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Déduits d’oiseaux au Moyen Âge

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Chantal Connochie-Bourgne

L’oiseau chanteur : esquisse d’une ornithologie courtoise

Anne-Marie Bégou-Ball

Texte intégral

  • 1 Citons entre autres le caladrius, qui est mentionné dans le Roman d’Enéas, et dont les plumes remp (...)

1Si l’on considère les oiseaux qui apparaissent dans les textes en langue vulgaire du xiie siècle, et du début du xiiie, on s’aperçoit qu’on peut les répartir grosso modo en trois classes. D’abord, citons la nomenclature traditionnelle du Physiologus (aigle, pélican, phénix, caladrius et d’autres) qui est exposée dans le premier Bestiaire connu en langue vernaculaire, celui de Philippe de Thaon. Ces oiseaux, à part le phénix qui est très prisé, n’apparaissent que très peu dans la littérature profane1. La seconde catégorie concerne les rapaces apprivoisés pour la chasse, qu’on rencontre dans bon nombre de romans et lais d’inspiration courtoise. Et les oiseaux chanteurs forment la troisième, abondante dans la poésie lyrique et largement représentée dans la littérature narrative.

  • 2 Je renvoie ici aux hypothèses que j’ai formulées dans mon article : « Les oiseaux de proie dressés (...)

2Les textes attribuent des significations précises aux espèces ornithologiques des deux premières catégories. Dans le Bestiaire, par définition, la « nature » de chaque être vivant fait l’objet d’une interprétation allégorique. Quant aux rapaces dressés, il apparaît que leur présence dans les textes narratifs profanes de la période considérée (xiie, début xiie) appelle une interprétation à des degrés divers, allant de l’emblème de la classe chevaleresque à l’ébauche d’une construction allégorique2. La bonne connaissance de la chasse au vol par nos auteurs médiévaux permet, semble-t-il, une codification selon les différentes espèces.

3Qu’en est-il donc des oiseaux chanteurs ? Sont-ils eux aussi porteurs d’une senefiance, longtemps avant l’éclosion des Bestiaires d’amour du milieu du xiiie siècle ? Peut-on leur trouver un sens second, un sens caché, par-delà leur évidente référence à l’ouverture des canso et des grands chants ?

  • 3 Les citations sont faites dans les éditions suivantes :
    a) Le lai du Trot, Lais Féeriques des xiie (...)

4Pour quelques textes, une réponse affirmative semble se profiler : nous verrons ce que « signifie » le rossignol dans le Lai du Trot, après un bref rappel de l’apport de textes antérieurs ; nous tenterons d’interpréter sa présence fugitive dans Cligès, doublée de celle de l’alouette. Enfin, le prologue de Partonopeu de Blois complétera ce corpus restreint avec une triade d’oiseaux chanteurs, pour lesquels nous présenterons quelques éléments de décryptage3.

  • 4 B. de Sainte-Maure, Le Roman de Troie, éd. L. Constans, Paris, 1904. Citons par exemple les v. 954 (...)

5Mais d’abord, quelques remarques s’imposent. La grande majorité des textes narratifs ne mentionne le chant des oiseaux qu’en général, sans en identifier l’espèce, ce qui ne signifie pas qu’il soit dénué de sens. Parfois, une énumération complète le terme générique, mais dans tous les cas, l’oiseau qui chante, que l’espèce soit nommée ou non, se trouve dans le cadre d’une reverdie : il ne se conçoit donc pas sans être associé à au moins l’un des éléments du motif : douceur du temps, lumière, renaissance de la végétation. Ce caractère saisonnier très marqué fait de l’oiseau un signal de commencement ou de recommencement, annonce du début du récit ou d’un nouvel épisode. Par exemple, dans le Roman de Troie, chaque expédition maritime est systématiquement précédée d’une brève reverdie4. Le chant des oiseaux dit aux humains que c’est le moment propice à toute nouvelle entreprise, qu’elle soit guerrière, cynégétique, amoureuse ou littéraire, les textes narratifs suivant en cela de très près les modèles lyriques, y compris dans la syntaxe. La reverdie avec ses chants inscrit le récit et les personnages dans la temporalité. Les deux idées sont si étroitement liées que, lorsqu’un texte veut insister sur le caractère magique ou merveilleux d’un lieu qui échappe aux lois de l’ordre du monde, c’est le chant d’oiseau qui indique le prodige, associé à une expression signalant sa pérennité :

