel serait celui qui, en creux, définirait le divin et l’humain. Modèle pour décrire et évaluer la beauté d’un être humain d’une part, figuration ou métaphore du divin d’autre part, l’oiseau, dans notre corpus, serait celui qui ne vole pas vraiment de ses propres ailes.

Notes

1 Nous utiliserons les abréviations et les éditions suivantes : QSG pour La Queste del Saint Graal, éd. A. Pauphilet, Paris, Champion, 1978 (1re éd. 1923), Tresor pour Brunetto Latini, Li Livres dou Tresor, pub. par P. Chabaille, Paris, 1863, Sermones et Sermones in tempore respectivement pour Bernard de Clairvaux, Sermones super Cantica Canticorum et Sermones in tempore, PL, Paris, éd. J.-P. Migne, 1844-, 183 et 184 (traduction française empruntée aux Œuvres complètes de saint Bernard, Paris, Vivès, 1867, 8 tomes, trad. par MM. Dion et Charpentier), L pour Lancelot, Roman en prose du xiiie siècle, éd. A. Micha, Paris-Genève, Droz, 1978-1982, Cdg pour Le Conte du graal de Chrétien de Troyes, éd. C. Méla, Paris, Le livre de Poche, 1990, Cligès pour Chrétien de Troyes, Cligès, éd. L. Harf-Lancner, Paris, Champion, 2006, Meraugis pour Raoul de Houdenc, Meraugis de Portlesguez, roman arthurien du xiiie siècle, éd. M. Szkilnik, Paris, Champion, 2004, BD pour Renaud de Beaujeu, Le Bel Inconnu, éd. M. Perret, Paris, Champion, 2003, Miluns pour Marie de France, « Lai de Milon », Lais, éd. L. Harf-Lancner, Paris, Livre de Poche, 1990.

2 QSG, p. 236, 8-10. Sur ce rapport entre le blanc et le divin, voir par exemple M. Pastoureau, Couleurs, Images, Symboles, Études d’histoire et d’anthropologie, Paris, Le Léopard d’or, 1989, p. 34.

3 B. Van Den Abeele, La Fauconnerie dans les lettres françaises du xiie au xive siècle, Louvain, PU de Louvain, 1990, p. vii.

4 L’expression apparaît dans la Queste del Saint Graal, p. 185, 30.

5 A. Strubel le rappelle en mettant en garde contre la tentation d’une telle lecture qui peut guetter le critique moderne devant les romans médiévaux, il faut rester extrêmement prudent en ce qui concerne l’application de cette notion à la littérature : cf. « Littérature et pensée symbolique au Moyen Âge : peut-on échapper au symbolisme médiéval ? », Écriture et modes de pensée au Moyen Âge, (dirs) D. Boutet et L. Harf, Paris, Presses de l’ENS, 1993, p. 27-45. Toutefois, certains textes de Bernard de Clairvaux seront évoqués ici, ce qui justifie la référence à cette» mentalité symbolique » : « l’Écriture sacrée constitue pour les hommes du xiie siècle la base de leur mentalité symbolique. À travers celle-ci ils peuvent distinguer une dualité de significations que l’on peut préciser sous les termes de lettre et d’esprit. », M.-M. Davy, « La mentalité symbolique du xiie siècle », Diogène, 1960, n° 32, p. 111.

6 « Rappelons par exemple que pendant des siècles, en Occident, le noir et le blanc ont été considérés comme des couleurs à part entière », M. Pastoureau, Jésus chez le teinturier, Couleurs et teintures dans l’Occident médiéval, Paris, Le Léopard d’or, 1997, p. 11.

7 « Calandres est uns oisiaus touz blans » (Tresor, l. I, V, CLVI, p. 209), « Corbiaus est uns noirs oisiaus » (ibid., CLVIII, p. 210), « Papegaus est uns oisiaus vers, mais ses bès et si piet sont rouges comme sanc » (ibid., CLXX, p. 219), « Paons […] a […] piz de safir, et a riche coe de diverses colors » (ibid., CLXXI, p. 219).

8 En cela, ce motif nous semble particulièrement intéressant pour mesurer l’écart qui nous sépare des modes de pensée médiévaux.

9 J. Bichon, L’Animal dans la littérature française au xiie et au xiiie siècles, Paris, Université de Lille 3, 1976, t. 1, p. 117.

