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La chevelure dans la littérature et l’art du Moyen Âge

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Chantal Connochie-Bourgne

L’absence de tout cheveu ou presque dans la célébration lyrique de la dame

Françoise Ferrand

Texte intégral

1Le thème proposé avec bonheur pour ce colloque par Chantai Connochie permet de mettre en évidence l’absence quasi constante de l’évocation des blonds cheveux parant toute dame courtoise dans la lyrique médiévale française.

2Ce manque pourrait passer inaperçu tant le motif est attendu qui inaugure toute énumération des éléments constituant, de façon immuable, la beauté féminine. Or, dès les premiers chants de troubadours, l’organisation des topiques évolue jusqu’à l’occultation de certains éléments de la louange courtoise, ce que masque la stabilité des formes fixes. Les situer dans le non-dit ne signale pas pour autant leur disparition hors de l’imaginaire poétique dans la mesure où les choix esthétiques demeurent et, avec eux, l’idéalisation de la dame et son expression symbolique.

3En témoigne la résurgence de la topique dans le Canzoniere de Pétrarque qui, célébrant les blonds cheveux de Laure, lui confère une splendeur jusque là ignorée dans la lyrique médiévale ; puis, après un siècle d’abandon quasi total, on assiste également à son retour dans la poésie française avec les Amours de 1552 de Pierre de Ronsard. Prenant son prédécesseur italien pour modèle, le poète chante les cheveux de Cassandre, ces liens d’or unissant la tradition antique, le symbolisme médiéval, la pensée des neo-platoniciens et l’expérience de la sensualité la plus brûlante.

  • 1 Cf. Edgar de Bruyne : Etudes d’esthétique médiévale, Bruges, de Tempel, 1946; Slatkine reprints, G (...)

4Faut-il le rappeler, les auteurs médiévaux, loin d’ignorer la tradition antique, y ont abondamment puisé. Avant que ce motif ne s’impose à travers la littérature en langue vulgaire, les poètes latins, tel Baudri de Bourgueil, au ixe siècle, reprennent l’héritage ovidien lui même transmis par les auteurs scolaires comme, par exemple, Maximien, l’ami de Boèce, chantant une aurea caesaries demissaque lactea cervix1. Chez Widon également, la figure de la femme aimée est baignée de lumière : ses cheveux fauves sont comme de l’or, ses yeux comme des étoiles ou des flambeaux. Et, au xiie siècle, dans la première littérature en langue vulgaire, la blondeur des cheveux est devenue l’élément premier de la beauté idéale dont la description s’impose comme un des moyens utilisés dans l’amplificatio et que recommandent les théoriciens, Mathieu de Vendôme notamment qui commence ainsi la description d’Hélène dans son Ars Versificatoria :

  • 2 Ibid., p. 180.

Auro respondet coma, non replicata magistro / nodo2...

5De surcroît, la topique se charge désormais du symbolisme de la lumière. En effet, les poètes restent fidèles à la théorie du Beau élaborée par Denys l’Aréopagite dans le texte fondateur que fut la Hiérarchie céleste et reprise par les philosophes de Scot Erigène à Hugues de Saint-Victor et à saint Thomas affirmant que la qualité objective des choses est l’harmonie lumineuse qui permet de percevoir le bien dans les créatures, voire de s’élever à la beauté transcendantale.

6Le motif ne peut donc que s’imposer dans la littérature en langue profane comme un des plus constants parmi ceux qui structurent l’imaginaire courtois; il devient un des signes de l’appartenance de la dame à l’élite sociale, contribuant au maintien de l’idéologie chevaleresque en dehors de toute réalité.

7On le retrouve donc au xiie et au xiiie siècle, aussi bien dans l’écriture romanesque que dans la poésie lyrique. Cependant, la constance de son utilisation dans le roman n’a pas son pendant dans les cansos des troubadours ni dans les grands chants des trouvères. Si les portraits en pied obligés en assure la permanence dans la narration, le poète, quant à lui, qui se fonde déjà en ce qui concerne les formes, les mélodies et les motifs qu’il met en œuvre sur la mémoire des auditeurs, peut également se fier à une mémoire culturelle, celle d’un récepteur commun aux deux genres, pour éluder la reprise de tous les éléments de sa beauté à chaque célébration de la dame.

