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La chevelure dans la littérature et l’art du Moyen Âge

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Chantal Connochie-Bourgne

La chevelure d’Elégie dans le De Amore Conjugali de Giovanni Pontano

John Nassichuk

Texte intégral

  • 1 Sur cet ouvrage et sa dédicace, voir P. Gothein, Francesco Barbaro. Früh-Humanismus und Staatskuns (...)
  • 2 « Et ne caeteris in partibus prolixa nimis fiat oratio, tanta crinibus in homine gratia est, ut sa (...)
  • 3 Il s’agit évidemment de la hiérarchie des genres, décrite par J. Lecointe, « Structures hiérarchiq (...)
  • 4 Voir les remarques de J.-P. Boucher, Etudes sur Properce. Problèmes d’inspiration et d’art, Paris, (...)
  • 5 Pour une réflexion sur la chronologie de ces textes ainsi qu’une tentative de datation, voir L. Mo (...)

1En 1415, l’humaniste Francesco Barbaro adressa à Laurent de Médicis un traité en deux livres consacré à la res uxoria. Conçu à la manière d’un traité pédagogique pour guider le jeune frère de Cosimo dans son choix d’une épouse1, le traité considère longuement les divers attributs, physiologiques et psychologiques, des femmes avant de raisonner spécifiquement sur la vie conjugale. Aussi le jeune Florentin pouvait-il lire, au chapitre V de cet ouvrage, une réflexion concernant les éléments précis de la beauté féminine. Barbaro souligne en premier lieu, en alléguant des passages d’Homère et de Virgile, l’importance d’une belle chevelure dans l’arsenal séducteur et ornemental de la femme2. Le choix des exempla littéraires revêt une certaine importance. Il faut croire que l’autorité des deux grands poètes épiques convient admirablement à cette parénèse destinée à l’intention du jeune Médicis, membre important de la première maison de Florence. Les exempla des grands mythes, cueillis au sein des grands récits, transmettent un modèle à valeur symbolique : ici convergent les enseignements concernant la vie publique et la vie privée, au sein d’un paradigme où les images divines s’érigent en modèles du comportement humain. Voici que le choix d’un registre discursif se double d’une présupposition implicite quant à la portée des genres poétiques : l’épopée, le mythe épique, articule les valeurs normatives de la culture civile et publique3. En revanche, selon la description traditionnelle des genres, c’est aux poésies dites « mineures » qu’incombe la responsabilité – et l’occasion – d’une représentation de la vie privée et quotidienne, voire intime. Première à cet égard est l’élégie érotique, dont la recusatio conventionnelle affiche le refus, à l’instar des poètes alexandrins comme Callimaque, d’une pratique de l’épopée ainsi que d’une participation à la vie publique et militaire4. L’Elégie chante donc les plaisirs de l’otium et partant ceux d’une certaine expérience intime peu compatible avec la codification épique qui passe aisément, sans adaptation, dans les traités civils. A la cour napolitaine, une cinquantaine d’années après que Barbaro paracheva son traité célèbre, l’humaniste Giovanni Pontano épousa Adriana Sassone, en l’honneur de laquelle il se mit à rédiger le recueil d’élégies en trois livres intitulé De Amore Conjugali5. Le choix de ce genre poétique reflète déjà une sensibilité à ces distinctions de « codes » profondément ancrées dans la tradition latine.

2La présente étude examinera le motif de la chevelure dans la partie initiale de ce recueil d’élégies, où Pontano décrit la cérémonie des noces et le réveil du couple au lendemain de la célébration. Après une description du projet poétique qui sous-tend l’ensemble, il s’agira d’analyser, en identifiant les sources anciennes, le travail de la contaminatio dans un extrait bref. Principale technique de Pontano dans toute son œuvre de poète, la contaminatio réside au cœur de l’invention et de l’esthétique littéraire des humanistes. L’analyse traitera des passages qui exploitent le motif de la chevelure féminine, notamment le premier distique de la pièce I, i. Ensuite, la dernière partie de l’étude s’efforcera d’élargir la portée conceptuelle de l’analyse en privilégiant toujours le même motif ; cette partie abordera en particulier le problème complexe de la « symbolique » propre à l’élégie conjugale. Toute l’analyse procèdera d’une hypothèse qui comporte deux volets complémentaires. Il convient de montrer que, d’une part, la pratique de la contaminatio chez Pontano favorise un mode descriptif d’ordre réaliste, susceptible d’élargir le domaine thématique de l’élégie conventionnelle. On verra toutefois que ce procédé d’intégration et d’appropriation ne s’accomplit pas, d’autre part, selon les directives du seul réalisme occasionnel et descriptif. Aux instances de la mimésis qui permet d’incorporer dans l’élégie une grande diversité de sources littéraires, répond la recherche continue d’une symbolique susceptible d’accommoder la poursuite du réel aux topiques héritées de la tradition mythologique.

Le projet poétique du De Amore Conjugali

3Chacun des trois premiers poèmes du De Amore Conjugali invoque une figure divine ou humaine associée à la célébration matrimoniale. De ces trois chants occasionnels les destinataires sont : Elégie, figure métatextuelle présentée comme une déesse à la belle chevelure lumineuse ; le joueur de flûte, membre traditionnel du cortège célébrant les mariages païens ; le dieu Hymen, qui apparaît enfin avec un éclat susceptible d’émerveiller l’assistance. C’est le chant d’Hymen, dont les modèles évidents sont, du côté grec, l’Idylle XVIII de Théocrite et, du côté latin, la pièce LXI de Catulle, qui rattache l’œuvre de Pontano à la tradition antique, pré-chrétienne, de la poésie nuptiale. Or cette tradition favorise elle aussi autant le mythe que la chronique du réel. En effet, tout l’événement évoqué dans ces premières pièces porte un cachet littéraire bien particulier. La célébration des noces se déroule sous le regard bienveillant et approbateur d’Elégie qui, patronne de la fête, apparaît à deux occasions. D’abord, Pontano la décrit élogieuse-ment dans la première pièce du recueil en soulignant son caractère exotique ; une fois esquissé ce portrait, Elégie prend la parole pendant 66 vers. Ensuite, elle apparaît brièvement dans la pièce I, iii adressée à Hymen où elle parle à nouveau.