Li vergiers est tostans floris
et des oisiaus i a grans cris,
(v. 2021-22)

  • 5 Le Conte de Floire et Blancheflor, éd. J.-L. Leclanche, Champion, Paris, 1983.

6lit-on dans la description du verger de l’émir, dans Floire et Blanchefleur5, où « engien » se mêle aux éléments naturels pour créer un éternel printemps.

  • 6 M. de France, Les Lais, traduits, présentés et annotés par L. Harf-Lancner, éd. K. Warnker, Le Liv (...)
  • 7 La concomitance est nettement marquée dans la syntaxe, par exemple dans le début du Conte du Graal (...)

7Dans tous les cas, le chant d’oiseau est la manifestation éclatante de la joie, terme lourd de connotations en référence aux incipit des chants courtois et, comme dans ces derniers, l’accès direct au cœur du personnage provoque un sentiment de manque ou de frustration qui devient l’élément déclencheur du récit. On peut penser aux deux lais de Marie de France, Yonec et l’Aüstic6.Ainsi, la simple concomitance entre le chant des oiseaux au printemps et le début du récit est remplacée par un rapport de causalité, amenant les amants à commettre des imprudences7.

8Enfin, puisque le topos épouse de si près le modèle lyrique, le texte affiche clairement grâce à sa mention son adhésion au système de valeurs de la courtoisie. Un seul exemple suffira, celui de Galeran de Bretagne : deux passages consacrés au chant printanier des oiseaux introduisent la rencontre amoureuse du héros et de son amie Fresne, le premier comme prélude au portrait des deux jeunes gens, le second comme annonce des aveux d’amour :

  • 8 Galeran de Bretagne, éd. L. Foulet, Champion, Paris, 1925.

Ung peu apres le jour de may
Qu’on oit la maulviz et la gay,
Li orieus les chans commence
Et li rossigneul plede et tence
Par ces boys et sa joie maine.
(v. 1983 à 1987)8

  • 9 Texte édité par E. Farral, Recherchers sur les sources latines des contes et des romans courtois d (...)

9L’énumération des chanteurs de la forêt semble bien ainsi être un signal de la rencontre amoureuse. Ce rappel schématique des principales idées associées au chant des oiseaux délimite le cadre d’interprétation pour les textes à envisager de plus près. Signalons que la nomenclature de Galeran citée ci-dessus reste à peu près inchangée d’une énumération à l’autre y compris dans le Jugement d’Amour, ou Florence et Blanchefleur9, qui les présente avec quelques autres comme les barons du dieu d’Amour, invités à trancher dans le débat du clerc et du chevalier. Parmi ces oiseaux, le plus fréquemment cité, le plus valorisé et le favori des poètes lyriques est évidemment le rossignol.

  • 10 Pline, Histoire Naturelle, livre X : De Volucrum Natura, Les Belles Lettres, Paris, 1910.
  • 11 Cf. M. Cuisin, Dictionnaire des Oiseaux, Paris, 1969.

10Nous ne pouvons dans ce cadre faire état des multiples traditions qui lui donnent une place privilégiée parmi les oiseaux. Notons seulement que l’héritage de Pline rencontre sur de nombreux points celui de la poésie courtoise. Les Histoires Naturelles10 dressent un portrait déjà presque complet du rossignol tel que les textes médiévaux le décrivent : chanteur prodigieux « in una perfecta musica scientia ». son art égale ou surpasse celui des humains : l’intensité de son chant, jour et nuit, sans discontinuer, le fait parfois mourir d’épuisement. Pline limite sa période de chant à quinze jours : « diebus ac noctibus continuis quindecim », durée inférieure à celle que signalent les ornithologues d’aujourd’hui, qui l’évaluent à environ six semaines11.