8D’autre part, comme l’a brillamment démontré ce matin Adeline Richard, à propos du Bel Inconnu, l’utilisation du motif des blonds cheveux dans le roman se fait le support de différents concepts : à travers une écriture volontiers auto-référentielle, toutes les jeunes filles arthuriennes se retrouvent dans le même archétype et la chevelure devient alors métaphore du texte. Elle se vide par là même de son sens symbolique puis-qu’aussi bien, loin de guider le lecteur comme un signe, elle peut, et tel est le cas avec Blonde esmerée, l’égarer vers de fausses pistes.

9En revanche, dans la poésie lyrique, les éléments mis en jeu pour la louange de l’aimée gardent leur sens et ne sauraient égarer l’amant ni l’auditeur. Ainsi, plein d’allégresse, Arnaut Daniel déclare :

  • 3 Ibid., Canso En cest sonet coind’e leri, v. 19 à 20, in Les Troubadours, éd. et trad. de René Nell (...)

Et quan remir sa cria saura
E-l cors gai, grailet e nou
Mais l’am que qui-m des Luserna3.

10(Quand je vois ses tresses blondes / Et son corps vif, svelte et neuf, je ferais fi de Lucerne.)

  • 4 In Emmanuèle Baumgartner et Françoise Ferrand, Poèmes d’amour des xiie et xiiie siècles, éd. Chris (...)
  • 5 Ibid., p. 90, Nous venions l’autrier de joer, v. 19.

11De même, le trouvère Raoul de Soissons chante ce qui réjouit son regard, les « cheveus plus biaus que dorez4 » de sa dame et Richard de Sémilly son « chief blondet5 ». Mais le motif a tendance à presque disparaître des poèmes et cela pour plusieurs raisons.

12D’abord, célébrer globalement la beauté de la dame révélatrice de ses vertus suffit à suggérer qu’elle va illuminer le cœur de l’amant. Dans un espace aussi étroit que celui du grand chant, accumuler les éléments constituant cette beauté serait parfaitement antipoétique.

  • 6 Cf. à ce sujet, les belles pages de Roger Dragonetti in La Technique poétique des trouvères dans l (...)

13Ensuite, un réseau de métaphores empruntées à la lumière est mis en place qui, avec les métaphores féodales, organisent en grande partie l’imaginaire de l’amour6 et suffisent, là encore, à valoriser l’aimée.

14Enfin et surtout, il faut noter que, dès les premiers textes, le motif des blonds cheveux entre en concurrence avec celui des yeux vairs, qui attirent par leur transparence et leur luminosité. Certes, il s’agit d’une poésie de la subjectivité où le je chante son désir pour un objet dont la chevelure est l’élément premier offert à la contemplation; cependant, le motif des yeux vairs introduit un élément nouveau, la quête du regard de l’autre, qui fait entrer en jeu l’intersubjectivité, voir l’altérité naissante. On se souvient de la canso Can vei la lauseta mover de Bernard de Ventadour : l’amant y déclare qu’il n’eut plus sur lui-même nul pouvoir depuis que la dame lui a tendu le miroir de ses yeux où il se perdit, com le biaus Narcisse a la fonteine. Belle tentative de la rencontre de l’autre par le regard, quand les cheveux ne peuvent lui donner que statut d’objet, même si elle ramène aussitôt, comme le poète le saisit avec une belle lucidité, à la quête narcissique du moi dans une écriture décidément subjective.

15Dans la lyrique des siècles suivants, comme on l’a trop souvent dit, les valeurs courtoises se maintiennent : adoration de la dame blonde, soumission vassalique de l’amant, exaltation du désir pour un objet inaccessible, le tout sous-tendu par la même pensée symbolique, la même idéalisation des figures. Cependant, dès le début de l’Ars nova, la lyrique vit une mutation profonde correspondant à des courants nouveaux dans l’imaginaire de l’amour, sans doute lié à des éléments extérieurs appartenant à la musique et aux arts visuels.

16Désormais l’appréhension du réel, sa perception par les sens sont prises en compte et viennent s’ajouter aux conceptions intellectuelles et aux constructions symboliques des siècles précédents. Expérience de la jouissance du phénomène sonore en musique et, en ce qui nous concerne, nouvelle approche de ce qui s’offre à la vue.

