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Déduits d’oiseaux au Moyen Âge

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Chantal Connochie-Bourgne

Oiseaux à leur juste place dans les Annonciations des XIVe et XVe siècles

Jean Arrouye

Texte intégral

  • 1 Les citations de la Bible en français sont empruntées à La Sainte Bible, traduction de l’abbé Cram (...)
  • 2 L’annonciation est racontée par deux évangélistes, Matthieu (1, 18) qui ne fait que mentionner que (...)
  • 3 On trouvera toutes les reproductions des œuvres mentionnées dans ce texte dans Daniel Arasse, L’An (...)

1Quand on pense à une Annonciation on songe toujours au colloque de l’ange Gabriel et de Marie tel que le rapporte Luc (1, 26-38)1. Toutes les Annonciations, de fait, représentent le face à face de l’ange s’adressant à la Vierge et de celle-ci réagissant diversement selon le moment du dialogue que le peintre choisit d’illustrer2. Mais rares, du moins aux xive et xve siècles qui nous intéressent ici, sont celles qui se limitent à ces deux personnages, telle celle de Domenico Veneziano (vers 1445, Cambridge, Fitzwilliam Museum)3. C’est qu’il est deux autres participants impliqués, l’un dont l’ange n’est que le messager, « Le Très-Haut, le Seigneur Dieu » (Luc 1, 32) comme le montre l’Annonciation de Spinello Aretino (vers 1390-1400, Arezzo, San Francisco) où, au registre supérieur le Très-Haut confie à Gabriel la mission qu’il accomplit au registre inférieur, et l’autre, dont l’intervention est essentielle, puisqu’à la question de Marie, « comment cela se fera-t-il [que je conçoive en mon sein et enfante un fils, comme vient de le lui annoncer Gabriel], puisque je ne connais point d’homme ? » (Luc 1, 34) l’ange répond : « L’Esprit-Saint viendra sur vous, et la vertu du Très-Haut vous couvrira de son ombre » (Luc 1, 35). Il est donc logique que pour représenter pleinement l’événement on voie l’Esprit-Saint « venir sur » la Vierge : il prend en peinture la forme d’un faisceau de rayons lumineux que, dans l’Annonciation de Masolino di Panicale (vers 1425-30, Washington, National Gallery of Art), on voit traverser le plafond de la pièce où se tient Marie et venir en contact avec elle au moment où, convaincue par le discours de l’ange, elle esquisse un geste d’acceptation. Cependant, le plus souvent, le faisceau fécondant est montré partant des mains du Très-Haut. L’Annonciation de Piero della Francesca (vers 1455, Arezzo, San Francisco) met en évidence, de la façon la plus nette, la répartition des rôles de ces divers acteurs de l’Annonciation, le Très-Haut, son porte-parole, la Vierge occupant chacun un quart de la surface de la scène orthogonalement divisée, tandis que celle de Fra Angelico (1433-1434, Cortone, Museo diocesano) fait ressortir la complémentarité de l’action de l’ange et de l’Esprit-Saint, l’ange s’adressant en paroles d’or à la Vierge et la colombe auréolée d’or planant au-dessus d’elle, qui, les mains croisées en signe d’acceptation, déclare sa soumission à la volonté de Dieu, sum ãcilla dñ, en lettres d’or également (fig. 1, p. 297). Les paroles de Gabriel se dirigent en partie vers l’oreille de la Vierge, car c’est le Verbe qui la féconde – la Vulgate y insiste qui fait dire à Gabriel à propos d’Élizabeth rendue grosse miraculeusement et donnée en exemple à Marie « quia non erit impossibile apud Deum omne verbum » et répondre à Marie « fiat mihi secundum verbum tuum » (Luc 1, 37-38) –, et en partie vers son ventre car c’est « in utero » (Luc 1, 31) que s’établit l’enfant-Dieu.

2Comme le fait Fra Angelico, la plupart des peintres représentent l’Esprit-Saint par une colombe blanche qui descend du ciel, le plus souvent en suivant le chemin lumineux tracé par les rayons issus de la main du Très-Haut, ainsi qu’on le voit, par exemple, dans l’Annonciation de Lorenzo Monaco (vers 1422-1423, Florence Santa Trinità) où la Vierge fait le même geste d’acceptation que dans l’Annonciation de Masolino di Panicale.

3Cependant la présence de la colombe remplit deux fonctions : l’une générale, de caractérisation de l’Annonciation comme événement résultant de la volonté de Dieu de sauver l’humanité, accomplissement de la Promesse énoncée dans l’Ancien Testament, l’autre, particulière, d’illustration de la façon dont se réalise cet événement miraculeux, l’incarnation divine.