  • 12 Philomena, éd. C. de Boer, Paris, 1909.

11La présence du rossignol dans l’histoire de Philomela des Métamorphoses d’Ovide, dont on sait que Chrétien de Troyes a écrit une version, confirme encore le prestige de l’oiseau dans l’univers courtois. Même si ni l’attribution au trouvère champenois ni la date ne sont connues avec certitude, on peut malgré tout se référer au texte de Philomena tel qu’il apparaît dans l’Ovide Moralisé12.

12Le portrait très détaillé et très élogieux qu’il fait de la jeune fille qui deviendra un rossignol confère à celui-ci l’ensemble des qualités morales et intellectuelles du personnage.

13Dans ce sillage, le lai de l’Aüstic de Marie de France donne une signification claire à l’oiseau, qui meurt non de trop chanter mais de trop représenter. La vengeance sanglante sur l’oiseau témoigne du décryptage par le mari de ce qu’il signifie : le discours à double entente de la dame renvoie dans un empilement de sens aux conversations nocturnes avec son ami, à leur relation, à l’amour tel que le conçoit la courtoisie :

Il n’en a joie en icest mund
Ki n’en oit l’aüstic chanter
Que mult me semble grant deduit,
Tant me delite et tant le vueil.

14Le rossignol est consacré comme emblème de l’amour courtois, particulièrement de son discours. C’est en tant que tel qu’il apparaît, en creux, dans un texte anonyme légèrement postérieur, le Lai du Trot. Le retour du printemps, avec la reverdie qui l’accompagne, attire dans les bois un jeune chevalier, dans ses plus beaux habits. Le but de sa promenade est nettement fixé :

E si afiche bien e jure
C’ariere ne retornera
Desi adont que il avra
Le rossignol que il n’avoit
Oï un an passé estoit.
(v. 70-74)

15Le commencement du lai oriente donc le lecteur de manière déceptive vers l’anticipation d’une rencontre amoureuse, mais c’est un véritable exemplum courtois qui se développe à la place du chant du rossignol. Le jeune chevalier voit passer trois énigmatiques cortèges de dames, les deux premiers évoquant la joie et le bien-être, tandis que le dernier montre des femmes malmenées par le trot de leurs chevaux, mal vêtues, grelottant dans des haillons. Le dernier personnage de la vision s’attarde à expliquer au chevalier la signification de ce qu’il a vu.

16Les premières

sont celes ki en lor vie
ont Amour loialment servie,
(v. 247-48)

17tandis que les autres n’ont « pas daigné aimer » durant leur existence :

ce sont celes, le sachiez bien
C’ainc por Amor ne fisent rien ;
Or lor fait molt chier compere.
(v. 267-269)

18Comment on doit se comporter vis-à-vis d’Amour, tel est le contenu de cet exemplum courtois hérité d’André le Chapelain, et ce discours didactique surgit en lieu et place du chant du rossignol. Il est tentant de rappeler la place de ce dernier dans la chanson traditionnelle, malgré les problèmes de datation qui sont posés. Jusqu’à l’époque assez récente où ces textes ont été collectés le rôle de maître en amour du meilleur chanteur de nos bois a survécu :

  • 13 Chanson véhiculée par la tradition orale. Des textes proches sont publiés dans l’anthologie D’Amou (...)

Rossignolet du bois, rossignolet sauvage,
Apprends-moi ton langage,
Apprends-moi z-à aimer13.

19Emblème de tous ceux qui se reconnaissent dans les valeurs courtoises, le rossignol concentre, intensifie et amplifie toutes les connotations associées au chant des oiseaux en général. Ses compagnons anonymes chantent « en leur latin », mais le rossignol parle un langage accessible à l’amant qui l’écoute.