  • 7 Cf. Daniel Arasse, Le Détail, pour une histoire rapprochée de la peinture, Flammarion, 1996 et Cha (...)

17Les premiers portraits au xive siècle témoignent de la curiosité nouvelle pour ce qui est aléatoire, fugitif dans un visage même si, à travers l’exactitude des traits, l’artiste recherche l’immuable beauté de l’objet : portrait du roi Jean le Bon, que l’on peut voir au Louvre, portraits innombrables des princes et des artistes ornant les manuscrits, ceux du roi Charles V notamment, peints dans des ateliers parisiens alors que Paris est devenu, si l’on en croit Dante, le centre européen de l’enluminure ; les tableaux de dédicace vont se multipliant, où sont représentés le prince et l’écrivain lui offrant son œuvre : portrait de Jehan de Vaudetar offrant sa traduction de la Bible au roi, celui du Pèlerin de Prusse lui remettant son traité sur la sphère, de Simon de Hesdin sa traduction de Valère-Maxime, plus tard, l’admirable tableau où l’on voit Pierre Salmon apportant les Demandes faites à Charles VI, de la main du Maître de Boucicaut ou bien encore le vitrail de la cathédrale de Sées montrant saint Nicolas et le donateur pour ne citer que quelques exemples. Comme le rappelle Daniel Arasse à propos du détail en peinture, à partir de cette époque, l’histoire de la peinture a été celle d’une progressive conquête de l’imitation, donc de la notion du particulier7.

  • 8 8 Froissart, L’Espinette amoureuse, éd. Anthime Fourrier, Paris, Klincksieck, 1972, v. 713 p. 68.

18Dès lors, comment concilier peinture idéale avec cheveux blonds obligés et réalisme naissant ? La difficulté ne tarde pas à apparaître en littérature et comme aucun poète ne se risque à bousculer la tradition, leur évocation se maintient tout en se faisant de plus en plus rare dans la lyrique des xive et xve siècles : citons L’Espinette amoureuse de Froissart où l’aimée a « des cheveux plus blonds que lin8 », les Cent Ballades d’amant et de dame de Christine de Pizan où l’amant reste, dans de beaux vers, joliment fidèle au motif :

  • 9 Cent Ballades d’amanr et de dame, éd. Jacqueline Cerquiglini, Christian Bourgeois, 10/18, Paris, 1 (...)

Je pry a Dieu qu’il garde la blanche et blonde
Où qu’elle soit et lui doint bonne nuit
Comme à la fleur des dames de ce monde9.

19Plus rares encore sont des notations où intervient une sensibilité visuelle comme celle rencontrée dans les Arrêts d’Amour de Martial d’Auvergne :

  • 10 Martial d’Auvergne, Les Arrêts d’Amour, éd. Jean Rychner, Paris, Picard, 1951, v. 37 à 40.

Les atours (des dames) excellens et precieulx
Si deliez et si fins qu’on veoit leurs beaux cheveux10

20où, à dessein ? la blondeur est omise.

21C’est que, au siècle précédent, les poètes, Guillaume de Machaut mais aussi Dante et Pétrarque ont, tout en restant fidèles à la tradition courtoise et chacun à sa manière, fait évoluer l’idéalisation de la dame.

22Ainsi, Machaut propose à travers toute son œuvre mais surtout dans les derniers textes, une réflexion aussi neuve que profonde sur le pouvoir de l’écriture comme sur ceux de l’image qui esquisse un autre art d’aimer impliquant l’abandon de certains motifs, dont celui qui nous occupe. Cette réflexion sur l’image s’accompagne de son illustration dans les admirables peintures formant diptyque qui ornent le Prologue dans le manuscrit de la Bnf, fr. 1584 (1. 3 et 5), œuvre sortie d’un atelier de Reims et attribuée à l’illustrateur de la Bible de Jehan de Sy. L’on sait que Guillaume a guidé la main du peintre. Il est intéressant d’y voir les deux courants se faire face dans la représentation des visages : d’un côté, le réalisme : le poète vieillissant, représenté sans concession, avec des cheveux peu abondants élargissant la tonsure et affecté d’un strabisme non dissimulé; de l’autre, la tradition idéalisante et stylisée avec Nature et Amour vêtus à la mode, celle de la clergie pour Nature, celle des cours pour Amour; les visages indifférenciés de ses enfants, qu’il offre au poète, Plaisance et Espérance, sont ornés de tresses blondes. La tradition, on le voit bien, est réservée à la représentation des puissances invisibles, idéales et aux allégories.