4Il en résulte dans certaines Annonciations une hésitation entre rôle symbolique et dramatique de l’oiseau. Ainsi dans l’Annonciation de Fra Angelico de Florence (1450, Museo San Marco) et dans celle de Benvenuto di Giovanni (1466, Volterra, Museo d’arte sacra) où, même si la colombe en vol est orientée vers Marie, elle est dans les deux cas située sur l’axe médian du tableau, au plus haut dans le tableau de Fra Angelico dont le décor est d’une symétrie absolue à laquelle la colombe participe par sa position axiale, entre l’image du Très-Haut et le double symbole de la pureté de la Vierge qu’est le vase de cristal contenant un lys candide placé entre Gabriel et Marie dans celui de Benvenuto di Giovanni, de sorte que la colombe paraît davantage marquer la scène d’un sceau, du sceau du sacré, ou du miracle, que participer particulièrement à l’action. Semblablement dans une autre Annonciation de Benvenuto di Giovanni (1470, Sinalunga, San Bernardino), même si on est dans un lieu soumis à une perspective très accentuée – et donc dans un espace construit pour insister sur l’historicité de l’événement – la colombe, parce qu’elle est surimposée à l’angle du bâtiment dans lequel se découvre la chambre de la Vierge, à hauteur de la corniche qui sépare le rez-de-chaussée du premier étage, et représentée de face, parfaitement symétrique, ne semble pas avoir le même statut figuratif que le reste de la représentation et, située verticalement, comme dans l’Annonciation précédente, entre la figuration du Très-Haut et le vase de cristal contenant des lys, elle paraît être encore un signe du sacré plus que l’acteur du miracle de l’incarnation.

5Dans les Annonciations de Fra Angelico la colombe a également un statut ambigu, étant à la fois signe symbolique de l’événement mystérieux qui s’accomplit, car planant haut au-dessus de la Vierge, et acteur manifeste de sa réalisation car, dans le tempietto divisé en deux parties, l’une pour l’ange, l’autre pour Marie, où le peintre a situé la scène, elle est dans la partie réservée à Marie ; son caractère divin est indiqué par le rayonnement d’or qui l’environne et sa situation, dans l’Annonciation de Cortone (1433-1434, Museo diocesano) au-delà de la barre de fer qui sous-tend les arcatures, tout près du plafond étoilé, dans l’Annonciation de San Giovanni Valdarno (1430-1433) au-dessus de la frise rouge qui court au plus haut des murs, toute proche d’un plafond étoilé encore ; mais dans la première son rayonnement passe outre la barre de fer et dans la seconde dépasse la moulure qui court sous le plafond étoilé, manifestant ainsi qu’elle pénètre dans l’univers terrestre.

  • 4 Leo Steinberg, The Sexuality of Christ in Renaissance art and in Modern Oblivion, Chicago and Lond (...)

6Cependant dans la grande majorité des Annonciations, la colombe de l’Esprit-Saint est montrée se dirigeant précisément vers la Vierge et c’est alors que se pose plus particulièrement la question de sa juste place entre ciel et terre, dans sa fonction dramatique d’illustration du fait même de l’incarnation. Les artistes, transposant en peinture les interrogations des théologiens, se sont apparemment demandé par où l’Esprit-Saint s’était introduit en Marie. Puisque c’est par le Verbe qu’elle est fécondée un certain nombre de peintres montrent les rayons lumineux de la grâce et la colombe de l’Esprit-Saint se dirigeant vers l’oreille de la Vierge, action soulignée avec insistance dans l’Annonciation de Cosmè Tura (1469, Ferrare, Galleria nazionale) où la colombe chante à l’oreille gauche de Marie (l’Annonciation est peinte sur les volets de l’orgue de la cathédrale, et la musique devient figure du discours angélique) ; mais, parce que Gabriel lui dit « concipies in utero » (Luc 1, 21) ce que précise aussi l’évangile de Matthieu qui dit que Marie « inventa est in utero habens de Spiritu Sancto » (Matt. 1, 18), d’autres peintres choisissent de faire se diriger rayons et colombe vers le ventre de la Vierge : Élisabeth, lors de la visitation, ne dit-elle pas « voce magna », « benedictus tu inter mulieribus » – c’est ce que lui avait dit aussi Gabriel – « et benedictus fructus ventris tui » (Luc 1, 42). La plus démonstrative de ces Annonciations est celle de l’atelier de Fra Filippo Lippi (New York, Metropolitan Museum of Art) où la colombe, ailes éployées, se plaque contre le ventre de Marie. Le choix entre ces deux manières de traduire en peinture le texte évangélique correspond à la volonté de privilégier la dimension divine et la relation typologique avec l’Ancien Testament (le Verbe agissant comme lors de la Création et le Fiat mihi de Marie répondant au Fiat lux du Créateur) ou la dimension humaine et la perspective de la Rédemption (l’incarnation de celui qui souffrira dans sa chair pour sauver les hommes) de l’événement – et accessoirement de rappeler manifestement dans le premier cas que Marie concevant reste vierge (tout comme le choix, dans la représentation du Christ enfant dans les bras de sa mère, de cacher ou d’exhiber le sexe de l’enfant correspond à la volonté d’insister sur sa nature divine ou humaine4). Il est enfin des peintres qui choisissent un juste milieu : la gerbe de rayons et la colombe se dirigent vers un espace situé entre l’épaule et le sein gauche de la Vierge, son cœur si l’on veut, son corps plutôt, au sens général, et plus certainement encore vers cet endroit où la Vierge place sa main, dans le geste codé d’acceptation quand elle acquiesce « fiat mihi secundum verbum tuum » (Luc, 3, 38). Sur l’Annonciation de Fra Filippo Lippi (vers 1445, Munich, Alte Pinakothek) le trait d’or qui indique la route à suivre à la colombe, très légèrement prolongé, coïnciderait avec la pointe de l’index de la main accomplissant ce geste.

  • 5 Physiologos. Le Bestiaire des bestiaires. Texte traduit du grec, établi et commenté par Arnaud Zuc (...)

