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Déduits d’oiseaux au Moyen Âge

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Chantal Connochie-Bourgne

Entre nostalgie du chant et jeu de plumes, le lyrisme et l’oiseau au XIVe siècle

Hélène Basso

Texte intégral

Introduction

  • 1 René Char, La Bibliothèque est en feu, Paris, Gallimard, éd. Pléiade, p. 378.

1« Comment me vint l’écriture ? Comme un duvet d’oiseau sur ma vitre en hiver. Aussitôt s’éleva dans l’âtre une bataille de tisons qui n’a pas, encore à présent, pris fin1 ».

2La poésie : un frôlement de plumes ; l’appel de l’écriture : la présence, invisible, d’un oiseau. Au vol inconnu. Au chant absent.

3Chez René Char, encore, et déjà si souvent en amont, l’image de l’oiseau semble s’imposer pour figurer la poésie. Et cela même quand est rompue l’analogie qu’opère naturellement la notion de chant. Certes, l’association est presque spontanée entre le « déduit de l’oiseau » et celui du langage, détourné, soulevé, envolé de sa vocation pragmatique pour devenir poème. Mais elle s’opère plus aisément quand cette élévation est portée par une mélodie, comme dans le premier lyrisme courtois. Aussi la dissociation du lyrisme et de la musique au xive siècle ne peut-elle que remodeler le statut méta-poétique de l’oiseau. Désormais celui-ci ne semble plus être qu’empreinte nostalgique : celle du chant, chant qui fut part intégrante du lyrisme, chant qui continue à en désigner l’aspiration idéale, quand bien même il s’est tu.

  • 2 Nous abrégeons ainsi la terminologie de « grand chant courtois », établie par R. Dragonetti et ent (...)

4Pourtant la définition exclusivement scripturaire du lyrisme qui émerge avec Guillaume de Machaut ne congédie pas l’ambition musicale. Mais la transforme. En renonçant. En renonçant à l’idéalité d’un chant en continuité avec la « musique » de la nature, en renonçant à la transparence du langage en concordance avec les choses. Car, désormais, la poésie se sait, au moment où elle advient, séparée du ciel. Derrière la vitre. Privée de cet accès au monde des essences universelles, horizon, sans doute, du « Grand Chant »2. Parallèlement, elle se découvre aussi pur jeu de plumes : duvet tombé, qui n’évoque qu’en creux le corps chantant. Voici que l’écriture apparaît silencieuse et trouble. Sans voix, sans azur. Mais de l’oiseau elle emprunte encore la fragilité et la douceur, cette « gracilité » (pour continuer à citer Char) qui, contre toute attente, lui permet de « ranimer le feu », de bouleverser la cendre, le signe mort, pour attiser encore, et malgré tout, le langage.

5Avec la séparation des gestes scripturaire et musical, qu’accompagne la remise en cause du pouvoir transcendant du langage, se cristallise l’image d’un poète fasciné par le chant et voué à ne jamais l’égaler…

6Au xive siècle, on assiste ainsi à un redéploiement de la fonction méta-poétique de l’oiseau : elle ne sollicite plus forcément le modèle musical. La forme et la couleur des plumes, ou la trajectoire du vol, peuvent, désormais, servir de symboles à l’écriture. L’image assez incolore de l’oiseau lyrique s’enrichit alors de contrastes, de nuances. Elle se singularise selon les espèces et leur vocation : chant ou chasse… Elle s’étoffe donc d’un potentiel narratif, déposé dans les marges du poème, ou directement intégré en lui, comme une tentation de l’ouvrir à une voie nouvelle, à d’autres « déduits » que ceux du chant.

7C’est cette double transformation de la référence à l’oiseau au xive siècle – redéploiement en tant que signe méta-poétique, et déplacement du motif d’une fonction lyrique vers le narratif – qu’illustrent exemplairement trois poètes : Guillaume de Machaut, Eustache Deschamps et Oton de Grandson.

Le signe d’une disparition (Guillaume de Machaut)

  • 3 R. Dragonetti, La technique poétique des trouvères dans la chanson courtoise. Contribution à l’étu (...)

8La dé-liaison du lyrisme à la musique (en tant que principe génétique constitutif) se manifeste radicalement par la disparition de la figure de l’oiseau dans les pièces non notées de Guillaume de Machaut ; et ce alors même qu’il s’agissait d’un motif imposé à l’ouverture du « Grand Chant » dans le cadre de la « reverdie3 ». La voix poétique ne se situe plus dans la continuité du chant, elle ne prétend plus participer d’une même expression, fondamentale, de l’amour. Elle est d’abord travail des mots, d’une langue que la mise en musique pourra prolonger, compléter… En révélant alors l’ambition secrète, tacite, du poème : faire chanter la langue, par le jeu des signifiants, le polissage du rythme…

  • 4 À l’aune du statut sororal que Le Prologue des Œuvres Complètes de Guillaume de Machaut confère à (...)