20Le roman de Chrétien de Troyes, Cligès, montre un bon exemple du rossignol comme une amplification du motif de la reverdie. C’est lui en effet qui incite Fénice à sortir de la tour, depuis le simulacre de sa mort, plus d’un an auparavant :

Au renovelement d’esté,
Que flors et fuelles d’arbres issent
Et cil oisel si s’esjoïssent
Qu’il font lor joie en lor latin,
Avint que Fenice un matin
Oï chanter le rossignol.
(v. 6262-67)

21Le passé simple « avint », et le sens du verbe soulignent bien le retour à la narration, après la longue pause descriptive sur la merveille que constitue la tour. Le chant provoque un intense besoin de lumière chez la jeune femme :

Ne vi lune ne soloil luire
Plus a de quinze mois antiers.
(v. 6275-76)

22Cette période vécue dans la réclusion et l’obscurité correspond clairement à une mort symbolique de l’héroïne, d’autant plus qu’elle est censée être réellement trépassée, et cette mort doit être suivie d’une renaissance. C’est ce que laisse augurer le nom (encore un nom d’oiseau) de la jeune impératrice, et c’est aussi ce que laisse entendre le prétexte invoqué par Cligès pour se rendre quotidiennement dans la tour :

C’un ostor i a mis en mue,
Si dit que il le vet veoir.
(v. 6237-38)

23La métaphore de la mue de l’autour, comparable à celle qui est implicite dans le nom de Fénice, préfigure la fin du roman, avec la reprise légitime du trône impérial par Cligès et sa femme, leur amour étant avoué au grand jour.

24Et c’est un autre oiseau chanteur qui se charge de continuer la chaîne de causalité initiée par le rossignol : l’alouette. Poursuivie par un épervier, elle passe les hauts murs du verger merveilleusement apparu autour du bâtiment, et où se trouvent les amants, goûtant un bonheur parfait. À la poursuite de son épervier le maître du rapace escalade le mur et découvre la fausse morte. L’épisode commence ainsi :

El tans que l’on vait an gibier,
De l’esprevier et del brachet
Qui quiert l’aloe et le maslet
Et la quaille et la perdriz trace,
Avint qu’un chevalier…
(v. 6342-46)

25Le parallélisme de cet inhabituel début printanier avec le précédent, plus conventionnel, ne fait aucun doute, ne serait-ce qu’à cause de l’emploi de « avint » après quatre vers d’évocation de la saison. En diptyque avec le rossignol apparaît donc l’alouette, qui sera la cause de la révélation du secret. Décidément, faut-il lire Cligès comme un roman des oiseaux ?

26Cette ingénieuse chaîne de complicité entre les créatures ailées pour hâter le dénouement illustre bien la conjointure telle que la conçoit Chrétien. Mais est-ce un pur hasard si le rôle de mise au grand jour du secret d’amour est dévolu à une alouette ?

  • 14 G. de Montreuil, Le Roman de la Violette, éd. D. Buffum, Paris, 1928.

27Seule parmi les espèces ornithologiques de ce qu’on peut appeler « la nomenclature courtoise », l’alouette est vue, décrite et chassée. Elle incarne aussi, dans le genre lyrique de l’aube, la fin de la nuit d’amour, la fin du bonheur secret des amants. Dans le Roman de la Violette, c’est encore une alouette dans une scène de chasse qui permet au héros de se souvenir de son amour perdu14. Je cède encore une fois à la tentation de citer deux vers d’une chanson traditionnelle, qui montre que le folklore a gardé intacte cette image de l’alouette :

  • 15 Cf. note 13.

Si je l’dis à l’alouette,
Tout le monde le saura15.

  • 16 P. Géroudet, Les Passereaux d’Europe, Paris, 1954.