10 Sur le motif de la colombe dans les Écritures, cf. G. Duchet Suchaux et M. Pastoureau, Le Bestiaire médiéval, Dictionnaire historique et bibliographique, Paris, Le Léopard d’or, 2002, p. 54 sq.

11 Cf. M.-M. Davy, L’Oiseau et sa symbolique, Paris, A. Michel, 1992, p. 54 sq. et 67 sq.

12 « Per columbam Spiritus sanctus soleat designari », Bernard de Clairvaux, Sermones, LIX, 7, PL, 183, c. 1064. Pour le commentaire du texte de Matthieu, cf. Sermones, LIX, 9, PL, c. 1065 et surtout Sermones in tempore, « In Epiphania Domini », I, 7, PL, 183, c. 146.

13 La traversée du vitrail, l’inscription dans la verticalité, le trajet jusqu’à une autre pièce comme dans le Conte du graal.

14 Isaïe, 64, 4.

15 Sur ces deux points, cf. E. Gilson, « La mystique de la grâce dans la Queste del Saint Graal », Romania, t. LI, 1925, p. 64-65 et 77.

16 C’est la dialectique du même et de l’autre qui gouverne les scènes du Graal du roman. Alors que les personnages diffèrent (Lancelot puis Bohort), les premières manifestations sont identiques et font penser à un rituel : « Endementres qu’il parloient einsi, si resgarde Lanceloz et voit laienz entrer par une fenestre le coulon que mes sire Gauvain avoit veu autre foiz et portoit en son bec .I. encensier d’or molt riche. » (L, t. IV, LXVIII, 50) ; « Endementres qu’il parloient einsi, si entra laienz li coulons qui portoit en son bec .I. ancensier d’or et se feri en la chambre ou il entroit accoustumeement. » (L, t. V, XCVIII, 24) ; « par mi la verriere entra leanz li coulons qui en son bec portoit l’encencier d’or et entra en la chambre dont li Graal estoit issuz le jor devant. » (L, t. V, XCVIII, 41). Les trois fois, suit alors la mention des bonnes odeurs et du silence. Si, dans le Lancelot en prose, la colombe signalant l’intervention de l’Esprit Saint apparaît systématiquement, comment comprendre que la Queste, ce « roman de la grâce » (E. Gilson, « La mystique de la grâce », art. cit., p. 84), fasse l’économie de cet oiseau, remplacé, dans une certaine mesure, par une réécriture des Écritures et une évocation explicite ? Serait-ce à dire que la colombe est cette fois jugée trop zoomorphe ? Sur ce point, cf. M. Pastoureau, Couleurs, Images, Symboles, op. cit., p. 104.

17 Dans le Bestiaire d’Aberdeen, toute la présentation de la colombe devrait être citée. Sont ainsi interprétés le retour de la colombe dans l’arche de Noé (moment où l’âme retrouve sa paix intérieure), les deux yeux de cet oiseau (en particulier, la perception morale et la perception mystique), ses deux ailes (les vies active et contemplative notamment), son éclat et sa couleur (l’âme fidèle et pure), ses pieds rouges (le sang des martyrs). Cf. Bestiaire d’Aberdeen (Université d’Aberdeen MS 24), f° 25 v sq.

18 G. Duchet Suchaux et M. Pastoureau, Le Bestiaire médiéval, op. cit., p. 54 sq.

19 Cf. aussi Sermones, LVII, 3, PL, 183, c. 1051.

20 « L’Église est une colombe […]. Elle est une « colombe », parce qu’elle est innocente et qu’elle gémit. […] Et elle se repose dans le Verbe, c’est-à-dire dans la pierre. »

21 Voir par exemple Sermones, LXXI, PL, 183.

22 De même, dans le Bestiaire d’Aberdeen, « columba deargentata, est ecclesia » (f° 27 r).

23 Sermones, XXIII, 10.

24 Sermones, XLV, 1-4.

25 Sermones, LVII, 9-10.

26 Sermones, LIX, 7.

27 Sermones, LXI, 2-7.

28 « Qui me donnera des ailes de colombe pour m’envoler et me reposer ? Plût à Dieu que je mourusse souvent de la sorte, afin que je pusse éviter les filets de la mort, être insensible aux attraits mortels de la volupté ! […] Quelle bonne mort que celle qui n’ôte pas la vie, mais la change en mieux, qui ne fait pas tomber le corps mais élève l’âme. »

29 « Volamus, cum mente excedimus », Bestiaire d’Aberdeen, op. cit., f° 27 r.