9Car l’harmonie, dont le modèle est la beauté du monde, reste son grand dessein. À ce titre, les oiseaux demeurent images méta-poétiques actives. Cependant, seuls des textes réflexifs, questionnant le lyrisme et ses enjeux s’en saisissent désormais. Autrement dit, l’oiseau demeure figure du lyrisme, mais à l’extérieur des poèmes eux-mêmes. L’oiseau est séparé du poète par un rapport analogique, un « comme », interdisant une fusion de leurs voix dans l’espace lyrique. Car le « déduit », le chant, n’est lui-même qu’une métaphore du travail poétique de la langue, travail muet, dont l’ambition est l’harmonie mais dont les moyens rhétoriques sont inassimilables à ceux de la mélodie. Voies parallèles, voix fraternelles4.

10C’est donc dans un autre espace que celui du texte lyrique, où il pourra fonctionner comme une simple image, non comme un modèle fusionnel, qu’apparaît l’oiseau.

  • 5 Par exemple dans les « dits » suivants : Le Dit du Vergier, Le Jugement du roi de Bohême, Le Dit d (...)

11C’est ainsi que le « dit5 » fait grand usage de ce motif. En tant que genre hybride empruntant au lyrisme et au narratif certains de leurs traits caractéristiques, il fait de l’oiseau une figure polyvalente.

  • 6 D. Lechat, « Prolixité et silences dans les Prologues de quelques dits de Machaut et de Froissart  (...)
  • 7 Cf. sur ce point E. R. Curtius, La littérature et le Moyen Âge latin, trad. J. Bréjoux, Paris, PUF (...)

12Indice de l’hybridation générique, de nombreux « dits » marquent leur allégeance au lyrisme par l’incrustation de poèmes, ou plus subtilement par la transposition dans le récit de topiques poétiques : la « reverdie » serait ainsi la trace dans le dit d’une dimension lyrique6. Le locus amoenus7 du Dit du lion, par exemple, est ainsi animé d’une profusion d’oiseaux :

  • 8 Œuvres complètes de Guillaume de Machaut, op. cit., t. II.

Mais n’i fis pas moult lonc sejour
Car grand piece devant le jour
M’esveilla li dous rossignos
Qui jolis estoit et mignos,
Li tarins avec l’alouette
Le chardonneret la linette,
Le papegaut, la salemendre,
Et li dous chant de la calendre […]
(v. 31 et sq. p. 160, t. II)8

  • 9 Ibid.

13En revanche, par leur dimension narrative, les « dits » convoquent l’image de l’oiseau pour symboliser des « déduits » autres que ceux du chant, et notamment l’amour. S’opère ainsi un glissement du « rossignol », comme identifiant du poète, à l’oiseau de proie. L’analogie de l’un à l’autre ne se joue plus autour du chant mais de la valeur cinétique de l’oiseau. La chasse fournit un modèle parfait pour représenter une quête. Le Dit de l’Alérion9 est exemplaire à cet égard : quatre oiseaux représentant sur le mode allégorique quatre dames désirées du poète/narrateur. Leurs mœurs, la forme de leurs ailes, le dessin de leur vol (le cercle, la ligne) permettent de les distinguer et d’en faire autant d’images des différentes façons d’aimer. Spécifié, animé, l’oiseau trouve alors une fonctionnalité nouvelle, qui se répercute dans son emploi méta-poétique lui-même.

  • 10 Guillaume de Machaut, Le Livre du Voir dit, éd. P. Imbs, Paris, Lettres Gothiques, 1999, v. 7915-8 (...)

14Il est établi que la noirceur qui colore le plumage du corbeau « coupable » dans Le Voir Dit10 signifie le nouveau statut de l’écriture : jeu de plumes qui fraie toujours avec l’obscur, qui ne peut écrire qu’avec des signes troublés.

  • 11 Richard de Fournival, Le Bestiaire d’amour, éd. C. Hippeau, Genève, Slatkine reprints, [1852], 197 (...)
  • 12 L’oiseau est cité parmi les quatre animaux se nourrissant, exclusivement, d’un des quatre éléments (...)

15Cet emploi méta-poétique de l’oiseau, plus subtil, qui travaille non plus sur une image stéréotypée de celui-ci, mais joue sur les différentes espèces et leurs caractéristiques propres, amène à réinterroger l’énumération du Dit du Lion. La profusion de noms d’oiseaux suggère que la comparaison du lyrisme à un « déduit d’oiseaux » s’appuie sur le trait commun à tous : le chant… Est-ce là encore l’emploi attendu de l’image de l’oiseau, signe d’une disparition, d’une nostalgie de la voix ? On pourrait en proposer, cependant, une autre lecture, que l’art de Guillaume de Machaut permet d’escompter. En effet, la présence dans cette liste d’une « salamandre » fait problème. Ce batracien doit-il être considéré comme un intrus, indiquant un nouveau glissement dans ce qui fait image ? Le Bestiaire d’amour de Richard de Fournival11 nous évite de suspecter l’énumération d’incohérence malicieuse ; la salamandre y figure bel et bien comme un oiseau, mais il s’agit d’un oiseau bien singulier, au plumage immaculé, et qui se nourrit, exclusivement, de feu12.

  • 13 L’expression est empruntée à J.-P. Michel, Les signes sont l’être de l’être, Bordeaux, William Bla (...)

