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La chevelure dans la littérature et l’art du Moyen Âge

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Chantal Connochie-Bourgne

La coiffure féminine entre moyen d’identification et principe axiologique dans l’iconographie de Guillaume de Machaut

Julia Drobinsky

Texte intégral

1La représentation des personnages dans les miniatures médiévales revêt inévitablement, avec la distance temporelle, une valeur documentaire sur la mode d’une époque, mode touchant autant la coiffure que le costume. Pourtant, les cycles iconographiques du xive siècle qui ornent les œuvres narratives comme celles de Guillaume de Machaut ne frappent pas par la diversité de la mise féminine. Le costume féminin type se compose d’une cote largement décolletée et très ajustée, qui moule le buste et les bras et retombe en jupe plate. Une cote-hardie portée par-dessus la cote est dotée de manches qui s’arrêtent au niveau du coude, et se prolongent par de longues coudières. La chevelure est généralement séparée en deux tresses fixées à la verticale de part et d’autre du visage, et se rejoignant sur la nuque (fig. 3). Cette monotonie est d’autant plus remarquable que le costume masculin, quant à lui, est soumis à d’innombrables variations dans la longueur, l’ampleur et l’ornementation.

  • 1 Odile Blanc, Parades et Parures, l’invention du corps de mode à la fin du Moyen Age, Paris, Gallim (...)

2Parmi les recueils manuscrits des œuvres de Guillaume de Machaut, le ms. BN FR 1586 (sigle C), datant du milieu du xive siècle, est le plus ancien. Le cycle d’illustrations le plus développé est celui du Remède de Fortune, qui a reçu 34 miniatures. La qualité de ces images a valu à l’artiste qui les a réalisées d’être désigné par le titre de l’œuvre, comme le Maître du Remède de Fortune. Son style « naturaliste » se distingue par son sens de l’observation des attitudes corporelles et sa minutie dans le rendu du détail vestimentaire. Il offre ainsi le témoignage des aspects les plus fantaisistes de l’ajustement masculin : pèlerines brodées, bordées ou découpées en franges, bases de surcot et bords de chaperons entaillés « à lobes », jouant, selon Odile Blanc1, de l’interpénétration du plein et du vide, du corps et du monde extérieur.

3En revanche, l’uniformité de la mise féminine pose un problème d’identification des personnages, d’autant que la couleur, réservée aux fonds et au décor végétal, ne vient pas y suppléer: les figures humaines sont traitées en grisaille. Or il s’avère que c’est souvent la parure de tête des dames qui permet de les distinguer les unes des autres, guidant ainsi le déchiffrement de l’image. Le Remède de Fortune du ms. C offre en ce sens un système d’identification particulièrement clair et homogène, dans la mesure où, à chacun des trois personnages féminins qui interviennent dans le parcours du jeune Guillaume, est associé un accessoire de tête qui le personnalise. Ainsi, la bien-aimée du timide amant se reconnaît à une toque rose, tandis que la figure allégorique d’Espérance, qui vient réconforter le jeune homme dans un moment d’égarement mélancolique, porte un voile léger noué à ses cheveux. La figure antithétique de Fortune, facteur et expression de l’abattement du poète, est caractérisée par le bandeau qui lui couvre les yeux, et dont les rubans flottent en l’air.

4Ces trois coiffes relèvent de la seule intervention de l’artiste, car le narrateur ne les signale à aucun moment parmi les éléments descriptifs des personnages. De nombreux attributs physiques sont prêtés à dame Fortune : elle est « borgne » (v. 953), à moitié chauve (« la teste a pelée à moitié », v. 1161), « mi-partie » (v. 1127) et bifrons :

  • 2 Ernest Hoepffner, Œuvres de Guillaume de Machaut, t. II, Le Remède de Fortune, le Dit du Lion, le (...)

Li ancien deus visages
Li faisoient sa en arrier,
L’un devant et l’autre darrier2, (v. 2408-2410).