23Il en est de même dans un passage du dit de La Fontaine amoureuse : à la fin de l’ouvrage, l’amant et le clerc devenu son confident font le même songe couchés au pied de la fontaine, songe au cours duquel leur apparaît la dame aimée du chevalier accompagnée de Vénus. Il n’est rien dit de l’aspect de la dame, vue pourtant pour la première fois, alors que Guillaume précise que Vénus porte une couronne d’or sur des cheveux blonds éblouissants.

24Or, pas plus dans l’œuvre lyrique que dans les dits ne se trouve mentionnée la chevelure de la dame. Cet abandon du motif n’est pas compensée par une peinture tant soit peu naturaliste du visage car, en fait, il s’agit d’une remise en cause de la représentation de l’apparence et du refus de l’image comme d’un symbolisme plaqué indifféremment sur telle ou telle figuration de la dame.

25Cela apparaît bien dans le grand texte de la maturité, fruit de la pensée de Machaut sur l’écriture, et son chef d’œuvre, le Voir Dit. Avec une subtilité teintée d’humour, Machaut organise en partie ce récit autour du motif du portrait mais tout en s’y dérobant pour mieux nous conduire, à travers le non-dit, vers une vérité non représentable : au début de ce roman par lettres, alors qu’il l’aime d’un amour réciproque sans l’avoir encore vue, l’amant demande à la dame de lui envoyer son portrait. Quand il le reçoit, il multiplie devant lui des attitudes fétichistes jusqu’à la caricature :

  • 11 Le Voir Dit, éd. Paul Imbs et Jacqueline Cerquiglini-Toulet, Le Livre de Poche, Lettres Gothiques, (...)

Si le mis au dessus de mon lit
A grant joie et a grant delit
Pour li veoir et atouchier
A mon lever et au couchier11.

26A ce moment, il donne un nom à son amie : Toute Belle et lui rend hommage à genoux, avec ses mains, sa bouche et son cœur, ce qui vaut, dit-il, belle ironie sur soi-même, un sacrifice de taureau. Plus tard, doutant de Toute Belle, il enferme ce portrait dans un coffre mais le ressort pour de nouvelles dévotions lorsqu’il est assuré de sa fidélité. Attitudes vaines, nourries des illusions de la représentation et qu’il se reprochera plus tard quand il aura appris à aimer dans la confiance et dans le détachement. De surcroît, il ne souffle mot de cette peinture, de ce qu’il y voit. Comment mieux dénier tout pouvoir à l’image?

27Lors de la première rencontre avec l’aimée voici revenu le portrait conventionnel des romans, hormis les cheveux.

  • 12 Ibid., p. 208, v 1909 à 1913.

Et quant je vis sa contenance
Son douz vis et son riant œil
Et sa couleur blanche et vermeille...
Et son gent cors12.

  • 13 Ibid., p. 352, v. 3920.

28Plus étonnant encore, ceux-là ne sont pas davantage mentionnés lors que, dans la scène de l’union, l’amant surprend nuitamment sa dame vêtue seulement « des œuvres de Nature ». Non sans malice, il s’était longuement attardé sur ses vêtements élégants et d’abord sur le ravissant chapeau orné d’oiseaux qu’elle portait, mais pas sur une chevelure non décrite, soigneusement occultée tout comme les traits du visage et la couleur des yeux13. C’est que nul ne peut voir l’autre comme l’amant, le visage dont il se souvient, nul ne peut l’imaginer et celui qui est offert à tous les regards est de pure convention, commun à toutes les dames, c’est à dire qu’il n’est pas montré.

29Comme on peut le constater, l’écriture de Machaut est complexe et bien « moderne » dans la mesure où elle nie à la fois un symbolisme systématique devenu simple placage thématique et la possibilité de la saisie objective comme de l’imitation alors même qu’elles s’imposent dans les arts visuels. Le poète ne désire chanter que l’éblouissement silencieux de l’amant pour qui seule compte la contemplation de l’image intérieure.