16La salamandre, oiseau de feu, ne peut manquer de faire signe vers l’absent de l’énumération : le phénix. Et de fait le nouveau lyrisme trouve en elle une juste image : parce qu’il est un lyrisme qui traverse le temps, qui résiste au passage du feu, qui traverse les cendres, toute noirceur des mots, pour garder sa blancheur. Un lyrisme conquis dans un « bûcher de signes »13. Une « bataille de tisons » qui ne prend pas fin. Une salamandre qui ne cesse de plonger dans les flammes, d’être confrontée à l’obscur, et qui n’en demeure pas moins fervente, éprise de cette transparence impossible, de cet idéal épuré qu’elle seule recrée par son plumage. Sachant qu’il n’est pas, peut-être ; sachant qu’il n’est pas. Le premier lyrisme courtois était Phénix, chaque pièce close sur elle-même, mourant, sa profération achevée, pour renaître tout autre, déploiement d’un nouveau chant, identique et sans cesse ressurgi de ses cendres. Le premier lyrisme est celui d’une répétition parfaitement cyclique, qui se boucle sur elle-même. Cercle des morts et des résurrections, jeu infini de la variation. Dans le second lyrisme, le cercle s’est brisé. Le phénix envolé, demeure la salamandre. Le retour infini du même laisse place à sa découverte progressive, à son émergence éternellement continuée, à l’incorporation de l’autre s’il en est. C’est pourquoi les pièces lyriques s’enchaîneront dans des recueils, tisseront des échos entre elles, c’est pourquoi le livre deviendra ce système sémantique générant ses propres références. La salamandre est blanche, oui. Quand la langue défie la noirceur du langage quotidien, pour inventer, fragile, son propre horizon de sens, endogène et clos. La poésie est blanche, même si les mots sont obscurs, même si elle n’ignore pas la mort, le feu. Mais elle les traverse, faisant de ce cheminement, de cette incorporation d’une dimension temporelle, de cette acceptation de l’autre turgescent, de ce contact igné, de quoi fortifier sa blancheur, son éclat : lui donner un volume, une épaisseur, une densité.

Contre chant (Eustache Deschamps)

17Eustache Deschamps reprend à son compte cette ouverture du lyrisme, qui en maintient, malgré tout, l’idéalité. Sauf que là où Machaut accepte la polysémie en la régulant et en la contrôlant, là où le renoncement à une transcendance du langage conduit le poète à créer son univers de sens, là où le lyrisme est comme un chant d’oiseau, à qui est refusé tout ciel, Eustache Deschamps renoue avec une ambition transitive plus directe de la poésie.

18L’usage des figures ailées est à ce titre exemplaire. Le vol de l’oiseau devenant la meilleure image de la liberté thématique à laquelle il aspire. Et qui est si bien connue. Trois dimensions peuvent en être soulignées.

  • 14 Cf. J. Cerquiglini-Toulet, « Eustache Deschamps en ses noms », « Les Dictiez vertueulx d’Eustache (...)

19La première est d’ordre social. Elle recourt à l’assimilation du poète à l’oiseau libre, le refus de la cage est à lire comme celui d’une contrition sociale dans une topique de la valorisation de la vie champêtre par comparaison avec la vie curiale (perversion, hypocrisie, perte de sens14).

20Dans de nombreux poèmes, l’éloge de la vie aux champs s’appuie sur des références à la liberté des oiseaux dans la nature :

  • 15 Les citations d’Eustache Deschamps sont toutes empruntées à l’édition de ses Œuvres complètes par (...)

Aussi frans vif comme fait une aronde
(v. 37, chanson royale I, t. III, p. 215)

  • 16 Cf. pour une vue synthétique des différents bestiaires médiévaux, G. Bianciotto, Bestiaires du Moy (...)

21La deuxième se fonde sur une dimension identitaire : la figure de l’oiseau désigne l’amant parfait. En récupération sans doute des discours sur les oiseaux puisés dans les bestiaires16, Eustache Deschamps se plaît à se comparer à une tourterelle, si fidèle :

[Dame] humble com coulombelle, [...]
Recevez moy loial com turterelle.
(v. 24, 26, ballade CCCCXII, p. 214, t. III)

22Mais les autoportraits en oiseaux se démultiplient, renvoyant plus fondamentalement à une fragmentation de l’image du poète. Certes, Eustache Deschamps prétend réunifier ses diverses qualités, empruntées à de nombreux oiseaux disparates, en adoptant la posture d’un « marginal », inclassable ; l’assimilation aviaire lui permet alors de revendiquer des qualités à la fois exceptionnelles et naturelles. La marginalité du poète n’est donc qu’un écart vis-à-vis des catégories sociales factices et illégitimes, négatrices de vraies valeurs, celles que représentent, au rebours, les oiseaux emblèmes de qualités naturelles et authentiques :

En trois oiseaulx me muerent jadis
Les dieux de l’air et trop soudainement :
Je fui faucon, car toutes choses vis ;
S’en fu en giez tenu trop longuement.
Grue devins qui oit moult clerement,
Et tant oy que ce fut mon dommaige
Et apres ce, fu pie, et mis en caige,
Pour mon parler me fist on la tenir.
Veoir, oir m’ont grevé et langaige :
Je ne sçay mais quel beste devenir
(v. 1-10, ballade LXIII, p. 158, t. I)

23Acuités visuelle et auditive figurent la clairvoyance et la sagacité du poète, comme la prolixité, sa liberté de parole, rapprochant alors le poète de l’oiseau. En revanche, de ces multiples comparaisons aucune ne semble vraiment se rapporter à la voix…

  • 17 La formule se trouve dans L’Art de dictier publié au t. VII de l’édition de référence.