4Dans la première pièce, Pontano dessine par allégorie le projet littéraire innovateur qui sous-tend l’entier du recueil. En construisant une personnification de l’élégie érotique latine, il évoque la tradition poétique dans laquelle il prétend inscrire sa représentation de l’amour conjugal. Or ce thème exige un déplacement du genre traditionnel, car les Elégiaques de l’Antiquité latine, Tibulle, Properce et Ovide, chantaient en général tout autre chose que le mariage. C’est donc afin de souligner cette innovation remarquable, qui ne propose rien de moins qu’un renouvellement profond du genre antique, que Pontano invoque Elégie elle-même dès les premiers vers du De Amore Conjugali. L’invocation consiste essentiellement un éloge du personnage, avec une insistance spéciale sur la richesse symbolique, exotique, de sa parure. Pour évoquer la présence majestueuse d’Elégie, l’auteur déploie les moyens de l’hypo-typose. Somptueusement mise en œuvre, cette recherche de la solennité transparaît dès le distique initial. L’anaphore placée à l’ouverture du recueil permet d’entendre, dans l’appel poétique révérencieusement adressé à la déesse, une tonalité incantatoire :

  • 6 1-2 : « Viens ici, en réprimant d’une couronne de myrte tes cheveux luisants/Viens ici, Elégie à l (...)

Huc ades et nitidum myrto compesce capillum,
Huc ades ornatis, o Elegia, comis6...

5Il convient de remarquer que la figure de répétition donne lieu naturellement à une variation lexicale conforme aux exigences du mètre. Dans ce premier distique, Pontano emploie deux substantifs signifiant « chevelure » : « capillus » et « coma », auxquels le vers 87 ajoutera un troisième : « crines ». On notera qu’en dépit des nécessités formelles, une telle présence de trois termes à peu près synonymes atteste l’importance du motif de la chevelure dans la représentation d’Elégie. Cette triple présence souligne encore la fécondité d’un motif dont la portée significative n’est pas réductible à l’analyse des récurrences lexicales. Enfin, elle affirme l’ascendant pratique qui, chez les poètes héritiers de l’esthétique littéraire alexandrine, appartient aux moyens de la poikilia, c’est à dire de la diversité élégante.

  • 7 Voir M. Deramaix, « Excellentia et Admiratio dans l’Actius de Giovanni Pontano. Une poétique et un (...)
  • 8 La « nouveauté » relative de cette entreprise de Pontano tend à s’affirmer, quant à l’écriture néo (...)

6Chez Pontano, cette poétique de la diversité lexicale est fondée sur une soigneuse pratique de la contaminatio, qui lui permet de reproduire des topoï tout en évitant l’emploi de longues épithètes empruntées mot à mot aux poètes anciens. Une telle recherche de la varietas, constamment attestée dans ses vers, montre la validité pratique de la théorie du style que l’auteur élaborera une décennie plus tard dans le dialogue Actius7. Comme illustration de cette recherche, le premier distique du De Amore Conjugali exploite discrètement une variété de lieux textuels. En vue de leur contexte métalittéraire, il me semble raisonnable de lire en ces deux vers la figure liminaire d’un programme de poétique humaniste. En effet, le De Amore Conjugali se construira à mesure que le poète s’acquitte d’un véritable travail d’accommodation qui exige la réécriture de l’élégie ancienne, mais aussi sa nouvelle fondation éthique8. Afin de connaître la technique et la matière de cette réécriture complexe, il sera maintenant utile d’examiner le travail de la contaminatio dans un passage limité à quelques vers. L’analyse portera d’abord exclusivement sur les premiers vers de l’élégie.

« Contaminatio » : la couronne de myrte

  • 9 L’Art d’Aimer, III, 53-55 : « Dixit et e myrto (myrto nam vincta capillos/Constiterat) folium gran (...)
  • 10 Odes I, iv, 9: « Nunc decet aut viridi nitidum caput impedire myrto... ». Traduction française de (...)
  • 11 Elégies I, vii, 51 -52 : « ... illius et nitido stillent unguenta capillo,/et capite et collo moll (...)

7La prière adressée à Elégie comporte une première exigence, portée au jour par la description élogieuse et imagée: lorsqu’elle viendra, la déesse portera sur sa chevelure une couronne de myrte. Pontano emploie l’ablatif « myrto » de façon à évoquer un passage semblable chez Ovide, au troisième livre de l’Art d’Aimer. Dans l’épisode narré par Ovide, Vénus apparaît devant le praeceptor amoris pour le persuader d’instruire, non seulement les hommes qui maigrissent d’amour, mais les femmes aussi : « Elle dit, et du myrte qui couronnait sa chevelure lorsqu’elle s’était dressée devant moi, elle me donna une feuille et quelques grains9. » Avant Ovide, Horace avait associé dans l’ode I, iv la couronne de myrte et la tête qui brille. Dans cette ode qui célèbre l’arrivée du printemps, le grand poète lyrique évoque la chevelure par synecdoque. Le printemps, c’est, selon Horace, le moment « où il convient d’enlacer nos têtes luisantes avec le myrte vert10 ». Ensuite, chez Tibulle, la tête lumineuse devient une chevelure resplendissante. Chantant l’éloge du dieu Osiris, Tibulle unit « nitidus » et « capillis » et les situe dans les positions métriques identiques à celles que Pontano leur confère. En revanche, le myrte que Pontano retiendra disparaît sous le calame de Tibulle : « ... que des gouttelettes d’essence découlent de la chevelure brillante du dieu, que sa tête et son cou portent de souples guirlandes11. » Ces premiers rapprochements permettent de lire les vers de Pontano en juxtaposition avec quelques loci similes importants qui résonnent dans son écriture. Sans doute permettent-ils aussi d’anticiper sa reconstruction de l’image antique de la chevelure brillante. Mais si le poète du Quattrocento s’inscrit dans cette même topique, c’est en y apportant sa propre contribution inventive.

  • 12 Eneide, I, 402-405 : « Dixit et avertens rosea cervice refulsit,/ambrosiaeque comae divinum vertic (...)