7À la première catégorie, figuration insistante de la conception virginale, appartiennent l’Annonciation d’Ambrogio Lorenzetti (1344. Sienne, Pinacoteca nazionale) où la Vierge regarde calmement venir à elle l’oiseau candide (fig. 2, p. 297), celle de Lorenzo Monaco (vers 1410, Florence, Galleria dell’Accademia) où la Vierge se retournant, surprise, vers l’ange qui la salue, ne s’aperçoit pas de la présence de la colombe, celle de Benedetto Caporali (vers 1460-1465, Avignon, Musée du Petit Palais) où la Vierge qui vient d’acquiescer – sa réponse est inscrite dans son auréole – observe d’un regard en coin le messager ailé tout proche, celle de Girolamo di Giovanni (vers 1461, Camerino, Pinacoteca civica) où Marie, comme oublieuse de la présence de l’ange, dont la parole d’or est pourtant encore visible – remémorable –, inscrite sur le tableau entre eux deux, semble entièrement absorbée par la lecture du livre posé sur une table devant elle, qu’elle tient fermement de la main gauche, et qui est le livre d’Isaïe où le prophète annonçait le moment présent : « ecce virgo concipiet et pariet filium et vocabitis nomen ejus Emmanuhel » (Is 7, 14) en des termes presque identiques à ceux que Gabriel vient de prononcer : « ecce concipies in utero et paries filium et vocabitis ejus nomen Jesum » (Luc 1, 31) ; la colombe, qui paraît au-delà d’une colonne qui se dresse au premier plan, est pratiquement au contact du visage de la Vierge, le bec tendu vers son oreille droite. Elle est cette fois-ci, non plus de la couleur symbolique blanche qui est habituellement celle de la colombe des Annonciations, mais gris-bleu, évoquant autant une tourterelle qu’une colombe. Le Physiologus, à propos de la tourterelle déclare : « Salomon témoigne par ces mots dans le Cantique : « La voix de la tourterelle a été entendue dans notre pays », et enchaîne : « Le Physiologus a dit que la tourterelle n’a qu’un époux et qu’elle vit dans une retraite absolue »5. Le peintre a-t-il eu l’intention de faire allusion au Cantique des cantiques ? ou de se référer au Physiologus ? On ne saurait évidemment l’affirmer. Mais dans le Cantique des Cantiques le monologue de l’épouse qui attend son bien-aimé est depuis longtemps moraliséen chant d’amour de Marie ou de l’Église pour le Christ et peut s’appliquer parfaitement à la scène de l’Annonciation, printemps de l’histoire de l’humanité, qui met fin à la male saison du temps de la malédiction divine et annonce la possibilité de retrouver les prairies fleuries du paradis :

Car voici que l’hiver est fini,
[...]
Les fleurs paraissent sur la terre,
Le temps des chants est arrivé,
La voix de la tourterelle se fait entendre dans nos campagnes.
(Ct 2, 12)

  • 6 Pseudo-Denys l’Aréopagite, La Hiérarchie céleste, Paris, Aubier, 1990.

8Dans ces quatre Annonciations la colombe est toute proche du visage de la Vierge : c’est la condition pour qu’il n’y ait pas d’équivoque sur la façon dont opère l’Esprit-Saint. Il est un autre caractère commun à ces quatre Annonciations, mais qui n’est pas spécifique de celles où la colombe se dirige vers l’oreille de Marie : l’oiseau est dans le même espace que la Vierge qui est séparée de l’ange par une colonne ou par une retombée d’arcature qui divise l’espace en deux parties et dans certaines Annonciations, comme celle de Benedetto Caporali, l’ange reste à l’extérieur de la demeure de Marie. C’est que, comme l’expose la Hiérarchie céleste du Pseudo Denys l’Aréopagite6, il y a une différence essentielle entre l’ange, qui est pur esprit, et l’homme, qui a bien une part spirituelle en lui, son âme, mais est aussi corps matériel, fait des quatre éléments qui composent ce monde. La colonne, ou toute autre séparation, indique qu’en raison de leur différence d’essence, les deux interlocuteurs de l’Annonciation ne sauraient se toucher et ne peuvent communiquer que par le truchement immatériel de la parole. Or l’Esprit-Saint que représente la colombe est le Verbe — c’est bien le cas de dire que verba volant — qui passe d’un espace à l’autre ; les paroles aussi, quand elles sont inscrites en lettres d’or sur les tableaux, passent outre la séparation symbolique de la colonne, comme on l’a vu dans les Annonciations d’Ambrogio Lorenzetti à Sienne et de Fra Angelico à Cortone. Par ailleurs les Annonciations sont quasiment toutes soumises à l’opposition dextre/senestre où la dextre naturellement est réservée à l’émissaire divin séparé de la Vierge par la colonne symbolique de sorte que dans les Annonciations où la colombe remplit une fonction dramatique elle est presque toujours à senestre, du côté de la Vierge : là est sa juste place ; elle y témoigne de l’effectuation de l’incarnation.

  • 7 Michael Baxandall, L’Œil du Quattrocento. L’Usage de la peinture dans l’Italie de la Renaissance, (...)