  • 14 Cf. Françoise Ferrand, « Le Mirage de l’image : de l’idole à l’icône intérieure chez Guillaume de (...)

30Tel est déjà le sens de la Fontaine amoureuse que l’écrivain offre à Toute Belle en échange de son portrait : il faut apprendre à aimer l’image de l’autre en soi, à l’aimer dans l’absence, après avoir fait taire le désir, comme ce chevalier qui, exilé, s’en va vers la haute mer tout joyeux car il emporte avec lui le rubis que la dame lui a donné en songe et, bien sûr, son image14.

31Si, au demeurant, Pétrarque, dans son Canzoniere, célèbre abondamment les cheveux d’or de Laure, il ne s’en montre pas moins attaché, lui aussi, à la dévotion à son image peinte en son âme :

  • 15 Ibid., Sonnet 96 : Io son de l’aspectar omai si vinto, p. 196, v. 5.

Ma’ bel vis leggiadro che depinto
Porto nel petto...
[mais le beau visage plein de grâce que peint je
porte en ma poitrine15].

32Et son attitude vis à vis de la représentation visuelle rejoint celle de Machaut. Ne dit-il pas, en effet, que le peintre Simone Martini est allé au paradis, quand elle s’y trouvait, voir Laure afin de pouvoir en traduire la beauté en en faisant le portrait :

  • 16 Ibid., Sonnet 77 : Per mirar Policlero a prova fiso, p. 176, v. 5 à 9.

Ma certo, il mio Simon fu im paradiso
(onde questa gentil donna si parte),
ivi la vide, et la ritrasse in carte
per far fede qua giù del suo bel viso16.

33Le vrai visage de l’autre, invisible au reste des humains, peut être retrouvé par ces poètes au paradis ou parmi les constellations. Ainsi, Dante contemple Béatrice à côté du soleil divin, Pétrarque place Laure au paradis et Machaut fixe pour l’éternité Toute Belle dans le ciel nocturne, astre rayonnant sur tous les humains :

  • 17 Le Voir Dit, op. cit., v. 6195 à 6197, p. 554.

Et tout einsi com le biau monde
Vo grant bonté qu’est pure et monde
Enlumine, enluminerez17...

34Pour dire cette luminosité bienfaisante de tout l’être et non plus de la seule chevelure, Machaut choisit par ailleurs la comparaison avec les pierres précieuses, comme le fera tant et tant Ronsard, singulièrement le rubis, qui, si l’on en croit les histoires prodigieuses de P. Bostuau, a la propriété de chasser la mélancolie. Ainsi du refrain d’un rondeau rayonnant de la beauté de l’aimée :

  • 18 Rondeau LXXXII, in Guillaume de Machaut, Poésies lyriques, éd. Vladimir Chichmaref, Paris, 1909, r (...)

Blanche comme lis, plus que rose vermeille
Resplandissant comme rubis d’orïant18.

35De même, dans le Voir Dit, un ami qui veut guérir l’écrivain de sa mélancolie en lui présentant celle qu’il va aimer, la célèbre à travers une énumération quasi litanique de pierres précieuses qui la métaphorisent :

  • 19 Le Voir Dit, op. cit., p. 48, v. 119 à 124.

C’est l’escarboucle qui reluit
Et esclarcist l’obscure nuit
C’est en or li fins dyamans
Qui donne grace à tous amants
C’est li saphirs, c’est li esmaus
Qui d’amours puet garir les maus ;

C’est l’esmeraude qui resjoie
Tous tristes cuers et muet en joie
C’est le fin rubis d’oriant
Qui garist toulz maulz en riant19.