8On vient de voir que chez un précurseur élégiaque aussi important que Tibulle, l’éclat des cheveux constitue le signe infaillible de la divinité. Suivant cette même logique de l’ornement qui tient lieu d’indice, Elégie, divinisée chez Pontano, portera elle aussi une chevelure qui témoigne de son appartenance aux rangs célestes. Or, dans l’Antiquité, le sens de ces signes merveilleux ne ressortit pas exclusivement aux genres « mineurs » que sont l’élégie et l’ode. Loin d’appartenir en effet aux seuls chants d’occasion ou d’éloge, leur référent traditionnel apparaît également au sein de l’art épique. C’est ainsi que le premier chant de l’Enéïde contient, à titre d’exemple, une image frappante qui montre que les cheveux brillants et leur parfum d’ambroisie suffisent à révéler l’essence divine, alors même que celle-ci demeure masquée ou se cache délibérément. Dans la forêt non loin de Carthage, les cheveux de Vénus permettent à Enée de reconnaître sa mère, le jour où elle apparaît sur son chemin sous les traits d’une jeune fille. A la fin de cette rencontre fugitive entre mère et fils, Virgile décrit la chevelure de Vénus qui, à son départ, se retourne majestueusement. De ce geste révélateur, la dynamique induit un effet de déploiement général : « comme elle se détournait, une lumière, autour de sa nuque de roses, resplendit ; de sa tête, les cheveux parfumés d’ambroisie exhalèrent une odeur divine; jusqu’à ses pieds les plis de sa robe descendirent et vraie déesse, à sa démarche, elle apparut12. » Dans le tissu narratif de l’épopée latine, cet épisode sert de révélation qui affirme la mission du héros et le destin d’un peuple. Survenue dans l’intimité de la solitude forestière, l’épiphanie d’Enée signifie toutefois au niveau de la vie collective. Au cœur sémantique de ce passage dont la révélation favorise la construction d’une symbolique d’empire, la chevelure constitue précisément l’indice de l’autorité olympienne. Malgré l’apparente intimité de l’entretien de Vénus et d’Enée, la forêt demeure en ce contexte un lieu résolument mythique. Lieu primordial tout à fait propre aux décrets symboliques, elle favorise la communication des hommes et des dieux.

  • 13 I, i, 4: « ... que l’habit flottant descende jusqu’à tes pieds blancs comme neige. »
  • 14 Comparer l’expression semblable d’un ami de Pontano, Elisius Calentius, qui emploi le même motif, (...)

9Cette comparaison avec Virgile, qui s’ajoute aux rapprochements plus ponctuels des loci similes divers, permet d’examiner la tendance exacte de Pontano lorsqu’il se met à réorganiser le lieu commun. La comparaison suggère que Pontano privilégie en effet, au dépens de la représentation symbolique propre à l’épopée ancienne, un mode de description réaliste qui conduit potentiellement à l’intégration d’éléments extra-textuels. Virgile, lorsqu’il évoque les cheveux et les habits de Vénus, dessine une progression ondulante qui procède du haut vers le bas : « pedes vestís defluxit ad imos. » Or la séparation de « pedes » et de « imos », qui lui permet de situer le substantif vers le milieu de l’hexamètre, crée un effet d’emphase qui semble tout à fait approprié à la solennité du discours épique décrivant la fondation symbolique du pouvoir romain. Quelque peu différente à cet égard est l’expression de Pontano qui, lors de l’arrivée d’Elégie, décrit lui aussi un déploiement de la robe jusqu’aux pieds. Pontano utilise une expression semblable à celle de Virgile, mais il n’imite pas la tonalité d’emphase qui annonce la présence divine dans l’épopée. Chez lui, une syntaxe différente évoque à la fois, suivant les cadences rythmiques du pentamètre, les ondulations du vêtement et le déplacement du regard : « laxa fluat niveos vestís ad usque pedes13. » Ici, le substantif « pedes » apparaît à la fin du vers, et l’adjectif qui le qualifie, « niveos », désigne la blancheur des pieds et non leur proximité au sol14. A mon avis, il est raisonnable de supposer qu’une telle précision dans le travail de l’imitation littéraire laisse apparaître une complexité inhérente à la réécriture poétique humaniste. Sans rompre ouvertement avec ce lieu mythique et traditionnel qui l’amène à côtoyer Virgile, Horace et Tibulle, Pontano rend compte d’une exigence propre à l’imitation de la réalité « visuelle ». Son souci de la véracité descriptive apparaît d’abord dans l’aménagement syntaxique de l’expression virgi-lienne, réécriture soignée qui lui permet d’accommoder à l’usage métrique de l’élégie l’image de la robe flottante. Attentive aux contours réels de la forme humaine plus qu’à leur représentation symbolique, cette description montre l’intérêt pour les images concrètes qui inspire souvent en effet, dans son écriture, la réorganisation des topiques anciennes. Elle suggère en outre que l’opération inventive, en redistribuant les composantes du lieu commun, suit les dictats d’une esthétique « visuelle » supplémentaire aux données de la tradition textuelle. Sans hasarder de conjectures inutiles quant à l’identité des sources picturales ou autres, on peut suggérer en toute vraisemblance que la recherche même de la diversité des échos littéraires témoigne déjà d’une sensibilité esthétique qui, dans l’exigence d’une nouvelle disposition des signes, met en péril les définitions génériques traditionnelles.

  • 15 Géorgiques, II, 367-370: « Inde ubi iam validis amplexae stirpibus ulmos/exierint, tum stringe com (...)

10En ce sens, le même souci de l’image frappante et évocatrice se fait jour lorsque Pontano introduit, au cœur même de la topique, des éléments lexicaux novateurs. Pontano, à la différence de Virgile, ne décrit pas la manifestation divine en évoquant un effet de déploiement qui commence par la tête et descend tout le corps. En fait, il décrit la chevelure d’Elégie en employant un terme qui demeura inédit dans ce contexte chez les poètes anciens. Or ici, c’est justement la rareté du verbe « compescere » au sein de la tradition poétique depuis les débuts de l’élégie latine, qui donne une saveur nouvelle au topos du portrait d’Elégie et, par la même occasion, à la description de la chevelure féminine. Dans le corpus poétique ancien, compescere, qui signifie « arrêter », « retenir », « réprimer », désigne souvent le travail d’une mise en ordre. Il dénote l’application de la force physique à une matière qui échappe, dont on parvient à empêcher les dérèglements ou les débordements. Virgile emploie le verbe en ce sens au chant II des Géorgiques, en se prononçant sur la meilleure façon de cultiver les ceps. Dans ce passage du grand poème didactique dont Pontano s’inspire à plusieurs moments, l’avis de Virgile est qu’il faut permettre aux ceps de s’attacher à l’orme qui les soutient; avant de les émonder, le bon jardinier attendra qu’ils embrassent l’arbre. « Ensuite, conseille-t-il, quand les voilà parties [les vignes], embrassant les ormes de leurs jets déjà robustes, alors émonde leur chevelure, alors ampute leurs bras ; avant elles redoutent le fer ; c’est le moment d’exercer enfin un pouvoir despotique et de réprimer les rameaux débordants15. » Dans le dernier vers cité on trouve, à la même position que chez Pontano, l’impératif au singulier de compescere : « tum denique dura/exerce imperia et ramos compesce fluentis. » Ici, le sens du verbe demeure rigoureusement littéral. Compescere signifie réprimer dans son aspect physique, maîtriser les excès et les fuites, régulariser la disposition du feuillage et des vignes. On notera cependant que Virgile, tout en conférant au verbe une signification technique, n’hésite pas à l’employer dans une même phrase que le substantif qui désigne par métaphore la « chevelure » de l’orme : « tum stringe comas, tum bracchia tonde ».