28La réalité du comportement de l’oiseau indiscutablement bien connue des auteurs médiévaux, motive bien cette réputation d’indiscrétion. Voici la description du vol nuptial du mâle dans l’ouvrage de Paul Géroudet consacré aux passereaux : « Peu après le départ du sol, quelques airs préludent au flot sonore qu’il déverse en s’élevant ; son ascension quasi verticale l’emmène à une centaine de mètres de hauteur (…) ce n’est plus qu’un point, on l’entend encore qu’on ne le distingue plus »16.

29Et c’est la même image de l’alouette que présente le long prologue de Partonopeu de Blois. Invariablement située dans une reverdie, apparaît une triade d’oiseaux, dans l’ordre du texte : l’alouette, le rossignol, le loriot, dans un contexte énonciatif comparable à l’incipit d’une canso, où il s’agit de justifier l’écriture par la saison, par le chant des oiseaux, et par l’amour. Tous ces éléments sont présents dans le début du prologue, en même temps que l’allusion claire à un texte bien connu, quand il est dit du loriot : « Cil cante de lontaine amor » (v. 53).

30Pourtant, une autre auctoritas que celle de Jaufré Rudel est invoquée dans la suite du prologue :

Saint Paul, li maistre de la gent
Nos dist en son enseignement
Que quanqu’est es livres escrit,
Tot i est por nostre profit (...)
Car nus escrit n’est si frarins
Nis des fables as sarasins
Dont on ne puisse exemple traire.

31Détournant habilement les écrits de Saint Paul pour justifier l’écriture du roman et le choix du sujet, l’auteur de Partonopeu laisse entendre que son propre texte réclame une interprétation. Voici l’attitude qu’il recommande au lecteur, en s’appuyant sur une comparaison animale, dont il tire évidemment un exemple :

Li sages de quanqu’est sos ciel
Trait sens com és trait de flor miel.
(v. 119-120)

32Tout ce qui existe a un sens : cette réflexion n’est pas bien loin de la conception des êtres vivants qui préside à la rédaction du Physiologus, puis des Bestiaires. Mais c’est au texte écrit qu’il donne la priorité, poursuivant la comparaison de l’abeille, qui représente le lecteur idéal :

Li és s’asiet desor l’ortie,
Tant le porgarde et tant l’espie
Qu’el trait le miel de l’amertume.
C’est del sage home la costume
Qu’il porgart cascune parole.
(v. 121-125)

33Ces quelques extraits nous permettent de supposer que le trouvère s’orienterait vers une écriture allégorique, et qu’il réclame de son lecteur un décryptage attentif.

34C’est ce contexte qui explique, me semble-t-il, la présentation des trois oiseaux, et j’essaierai le plus brièvement possible de scruter « cascune parole ».

35Le passage consacré à chaque oiseau suit globalement la même organisation : une courte description du chant suivie d’un commentaire interprétatif. L’alouette fait l’objet d’un jugement plutôt défavorable en relation avec l’image traditionnelle exposée plus haut. Elle fait « grant marchié » de son chant, si bien qu’il en est « desparagié » :

Et nonporquant ça senefie
Que qui a bele et buene amie
Del tot s’i doit abandoner.
(v. 27-29)

36La présence du verbe senefier ne laisse aucun doute sur la référence à la littérature allégorique : comme dans le Bestiaire, la nature de l’animal est exposée, puis sa senefiance.

37Le rossignol fait l’objet d’un développement beaucoup plus long, insistant sur l’intensité et la brièveté de sa période de chant, rejoignant le texte de Pline. Cette fois-ci, pas de senefiance exprimée comme telle, mais une interprétation du discours de l’oiseau. Le rossignol joue encore une fois le rôle de prescripteur en amour, puisqu’il est sujet de deux verbes de parole, « semont » et « devise » :

Mais il devise en sa cançon
Pour ça qu’il garde sa saison
Et se taist fors dont seulement,
C’on deit porveïr cointement
S’aise et son lieu de donoier.
(v. 39-43)

38On voit bien à la construction de la phrase que cette maxime d’amour n’est compréhensible que par le comportement de l’oiseau : le schéma de l’allégorie animale (nature/senefiance) est encore implicitement présent.