24La rareté des comparaisons à l’oiseau chanteur chez Eustache Deschamps ne doit pas cependant étonner. Du chantre de la « musique naturelle »17, de celui qui a théorisé la rupture du lyrisme à la musique initialisée par Guillaume de Machaut… on ne s’attend guère qu’il s’assimile à l’alouette ou au rossignol. On guette plutôt celui qui par son nom est seul susceptible de définir le lyrisme comme un chant de mots, une musique du verbe… Et de fait, c’est bien lui qui apparaît :

Contre ma mort, feray un chant de plour/Com le signe [...]
(v. 20, 21, ballade CCCCXV, p. 218)

  • 18 Rappelons l’analyse magistrale de J.-C. Milner du fameux sonnet de Mallarmé « Le vierge, le vivace (...)

25L’influence mallarméenne ne doit pas nous entraîner à une interprétation méta-poétique trop lourde de cette comparaison18

26L’image du cygne (sans doute empruntée, elle aussi, aux bestiaires) agrège l’idée de la perfection de l’amour et de l’excellence du poète. Cette comparaison produit alors une auto-mythification qui s’allie avec un renversement dans l’emploi des signes : le signe du malheur/cygne malheureux est converti en gloire poétique ; mais elle opère surtout une transformation du signe d’univoque en bivalent. « Contre » signifiant doublement la proximité et l’opposition. Or c’est précisément là, la liberté de plume(s) qu’exploite de préférence Eustache Deschamps, c’est elle qui fonde le lien analogique le plus profond et le plus pertinent de sa comparaison à l’oiseau.

  • 19 Ballade DXXXIV, p. 372, et ballade DXXXVII, p. 378.

27Ce qui fascine chez l’oiseau et légitime sa comparaison avec le poète ne tient pas du chant chez Eustache Deschamps, mais bien du « vol ». C’est évident dans le spectre sémantique de l’amour : la puissance délétère de la passion se dit comme un encagement ou un engluement19. Réciproquement, c’est le vol régulé par la loyauté qui ramène la tourterelle vers son pair. Se lit ici une image de la mobilité sans errance, d’un dynamisme sans perte ni dilapidation. D’un vol sans inconstance, du désir, vrai, vivant, en mouvement donc, sans être, jamais, volage.

28Au vol de l’oiseau fidèle répond la mobilité des signes jouant du double sens ; ils se déplacent d’une aire sémantique à une autre sans jamais contrevenir à la lisibilité du poème, sans jamais en brouiller les repères ou en faire trembler le sens. Le poème n’oscille pas entre plusieurs acceptions possibles, il ne suggère pas par une irradiation trouble du sens ; il signifie de deux façons, il superpose deux lectures claires et nettes, sans débords, ni flottements. La ballade DXXXIV est donne la preuve la plus claire :

Helas ! Amour m’a bien mis en sa mue
Quant je ne puis voler, n’avoir deduit
Ne veoir l’air de la tresbelle nue.
(v. 9-11, p. 372)

  • 20 Il serait à ce titre intéressant de montrer l’écart qui se creuse entre Eustache Deschamps et son (...)

29L’oiseau pourrait voler jusqu’aux nues, et le poète désailé ne le peut… Mais est-ce un vrai regret ? Quand il suffit d’entendre sous la « belle nue » la femme dévêtue… pour que la cime érotique, que le poète désespère d’atteindre, soit déjà là, présente dans le texte… mot qui dévoile cette nudité parfaite que la pudeur courtoise interdirait de montrer, que le poète rossignol ne saurait dire20.

30Le dédoublement du signe retourne donc l’aporie, l’échec, la mort, en production de beauté : « je chante, comme le cygne, contre la mort », « je fais chanter les signes contre la mort », contre le sens figé, inerte, bloqué dans une univocité pâle, sans écho… Mais aussi, contre le non-sens de l’errance, la polysémie folle, la dilution des valeurs, l’amour inconstant et l’inconsistance du langage.

31C’est ce dédoublement du signe, ce jeu de plumes concerté, et maîtrisé, qui sert de dénominateur commun aux diverses comparaisons du poète à l’oiseau. Même quand il semble ne l’exploiter que pour symboliser son amour, les résonances intertextuelles ont tôt fait d’en étoffer la portée…

Je ne veul plus a vous, dame, muser,
Vous pouez bien querir autre musart.
Tart m’aperçoy c’on m’a fait amuser ;
Je ne veul plus a vous, dame, muser
Ne plus n’espoir a vous mon temps user,
Quant d’esprevier savez faire busart
Je ne veul plus dame, etc.
(rondeau DCXXXI, p. 90, t. IV)

32La comparaison à l’oiseau semble bien clore le sens, figer le poète dans une posture de renoncement, dénigrant et l’amour et la valeur de l’espérance qui en soutient, traditionnellement, la flamme et le chant. Pourtant, cette dégradation en un oiseau ignoble et muet est susceptible de se renverser…

33Car si Amour fait de l’épervier un busard, c’est pour bientôt, à la faveur d’un rondeau ultérieur, faire d’un homme un être brûlé, « bruis », « ard »… La paronomase est trop éclatante pour être ignorée. Et c’est alors de la brûlure de la chair, encore, des manques de la réalité, encore, des mots qu’on ne dit pas, de l’amour qu’on ne partage pas, que naît la force de l’écriture.