  • 16 « Verse encore ! du vin pur, pour éteindre des douleurs nouvelles, pour que le sommeil maîtrise et (...)
  • 17 « Jaloux que tu es, fais taire enfin tes propos importuns et laisse-nous continuer notre course en (...)
  • 18 De Obedientia III, iii : « Probam igitur uxorem, conjugiique servantem leges, una maxime et effici (...)
  • 19 On notera aussi, dans ce même sens, le passage de l’ode II, xx d’Horace, aux vers 21-24 : « Absint (...)

11A cet usage technique s’ajoute, chez les Elégiaques anciens, un sens associé aux passions de l’âme. Lorsque ces poètes emploient compescere au singulier de l’impératif, ils le situent toujours à la même place dans l’hexamètre, avant un mot trisyllabique à la fin du vers. A deux occasions le mot apparaît dès le premier vers d’un poème. Tibulle, dans l’élégie I, ii, demande du vin pour réprimer le chagrin que lui procurent ses insuccès en amour : « Adde merum vinoque novos compesce dolores,/occupet ut fessi lumina victa sopor16... ». Tibulle donne au verbe le sens figuré qui se rattache aux salutaires effets de la boisson : maîtriser la douleur. On voit que dans la mesure où il autorise une innovation sémantique, ce genre d’emploi figuré témoigne naturellement de l’inventivité des poètes dans leur travail de réécriture. Aussi Properce, pour sa part, assigne-t-il à compescere un sens figuré bien différent de celui que choisit Tibulle. Au début de l’élégie I, v, Properce demande à son ami Gallus de ne plus rivaliser avec lui auprès de Cynthie. A Gallus il ordonne de se taire, de réprimer ses plaintes : « Invide, tu tandem voces compesce molestas/et sine nos cursu, quo sumus, ire pares17 ». Supprimer la voix, éteindre la plainte, ce sens figuré désigne autant les modulations de la parole que sa motivation. Pontano emploie compescere d’une manière analogue dans le traité intitulé De Obedientia, lorsqu’il décrit le comportement de l’épouse sage et soumise qui réprime en elle les reproches qu’elle pourrait adresser à son mari18. Ce passage montre que l’auteur utilise couramment, même dans les traités civils, le sens figuré de compescere tel qu’on le rencontre chez les Elégiaques. Chez ces poètes en effet, le verbe admet une dynamique de signification complexe et élargie, ce que montrent Tibulle et Properce qui s’en servent pour indiquer l’effacement de la douleur amoureuse et de la voix19.

12L’étude des loci similes antiques laisse percevoir la complexité du travail de la contaminatio qui constitue, chez Pontano, le noyau inventif d’une écriture aux résonances multiples. A l’intérieur de ce faisceau de similarités, tout permet de croire que ce sont les deux poètes élégiaques, Properce et Tibulle, qui constituent le principal modèle de l’humaniste pour l’emploi de l’impératif au singulier de compescere. Le caractère sensuel de l’image met toutefois en évidence une réelle allégeance à Virgile qui, dans les Géorgiques, use d’une syntaxe identique en décrivant la pression régulatrice exercée sur les rameaux de l’orme. On voit donc que Pontano, lorsqu’il parle de la chevelure, emploie le verbe compescere d’une manière qui suggère à la fois le sens figuré favorisé par les Elégiaques et le sens plus littéral qui apparaît chez Virgile. Compescere évoque dans le même temps l’impression de la couronne de myrte et la puissance résistante d’une chevelure abondante et ébouriffée, aussi sauvage que des branches d’arbre. Ici, le désordre des cheveux apparaît positivement connoté, car il témoigne non seulement d’un état de santé, mais aussi d’une énergie qui tend aux extrêmes du plaisir. Or dans le rapport amoureux dont le De Amore Conjugali restitue les péripéties, c’est cette même énergie naturelle qu’il s’agira de maîtriser avec la couronne de myrte. Voilà pourquoi l’on peut suggérer en toute légitimité que l’image d’Elégie, et notamment la description de ses cheveux, comportent une valeur symbolique qui n’est guère dépourvue de signification métalittéraire. En effet, ces éléments annoncent un travail d’accommodation poétique tout à fait singulier. Ils figurent l’innovation importante que Pontano entend apporter à la tradition élégiaque.

La coiffure de Vénus : pour une symbolique de l’élégie conjugale

13Après ces remarques qui montrent la complexité, et les enjeux multiples, de la contaminatio poétique dans les premiers vers du De Amore Conjugali, il convient maintenant de revenir à la question du statut mythique d’Elégie, soulevée par le rapprochement du passage de l’Enéïde où Vénus apparaît, déguisée, devant son fils. Remarquons tout de suite que le sens de ce rapprochement avec Virgile est double : il pointe, d’une part, la dégradation des limites discursives qui séparent les genres en fonction des sujets qu’ils traitent; mais il fait apparaître aussi, d’autre part, la limite inhérente à un tel mélange des genres poétiques, restriction qui suggère toujours une résistance à la perméabilité croissante des genres au profit des figures topiques. La limite est celle qu’impose le registre symbolique propre aux grandes épopées nationales, où la communication entre les hommes et les dieux prend valeur d’enseignement général, ou moral. Dans le monde de l’épopée, un tel enseignement est de caractère éminemment pratique : il arrête les lois qui doivent régir, au niveau de la collectivité, le comportement et la pensée des hommes. Or la symbolique de l’amour conjugal, telle que Pontano cherche à la déterminer, a ceci de particulier qu’elle ne s’ingénie pas comme l’élégie ancienne à détourner ces lois morales. L’élégie conjugale s’efforce d’intégrer au moins en partie, délibérément et sans ironie, le code moral qui découle de la figuration narrative épique. Cette adhésion constitue peut-être l’un des effets majeurs du travail de réécriture humaniste qui participe directement aux topoï poétiques – comme celui de la représentation des cheveux désigné par Francesco Barbaro – dans une relative indépendance des codes des genres.