9Il est toutefois des exceptions comme l’Annonciation de Francesco Botticini (vers 1480, Empoli, Museo della Collegiata) où, si les traits d’or de la grâce, au nombre de trois pour rappeler que les trois personnes divines sont solidairement impliquées dans l’Annonciation et l’histoire du Salut, passent la frontière de la colonne et pointent indubitablement vers la tête inclinée de la Vierge, la colombe est dans la partie réservée à l’ange. C’est que le peintre, des cinq moments généralement distingués par les théologiens dans le déroulement de l’Annonciation7, a retenu celui où la Vierge, faisant preuve de la vertu de sagesse, demande : « comment cela se fera-t-il, puisque je ne connais point d’homme ? » ; Gabriel lui répond alors : « L’Esprit-Saint viendra sur vous, et la vertu du Très Haut vous couvrira de son ombre » (« respondens angelus dixit ei Spiritus Sanctus superveniet in te et virtus Altissimi obumbrabit tibi ») (Luc 1, 35). C’est ce futur de l’action de l’Esprit-Saint par rapport à l’instant présent du dialogue que respecte Francesco Botticini, soucieux de véracité, comme l’était aussi Fra Filippo Lippi (1438-1440, Florence, San Lorenzo), dans l’Annonciation de qui la colombe est loin derrière Gabriel : c’est qu’il figure l’événement à son tout début quand la Vierge se retourne, surprise de s’entendre saluer : « Ave Maria… » par quelqu’un qu’elle n’a pas vu venir. En conséquence, dans ces deux Annonciations, la colombe est aussi à sa juste place.

  • 8 Daniel Arasse, Histoires de peintures, « Secrets de peintres », Paris, Folio-essais 2006.

10L’une des plus explicites Annonciations qui montrent l’Esprit-Saint déterminé à se loger « in utero » de Marie est celle de Fra Filippo Lippi (avant 1464, Londres, National Gallery) où le déplacement aérien de la colombe est marqué par une succession de cercles de lumière, sillage de son rayonnement qui s’infléchit en direction de Marie au moment où l’oiseau se trouve à hauteur de son ventre. Marie, attentive à ce qui se passe, tenant de la main gauche le livre d’Isaïe, dans lequel elle vient sans doute de relire la prophétie qui la concerne, observe calmement le déplacement de l’oiseau et, de sa main gauche, semble écarter son manteau couleur d’azur pour découvrir sa robe couleur de charité sous laquelle bombe le ventre prédestiné : au niveau du nombril sa robe est incisée d’une fente légèrement entr’ouverte qui laisse voir la peau du ventre et qui rayonne, vers laquelle se précipitent des rayons lumineux, avant-garde de la colombe qui approche8. Sans être aussi explicites, il est bien d’autres Annonciations qui indiquent clairement la même destination de l’oiseau fécondateur ; sur celle de Gentile da Fabriano (1425, Rome, Pinacoteca vaticana) le large flot lumineux de la grâce divine entre par un oculus (fig. 3, p. 298) (symbole allusif de la virginité maintenue de Marie : la lumière traverse le verre sans le rompre) et vient achever sa course sur l’abdomen de Marie qui semble déjà soutenir de ses mains un ventre empli : geste prémonitoire car la colombe est encore au niveau de la tête de l’ange, manifestant par cette position, la liaison entre l’annonce faite par l’ange et sa réalisation par l’Esprit-Saint. Dans l’Annonciation de Niccolo di Liberatore (dit l’Alunno) (1466, Pérouse, Galleria nazionale dell’Umbria), de même un flot lumineux sur lequel la colombe semble glisser aboutit au ventre de la Vierge. Dans celle de Neri di Bicci (1464, Florence, Galleria dell’Accademia), la colombe, nimbée, qui, ailes déployées, est encore au niveau du visage de Marie incliné en signe d’acquiescement, la regarde avant de se poser sur le ventre que le geste de la Vierge, mains croisées sur sa poitrine, dégage.

11La plupart du temps la colombe est tout en avant du tracé lumineux qui pointe vers le ventre de la future mère de Dieu et est comme la pointe de cette flèche d’or que le Très-Haut décoche en direction de Marie. C’est donc le spectateur qui doit du regard s’assurer que la colombe de l’Esprit-Saint parviendra bien là où la Providence et l’anatomie veulent qu’elle trouve abri. Et, évidemment, il en va comme il se doit, ainsi qu’on peut le constater dans l’Annonciation de Benedetto Bonfigli (1450-1453, Pérouse, Galleria nazionale dell’Umbria) où le trait d’or touche presque la Vierge ; dans celle de Benedetto Bonfigli, encore, (vers 1450, Madrid, coll. Thyssen-Bornemizza) le long et triple trait d’or sorti des mains du Très-Haut que précède la blanche colombe s’arrête au niveau du visage incliné de la Vierge mais il ne fait pas de doute qu’il vise son ventre qui s’arrondit sous ses mains jointes, et dans celle de Bartolomeo della Gatta (vers 1500, Avignon, Musée du Petit Palais) où la Vierge attend placidement dans un templum sur le carrelage duquel Gabriel et Marie sont situés à des emplacements symboliques, que la colombe parvienne à destination. Dans l’Annonciation de Giovanni di Biondo (1385, Florence Hôpital des innocents) la colombe en piqué semble saisie d’une urgence extrême et la Vierge, qui soutient son ventre comme dans l’Annonciation de Gentile da Fabriano, paraît attendre depuis tout éternité qu’elle vienne en son sein.