Couardement et trop acouardis
Est mon las cuer, comme lievre couars
Qui pour amer est tous bruis et ars, […]
Tresmaleureus, parle, soyes hardiz :
Veulz tu mourir de ta parole eschars ?
Conte ton fait, mauditte soit ta chars !
Couardement et trop acouardis
Est mon las cuer, comme lievre couars
Qui pour amer est tous bruis et ars.
(v. 1-3, 8-13, rondeau DCXCII, p. 151, t. IV)

  • 21 « Eustace fu appelé dès enfans/Or sui tous ars s’est mon nom remué/J’aray desor a nom Brulé des Ch (...)

34La chair est triste, avare, oui. Avare parce que pauvre. Part animale (épervier, buse ou lièvre qu’importe) que la langue poétique dépasse et défie… Permettant au poète de se réaffirmer, lui qui souhaite qu’on le nomme, est-ce un hasard : « Brûlé des Champs »21.

  • 22 On pourrait contester la légitimité de cette lecture, car le recueil contenant les pièces lyriques (...)

35Car l’oiseau lyrique vole toujours au risque de l’incandescence ; vole, aime, chante, la flamme d’amour, aime, chante, vole jusqu’au feu. Mais si l’alouette de Bernard de Ventadour tombe d’avoir si haut aimé, l’écriture du lyrisme non noté, lui, fait de l’échec le maillon d’une histoire à continuer. Transformant l’oiseau du mal amour, le busard, en signe du plus pur, du plus intense désir : la flamme dévorante qui consume le corps « bruis », « ars »22. Le jeu sur les signifiants supplée à l’absence de mélodie… faisant chanter, de nouveau, et autrement, l’oiseau, par le mot qui le dit, faisant d’une disgrâce, un objet d’amour.

36Eustache Deschamps, par la force de son verbe, parvient ainsi radicalement à se réapproprier la figure de l’oiseau : il la charge des potentialités symboliques puisées aux traditions didactiques ou narratives, d’une part ; il la manipule comme un matériau poétique, trésor d’images et de sons à faire chanter dans un texte, d’autre part. Mais rares sont les poètes à y parvenir. Rares sont les poètes à savoir, comme lui, appréhender l’oiseau autrement que sur le mode d’une nostalgie.

Poète aux ailes brisées (Oton de Grandson)

37À l’autre bout du spectre poétique, Oton de Grandson, ce contemporain d’Eustache Deschamps, « nourri » à son instar de la manière poétique de Guillaume de Machaut, en présente une preuve des plus frappantes.

  • 23 O. de Grandson, Le Livre Messire Ode, éd. A. Piaget, Oton de Grandson. Sa vie et ses poésies, Laus (...)
  • 24 L’épisode se trouve aux v. 326-402, p. 395-398. L’analogie de la voix de l’amant comblé avec celle (...)
  • 25 « Moy plaignant feiz une chançon/Dont j’ay escript cy la façon,/Mais point ne l’ay voulu chanter » (...)

38Le Livre Messire Ode23 se présente comme un « dit » à insertion lyrique, relatant la passion malheureuse du narrateur/poète. Le texte ménage une série de confrontations de ce dernier avec des doubles de lui-même, doubles qui lui apparaissent en songe. Parmi eux, deux personnages doivent nous retenir : le plus heureux des amants d’abord, symétrique inversé du poète24. Une « reverdie » sert de cadre à l’apparition de ce personnage, dont l’éclatant bonheur se manifeste par la profération d’un chant venant se fondre dans le pépiement des oiseaux… L’amour heureux se chante, l’amant gratifié d’un sentiment réciproque est l’égal d’un oiseau, sa voix en est l’écho. Mais quand l’amour fait défaut, Ode écrit ses pièces, les privant explicitement de mélodie, sous prétexte qu’il est trop malheureux pour chanter25. Il rejette l’identification à un oiseau chantant comme à l’amant chanteur ; par ce geste, le poème lyrique s’affirme autonome… par rapport à la musique voire au récit…

39C’est la confrontation avec « l’amant des oiseaux » qui le suggère. Ode rêve qu’il rencontre un amant désolé. Ce dernier, invité à se confier, avoue pleurer la perte d’un épervier… Alors qu’il avait conquis cet oiseau, il est séduit par un faucon pèlerin qui le lui fait négliger… Mais un soir où il guette le faucon pour tenter de se l’approprier, arrive un tiercelet qui unit son bec à celui du faucon, l’enlace de ses ailes avant de s’envoler avec lui… Ivre de chagrin, « l’amant des oiseaux » se retourne vers son épervier, mais celui-ci a disparu… Récit allégorique transparent, auquel Ode réagit vivement, comme pour lui dénier toute valeur autre que littérale… Comment se plaindre de la perte d’un oiseau, quand c’est du non-amour d’une dame qu’il a à souffrir…

Lors luy disoie : « Beaulx amys
J’ay bien ouy vostre clamour
Et suis de vous fort esbahiz
Dont vous prenez telle doulour.
Il me semble que c’est foulour
Pour un oysel mener tel fin
Que d’en perdre force et vigour
En souspirant soir et matin. »
(v. 1360-1383, p. 435)

  • 26 C’est ainsi qu’Ode opposera à la description de l’oiseau, trouvant ses points d’appui dans un cert (...)