14Toutefois, les enjeux de cette réécriture ne sauraient être de caractère technique seulement. La célébration littéraire du mariage implique aussi une sensibilité pratique aux thèmes comme la pietas et la fides qui, dans l’épopée, apparaissent en conjonction avec une moralité de la vie civile et active. Désormais canalisés suivant les exigences de cette moralité, l’excès, le débordement ne s’apparentent plus à des comportements irréguliers comme celui de l’amour adultère. Selon la nouvelle conception de la passion élégiaque, ils font partie des plaisirs légitimes qui appartiennent depuis toujours à la nuit des noces et à l’amour conjugal. Ce thème comporte cependant un défi d’ordre mimétique, qui rend difficile la conjugaison d’une symbolique générale, héritée des grands récits épiques, avec la représentation de la vie familiale. On découvre un exemple de cette tension entre les deux registres qui habitent le De Amore Conjugali, dans la quatrième pièce du premier livre. Au début de cette pièce, le poète s’adresse à sa jeune épouse lorsque le couple se réveille le matin après leur première nuit de mariage. Suivant une référence au mythe d’Hercule, Pontano livre le portrait d’Ariadna in camera, encore quelque peu effrayée, suggère le mari, par son changement de statut :

  • 20 I, iv, 1-6 : « Telle Hébé qui, en quittant les bras d’Hercule,/pleurait, on l’a vue, sa virginité (...)

Qualis ab Herculeis surgens complexibus Hebe
Visa est erepta virginitate queri,
Cum lacrimis suffusa genas, impexa capillum
Non oculos coram est ausa levare suos ;
Talis mane mihi somno digressa mariti
Et querere et lacrimis ora, Ariadna, mades20.

  • 21 Ainsi, dans la poésie amoureuse de Pontano, les comparaisons à Hébé portent une connotation positi (...)

15La référence au mythe, qui comporte le tableau de la jeune femme en larmes, constitue bien évidemment une manière de représenter les réalités de la vie intime selon le grand code de la tradition littéraire. Ce procédé suppose un rapport d’analogie entre le mythe et le réel que la similitude ne manque pas de rendre explicite: qualis l’Hébé d’Hercule, talis l’Ariadna de Giovanni21. Or malgré le caractère triomphal de cette comparaison, l’auteur s’occupe encore de faire voir la justice de ses droits conjugaux dans les vers qui la suivent. Il décrit comme un contrat moral et juridique – « haec sunt legitimi vincula honosque tori » – l’accord des époux qui autorise leur plaisir mutuel :

  • 22 I, iv, 7-12 : « Naturellement, c’est la pudeur qui te cause cette peine,/Et comme tu le crois avec (...)

Scilicet et pudor est huius tibi causa doloris,
Utque putas merito, te tua damna movent.
Sed tamen est Veneri quod debes, nec tibi soli
Nata, sed et socii sunt tibi vincla tori,
In partemque viri cessit pudor ; utitur ille
Hac sibi permissi condicione tori22.

  • 23 LXII, 60-65 : « Non aequom est pugnare, pater cui tradidit ipse,/Ipse pater cum matre, qui-bus par (...)
  • 24 Ainsi, au terme du monologue dans lequel l’amant qui ne craignit pas de frapper son amie exprime s (...)
  • 25 Voir, dans le Parthenopeus, la pièce intitulée « Hymnus in noctem », v. 14-16: «... inter amplexus (...)

16A l’intérieur du rapport conjugal, « mutata pudore voluptas », le plaisir devient donc tout à fait honorable et même nécessaire. Sans doute cet effort de persuasion, qui se lit comme un plaidoyer, rappelle-t-il les arguments semblables avancés par Catulle23. Ici, Pontano présente un tableau complexe, dans lequel il se permet de conjuguer la référence mythologique avec une évocation de la réalité vécue. Le caractère traditionnel de l’événement justifie en partie le rapprochement. Mais au cœur de ce travail d’accommodation qui appelle un commentaire qui l’explique et le justifie, les cheveux non peignés d’Ariadna sont décrits de façon à les faire échapper au trame d’une figuration conventionnelle. C’est-à-dire qu’ils apparaissent tout naturellement, comme un détail réaliste qui, en induisant la fusion du mythique et du réel, confirme la vigueur de la tradition en y apportant du neuf. Une telle image rappelle l’ancien thème élégiaque de la lutte amoureuse24, topique que Pontano n’hésite pas d’employer ailleurs de façon plus conventionnelle25. L’allusion à ce thème relève d’un effort pour construire la symbolique de la vie intime à partir des données traditionnelles. Or constater les « intertextualités », compter l’amoncellement des sources, ne suffit pas à la description de ce procédé complexe. Ici, la reconfiguration d’un thème antique révèle l’enjeu esthétique qui, au delà des opulences lexicales, conditionne la réécriture d’un genre ancien. Il s’agit de faire coïncider, au cœur d’une symbolique propre à l’élégie conjugale, les ressources littéraires héritées et la mise en scène du réel. La nouvelle idée de l’élégie procède d’une réflexion sur la portée mimétique de ce genre mineur qui, loin de chanter les grands exploits héroïques, propose à l’inverse une véritable domestication du mythe.

  • 26 De re uxoria libri duo, II, ii, « De moderatione uxoris. » Op. cit., p. 117-123.