12Les Annonciations où l’Esprit-Saint vient se poser sur le « cœur » de Marie sont fort nombreuses également. Dans celle de Giusto de Menabuci (13761378, Padoue, baptistère) la Vierge, debout, l’air concentré, semble vouloir refréner l’ardeur de l’oiseau, dans celle du Maître de la madone Strauss (13901395, Florence Galleria dell’Accademia), pensive, elle s’interroge encore, paraît hésiter sur la façon de se comporter ; dans celle de Lorenzo Monaco (1422-1423, Florence, Santa Trinità) elle observe avec une curiosité voluptueuse, semble-t-il, l’oiseau qui approche ; dans celle de Bicci di Lorenzo elle a un sourire heureux et paraît faire un geste d’accueil. L’ensemble des attitudes des gestes et des expressions de Marie constitue un répertoire varié de l’expression des « Passions de l’âme », ainsi que Descartes appellera les sentiments dont il étudie dans un traité les manifestations corporelles, sur la connaissance desquelles la peinture classique fondera sa capacité à réaliser l’« Ut pictura poesis » d’Horace.

  • 9 Federica Ravera, « Il simbolismo dal pavone e i suoi suiluppi in epoca tardogotiea », Arte Cristia(...)
  • 10 Teresa Zanobini Leoni, « Carlo Crivelli. L’Annunciazione della National Gallery di Londra », Criti (...)

13Bien des Annonciations ne se contentent pas de représenter la scène de l’Annonciation. Elles en exposent aussi les enjeux par le moyen d’une opposition simple : sur le plan du mur, du panneau ou de la toile, selon qu’il s’agit d’une fresque, d’une œuvre à la détrempe ou d’une peinture à l’huile, dans le face à face de Gabriel et de Marie, est représenté l’événement de la visite angélique ; dans la profondeur feinte, plus ou moins accentuée selon les artistes, se découvre sa raison, passée parfois, future plus souvent. La raison passée en est la faute d’Ève et d’Adam que le dévouement de Marie rachète, faisant d’elle la Nouvelle Ève. Giovanni di Paolo (vers 1445, Washington, National Gallery of Art), Fra Angelico (1430-1433, San Giovanni Valdarno ; 1433-1433, Cortone, Museo diocesano) et Neri di Bicci (1453, Florence, Santa Trinità) montrent, sur la gauche de leurs Annonciations, en arrière de l’ange, Adam et Ève chassés du Paradis dans lequel le « Fiat » de Marie va permettre que les hommes puissent revenir. C’est là la raison future de l’Annonciation, l’aboutissement de l’histoire du Salut dont l’« Ave Maria » est le commencement, la perspective de vie des croyants. À mesure qu’ils maîtrisent mieux l’art de la perspective légitime, certains peintres vont, jouant en quelque sorte sur le mot, confondre point de fuite où aboutissent les perpendiculaires au plan du tableau et représentation de l’aboutissement de la vie de celui qui, ayant respecté les principes de la morale chrétienne, a mérité d’accéder au Paradis. Avec Lorenzo di Credi (1480-1485, Florence, Musée des Offices) c’est un jardin ; avec le Pérugin (vers 1490, Fano, Santa Maria Nuova) un paysage lumineux, où se dressent un grand rocher, un château et au loin de hautes montagnes, autant de métaphores de Dieu selon de multiples passages de la Bible (Ex, 1 Ro, Ps, Is, Jer, Mi, Za, Heb), avec Raphaël (1502-1503, Rome, Pinacoteca vaticana), une ville au bord d’un fleuve où l’on doit reconnaître la Jérusalem céleste telle que décrite dans l’Apocalypse ; avec le Maître de l’Annonciation Gardner (vers 1480, Boston, Isabella Gardner Museum) au premier plan de ce paysage symbolique se dressent un arbre mort dont quelques branches reverdissent, symbole de la mort et de la résurrection du Christ, par lesquels les hommes retrouvent droit à la vie éternelle, et un arbre de vie, symbole de celle-ci ; avec Fra Bartolomeo (1497, Volterra, cathédrale, chapelle del Rosario) il ne reste que l’arbre de vie devant château, ville et fleuve ; avec Sandro Botticelli (1489-1490, Florence, Musée des Offices) l’arbre de vie se démesure devant le château et le fleuve. Dans l’Annonciation d’Antonio et Piero Pollaiuolo (vers 1470, Berlin, Gemäldegalerie) c’est une vue de Florence qui figure la Jérusalem céleste, comme fait la vue d’Avignon dans le retable des Pérussis (1480, New York, The Metropolitan Museum of Art) et sur le mur d’une terrasse qui fait transition entre le lieu présent de l’Annonciation et le lieu futur de la félicité éternelle un paon est perché : le paon, oiseau solaire, dont une tradition très ancienne a fait un symbole d’éternité parce que ses plumes repoussent et parce qu’on disait sa chair imputrescible, est là à sa juste place, comme il l’est aussi dans l’Annonciation du flamand Thierry Bouts où il est perché sur le muret qui sépare l’hortus conclusus de la maison de la Vierge du vaste paysage symbolique avec château, fleuve, arbre de vie et montagnes au loin, que l’on voit à travers porte et fenêtre9. On trouve encore un paon dans l’Annonciation avec Saint Emidius de Carlo Crivelli (1486, Londres, National Gallery) mais moins judicieusement situé car, devenu un attribut de la Vierge, il est perché sur la corniche qui sépare le rez-de-chaussée du premier étage de la somptueuse demeure dans laquelle Marie reçoit la visite d’une colombe se dirigeant vers son oreille, et non, comme dans les œuvres précédentes, à la limite des deux espaces et des deux temps historiquement hétérogènes mais anagogiquement complémentaires, que réunissent en une figuration unique ces Annonciations. D’autres oiseaux, nombreux, sont présents dans cette Annonciation, l’un perché non loin du paon, d’autres sur les perchoirs fixés dans le mur d’un pigeonnier, d’un coulommier, qui s’élève de l’autre côté de la rue et un autre encore est visible dans une des entrées du pigeonnier, certains blancs, d’autres gris, colombes, tourterelles et pigeons mêlés, entre lesquels il est peu de différence et donc tous susceptibles de devenir annonciateurs symboliques de la venue de l’époux mystique et du commencement du printemps salutaire. Sur le perchoir qui court le long de la façade de la maison de la Vierge et sur laquelle est perchée une tourterelle est accrochée une cage contenant un oiseau dont il n’est guère possible de reconnaître l’espèce : cela n’a guère d’importance sans doute car l’oiseau dans sa cage est vraisemblablement un symbole de l’établissement de l’Esprit-Saint dans le corps de Marie. Toutefois on ne peut en dire autant de l’autre cage à oiseau posée sur le parapet du pont soutenu par une arche majestueuse sur lequel on voit un homme lire une lettre. Elle fait allusion à l’événement qui a donné occasion de la commande de cette Annonciation à Carlo Crivelli. Le 25 mars 1482 les édiles de la petite ville d’Ascoli Piceno reçurent du pape Sixte IV une lettre les informant qu’une bulle allait accorder à la ville la libertas ecclesiastica qui, redonnant à la cité l’autonomie municipale, permettrait aux autorités locales d’exercer l’autorité de justice et exonèrerait la ville des taxes pontificales. Cette date étant celle de l’annonciation, il fut décidé de placer désormais la fête civique de la ville ce jour-là et d’immortaliser le souvenir de cet événement par deux Annonciations, l’une, commandée à Pietro Alemanno, une fresque pour le Palais Communal, l’autre à Carlo Crivelli, un tableau pour l’église de la Santissima Annunziata. Cette cage est donc celle du pigeon voyageur qui vient d’apporter la lettre du pape, qu’on voit un notable lire. Le parallèle entre l’événement politique et l’événement mystique ainsi institué n’est peut-être pas théologiquement très convenant (il ne renforce certainement pas la signification symbolique des composants de la scène : les habitants du pigeonnier risquent du coup de n’être que volatiles utiles et non équivalents des tourterelles du Cantique des Cantiques) mais il est conforme à l’esprit de la commande, dont la raison est aussi rappelée en majuscules d’or en bas du tableau, peint en forme de seuil (au premier plan donc) : libertas ecclesiastica est inscrit en majuscules d’or entre les blasons de l’évêque Caffarelli, du pape Innocent XIII et de la ville10.