  • 3 T. Kurose, dans The Miniatures of the goddess Fortune in medieval manuscripts, Tokyo, Sanseido, 19 (...)

5Mais ces attributs expriment tous la dualité de sa nature, et non son aveuglement. C’est pourtant cette cécité que signifie à l’image le bandeau de Fortune (fig. 1). Il semble donc que, parmi les nombreuses traditions iconographiques associées à la déesse, l’artiste ait opté pour celle qui privilégie la déficience du regard, au détriment de celle qui met l’accent sur sa duplicité3.

6En ce qui concerne Espérance, pourquoi a-t-il choisi comme marque distinctive une voilette dans laquelle s’engouffre le vent? Certainement a-t-il vu dans cette figure allégorique une créature désincarnée, immatérielle, présente par intermittence, qui apparaît au poète au détour d’un chemin, et disparaît comme par magie: « elle fu telle/qu’elle sambla esperituelle » (v. 3659-3660). C’est sans doute cette nature aérienne et spirituelle, au-delà du monde terrestre, que visualise le motif du voile, et que mettent en scène certaines images où Espérance flotte au-dessus de la cime des arbres, prête à s’évaporer (fig. 2).

  • 4 Le cas unique de confrontation entre la dame et l’amant auquel nous faisons allusion est en réalit (...)

7Quant à la dame, la toque rose permet de l’identifier d’autant plus efficacement qu’elle entre dans un rapport de différenciation avec deux séries iconographiques. La première de ces séries est la scène de l’entretien en tête-à-tête du poète avec une figure féminine, sujet dominant des petites miniatures dans le Remède de Fortune. Mais curieusement, l’interlocutrice de l’amant est plus souvent Espérance, avec quinze occurrences, que la dame, qui n’apparaît seule face à lui que dans un cas unique4 (fig. 3), comme Fortune d’ailleurs. Dans ces conditions, seule la présence d’une voilette, d’une toque ou d’un bandeau permet de savoir de quelle entité féminine il s’agit. La coiffure sert donc de facteur discriminant dans la lecture sérielle d’un certain type d’images, celui de l’entretien. Mais cet accessoire intervient aussi comme adjuvant à la compréhension d’une autre série, celle des scènes qui comportent plusieurs présences féminines à la fois. A l’intérieur de ces images, la coiffe permet de distinguer la dame de sa suivante, voire d’Espérance, mais surtout de la reconnaître au milieu d’une scène de groupe, où ses compagnes l’entourent.

8Il en est ainsi de la célèbre scène du banquet (fig. 5), où les amants se tiennent derrière des tables richement servies, au milieu d’une foule d’autres convives, de serviteurs et de musiciens. C’est encore la toque rose qui agit comme la marque distinctive de la dame dans la zone réservée aux femmes. Mais l’attribution d’un couvre-chef semblable à Guillaume facilite en outre l’identification du poète dans le groupe des convives masculins. La réduplication de la coiffe fonctionne donc comme lien visuel consacrant l’union des amants. Séparés à table par le jeu des convenances, ils sont unis par l’échange des regards et l’identité de leurs coiffes.

  • 5 En particulier, François Avril, dans L’Enluminure à la cour de France au xive siècle, Paris, Chêne (...)

9De même, dans la scène de la carole (fig. 4), la dame se reconnaît aussitôt grâce à sa barrette rose, et le lien des amants est à nouveau assuré par le fil du regard. Mais l’absence de la toque sur la tête de Guillaume a entraîné parmi les critiques bien des controverses. Beaucoup5 ont cru que l’amant s’était déjà mêlé au groupe des danseurs, signe à la fois de l’acceptation de ses sentiments par la dame et de son intégration dans la société courtoise dont elle est le fleuron. Or il s’agit selon nous, plutôt que de la consécration de cette intégration, de son imminence, de son aspect en quelque sorte inchoatif. Cette hypothèse se fonde sur un autre signe visuel : la posture bras croisés de Guillaume, qui le caractérise dans six autres miniatures du Remède de Fortune, dont celle de la scène du banquet. La toque est une marque distinctive forte dont la disparition entraîne une hésitation dans l’interprétation de l’image. Sans la présence d’autres signes, l’identification des personnages resterait insoluble.