17L’image d’Ariadna au réveil témoigne ainsi, sinon d’un exact réalisme, au moins d’un effort pour accommoder la description de la vie intime du couple aux codes de la représentation littéraire. En ce cas précis, la référence à la chevelure désordonnée d’Ariadna signale le caractère exceptionnel, privé, de l’image auquel Pontano donne un aspect « public » en le rapprochant du topos mythologique. C’est le long discours d’Elégie, adressé à la jeune fille dans la première pièce du recueil, qui permet de postuler ici une distinction entre les représentations de la vie publique et de la vie intime. Royalement invoquée, Elégie se comporte en vraie préceptrice morale, déclamant une série d’instructions qui décrivent la conduite attendue d’une femme mariée. Ce discours, d’une austérité quelque peu surprenante sur les lèvres de celle qui symbolise le genre élégiaque, rappelle les conseils quant au munus uxoris présentés dans le traité de Francesco Barbaro26 ou chez Pontano lui-même dans le De Obedientia. Elégie prêche la fidélité conjugale, celle notamment de la femme. Elle conseille aussi la modestie des paroles et des gestes comme celle des vêtements, des parures et de la coiffure:

  • 27 I, i, 75-78: « Que ton souci ne soit pas d’acquerir une faste étrange, car la beauté se contente d (...)

Neu studium tibi sit peregrinos quaerere cultus :
Contenta est facies simplicitate sua.
Sint compti crines, nitido sit vestis amictu :
Munditiis capitur deliciosus amor27.

  • 28 De Obedientia, III, vi, « De zelotypia cavenda ». Op. cit., p. 66-67.
  • 29 Ibid., p. 67 : « quae solicitudo quanquam multarum in se habeat discordiarum semina, raroque grati (...)

18Sèchement présentés comme dans un manuel d’étiquette, ces conseils relèvent d’une parénèse qui intéresse surtout le comportement public de l’épouse, l’honnêteté de l’image qu’elle projette à l’extérieur du noyau familial. Il est toutefois raisonnable de croire qu’une autre considération, étroitement liée à la vie privée du couple Pontano, peut motiver l’enseignement moral que le poète attribue à son personnage allégorique. Au troisième livre du De Obedientia, l’humaniste consacre un chapitre entier au thème de la jalousie28. Il note que la plupart du temps, ce genre de sentiment suffit à détruire l’harmonie même des foyers les plus heureux29. Une réflexion identique apparaît dans le discours d’Elégie qui, après avoir exposé les préceptes concernant le comportement public de l’épouse, traite ensuite le sujet de l’exclusivité conjugale. Son discours reproduit l’image de Vénus assise devant un miroir dans la forêt de Dodone. Entourée de colombes qui s’embrassent chastement à ses pieds, Vénus s’arrange les cheveux d’une manière recherchée (« non solita... arte »). Cette image apparaît quelques vers après un distique dans lequel Pontano se permet d’exprimer sans détours le principe de la fidélité amoureuse:

  • 30 I, i, 79-80 : « Qu’il suffise d’avoir plu à un seul homme : plus cruellement tu le feras brû-ler./ (...)

Sitque uni placuisse satis : crudelius ures.
Artibus ingenuis forma juvanda bona est30.

  • 31 Claudien, « Epithalamium de nuptiis Honorii Augusti », 101-108; «Epistulaad Serenam », 9. Pour les (...)

19Le portrait de Vénus, qui témoigne d’une lecture de Claudien31, symbolise la beauté suprême de ces « façons naïves » qui embrasent les cœurs d’autant plus cruellement que leur « recherche » est dépourvue d’artifice :

  • 32 I, i, 85-92 : « D’aventure, je fus présente lorsque Vénus, toute heureuse dans la forêt de Dodone, (...)

Forte aderam, cum laeta Venus Dodonide silva
Sedula non solita poneret arte comam ;
Dum fingit crines, speculum dum consulit, illi
Ludebant similes ante pedes volucres
Et modo plaudebant pennis, modo dulcia miscent
Oscula cumque suo murmura grata sono.
Laudavit dea mitis aves ab amore fideque :
Exemplum certi, dixit, amoris erunt32.

  • 33 Ainsi Tibulle, I, ii, 15 sq. ; Properce, III, xvi, 11 -20 ; Ovide, Amours,
  • 34 D.F. Bright, Haec mihi fingebam : Tibullus in his world, Leiden, E. J. Brill, 1978.

20Elégie insère l’image de Vénus dans un contexte anecdotique et narratif signalé au début du vers 85 : « D’aventure, je fus présente lorsque... ». La mention d’un effet de hasard suggère que la narratrice, s’étant introduite à l’improviste dans une scène privée, devint soudain le témoin privilégié des gestes et des paroles de Vénus assise à sa toilette. L’effet de surprise dans la scène fictive double celle du lecteur: c’est à la suite d’une liste de préceptes plutôt austères que Pontano dessine l’image, privée et intime, de la déesse du plaisir érotique, protectrice des amants élégiaques dans leurs exploits nocturnes33. L’emploi du verbe « fingere » au vers 87 souligne l’élégance divine de la coiffure de Vénus qui, attentive à son exploit constructif et privé, confère à ses propres cheveux les grâces d’un art insolite ou rare. C’est la délicatesse du jeu référentiel qui permet de déduire que l’image revêt une valeur de symbole: suggestif à plusieurs égards, le terme « fingere » est cher aux Elégiaques comme Tibulle qui l’emploie pour décrire son propre travail d’invention poétique34.

21Tout contribue, dans l’évocation de cette scène mythique, à souligner la recherche de l’élégance qui s’oppose d’une manière frappante aux conseils qu’Elégie vient d’offrir à Ariadna. Ce contraste entre les sévères exigences de la morale publique, et la symbolique de l’éros, fait apparaître le thème de l’exclusivité de l’amour conjugal auquel Pontano reviendra maintes fois dans le De Amore Coniugali. Associée à l’expérience érotique, la recherche de l’ornatus – l’élégance de la coiffure – symbolise une conception du plaisir qui appartient à l’expérience racontée par Elégie. Au début de la pièce I, iv, l’image d’Ariadna aux cheveux déployés s’inscrit naturellement dans le tableau du réveil matinal. Cette image évoque aussi celle d’Elégie elle-même, présentée dès l’ouverture du recueil. L’argument avancé par le mari en faveur de ses propres droits conjugaux affirme le caractère privé du petit tableau du réveil. Dans ce tableau élégiaque, la référence mythique prend la forme d’une similitude qui préserve, non sans une certaine incongruité plaisante, le lien délicat entre l’anecdote de la vie privée et le code des topoï héroïques. C’est précisément ce même genre de complexe figuratif qui se place sous le rayonnement symbolique de la Vénus dans la forêt de Dodone. Par le fait qu’elle unit, même malaisément, la similitude évocatrice et le commentaire justificateur, l’image du réveil participe à la nouvelle orientation de l’élégie. En effet, Pontano semble bien vouloir esquisser une symbolique qui convienne à sa double tâche de poète élégiaque et de poète du mariage. Il en perçoit une première figure, élégamment conçue, dans cette Vénus solitaire qui prépare sa chevelure tout en louant la fidélité des colombes. Beau complément au tableau d’Elégie qui ouvre le recueil, l’image de Vénus symbolise l’amour érotique et exclusif, noyau intime – ou le nœud – de l’union conjugale.