30 Cf. Sermones, XLV, 5. Dans cette extase, nous pourrions nous demander si la couleur de la colombe n’acquiert pas toute son importance. Lors de la rencontre avec le divin, les plumes de l’oiseau revêtent un éclat argenté qu’elles ne possédaient pas auparavant (Sermones, LI, 10). Serait-ce le signe que l’âme retrouve une partie de la ressemblance divine ?

31 Si la blancheur et l’espèce de l’oisel ne sont pas soulignées, l’herméneutique rapporte bien cette semblance à une senefiance (« Nostre Sires vos vint devant en guise d’oisel, et vos mostra la dolor et l’angoisse qu’il soufri por nos », QSG, p. 184, 6-8) tout à fait conforme à la description du pélican donnée dans d’autres sources médiévales : cf. Isidore de Séville, Etymologiae, éd. J. Oroz Reta, Biblioteca de autores cristianos, l. XII, VII, 26 et B. Latini, Tresor, l. I, V, CLXVIII, p. 217-218.

32 Sur ce point, voir J.-R. Valette, « Personnage, signe et transcendance dans les scènes du Graal (de Chrétien de Troyes à la Queste del Saint Graal) », Personne, Personnage et Transcendance aux xiie et xiiie siècles, ouvrage dirigé par M.-E. Bély et J.-R. Valette, Lyon, PU de Lyon, 1999, p. 187-214.

33 « Si s’apoia desus sa lance / Por esgarder cele senblance. / Et li sanz et la nois ensanble / La fresche color li resanble / Qui est en la face s’amie, / Et panse tant que toz s’oblie. / […] En l’esgarder que il faisoit / Li est avis, tant li plaissoit, / Qu’il veïst la color novele/De s’amie qui tant est bele » (Cdg, v. 4131-4144). La médiation d’un sujet regardant et la référence au plaisir pris dans cette vision sont deux articulations de ce que nous pourrions appeler le surgissement du beau.

34 « Fenyce ot la pucele a non ; / ce ne fu mie sans reison, / car si con fenix li oisiax / est sor toz les autres plus biax / ne estre n’an pot c’uns ansanble, / ice Fenyce me resanble : / n’ot de biauté nule paroille » (Cligès, v. 2707-2713), « Mes la pucele [Lidoine] avoit le chie f/ De bele assise, e li chevoel / Plus sors que penes d’orioel » (Meraugis, v. 22-24).

35 Cf. C. Lachet, « Le jugement des oiseaux à la cour d’Amour », Les Oiseaux, de la réalité à l’imaginaire, Actes du colloque intern. des 1er, 2 et 3 juin 2005, textes réunis par C. Lachet et G. Lavorel, Lyon, CEDIC, 2006, p. 75-84.

36 Le texte du Cantique des cantiques incite également le cistercien à associer cette beauté à la tourterelle : cf. Sermones XXXIX, XL et LIX.

37 « Nunc vero id nosse sufficiat, nulli adolescentularum, nulli concubinarum, nulli vel reginarum patere omnino accessum ad secretum illud cubiculi, quod suae illi columbae, formosae, praefectae, uni unicum sponsus servat » (Sermones, XXIII, 10, PL, 183, c. 889).

38 « Brûlant des désirs célestes, elle se revêt de la beauté d’une contemplation sublime. »

39 Dans la Queste, les trois élus sont placés sous le signe de la blancheur, teinte qui reflète dans l’extérieur leur pureté intérieure et leur chasteté : voir par exemple les taureaux vus en songe par Gauvain (p. 149) et l’explication de l’ermite (p. 156-157).

40 Cette avision, dans une certaine mesure, doit être mise en relation avec les commentaires de Bernard, en raison, notamment, de la référence scripturaire commune : « Je suis noire mes je suis bele » (QSG, p. 185, 28).