  • 6 Sylvia Huot, From song to book, the poetics of writing in the old french lyric and lyrical Narrati (...)

10Mais qu’arrive-t-il lorsque c’est la toque de la dame elle-même qui fait défaut, et qu’aucun signe de substitution ne vient soutenir la lecture de l’image? L’avant-dernière miniature du Remède de Fortune met en scène un tournoi de chevaliers auquel un groupe de dames assiste depuis une tribune (fig. 6). Guillaume, monté à cheval, tient un rouleau à la main, symbole du rondeau qu’il semble en train de chanter à sa bien-aimée. Mais comment savoir laquelle des spectatrices est l’inspiratrice du poète? Les cinq têtes sont identiques, sans coiffe aucune, et toutes sont tournées vers le récitant. Toutes, sauf la première, la plus proche de Guillaume, celle qui occupe précisément la place qu’on aurait cru réservée à l’élue. Cette tête qui se détourne de l’amant, rompant du même coup le dialogue des regards, est-elle le moyen adopté par le peintre pour confirmer les craintes du jeune homme quant à la constance de sa bien-aimée? Certains critiques, en constatant la disparition de la toque, ont poussé plus loin encore l’hypothèse de la sensibilité de l’artiste au sens profond du texte. Selon Sylvia Huot6, l’absence de moyen d’identification de la dame équivaut à la perte de son identité. L’aimée du jeune poète du Remède, d’abord inaccessible, finit par devenir inconsistante. Elle se fond dans la masse des femmes qui assistent au tournoi comme pour mieux signifier qu’elle se dissout dans la figure de La Dame, instance désincarnée de l’inspiration poétique et non plus personne anecdotique et identifiable. Le parcours sentimental et poétique du héros du Remède aboutit moins à l’accomplissement amoureux avec une dame précise, qu’à la découverte que l’amour est avant tout le moteur d’une vocation lyrique. L’identité sociale qu’il s’est construite au terme de cette première expérience, c’est celle du poète plutôt que celle de l’amant.

11Pour Sylvia Huot, l’image réussit à traduire l’esprit du texte, là où le respect de la lettre semble selon nous plus convaincant. Pourquoi ne pas admettre que l’omission de la toque suggère simplement l’absence, justifiée par le texte, de la dame dans la scène du tournoi ? En prenant congé de sa belle, l’amant se transporte en un lieu nouveau, improvisant un rondeau pendant le trajet :

  • 7 Ernest Hoepffner, Œuvres de Guillaume de Machaut, t. II, Le Remède de Fortune, Paris, Champion, So (...)

Ce rondelet fis en ma voie [...]
Quant j’eus finé mon rondelet,
Je me mis en un sentelet
Qui me mena en une marche
Ou toute joie maint et marche
D’armes, d’amours, de festoier,
De jouster et de tournoier7, (v. 4106 et 4115-4120).

12Avec ce changement de lieu, le héros sort de la sphère de sa dame, investissant un espace où elle n’a pas de raison d’apparaître. Le véritable sujet de la pénultième miniature n’est pas la profération du rondeau devant la bien-aimée du poète, introduite à tort dans l’espace du tournoi. L’image représente en fait deux moments de l’action, non pas simultanés, mais successifs: elle juxtapose de façon synthétique le trajet du jeune homme en pleine composition lyrique, et son entrée dans l’enceinte des joutes. La contiguïté temporelle s’inscrit ainsi dans une unité spatiale. Quel rôle assigner dès lors aux dames de la tribune? Même si l’on écarte l’hypothèse que leur présence est induite de la seule mention des « amours » (v. 4119) qui se mêlent aux autres activités de la compagnie, on peut supposer du moins que la tribune des dames peut n’être qu’un motif iconographique inséparable de celui des chevaliers affrontés, comme l’attestent du reste les trois autres scènes de tournoi réalisées par le Maître du Remède de Fortune dans le Dit du Lion du même manuscrit. L’absence délibérée de la toque serait alors le garant de l’anonymat des spectatrices, inhérent à leur localisation hors du domaine de la dame. Cette absence se trouvant justifiée, rien ne remet sérieusement en cause la fonction de la coiffe comme signe distinctif des personnages féminins.