40Cette altercation est significative de la tension qui régit le « dit », écartelé entre les dimensions lyrique et narrative. La violence de la réaction d’Ode, formulée en une ballade, n’est rien d’autre que la rébellion du poète, épris d’absolu, face au récit d’un amour qui ose se déployer dans le temps : évoluer, changer, s’attacher à des oiseaux différents. Préférer à la comparaison topique (lumière, trésor, déesse26) sa figuration en une espèce particulière d’oiseau, contingente et mouvante…

41De fait, seul le récit par son déploiement linéaire et sa potentialité descriptive peut jouer avec des images singulières, individuées d’oiseaux. Il permet de distinguer chaque espèce d’oiseaux, et de saisir chaque membre de l’espèce dans son destin particulier. Les oiseaux ne s’équivalent donc pas, les « déduits » qu’ils permettent sont hiérarchisés et évolutifs. De ces oiseaux-là, le poète n’a que faire ; son modèle idéal, parfait, celui du « plus heureux des amants », ne se rattache pas à une quelconque figure ailée. Il est lié à l’oiseau par l’essence de l’amour, identique en tous, comme en toute verdeur du printemps, comme en lui, leur semblable. L’oiseau lyrique peut, bien sûr, être un rossignol, une alouette, peu importe, ce qui compte, c’est pour l’un, la beauté de son chant, pour l’autre, l’exaltation de son envol, de son désir. La critique de « l’amant des oiseaux », c’est celle du poète qui refuse de devenir conteur, de donner à sa plainte la spécification d’une aventure individuelle, de remplacer le chant, ce chant que l’écriture condamne et le malheur éteint, par une narration.

42Ce n’est pas parce que la musique déserte la ballade qu’il faut abandonner la poésie, ce n’est pas parce que l’amour parfait ne se vit plus qu’il faut y renoncer. « L’amant des oiseaux » est de fait un homme volage, qui a voulu expérimenter le changement, renouveler son amour, en l’allumant à d’autres feux. Ces fluctuations contingentes, ces aventures et ces quêtes sont celles des oiseaux de proie, qui, jamais, n’ont leur place dans le lyrisme. Oiseaux muets, comme une écriture qui ne maintiendrait pas vivante en elle la nostalgie du chant, l’ambition d’être harmonie. Oiseaux individualisés, dont le couple parfait, union d’ailes et de becs, pour touchant qu’il soit, est dépouillé de toute valeur universelle :

Ilz se prindrent a festoier
Et leurs becz ensemble touchier.
De leurs eles s’entracolloient.
Ces deux oyseaulx se festoioyent
Si bien que c’estoit grant merveilles.
Et puis se mirent sur leurs eles
Et ensemble leur chemin tindrent,
Ne sçay quel part ne qu’ilz devindrent.
(v. 1298-1305, p. 432)

43Il va de soi que de tels « déduits », de bec et d’ailes, l’homme est exclu… Condamné à laisser les oiseaux disparaître en plein ciel ; il va de soi que le poète tenant des plus hautes valeurs lyriques ne peut que s’en révolter : lui dont la plume cherche à toucher l’étoile qu’est la dame, et rejoindre l’azur des amours idéales, des « fines amours »…

  • 27 Le couple des oiseaux se fonde sur une logique naturelle, qui associe nécessairement au faucon le (...)

44Rejetant l’écriture narrative, dont les allégories trop précises, trop historicisées, semblent ne pas laisser sa part à l’homme, rejetant ces images qui manquent l’essence du sentiment, universelle, celles où tous peuvent se reconnaître, le poète affirme sa prédilection pour le lyrisme27. Voilà pourquoi, peut-être, le « dit » perd progressivement sa nature hybride pour devenir simple enchaînement de pièces lyriques.

  • 28 Dans l’état actuel des connaissances car il est probable que toute la production du poète ne nous (...)

45Voilà aussi pourquoi, si Oton de Grandson ne se compare jamais explicitement à un oiseau28, c’est le modèle implicite du Phénix qui anime, malgré tout, son lyrisme :

Je congnois bien lez tourmens amoureux, […]
Il me fauldroit avoir ung corps de cire
Qui fondre peust et lui renouveller.
(v. 1 et refrain, ballade XLVII, recueil de Neuchâtel, p. 340)

Conclusion

46La poésie lyrique ne cesse de reconduire l’image de l’oiseau, d’en faire l’un de ses visages. Les contours qu’en dessinent Guillaume de Machaut, Eustache Deschamps ou Oton de Grandson sont bien sûr représentatifs de leur compréhension du lyrisme. Tous portent le deuil de l’idéalité d’un chant en continuité avec la « musique » de la nature.

47Guillaume de Machaut renonçant à la transparence du langage en concordance avec les choses, renonçant à croire qu’une plume puisse être aile pour accéder au ciel, chasse l’oiseau de ses poèmes, comme pour dénoncer le leurre qui serait sa présence. Faux appât d’un azur qui jamais ne s’atteint. L’oiseau ne peut être figure du lyrisme que s’il se pose hors de lui, dans le récit… miroir suffisamment distant et complexe pour que l’image du lyrisme (l’oiseau) ne soit pas confondue à la réalité (désailée).