39Le loriot est présenté comme un modèle de perfection esthétique, « Soef flahute et a seri » et au lieu d’un précepte général, c’est Amour lui-même qu’il évoque dans toute son ambivalence :

Ceste cançon aim jo et has
Car anui me fait et solas,
Solas de m’amor ramembrer,
Anui quant pens de consirer.
(v. 57-60)

  • 17 Cf. Les Passereaux d’Europe ; Dictionnaire des Oiseaux, op. cit.

40Interrogeons-nous maintenant sur la fonction de la présence de cette triade d’oiseaux à l’ouverture du prologue. Il semble que le trouvère cherche un chant d’oiseau tutélaire qui serve d’emblème et de modèle à l’écriture de son roman ; il écarte l’alouette, trop criarde et vulgaire, ne porte aucun jugement esthétique sur le chant du rossignol, peut-être parce que la brièveté de sa période de chant ne convient pas à une œuvre aussi imposante que Partonopeu. Il s’écarte en cela de la tradition, et fait un choix surprenant en privilégiant le loriot, qui est toujours présent dans les énumérations, mais ne fait l’objet d’aucun développement particulier dans les autres textes à ma connaissance. Faut-il chercher dans l’onomatopée produite par l’oiseau (didelio ou fidelio selon les ornithologues17) une raison à ce choix ? Un des vers consacrés au loriot pourrait nous éclairer :

Tel l’escoute ne l’entent pas.

41Même si le contexte autorise l’interprétation du verbe « entendre » au sens moderne, (« Li euriels chante dous et bas » v. 49), comme le fait le traducteur de l’édition de référence : « même en tendant l’oreille, on ne l’entend pas », il ne faut pas oublier que le sens le plus fréquent au xiie siècle est bien celui de ‘comprendre’, certains donc ne comprennent pas le chant du loriot, comme ces personnes à l’esprit obtus évoquées un peu plus loin :

Fols hom ne seit nul sans trover
Fors le gros sens qu’on peut taster.
(v. 117-118)

  • 18 Édition citée, cf. Introduction.

42On voit qu’on peut opposer radicalement ce « gros sens » et la subtilité de ce que dit le loriot. Si ce dernier a un langage, seuls ceux qui connaissent la fin’amor peuvent l’entendre. N’est-ce pas ainsi la figure du narrateur de Partonopeu qui se dessine à travers celle du loriot, narrateur qui fait lui aussi de « subtiles allées et venues » (soutif aller, soutif venir) et tisse des relations entre sa propre histoire d’amour et celle du personnage en intervenant fréquemment dans le roman ? C’est aussi dans le passage consacré au loriot qu’apparaît pour la première fois le « je » comme amant courtois et malheureux, et non comme simple énonciateur du texte. Notons au passage que pour donner son appréciation sur le chant de l’alouette, il évite la première personne du singulier et emploie « nous ». La senefiance du loriot serait alors celle des choix d’écriture opérés par le trouvère, qui fait se rencontrer deux traditions profondément différentes, celle de l’exégèse et celle de la courtoisie, de même que, selon Olivier Collet et Pierre-Marie Joris, éditeurs et auteurs de la préface, il confronte la matière de Thèbes et celle de Troie pour les entraîner dans un « mouvement dialectique de dépassement »18.

  • 19 Cf. Les Passereaux d’Europe, Dictionnaire des Oiseaux, op. cit.

43Et c’est bien ce qui semble se passer à la fin du roman : préludant aux triples noces du héros avec son amie, avec leur couronnement sur le trône impérial et à celles de deux autres couples, arrive une autre triade d’oiseaux, dans un contexte de reverdie bien particulière. En parallèle avec la série d’oiseaux du prologue, c’est l’alouette qui l’inaugure, mais ses compagnons ne sont vraiment pas des oiseaux courtois : la praiere est le bruant proyer, passereau au plumage identique à celui de l’alouette, mais au vol bref et lourd, qui vole avec les pattes pendantes19, comme le dit le texte : « Ses piés contreval estendant ». La caille complète la triade, au ras du sol dans les blés.