13Dans les recueils postérieurs des œuvres de Machaut, on ne retrouvera plus jamais de toque rose, et la rigueur du code fondé sur la distribution des attributs capillaires sera bien plus souvent prise en défaut. L’un des ornements les plus exploités et les plus chargés de sens est certainement la couronne. Mais, utilisée parallèlement comme insigne de royauté et comme marque de divinité, elle prend une valeur polysémique, qui complique le décodage de l’image, entraînant la prolifération des interprétations.

14Ainsi, dans deux des quatre manuscrits où la Fontaine Amoureuse est la plus illustrée, les trois déesses Vénus, Minerve et Junon qui se disputent la pomme d’or fatidique sont toutes représentées couronnées. Lorsqu’elles sont en groupe, malgré des différences de coiffure, rien ne permet de nommer l’une ou l’autre. Dans la scène du jugement de Pâris, seule la proximité de l’une d’elle avec le prince-berger permet de voir en elle Vénus.

  • 8 Guillaume de Machaut, La Fontaine amoureuse, texte établi, traduit et présenté par Jacqueline Cerq (...)

15Les risques de confusion augmentent lorsque l’une de ces déesses apparaît seule face à une mortelle elle-même couronnée. Dans la première partie de la Fontaine Amoureuse8, le narrateur surprend en pleine nuit la complainte d’un amant anonyme, qui exprime son désir d’apparaître en rêve à la dame de ses pensées, et illustre sa foi dans le pouvoir du songe par la légende ovidienne de Céyx et Alcyoné. La séquence mythologique s’ouvre sur la prière que la reine Alcyoné adresse à Junon pour connaître le destin de son mari, parti en mer accomplir un pèlerinage (strophe 21). La déesse du mariage charge alors Iris d’un message pour le dieu du sommeil (strophe 22), qui, l’ayant reçu (strophes 23-24), ordonne à son fils Morphée de prendre en rêve l’apparence du roi noyé (strophe 25-27). Morphée s’acquitte si bien de sa mission (strophes 27-28), qu’il plonge Alcyoné dans le plus grand désespoir, attirant la pitié de Junon qui change les époux en alcyons (strophe 29).