  • 11 Physiologos. Le Bestiaire des bestiaires, op. cit. Herbert Friedmann, « Giovanni del Biondo and th (...)

14Dans l’Annonciation de Giovanni di Biondo (1385, Florence, Hôpital des Innocents) des hirondelles nichent sous la voûte du vestibule dans lequel Gabriel s’agenouille devant la Vierge (fig. 4, p. 298). Celles que le Physiologus considère comme les annonciatrices du printemps sont à leur juste place au-dessus de l’ange messager d’espérance, non pas seulement parce que leur retour prévisible a été commenté comme l’analogue de la résurrection du Christ, mais aussi parce que la deuxième collection du Physiologus raconte que leurs petits naissent parfois aveugles ; elles vont alors chercher une plante particulière qu’elles leur appliquent sur les yeux et leur font ainsi découvrir la lumière. La venue du Christ, de même, ouvrira les yeux aux hommes et leur apportera les lumières de la vraie religion. Enfin, disent certains manuscrits du Physiologus, l’hirondelle n’enfante qu’une fois comme Dieu : « notre Sauveur n’a été qu’une fois conçu, une seule fois enfanté, une seule fois crucifié… » « Il n’y a qu’un seul corps et un seul Esprit, comme aussi vous avez été appelé par votre vocation à une même espérance. Il n’y a qu’un Seigneur, une foi, un baptême, un Dieu, Père de tous, qui est au-dessus de tous, qui agit pour tous, qui est en tous », dit l’épître de saint Paul aux Éphésiens (Eph 4, 4-6). Mais, de plus, écrit le Physiologus, « dès le point du jour elle chante, sortant du sommeil ceux qui dorment pour qu’ils travaillent ». Sa présence lors de l’Annonciation est donc promesse que le message du Christ sera entendu et que ceux qui sont dans le sommeil de l’idolâtrie ou du péché seront ramenés à la vérité et à la vertu11.

  • 12 Pline, Histoire naturelle, Livre X, Paris, Les Belles Lettres, 2003, 51, p. 62.

15Il faut ajouter à ces Annonciations habitées d’oiseaux, un certain nombre d’Annonciations vénitiennes, dont une du Titien (vers 1530, Venise, Scuola grande di San Rocco), au premier plan desquelles une perdrix est posée. Pline affirme que « si les femelles se trouvent sous le vent des mâles, l’air qui vient de ceux-ci les féconde »12 et en conséquence la perdrix est devenue un symbole du mystère de l’incarnation du Christ en Marie, fécondée par le souffle divin.