36Si l’évocation des yeux vairs, reste, comme nous l’avons vu, présente chez Machaut, il est sans doute le premier écrivain à avoir chanté l’échange des regards dans un amour réciproque et fusionnel. Il opère ainsi une profonde évolution du lyrisme de la subjectivité vers celui de l’altérité, faisant de la dame non plus seulement un objet mais un sujet, et de l’amour non plus seulement la quête de l’inaccessible et blonde beauté mais l’union vécue des amants. Poésie de l’échange dont témoigne, encore une fois, le Voir Dit. Il en est de même dans la poésie lyrique : il faut une ample et vigoureuse réflexion pour modifier de l’intérieur l’imaginaire de l’amour comme le fait Guillaume et pour en livrer la quintessence dans un rondeau, un des plus parfaits jamais écrits, dont la forme en double miroir, structure du rondeau et organisation sémantique, figure la rencontre des regards :

De regarder et d’estre regardez
Viennent li bien de l’amoureuse vie

  • 20 Ibid., Rondeau CCLXXIII, p. 236.

Et pour ce, amant n’amie, ne vous gardez
De regarder et d’estre regardez20...

Car en regart amoureux est gardez
Don de merci quant dame est bien servie
De regarder et d’estre regardez
Viennent li bien de l’amoureuse vie.

37Même attitude chez Dante qui élude la description de Béatrice lorsqu’il narre leur rencontre dans la Vita nuova ; et dans le Paradis de la Divine Comédie, l’éblouissement n’est pas provoqué par de blonds cheveux jamais mentionnés mais par le regard de l’aimée. Lui qui vénérait les troubadours et les trouvères et qui leur a repris bien des topiques ne célèbre pas, à la différence de Pétrarque, la chevelure de la dame. Seul le regard de Béatrice l’éblouit comme le soleil divin auprès duquel elle trône à la fin de l’œuvre et qu’il assimile d’ailleurs au soleil :

  • 21 La Divine Comédie, trad. H. Longnon, Paris, 1966-1996, Classiques Garnier, Le Paradis, chant IV, v (...)

Beatrice mi guardo con gli occhi pieni
Di faville d’amor, con si divini,
Che, vinta mia virtu, diedi le reni21.
[Vers moi Béatrice eut un regard si divin
Et si brillant d’étincelles d’amour
Que mes yeux, abattus durent rendre les armes.]

38Après des éclipses multiples à travers tout le xve siècle, la célébration de la blonde chevelure réapparaît dans les Amours de 1552 de Pierre Ronsard. Le ressourcement à la poésie de Pétrarque associé à l’idéal de l’ut pictura poesis donne au motif une ampleur qu’il n’a, au fond, jamais connu dans la lyrique française des siècles précédents.

39Mais Ronsard, imprégné des arts visuels, portraits de François Clouet, tableaux de l’Ecole de Fontainebleau, n’est pas, à son tour, sans observer les limites de la représentation picturale. Ainsi, dans l’Elégie à Janet (François Clouet, précisément), il ordonne à celui-ci de peindre Cassandre :

  • 22 Pierre de Ronsard, Œuvres complètes, éd. Jean Céard, Daniel Ménager et Michel Simonin, Gallimard, (...)

Pein moy Janet, pein moy je te supplie
Sur ce tableau les beautez de m’amie
De la façon que je te le diray...
Fay luy premier les cheveux ondelez,
Serrez, retors, recrespez, annelez,
Qui de couleur le cèdre representent
Ou les allonge et que libres ils sentent
Dans le tableau, si par art tu le peux,
La mesme odeur de ses propres cheveus22...

40Le peintre, bien sûr, échoue dans cette tâche de représenter un parfum, là où réussit le poète, ce que bien sûr veut faire entendre Ronsard.

41Les pouvoirs de la plume dépassent donc ceux de la peinture pour ce qui est de l’expérience sensible puisqu’ils joignent à la description de la célébration de la beauté idéale l’expression de la jouissance sensuelle immédiate, fugitive, du parfum. Ils la dépassent encore dans la divinisation de l’objet :

  • 23 Ibid., Sonnet XLI, p. 45.

Quand a
matin ma Déesse s’habille
D’un riche or crespe ombrageant ses talons...
Je l’accompagne à l’escumière fille23.

42Le poète peut dès lors rêver de devenir dieu lui-même, de se métamorphoser en pluie d’or pour mieux posséder celle qui se vêt d’une telle chevelure :

  • 24 Ibid., Sonnet XX, p. 34.

Je voudroy bien richement jaunissant
En pluye d’or goutte a goutte descendre
Dans le giron de ma belle Cassandre24...

43Puissante enargeia de l’imaginaire qui féconde l’écriture.