Conclusion

22Pontano attribue à Elégie toute cette réflexion sur les comportements public et privé d’une jeune épouse. Ensuite, vers la fin du poème, Elégie conclut son discours et disparaît. Comme la Vénus d’Ovide, elle laisse à son interprète humain quelques traces chevelues de l’enseignement inspiré dont elle lui fit faveur.

Notes

1 Sur cet ouvrage et sa dédicace, voir P. Gothein, Francesco Barbaro. Früh-Humanismus und Staatskunst in Venedig, Berlin, Verlag die Runde, 1932, p. 61-99.

2 « Et ne caeteris in partibus prolixa nimis fiat oratio, tanta crinibus in homine gratia est, ut satis Homero sit Helenam suam vel ab hac una capillorum decentia formosam saepissime appellare. Nonne et Maro noster cum sapientem describat virum, et formosum brevibus efficeret, hanc pulchritudinis partem adjecit, dicens : ‘Os humerosque Deo similis, namque ipsa decoram caesariem nato genitrix, lumen juventa Purpureum, et laetos oculis afflavit honores.’ Crede mihi, Laurenti, si Mars detonsam aspexisset Venerem, ardor ille, quo bel-licosissimus Deus afficiebatur, protinus evanuisset, adeo ut nunquam Vulcani artibus irre-titus esset. » Passage cité dans l’édition d’Amsterdam de 1639 : De re uxoria libri duo, ut venustate sermonis praeclari, ita et praeceptis optimis et exemplis uberrimis ex omni Graeca Latinaque Historia collectis redundantes, typis Johannis Janssonii, p. 54-55.

3 Il s’agit évidemment de la hiérarchie des genres, décrite par J. Lecointe, « Structures hiérarchiques et théorique critique à la Renaissance », Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance, LII, 1990, p. 529 sq.

4 Voir les remarques de J.-P. Boucher, Etudes sur Properce. Problèmes d’inspiration et d’art, Paris, E. Boccard, 1980, premier chapitre intitulé « La génération élégiaque », p. 13-39.

5 Pour une réflexion sur la chronologie de ces textes ainsi qu’une tentative de datation, voir L. Monti Sabia, « Un Canzoniere per una moglie : realtà e poesia nel De Amore Conjugali di Giovanni Pontano », dans Poesia umanistica latina in distici elegiaci. Atti del Convegno internazionale Assisi, éd. G. Cortanzaro et F. Santucci, Assisi, Accademia Properziana del Subasio, 1999, p. 23-65.

6 1-2 : « Viens ici, en réprimant d’une couronne de myrte tes cheveux luisants/Viens ici, Elégie à la chevelure ornée... » Cité d’après les éditions, identiques quant au premier livre du De Amore Conjugali, de Mayr, Naples, 1505 et d’Aide Manuce, Venise, 1505.

7 Voir M. Deramaix, « Excellentia et Admiratio dans l’Actius de Giovanni Pontano. Une poétique et une esthétique de la perfection », Mélanges de l’école française de Rome, IC, 1987, 1, p. 171-212.

8 La « nouveauté » relative de cette entreprise de Pontano tend à s’affirmer, quant à l’écriture néo-latine, par l’étude de la réception de son œuvre. Voir à ce titre deux articles récents de P. Galand-Hallyn, « » Un aspect de la poésie latine dans la France de la Renaissance : le “lyrisme familial” », Chloé, IV, p. 25-40 et « L’ode latine comme genre “tempéré” : le lyrisme familial de Macrin dans les Hymnes de 1537 », Humanistica Lovaniensia, L, 2000.

9 L’Art d’Aimer, III, 53-55 : « Dixit et e myrto (myrto nam vincta capillos/Constiterat) folium granaque pauca dedit. » Traduction française d’H. Bornecque, Paris, Belles Lettres, 1983, p. 62.

10 Odes I, iv, 9: « Nunc decet aut viridi nitidum caput impedire myrto... ». Traduction française de F. Villeneuve, Paris, Belles Lettres, 1991, p. 12.

11 Elégies I, vii, 51 -52 : « ... illius et nitido stillent unguenta capillo,/et capite et collo mollia serta gerat. »

12 Eneide, I, 402-405 : « Dixit et avertens rosea cervice refulsit,/ambrosiaeque comae divinum vertice odorem/spiravere ; pedes vestis defluxit ad imos/et vera incessu patuit dea. » Traduction française de J. Perret, Paris, Belles Lettres, 2002, p. 20.

13 I, i, 4: « ... que l’habit flottant descende jusqu’à tes pieds blancs comme neige. »

14 Comparer l’expression semblable d’un ami de Pontano, Elisius Calentius, qui emploi le même motif, dans les premiers vers de l’élégie intitulée « Venientem Aurimpiam admira-tur », au livre premier de son recueil Elegiarum Aurimpiae libri III dédicacé à Angelo Colucci : « Picta venit, quanti est Aurimpia dii modo, tota est/Usque ad lacteolos picta puella pedes. » Cité d’après l’édition de Johannes Besicken, Rome, 1503, f. A 5 r.

15 Géorgiques, II, 367-370: « Inde ubi iam validis amplexae stirpibus ulmos/exierint, tum stringe comas, tum bracchia tonde ;/ante reformidant ferrum: tum denique dura/exerce imperia et ramos compesce fluentis. » Traduction française de E. de Saint-Denis, Paris, Belles Lettres, 1982, p. 51.

16 « Verse encore ! du vin pur, pour éteindre des douleurs nouvelles, pour que le sommeil maîtrise et ferme les yeux de ton maître épuisé... »

17 « Jaloux que tu es, fais taire enfin tes propos importuns et laisse-nous continuer notre course ensemble. » Traduction française de D. Paganelli, Paris, Belles Lettres, 1990, p. 11.