  • 13 Il y a cependant au moins une exception, l’Annonciation de Vittore Carpaccio (1504, Venise, Ca’ d’ (...)

16Tous ces oiseaux qui, outre la colombe du Saint-Esprit, trouvent place dans les Annonciations sont perchés ou à terre. Seule vole la colombe du Saint-Esprit parce qu’elle est l’actant principal, l’acteur essentiel, de nature spirituelle, d’un événement mystérieux qui instaure rien moins qu’une nouvelle alliance entre le ciel et la terre et parce que, iconographiquement, elle n’est qu’une figure de la sorte de ces figures de rhétorique, la métaphore, la litote, l’hyperbole parfois, qui désignent une réalité par un terme autre que celui qui les définirait (comment en effet définir ou représenter, l’Esprit-Saint, immatériel ?). Les autres oiseaux, paons, tourterelles, hirondelles, perdrix, sont eux des êtres réels, non nécessaires pour qu’ait lieu ce qui doit être, éléments du décor donc, et symboles fondés en analogie dramatique et sémantique, dont la fonction n’est que de commentaire de la signification de l’événement représenté. Si l’on ne voit pas ces oiseaux traverser le ciel, c’est que tous les constituants d’une représentation de l’annonciation sont susceptibles d’être interprétés symboliquement, le ciel tout particulièrement, et que le symbole ne souffre pas le mélange de l’essentiel et de l’accessoire13.

17Ces Annonciations illustrent l’automne du Moyen Âge, ainsi qu’aurait sans doute dit Johan Huizinga les observant. De l’Annonciation de Simone Martini, (1333, Florence, Musée des Offices) ou encore de celle de Lorenzo Monaco qui l’imite (vers 1410, Florence, Galleria dell’Accademia), toutes deux restreignant la représentation de l’événement sans pareil au simple face à face du messager divin et de l’élue sur fond d’or rayonnant, à celle de Carlo Crivelli (1486, Londres, National Gallery), qui en fait l’occasion d’un exercice de virtuosité en pittoresque décoratif et ornemental, un renversement iconographique et sémantique s’est opéré : cette dernière Annonciation fait exception à la règle tout à l’heure énoncée, que tout constituant de la représentation de ce sujet est interprétable symboliquement.

  • 14 Jean Arrouye, « L’Annonciation siennoise », Impressions du Musée Granet, 1, mars 1988.
  • 15 Albert le Grand dans son De laudibus Beatae Mariae Virginis et Saint Antonin de Florence dans sa S (...)

18Dans les retables gothiques de Simone Martini et de Lorenzo Monaco la représentation de l’annonciation était encadrée d’une somptueuse menuiserie couverte d’or, évocatrice avec ses arcatures et ses pinacles de l’architecture d’une église, et qui, éclairée par les cierges allumés sur l’autel, étincelait dans la pénombre du sanctuaire et devenait l’équivalent de la vision de la Jérusalem céleste décrite dans l’Apocalypse (Ap 21, 2 et 18-21), c’est-à-dire de l’enjeu même de l’Annonciation et sans doute aussi une métaphore glorieuse de la Vierge qui, pour avoir contenu en elle le Christ était considérée comme la première église. Ces deux dimensions téléologiques de l’Annonciation furent intégrées à sa représentation quand on situa la rencontre de l’ange et de la Vierge dans une église, comme on peut le voir dans l’Annonciation sienno-provençale d’Aix-en-Provence (vers 1340, Musée Granet)14 ou dans celle de Barthélémy van Eyck (1443-1444, Aix-en-Provence, église de la Madeleine). Dans ces œuvres tous les éléments du décor architectural et de l’habillement des protagonistes sont chargés de sens. Carlo Crivelli plaçant la Vierge dans un admirable palais fait, conformément à une tradition souvent illustrée, de la maison de Marie une métaphore de sa nature pleine de beauté, de distinction et de dignité15 et, l’ornant d’angelots et de vases de vie sculptés, il en fait aussi une sorte de temple. Mais par ailleurs la perspective, si fortement mise en évidence, ne conduit le regard jusqu’à aucun lieu signifiant ni ne pointe vers l’accomplissement eschatologique de l’annonciation comme c’est le cas, par exemple, dans les Annonciations de Fra Bartolomeo ou du Maître de l’Annonciation Gardner. Les fuyantes se rencontrent bien sur l’axe du grand arc triomphal qui traverse la rue (au-delà duquel cependant un mur bouche la perspective) mais c’est aussi sur le bord du manteau d’un personnage qui converse indifféremment. Pas plus que la prolixité du décor l’organisation générale de l’espace n’obéit à une raison générale symbolique.

19La symbolique des oiseaux subit une dépréciation corrélative. On a déjà observé que certains étaient fâcheusement équivoques, de statut indécis entre tourterelles symboliques et pigeons voyageurs. En faisant du paon un attribut de la Vierge, le peintre en fait le souvenir d’une action particulière plutôt que l’emblème d’une promesse universelle. Et le symbole de l’incarnation qu’est la cage à oiseau, parce qu’il est dévalué par sa réplique utilitaire, est fâcheusement retournable si l’on évoque le texte de Jérémie :

Comme une cage est pleine d’oiseaux
Ainsi leurs maisons sont pleines de fraude.
(Jér 5, 27)

20N’est-ce pas en effet une forme de fraude que de confondre les intérêts financiers de la cité et l’intérêt spirituel de l’humanité ?