16Cette chaîne de relais énonciatifs a reçu une séquence de six miniatures (fig. 7 à 12) dans le ms. BN FR 1484 (sigle A), qui date de 1370. Mais le système de signes mis en place n’est pas suffisamment clair et cohérent pour permettre de suivre chaque étape de la transmission. En effet, le mode d’identification des nombreux personnages-relais étant réduit à un seul accessoire, la couronne, la confusion s’installe. Les têtes couronnées, tantôt royales, tantôt divines, défilent dans la même séquence, faisant de la couronne un signe polysémique, qui brouille le système de repérage. Dans la première image (fig. 7), la couronne ne peut servir de signe distinctif entre les deux figures féminines, car elles en sont toutes deux pourvues. Seule la présence d’autres indices, comme la gestuelle, soutient ici la compréhension de la scène. Ainsi, c’est grâce à l’attitude agenouillée de l’une des dames qu’on reconnaît l’épouse esseulée en train de prier la déesse de l’amour conjugal. Mais dès l’image suivante (fig. 8), le sens de la scène vacille: la silhouette couchée, certainement féminine au vu de ses cheveux flottants, est-elle Alcyoné ou Junon ? S’agit-il donc de la déesse donnant l’ordre à la messagère de se rendre auprès d’Hypnos, ou d’Iris apparaissant à tort dans le rêve de la reine ? La seconde hypothèse est en contradiction avec le texte. Mais il manque un élément déterminant pour soutenir la première : un geste d’ordre, ou ne serait-ce qu’un regard, de la part de Junon. Les deux images consécutives présentent successivement Iris volant au-dessus du Dieu du Sommeil (fig. 9), et Morphée sommeillant sur son lit, distinct de son père par l’absence de couronne (fig. 10). Le déchiffrement est aisé. Mais l’avant-dernière miniature de la séquence (fig. 11) ne s’offre pas à une compréhension immédiate, et les interprétations foisonnent: s’agit-il du vieux Dieu du Sommeil, debout, intimant à son fils, qui s’est recouché entre-temps, l’ordre de délivrer son message à la reine? ou au contraire d’Hypnos couché s’adressant à Morphée déjà debout et sous l’apparence de Céyx ? ou encore de ce même Morphée apparaissant sous les traits du roi défunt dans le rêve d’Alcyoné, couchée dans son lit? Seul le minuscule détail de la chevelure à peine ondulée de la figure endormie permet de trancher en faveur de la dernière hypothèse. Enfin, la miniature finale du cycle vient matérialiser la métamorphose (fig. 12): le couple royal regarde deux oiseaux s’ébattant au-dessus de flots poissonneux, juxtaposant le point de départ et d’aboutissement de la transformation de Céyx et Alcyoné en alcyons. Mais la paire de couronnes peut désigner aussi bien deux divinités. On y verrait alors Junon et le dieu du sommeil couvant du regard le résultat de l’opération qu’ils ont enclenchée : l’envol du couple royal, auquel cas seul l’état final de la métamorphose se trouve représenté.

17La récurrence du motif de la couronne dans la séquence ovidienne, sa valeur polysémique, la quasi-absence de tout autre signe discriminant, tout cela montre à quel point le système d’identification des personnages, non seulement féminins, mais aussi masculins, n’est jamais stable. Les signes iconiques, quand ils deviennent fluctuants, rendent incertaine la compréhension autonome de l’image, requérant la connaissance du texte sur lequel elle s’appuie.

  • 9 Sur la légende de Sémiramis et sa carrière littéraire, voir les articles d’Irene Samuel, « Semiram (...)

18Même mis à mal, le système visuel d’identification des personnages fondé sur la chevelure et ses ornements reste un code qui relève des ressources proprement picturales, indépendantes de l’écrit. Cependant, l’auteur peut attirer lui-même l’attention sur une chevelure, désignée dans le lexique de Machaut par des termes comme « tresce », « crin », cheveu, et « crine », chevelure. Curieusement, son évocation intervient moins dans le portrait de la bien-aimée, que dans la description de figures exemplaires, telles que Sémiramis9, dont la double coiffure devient emblématique d’une nature ambiguë.

  • 10 On attend encore le troisième et dernier volume des Faits et dits Mémorables édités par Robert Com (...)

19Dans le Voir Dit, l’auteur retient de la légende de Sémiramis l’anecdote rapportée par Valère Maxime au livre IX des Faits et dits mémorables10 : la reine de Babylone, interrompue dans sa toilette par l’annonce de la révolte de ses sujets, promet de ne pas tresser le pan de cheveux restés flottants avant d’avoir repris sa ville en mains. Le récit consacré à l’aventure revient à plusieurs reprises sur l’état intermédiaire de sa coiffure. Le détail est souligné une première fois lorsqu’un messager apporte à la reine la nouvelle de la rébellion :

  • 11 Guillaume de Machaut, Le Livre du Voir Dit, Paris, Le Livre de Poche, coll. Lettres Gothiques, 199 (...)

Encor estoit en sa courtine
La roÿne qui s’atornoit [...]
La dame estoit eschevelée
Fors tant que une tresse tressie
Avoit et l’autre destressie11 (v. 4842-4843, 4850-4852).