44Ce passage mériterait une plus ample analyse, avec sa structure orientée de haut en bas (alouette, proyer, caille), sa nette figuration du cosmos qui se réveille pour célébrer les noces de l’empereur ; d’ailleurs la page suivante décrit le réveil de la ville, où les cloches font l’écho au chant des oiseaux, pour arriver aux préparatifs des noces impériales. Reverdie sans l’être tout à fait : « Bien samble tens renovelés », cet extrait donne cette fois-ci le meilleur rôle à l’alouette, accompagnée d’humbles volatiles qui restent près de la terre :

L’alouette vole en cantant
Son sa nature Deu louant.

45La nature de l’oiseau contient en elle-même sa signification, puisque c’est vers Dieu qu’elle se tourne.

46C’est le moment, nous dit le texte, de célébrer bruyamment sa joie ; le chant discret et subtil de l’amour caché n’est plus de mise. L’alouette peut triompher et comme le narrateur au début du prologue, exprimer sa jubilation en une vibrante action de grâces.

Notes

1 Citons entre autres le caladrius, qui est mentionné dans le Roman d’Enéas, et dont les plumes remplissent l’oreiller de Camille, tuée au combat.

2 Je renvoie ici aux hypothèses que j’ai formulées dans mon article : « Les oiseaux de proie dressés pour la chasse : de l’emblème nobiliaire aux frontières de l’allégorie », Remembrance et Resveries, mélanges en hommage à Jean Batany, sous la direction de H. Legros, Orléans, 2006, p. 187-196.

3 Les citations sont faites dans les éditions suivantes :
a) Le lai du Trot, Lais Féeriques des xiie et xiiie siècles, présentés par A. Micha, éd. GF. Flammarion, Paris, 1992.
b) Cligès, éd. A. Micha, Champion, Paris, 1982.
c) Partonopeu de Blois, Ed. O. Collet et P. M. Joris, Lettres Gothiques, Paris, 2005.

4 B. de Sainte-Maure, Le Roman de Troie, éd. L. Constans, Paris, 1904. Citons par exemple les v. 954-956.

5 Le Conte de Floire et Blancheflor, éd. J.-L. Leclanche, Champion, Paris, 1983.

6 M. de France, Les Lais, traduits, présentés et annotés par L. Harf-Lancner, éd. K. Warnker, Le Livre de Poche, Paris, 1990.

7 La concomitance est nettement marquée dans la syntaxe, par exemple dans le début du Conte du Graal : « Ço fu al tens…/Lors ».

8 Galeran de Bretagne, éd. L. Foulet, Champion, Paris, 1925.

9 Texte édité par E. Farral, Recherchers sur les sources latines des contes et des romans courtois du Moyen Âge, Paris, 1913.

10 Pline, Histoire Naturelle, livre X : De Volucrum Natura, Les Belles Lettres, Paris, 1910.

11 Cf. M. Cuisin, Dictionnaire des Oiseaux, Paris, 1969.

12 Philomena, éd. C. de Boer, Paris, 1909.

13 Chanson véhiculée par la tradition orale. Des textes proches sont publiés dans l’anthologie D’Amour et d’Eau Fraîche, Poésies Populaires, recueillies par G. Goffette, Gallimard, Paris, 2003.

14 G. de Montreuil, Le Roman de la Violette, éd. D. Buffum, Paris, 1928.

15 Cf. note 13.

16 P. Géroudet, Les Passereaux d’Europe, Paris, 1954.

17 Cf. Les Passereaux d’Europe ; Dictionnaire des Oiseaux, op. cit.

18 Édition citée, cf. Introduction.

19 Cf. Les Passereaux d’Europe, Dictionnaire des Oiseaux, op. cit.

Auteur

THL – Université de Caen

© Presses universitaires de Provence, 2009

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