48Eustache Deschamps, lui, incorpore les potentiels narratifs et symboliques de l’oiseau dans ses poésies mêmes, pour en renouveler la matière et… l’image. Consommant le deuil du chant, son lyrisme retient des capacités de l’oiseau celle du vol. Où la liberté de plumes, mouvement naturel, jamais ne contrevient à l’ordre vrai, authentique du monde.

  • 29 Y. Bonnefoy, « Rive d’une autre mort, section II », Hier régnant désert, Poésies, Paris, Gallimard (...)
  • 30 Ibid.

49Oton de Grandson, enfin, refuse de bigarrer le pur oiseau du lyrisme en l’incorporant à un récit allégorique incapable de signifier l’absolu de l’amour. Sa poésie ne cesse de faire entendre la nostalgie du chant qui vit en elle comme une perte. Mais que son Livre soit inachevé montre à l’évidence combien est vain ce désir de restaurer les valeurs du premier lyrisme. Car « l’oiseau se défera par misère profonde » lui n’étant « que la voix qui ne veut pas mentir »29. Pourtant, à cette fin que le lyrisme naisse d’un nouveau lieu, « l’oiseau qui s’est dépris d’être phénix » « saura bien un jour être la bête morte/l’absence au col tranché que dévore le sang »30. Ce lieu autre, de l’oiseau mort, du chant éteint, c’est celui, qu’avant Yves Bonnefoy, Guillaume de Machaut a trouvé, et auquel, malgré lui peut-être, il a donné son nom. Le même : « terre des salamandres », elle, celle qui s’étend sous le ciel absenté :

  • 31 Y. Bonnefoy, « L’Orangerie », Du silence et de l’immobilité de Douve, op. cit., p. 93.

Ainsi, marcherons-nous sous les ruines d’un ciel immense
Le site au loin s’accomplira
Comme un destin dans la vive lumière
Le pays le plus beau longtemps cherché
S’étendra devant nous terre des salamandres31.

Notes

1 René Char, La Bibliothèque est en feu, Paris, Gallimard, éd. Pléiade, p. 378.

2 Nous abrégeons ainsi la terminologie de « grand chant courtois », établie par R. Dragonetti et entérinée par P. Zumthor, Essais de poétique médiévale, Paris, éd. du Seuil, 2000, [éd. du Seuil, 1972], p. 229.

3 R. Dragonetti, La technique poétique des trouvères dans la chanson courtoise. Contribution à l’étude de la rhétorique médiévale, Genève, Slatkine, 1979 [Bruges, De Tempel, 1960].

4 À l’aune du statut sororal que Le Prologue des Œuvres Complètes de Guillaume de Machaut confère à la Rhétorique et Musique, deux arts proches, apparentés, mais malgré tout distincts. Cf. Œuvres complètes de Guillaume de Machaut, éd. E. Hoepffner, Paris, SATF, t. I, 1908, p. 1-12.

5 Par exemple dans les « dits » suivants : Le Dit du Vergier, Le Jugement du roi de Bohême, Le Dit du lion dans Œuvres complètes de Guillaume de Machaut, op. cit., t. I et II.

6 D. Lechat, « Prolixité et silences dans les Prologues de quelques dits de Machaut et de Froissart », Seuils de l’œuvre dans le texte médiéval, études réunies par E. Baumgartner et L. Harf-Lancner, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2002, t. I, p. 131-146 (cf. notamment p. 134). Pour une mise au point plus large ; cf. A. Combes « La reverdie des troubadours aux romans », L’Espace lyrique méditerranéen au Moyen Âge, sous la direction de D. Billy, F. Clément, A. Combes, Toulouse, PUM, 2006, p. 121-156.

7 Cf. sur ce point E. R. Curtius, La littérature et le Moyen Âge latin, trad. J. Bréjoux, Paris, PUF, 1961, [1948].

8 Œuvres complètes de Guillaume de Machaut, op. cit., t. II.

9 Ibid.

10 Guillaume de Machaut, Le Livre du Voir dit, éd. P. Imbs, Paris, Lettres Gothiques, 1999, v. 7915-8058. Sur ce point voir l’interprétation, à nos yeux définitive, d’A. Leupin dans Fiction et incarnation. Littérature et théologie au Moyen Âge, Paris, Flammarion, 1998 [ch. IX, p. 177-195].

11 Richard de Fournival, Le Bestiaire d’amour, éd. C. Hippeau, Genève, Slatkine reprints, [1852], 1978, p. 20.

12 L’oiseau est cité parmi les quatre animaux se nourrissant, exclusivement, d’un des quatre éléments (air, terre, feu, eau). Image de l’innutrition pure que renforce la couleur blanche du plumage, la salamandre figure bien un idéal lyrique, dont la réflexion lucide de Guillaume de Machaut sur les signes sait devoir faire le deuil… Lui substituant le contrepoint douloureux qu’offre le corbeau…

13 L’expression est empruntée à J.-P. Michel, Les signes sont l’être de l’être, Bordeaux, William Blake & co, 2000.

14 Cf. J. Cerquiglini-Toulet, « Eustache Deschamps en ses noms », « Les Dictiez vertueulx d’Eustache Deschamps. Forme poétique et discours engagé à la fin du Moyen Âge »,Paris, PUPS, 2005, p. 9-17.