20Il est repris dans la description de la statue qui commémore la victoire de la reine :

... ceulz du pays pour ceste euvre
Firent une ymage de cuevre
(Qui d’une part estoit tressie
Et de l’autre part destressie) (v. 4875-4878).

  • 12 Isabelle Bétemps, dans L’Imaginaire dans l’œuvre de Guillaume de Machaut, Paris, Champion, 1998, s (...)

21Cette apparence mi-partie, résultat de la suspension d’un mouvement de tressage, se retrouve figée dans le bronze, pérennisée par l’art12 à travers l’ekphrasis textuelle de la statue, aussi bien que dans les illustrations effectives des manuscrits. En effet, les miniatures insérées en tête de la légende de Sémiramis (au v. 4709) dans les deux manuscrits majeurs du Voir Dit représentent toutes la reine au visage encadré d’une tresse d’un côté, de cheveux épars de l’autre. Mais si les artistes ont saisi le même moment suspendu de la toilette, non sans intégrer la couronne, insigne de la dignité royale, chacun a rendu à sa manière l’environnement de Sémiramis: le trône du ms. A (fig. 13) se pose en signe complémentaire de la couronne, propre à renchérir sur le pouvoir de la reine ; en revanche, le lit du ms. F, comme métonymie de la chambre, installe un décor intimiste plus conforme au référent textuel de la « cortine » (v. 4842) et mettant davantage en valeur la nature initialement féminine de l’héroïne.

  • 13 Sur la fortune littéraire et artistique du thème des neuf Preux et de son pendant féminin, celui d (...)
  • 14 D’après Charles Sterling, La Peinture médiévale à Paris, 1300-1500, Paris, Bibliothèque des Arts, (...)

22La coiffure inachevée est le signe distinctif de la reine, sa marque emblématique. Elle la rend non seulement reconnaissable dans les cycles iconiques du Voir Dit, mais aussi au milieu des neuf Preuses13, sujet iconographique qui a pris son essor au cours des xive-xve siècles, et qui a été traité tant dans la miniature que dans la tapisserie, la peinture murale et même la statuaire. Un bel exemple en est donné par la fresque de Jacques Iverny au château de La Manta près de Saluzzo14 (fig. 14), où Sémiramis, entourée des Preuses Ypolite, Ménalippe, Lampeto et Thamaris, qui toutes portent des gantelets de fer, des armes ou une pièce d’armure, se laisse aisément identifier par sa coiffure asymétrique: une tresse relevée d’un côté, et un flot de cheveux blonds de l’autre, qu’elle coiffe avec un peigne.

  • 15 Berlin, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett, inv. N° 3202, vers 1365.
  • 16 Le dessin se trouve reproduit et analysé dans les ouvrages suivants : Charles Sterling, La Peintur (...)
  • 17 Donai Byrne, « A 14th-Century French Drawing in Berlin and the Livre du Voir-Dit of Guillaume de M (...)

23Cette coiffure a même permis de reconsidérer le sujet d’un dessin conservé sur un feuillet de parchemin isolé au Kupferstichkabinett de Berlin15 (fig. 15). Pendant longtemps, les historiens de l’art16 ont vu en lui une étude préparatoire extraite d’un carnet de croquis plus fourni, et représentant une « scène courtoise » sans contexte précis. Donal Byrne17 a été le premier à rapprocher ce dessin de la scène de remise du message à la reine Sémiramis, telle qu’elle est évoquée dans le Voir Dit. Ses caractères stylistiques, notamment l’emploi de la grisaille et la précision des détails vestimentaires, tendraient à l’attribuer au Maître du Remède de Fortune, qui l’aurait réalisé après l’achèvement du Voir Dit, soit vers 1365. Le feuillet isolé aurait servi de support à un extrait de l’œuvre, qui aurait circulé sur un rouleau avec sa miniature en bas de page, selon la pratique de diffusion des pièces lyriques, avant qu’un collectionneur ne découpe l’image. Mais l’examen de l’état du parchemin ne fait qu’entériner l’hypothèse de l’identification du dessin comme illustration d’un texte de Machaut, hypothèse qui se fonde avant tout sur la coiffure caractéristique de la dame de droite, et sur la présence devant elle d’un messager qui ouvre un coffret pouvant contenir des rouleaux de lettres.