Notes

1 Cf. Edgar de Bruyne : Etudes d’esthétique médiévale, Bruges, de Tempel, 1946; Slatkine reprints, Genève, 1985, t. II, l’Epoque romane, p. 175.

2 Ibid., p. 180.

3 Ibid., Canso En cest sonet coind’e leri, v. 19 à 20, in Les Troubadours, éd. et trad. de René Nelli et René Lavaud, Desclée de Brouwer, Paris, 1978, t. II, p. 110 à et 111.

4 In Emmanuèle Baumgartner et Françoise Ferrand, Poèmes d’amour des xiie et xiiie siècles, éd. Christian Bourgois, 10/18, Paris, 1983, p. 120.

5 Ibid., p. 90, Nous venions l’autrier de joer, v. 19.

6 Cf. à ce sujet, les belles pages de Roger Dragonetti in La Technique poétique des trouvères dans la chanson courtoise, Bruges, de Tempel, 1960, p. 122 sq.

7 Cf. Daniel Arasse, Le Détail, pour une histoire rapprochée de la peinture, Flammarion, 1996 et Champs Flammarion 1996, p. 128.

8 8 Froissart, L’Espinette amoureuse, éd. Anthime Fourrier, Paris, Klincksieck, 1972, v. 713 p. 68.

9 Cent Ballades d’amanr et de dame, éd. Jacqueline Cerquiglini, Christian Bourgeois, 10/18, Paris, 1982, Ballade LXXVIII, v. 1 à 3, p. 109.

10 Martial d’Auvergne, Les Arrêts d’Amour, éd. Jean Rychner, Paris, Picard, 1951, v. 37 à 40.

11 Le Voir Dit, éd. Paul Imbs et Jacqueline Cerquiglini-Toulet, Le Livre de Poche, Lettres Gothiques, 1999, p. 176, v. 1516 à 1519.

12 Ibid., p. 208, v 1909 à 1913.

13 Ibid., p. 352, v. 3920.

14 Cf. Françoise Ferrand, « Le Mirage de l’image : de l’idole à l’icône intérieure chez Guillaume de Machaut », in Le Moyen Age dans la modernité, Mélanges offerts à Roger Dragonetti, Paris, Champion, 1996, p. 203-220. L’idée du nécessaire renoncement au désir pour trouver le véritable amour se trouve également chez Pétrarque, ainsi dans le sonnet 25 du Canzoniere, Amor piangeva, et io con lui talvolta, « per farvi al bel desio volger le spalle » (afin qu’au beau désir vous tourniez votre dos), éd. bilingue établie par Pierre Blanc, Bordas, Paris, 1989, p. 86-87. Tel est aussi le sens du Confort d’ami et du beau Lay de l’Ymage.

15 Ibid., Sonnet 96 : Io son de l’aspectar omai si vinto, p. 196, v. 5.

16 Ibid., Sonnet 77 : Per mirar Policlero a prova fiso, p. 176, v. 5 à 9.

17 Le Voir Dit, op. cit., v. 6195 à 6197, p. 554.

18 Rondeau LXXXII, in Guillaume de Machaut, Poésies lyriques, éd. Vladimir Chichmaref, Paris, 1909, rééd. Slatkine reprints, Genève, 1973, p. 90.

19 Le Voir Dit, op. cit., p. 48, v. 119 à 124.

20 Ibid., Rondeau CCLXXIII, p. 236.

21 La Divine Comédie, trad. H. Longnon, Paris, 1966-1996, Classiques Garnier, Le Paradis, chant IV, v. 139 à 141, p. 381. Cf. aussi : « Ma Béatrice aux orbes éternels Gardait les yeux tendus ; et moi, d’un peu plus bas, Je les levais et les tendais vers elle ». Ibid., p. 365, chant I.

22 Pierre de Ronsard, Œuvres complètes, éd. Jean Céard, Daniel Ménager et Michel Simonin, Gallimard, coll. La Pléiade, Le Premier livre des amours, Elégie à Janet, p. 152, v. 1 et 2 ; 11 à 13. Le cèdre : le cédrat.

23 Ibid., Sonnet XLI, p. 45.

24 Ibid., Sonnet XX, p. 34.

Auteur

Université de Paris X – Nanterre

© Presses universitaires de Provence, 2004

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