41 La noirceur est donc la traduction dans l’apparence de la nature pécheresse de l’homme : « mortalitas sese degeneri conversatione conformans, immortalitatis candorem quodam mortiferae consuetudinis piceo colore denigrat » (Sermones, LXXXII, 3, PL, 183, c. 1178) : « se rendant semblable aux choses mortelles par une vie dégénérée de la noblesse de sa nature, elle obscurcit la blancheur de son immortalité par une malheureuse habitude, qui comme une poix sale et noire décolore sa beauté naturelle ».

42 Dans l’exégèse de la formule biblique prononcée par la corneille dans le roman, Bernard de Clairvaux distingue clairement la couleur de la forme, c’est-à-dire la blancheur de la beauté (Sermones, XXV, PL, 183). À la forme qui rappelle l’origine et l’image divines de l’âme – qui, en cela, conserve sa beauté – il faut opposer la couleur : celle-ci indique que l’homme est sur la terre comme dans le lieu de son exil. C’est une fois de retour dans sa patrie que l’âme, grâce à l’Époux, redeviendra brillante et sans tache.

43 Celui-ci se reflète ensuite sur le corporel.

44 Il s’agit pour B. Latini « d’enseigner ce qu’il est traditionnellement convenu de dire », J. Bichon, L’Animal dans la littérature française, op. cit., t. 2, p. 771.

45 C’est ce qu’explicite le Bestiaire d’Aberdeen : « Cignus plumam habet niveam et carnem nigrum. Moraliter color niveus in plumis designat effectum simulationis qua caro nigra tegitur, quia peccatum carnis simulatione velatur » (f° 59r).

46 Le texte n’indique pas sa couleur mais, à l’instar d’Isidore de Séville, tous les documents que nous avons trouvés définissent le cygne comme un oiseau blanc : cf. Isidore de Séville, Etymologiae, op. cit., l. XII, VII, 18.

47 Depuis Erec et Enide, dans de tels épisodes, un épervier est remis à la plus belle de toutes. Cf. v. 563-864 : grâce à la victoire d’Erec, l’oiseau est décerné à Enide. Li Biaus Descouneüs de Renaud de Beaujeu reprend aussi cette « costume » (Erec, v. 579) du tournoi : v. 1659-1757.

48 Cf. v. 134-149.

49 Le narrateur insiste d’ailleurs : « Mes ce fu par le gré d’amis/Qu’il ot le cysne e le besier,/Car qui vouzist reson cerchier, / Mellor de lui trovast encor » (Meraugis, v. 302-305).

50 Sur ce point, cf. M. Szkilnik, introduction de Meraugis, op. cit., p. 25 sq.

51 De manière récurrente, ces tournois sont présentés comme de véritables jugements esthétiques au cours desquels l’emporte légitimement celle qui est vraiment la plus belle. Cf. Erec et Enide, v. 641-646 et BD, v. 1703-1706. C’est à la belle que revient le bel oiseau.

52 « La coutume de l’épervier ne sanctionne donc pas le couple idéal comme chez Chrétien », M. Szkilnik, introduction de Meraugis, op. cit., p. 26.

53 En plus de cette dissociation entre les jugements esthétique et chevaleresque, la prise de distance vis-à-vis de Chrétien est marquée par une sorte de métamorphose de l’animal blanc. Chez le romancier champenois, une deuxième élection, à l’issue de la chasse au cerf blanc, vient confirmer Enide dans son titre de « reine de beauté » (le roi, au retour d’Erec, reconnaît en Enide celle dont la grâce surpasse toutes les autres). Tout se passe alors comme si la récompense relative au cerf blanc venait renforcer la légitimité du premier jugement. Mais qu’au moment où ce n’est pas le meilleur chevalier qui est désigné, l’épervier ne soit plus associé à un cerf mais à un cygne, voilà qui vient confirmer cet oiseau blanc dans son statut de leurre, de semblance trompeuse. De même, dans le Bel Inconnu, l’épervier est associé à un animal blanc, un brachet. Enlevé par Hélie à son propriétaire légitime, le beau brachet blanc est ensuite remis, à l’issue du concours de beauté, à Margerie, qui vient d’être élue la plus belle : les deux beaux animaux sont octroyés à celle qui surpasse esthétiquement toutes les autres.

54 Nous sommes consciente du caractère arbitraire de notre sélection et du fait que, dans d’autres œuvres, le cygne n’est pas connoté négativement.

Auteur

Université Paris IV – Sorbonne

© Presses universitaires de Provence, 2009

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