  • 18 Diodorus Siculus in twelve volumes, ed. C. H. Oldfather, London W. Hernemann Ldt, Cambridge, Massa (...)
  • 19 Pas d’édition récente. Nous avons eu recours à l’Histoire Universelle de Justin, extraite de Trogu (...)

24Moyen d’identification du personnage et même critère de réattribution d’une image isolée, la coiffure mi-partie de Sémiramis est également investie d’une valeur symbolique, celle des contradictions qu’incarne l’héroïne. Dès les premiers textes qui lui sont consacrés, ceux de Diodore de Sicile18, de Valère Maxime et de Justin19, la figure de la reine légendaire se modèle sur une série de principes antithétiques, ceux du masculin et du féminin, de l’ordre et du désordre, du vice et de la vertu. Si l’on interprète la double coiffure de Sémiramis comme la concrétisation de sa double nature, il serait tentant de ranger chacun des termes opposés sous la bannière de l’un ou de l’autre pan de cheveux. On verrait dans ses cheveux défaits la virilité du guerrier, faisant d’elle un nouveau Samson, et dans sa tresse relevée, la coquetterie féminine soucieuse de son apparence. Mais cette répartition n’est pas pleinement satisfaisante, d’abord parce que les cheveux flottants sont autant associés à la séduction féminine que leur assujettissement en tresse, ensuite parce qu’il paraît difficile de compléter les paradigmes en posant comme équivalents cheveux défaits, virilité, désordre et vice d’une part, et cheveux tressés, féminité, ordre et vertu d’autre part. La dualité sexuelle, pas plus que les autres termes de l’opposition, ne peuvent se superposer tels quels à la dualité capillaire. En revanche, ces deux formes d’arrangement pourraient signifier l’opposition de l’ordre et du désordre. Les cheveux laissés libres seraient dès lors l’emblème de l’abandon aux forces déchaînées, tant viriles, dans le désordre de la guerre, que féminines, dans les excès de la sensualité, tandis que la tresse symboliserait la maîtrise de ces mêmes forces, l’idéal de mesure et de retenue, les vertus d’une civilisation policée et d’un gouvernement ordonné.

  • 20 Orose, Histoires (Contre les Païens), éd. Marie-Pierre Arnaud-Lindet, Paris, les Belles Lettres, 1 (...)
  • 21 Tutte le Opere di Giovanni Boccaccio, ed. Vittorio Branca, Mondadori, 1964, Teseida, t. II, livre (...)
  • 22 Les œuvres de Christine où il est question de la reine Sémiramis sont les suivantes : Le Chemin de (...)

25Si la double coiffure de Sémiramis est emblématique de la dualité de la porteuse, elle l’est aussi de la double carrière du personnage dans la littérature médiévale. Car l’image du personnage n’a cessé d’osciller entre la figure glorieuse de la reine guerrière et bâtisseuse, dont les auteurs païens font un objet de louanges et d’admiration sans l’exempter pour autant de ses taches (son goût pour les beaux soldats, exécutés au matin, et son amour incestueux pour son fils), et une figure entièrement négative héritée d’Orose20, qui l’accable de tous les vices, tant masculins, par sa soif de pouvoir, de conquêtes et de sang, que féminins, par sa frénésie luxurieuse. Cette perception axiologique changeante ne se stabilise qu’à la fin du Moyen Age avec des auteurs comme Boccace21, Guillaume de Machaut et Christine de Pizan22, qui la réhabilitent comme une femme supérieure, enfin lavée de tout soupçon.