15 Les citations d’Eustache Deschamps sont toutes empruntées à l’édition de ses Œuvres complètes par le marquis de Queux de Saint-Hilaire, puis G. Raynaud, Paris, SATF, 1878-1901.

16 Cf. pour une vue synthétique des différents bestiaires médiévaux, G. Bianciotto, Bestiaires du Moyen Âge, Paris, Stock, 1980. Guillaume de Machaut, de même a dû puiser dans ce type d’ouvrage pour composer la liste d’oiseaux évoquée plus haut. L’éditeur de ses « dits », E. Hoepffner, invite particulièrement à se référer au De Natura rerum de Thomas de Cantimpré, cf. Delisle, Histoire littéraire de la France, t. XXX, Nendeln, Kraus reprint, 1971[Académie des inscriptions et belles-lettres].

17 La formule se trouve dans L’Art de dictier publié au t. VII de l’édition de référence.

18 Rappelons l’analyse magistrale de J.-C. Milner du fameux sonnet de Mallarmé « Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui », Mallarmé au tombeau, Paris, Verdier, 1999.

19 Ballade DXXXIV, p. 372, et ballade DXXXVII, p. 378.

20 Il serait à ce titre intéressant de montrer l’écart qui se creuse entre Eustache Deschamps et son maître Guillaume de Machaut. Pensons à l’épisode de la nue de Vénus dans Le Voir dit. La conception du signe trouble, de la plume noire, obscurcie de sens impur, empêche Machaut d’exprimer la consommation charnelle, en son idéalité ; il substitue alors à l’impossible récit une « chanson » qui donne à entendre, par sa beauté sensible, sens et sons liés en une parfaite harmonie, ce climax, cette rencontre unique, impossible, où amour et poésie se fondent, se confondent, où le lyrisme est encore musique et passion tout à la fois. Chez Eustache Deschamps, cet idéal est définitivement perdu : la nue est le nuage ou la femme, sans mystère, sans aura suggestive, sans silence du dire que viendrait combler l’harmonie de la musique suggestive d’un au-delà du dicible. Cf. Guillaume de Machaut, Le Livre du Voir dit, éd. P. Imbs, Paris, Lettres Gothiques, 1999, v. 3988-4031.

21 « Eustace fu appelé dès enfans/Or sui tous ars s’est mon nom remué/J’aray desor a nom Brulé des Champs » (v. 6-8, ballade DCCCXXXV, p. 5, t. V, op. cit.)

22 On pourrait contester la légitimité de cette lecture, car le recueil contenant les pièces lyriques du poète est dû à un compilateur. Pourtant, des travaux récents ont bien établi que l’ordre des pièces y était signifiant. Cf. S. Bliggenstorfer, « Interdépendances de forme et de contenu dans l’œuvre de Eustache Deschamps », « Les Dictiez vertueulx d’Eustache Deschamps », op. cit., p. 27-41, notamment p. 30, note 4.

23 O. de Grandson, Le Livre Messire Ode, éd. A. Piaget, Oton de Grandson. Sa vie et ses poésies, Lausanne, Genève, Neuchâtel, Vevey, Montreux, Berne, Bâle, Payot, 1941, p. 383-486. Toutes les références au texte qui suivent sont tirées de cette édition.

24 L’épisode se trouve aux v. 326-402, p. 395-398. L’analogie de la voix de l’amant comblé avec celle des oiseaux est suggérée par la figure stylistique de la dérivation : « chanter », « chançon » évoquant alternativement l’activité du personnage et celle des oiseaux qu’il se plaît à écouter (v. 329, 330 ; 344, 346).

25 « Moy plaignant feiz une chançon/Dont j’ay escript cy la façon,/Mais point ne l’ay voulu chanter ». (v. 575-577, p. 405).

26 C’est ainsi qu’Ode opposera à la description de l’oiseau, trouvant ses points d’appui dans un certain « réalisme » (ou du moins dans des références à une réalité multiple, où les oiseaux ont des prestances différentes) le portrait idéal de sa dame, dont la perfection absolue annule jusqu’à la particularisation sexuelle, la dame étant tour à tour et indifféremment « dieu » (v. 1403) « déesse » (v. 1401), étoile par sa beauté (v. 1389), digne d’Alexandre pour sa « largesse » (v. 1405) p. 436.

27 Le couple des oiseaux se fonde sur une logique naturelle, qui associe nécessairement au faucon le tiercelet, écrasant ainsi la notion d’écart, de distance, constitutive à l’amour courtois.

28 Dans l’état actuel des connaissances car il est probable que toute la production du poète ne nous soit pas connue. Cf. sur ce point l’état des recherches dressé par J.-F. Kosta-Théfaine, « Le Livre Messire Ode ou l’écriture fragmentaire d’un discours amoureux », Germanisch-romanische Monatsschrift, LIII, 2003, p. 355-361.

29 Y. Bonnefoy, « Rive d’une autre mort, section II », Hier régnant désert, Poésies, Paris, Gallimard, 1982, [Mercure de France, 1978], p. 124.

30 Ibid.

31 Y. Bonnefoy, « L’Orangerie », Du silence et de l’immobilité de Douve, op. cit., p. 93.

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Université d’Avignon

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