21La vertu symbolique des composants de l’Annonciation semble s’affaiblir dans la mesure même où ils se multiplient et sont d’apparence plus travaillée esthétiquement. L’exceptionnelle fantaisie du vêtement de l’ange aux épaulettes et aux manches en forme de feuilles en est l’exemple même car on ne saurait lui trouver de justification qu’esthétique (s’il était le signe d’une reverdie symbolique il faudrait que le reste de son costume soit à l’avenant, ce qui n’est pas le cas). Si, ainsi, partie de l’apparence du messager de Dieu tombe dans l’insignifiance il est à craindre qu’il en aille de même ailleurs. De fait dans l’Annonciation de Carlo Crivelli le désir de jouissance esthétique du monde caractéristique de la Renaissance l’emporte sur la volonté de senefiance propre au Moyen Âge. C’est pour cela que les oiseaux ne parviennent plus à y garder leur juste place.

Notes

1 Les citations de la Bible en français sont empruntées à La Sainte Bible, traduction de l’abbé Crampon, Édition 1905 ; les citations en latin à la Biblia sacra vulgata, Stuttgart, Deutsche Bihelgesellschaft, 1969.

2 L’annonciation est racontée par deux évangélistes, Matthieu (1, 18) qui ne fait que mentionner que Marie « avait conçu par la vertu du Saint-Esprit » et Luc (I, 28-38) qui rapporte le dialogue de l’ange et de Marie et les réserves de celle-ci avant son acceptation du rôle éminent qui lui est proposé dans l’histoire du Salut. C’est à ce texte que se réfèrent tous les commentateurs du sens de l’Annonciation et notamment ceux qui en distinguent les moments successifs pour y reconnaître la manifestation de vertus diverses de la Vierge, distinctions que reprennent les peintres représentant cet événement. Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. A Primer in the Social History of Pictoral Style – trad. L’Œil du Quattrocento. L’Usage de la peinture dans l’Italie de la Renaissance, Paris, Gallimard, 1985.

3 On trouvera toutes les reproductions des œuvres mentionnées dans ce texte dans Daniel Arasse, L’Annonciation italienne. Une histoire de perspective, Paris, Hazan, 1992. sauf les deux Annonciations d’Aix-en-Provence et le retable des Pérussis trouvables dans Michel Laclotte et Dominique Thiébaut, L’École d’Avignon, Paris, Flammarion, 1983. et celle de Thierry Bouts dans Maurits Smeyers, Dirk Bouts, peintre du silence, Tournai, La renaissance du livre, 1998.

4 Leo Steinberg, The Sexuality of Christ in Renaissance art and in Modern Oblivion, Chicago and London, The University of Chicago Press, 1983.

5 Physiologos. Le Bestiaire des bestiaires. Texte traduit du grec, établi et commenté par Arnaud Zucker, Grenoble, Jérôme Million, 2004. p. 175.

6 Pseudo-Denys l’Aréopagite, La Hiérarchie céleste, Paris, Aubier, 1990.

7 Michael Baxandall, L’Œil du Quattrocento. L’Usage de la peinture dans l’Italie de la Renaissance, op. cit.

8 Daniel Arasse, Histoires de peintures, « Secrets de peintres », Paris, Folio-essais 2006.

9 Federica Ravera, « Il simbolismo dal pavone e i suoi suiluppi in epoca tardogotiea », Arte Cristiana, 77, nov. déc. 1989, p. 427-450.

10 Teresa Zanobini Leoni, « Carlo Crivelli. L’Annunciazione della National Gallery di Londra », Critica d’Arte, juillet-sept. 1984, p. 84.

11 Physiologos. Le Bestiaire des bestiaires, op. cit. Herbert Friedmann, « Giovanni del Biondo and the Iconography of the Annunciation », Simiolus, 3-4, 1978, p. 6-14.

12 Pline, Histoire naturelle, Livre X, Paris, Les Belles Lettres, 2003, 51, p. 62.

13 Il y a cependant au moins une exception, l’Annonciation de Vittore Carpaccio (1504, Venise, Ca’ d’Oro) ; trois colombes y sont perchées au-dessus de la Vierge, un paon accompagne l’ange, une tourterelle est posée à terre près de lui, tournée vers Marie, autant de situations apparemment symboliques. Mais la présence de plusieurs autres oiseaux ne peut être interprétée ainsi : plusieurs, dont un au plumage rouge, sont perchés sur la rambarde ou le toit de la loggia qui surmonte la porte de l’hortus conclusus dans lequel se trouve l’ange ; il en est un, à plumage rouge également, qui prend son vol tandis que deux autres, arrivant de la droite, à contre-sens de l’ange, dans l’hortus, volent bas comme pour s’y poser. Dans ce tableau, de date plus tardive que celui de Carlo Crivelli, le simple pittoresque fait encore plus fortement concurrence au symbolique que dans celui-ci.

14 Jean Arrouye, « L’Annonciation siennoise », Impressions du Musée Granet, 1, mars 1988.

15 Albert le Grand dans son De laudibus Beatae Mariae Virginis et Saint Antonin de Florence dans sa Summa theologica développent ce parallèle. Georges Didi-Huberman, Fra Angelico. Dissemblance et figuration, Paris, Flammarion, 1990.

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Université de Provence – Aix-Marseille I

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