18 De Obedientia III, iii : « Probam igitur uxorem, conjugiique servantem leges, una maxime et efficiet, et perficiet obedientia. Haec enim et pudicam, et amantem viri sui, et rerum par-cam familiarium reddet. Cumque obedientiae proprium sit, memores nos rationis facere, quae rationem sequetur uxor, ea liteis fugiet, compescet objurgia et animum viri sic intros-piciet, atque observabit mores, ut neque conviciandi causam viro praebeat, neque accipiat ab illo praebitam. » Passage cité d’après l’édition de Bâle, Joannis Joviani Pontani viri in philosophia, in civilibus et militaribus summi opera, a medis expurgata et in quattuor tomos digesta, Henricus Petrus, 1556, t. 1, p. 62.

19 On notera aussi, dans ce même sens, le passage de l’ode II, xx d’Horace, aux vers 21-24 : « Absint inani funere neniae/luctusque turpes et querimoniae ;/conpesce clamorem ac sepulcri/mitte supervacuos honores. »

20 I, iv, 1-6 : « Telle Hébé qui, en quittant les bras d’Hercule,/pleurait, on l’a vue, sa virginité perdue,/Lorsque, échevelée, ses yeux baignés de larmes,/Elle n’osait lever les yeux vers son époux ;/Ainsi, le matin pendant mon sommeil, à l’écart de moi, ton mari,/Tu pleures, Ariadna, et de tes larmes tu te mouilles le visage. »

21 Ainsi, dans la poésie amoureuse de Pontano, les comparaisons à Hébé portent une connotation positive. Voir le Parthenopeus, aux premiers vers de la pièce I, ii, intitulée « Ad Fanniam » : « Candidior nivea Veneris, mea Fannia, planta es/et Charitum tenero lactea crure magis,/Aurorae praelata coma, praelata nitore ;/Hebe munditiis cesserit ipsa tuis... ». Quant à la référence comparative au mythe d’Hercule et d’Hébé, voir Properce, I, xiv, 23-24: « nec sic caelestem flagrans amor Herculis Heben/Sensit in Oeteis gaudia prima jugis. »

22 I, iv, 7-12 : « Naturellement, c’est la pudeur qui te cause cette peine,/Et comme tu le crois avec raison, ta perte t’affecte./Pourtant, tu dois quelque chose à Vénus ; ce n’est pas pour toi seule/Que tu naquis, car tu portes aussi les liens du lit conjugal/Et devant un mari la pudeur s’abandonne. Il use/Du droit au lit que lui octroie le pacte marital. »

23 LXII, 60-65 : « Non aequom est pugnare, pater cui tradidit ipse,/Ipse pater cum matre, qui-bus parere necesse est./Virginitas non tota tua est, ex parte parentum est,/Tertia pars patri, pars est data tertia matri,/Tertia sola tua est ; noli pugnare duobus,/Qui genero sua jura simul cum dote dederunt. » « Il n’est pas juste de résister à celui qui t’a reçue de ton père lui-même, de ton père et de ta mère, à qui tu dois obéir. Ta virginité ne t’appartient pas tout entière à toi seule ; une part est à tes parents ; un tiers en a été donné à ton père, un tiers est à ta mère ; un tiers seulement est à toi ; ne résiste pas à la double volonté de ceux qui ont remis à leur gendre leurs droits avec ta dot. » Traduction française de G. Lafaye, Paris, Belles Lettres, 1984, p. 49.

24 Ainsi, au terme du monologue dans lequel l’amant qui ne craignit pas de frapper son amie exprime ses remords, la persona d’Ovide termine l’élégie I, vii des Amores, vers 67-68, par la commande à l’amie d’arranger ses cheveux : « Neve mei sceleris tam tristia signa super-sint,/Pone recompositas in statione comas. »

25 Voir, dans le Parthenopeus, la pièce intitulée « Hymnus in noctem », v. 14-16: «... inter amplexus trepidumque murmur,/inter et ludos tenerasque rixas,/dum furit ardor. » Le thème apparaît également dans la description des activités de la nuit nuptiale. Voir, dans le De Amore Conjugali, la pièce I, iii, vers 63-66: « Complexi, quales hederae sua brachia nectunt/Chaonis et qualis oscula jungit avis,/neu dulcem cohibete animam: pax rixaque mur-mur/alternent, neu dens linguave ponat opus. »

26 De re uxoria libri duo, II, ii, « De moderatione uxoris. » Op. cit., p. 117-123.

27 I, i, 75-78: « Que ton souci ne soit pas d’acquerir une faste étrange, car la beauté se contente de sa simplicité. Que tes cheveux soient peignés et que tes habits t’enveloppent d’un contour qui brille. »

28 De Obedientia, III, vi, « De zelotypia cavenda ». Op. cit., p. 66-67.

29 Ibid., p. 67 : « quae solicitudo quanquam multarum in se habeat discordiarum semina, raroque gratia in illa esse domo potest, in qua radices altiores egerit, origo tamen eius ab amore est, qui metu ac suspicione victus, diffidensque ac pavitans, et nunc dolore, nunc ira percitus, mentem adeo perturbat, et animum concutit, ut eius ferri vix possit impotentia. »

30 I, i, 79-80 : « Qu’il suffise d’avoir plu à un seul homme : plus cruellement tu le feras brû-ler./C’est par l’honnêteté que l’on ajoute à la belle forme. »

31 Claudien, « Epithalamium de nuptiis Honorii Augusti », 101-108; «Epistulaad Serenam », 9. Pour les colombes de Vénus, voir aussi Properce, III, iii, 31.

32 I, i, 85-92 : « D’aventure, je fus présente lorsque Vénus, toute heureuse dans la forêt de Dodone,/S’arrangeait les cheveux soigneusement, avec un art insolite./Alors qu’elle ajustait sa chevelure en regardant le miroir,/Des oiseaux semblables l’un à l’autre jouaient à ses pieds./Tantôt ils battaient des ailes, tantôt ils se donnaient de tendres/Bises avec l’agréable son de leurs murmures./L’aimable déesse les loua, au nom de l’amour et de la fidélité :/ils seront, dit-elle, l’exemplum de l’amour. »

33 Ainsi Tibulle, I, ii, 15 sq. ; Properce, III, xvi, 11 -20 ; Ovide, Amours,

34 D.F. Bright, Haec mihi fingebam : Tibullus in his world, Leiden, E. J. Brill, 1978.

Auteur

Université Western Ontario, Canada

© Presses universitaires de Provence, 2004

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