26Le passage consacré à Sémiramis dans le Voir Dit (v. 4813-4980) participe de cette revalorisation du personnage. Les termes laudatifs ne manquent pas, l’érigeant en figure exemplaire de la vertu :

Sémiramis fu une dame
Qui vault honneur et haÿ blame ;
Et n’ot pas le cuer si entort
Que a nul volsist faire tort... (v. 4820-4824).

27Ainsi promue parangon de toutes les perfections, la reine légendaire échappe pourtant à son rôle traditionnel de modèle. C’est une fonction originale que Machaut lui assigne, en basant sur son histoire un système de comparaison dans lequel elle sert de projection virile à Toute Belle, la bien-aimée du poète, tandis que la cité de Babylone devient le comparant de l’auteur lui-même, prêt à se révolter dès qu’Espérance l’abandonne. Dans cet échange d’identité sexuelle, la dame, que sa noblesse et sa jeunesse virilisent, entre dans une relation de domination avec le vieux clerc féminisé, qui renoue ainsi avec le rapport de forces inversé du troubadour avec sa dame-seigneur.

  • 23 L’utilisation du chaperon en qualité de filet à papillon est attesté dans une œuvre plus ancienne (...)

28Le dessin de Berlin (fig. 15) met en scène de manière magistrale cette double comparaison de la dame à Sémiramis, et de l’amant à la ville révoltée. Dans cette composition qui présente deux scènes de couple en miroir, le dédoublement de la chevelure se trouve redoublé, si on peut dire, par le dédoublement de la dame. Qui serait alors cette dame à deux visages, sinon l’incarnation de la comparaison développée par Machaut entre Toute-Belle et Sémiramis ? La conjonction des deux dames signifierait celle des deux termes de la comparaison, du comparant-Sémiramis avec le comparé-Toute Belle. Le lien des deux dames établi, on peut lire la partie gauche de l’image comme un échange de présents entre le poète et sa dame: le premier, sous les traits d’un vieillard barbu, est sur le point d’extraire un papillon de son chaperon à cornette23, la seconde s’apprête à lui offrir une couronne de fleurs, gage de son amour. Par le jeu des parallélismes et de la symétrie, la double scène se donne à voir comme l’équivalent pictural d’une comparaison, qui assimile la dame à la virile Sémiramis, et l’amant au messager, pris entre la servilité et la révolte de la ville qui l’envoie.

29Mais si l’on revient au passage textuel qui développe la comparaison, Sémiramis semble l’objet d’une célébration sans mélange. Elle est pourtant loin d’être la seule figure à graviter dans le système comparatif de l’auteur. Celle, récurrente, de Fortune, incarnation de la dualité et du changement, sert elle aussi de comparant à la dame, toujours suspectée par l’amant d’inconstance et de double-jeu, avant d’être retournée contre l’amant lui-même, dont l’humeur versatile lui vaut d’être accusé de se comporter à la « maniere de fame » (v. 8697) par un de ses amis. Par la dualité de sa nature, inscrite dans l’asymétrie de sa coiffure, Sémiramis glisse alors du côté de Fortune, s’associant à son aura négative. Derrière la valorisation de la reine-guerrière, vertueuse car virile, se profile la dévalorisation de la femme, maîtresse en duplicité. L’arrangement dissymétrique de la chevelure de Sémiramis redevient finalement l’emblème de la dualité féminine.

30De la chevelure ornée d’une parure personnalisante à celle qui est suffisamment particularisée par elle-même pour aider l’identification d’un personnage, voire d’un sujet isolé sur un support hors contexte, le motif capillaire compte parmi les signes iconiques propres à soutenir la lecture de l’image. Dans ses emplois les plus subtils, il permet d’en décoder les intentions tant dénotatives que connotatives, en devenant l’instrument d’un discours symbolique et axiologique.

Fig. 1. ms. BN FR 1586 (sigle C), vers 1353, f° 30 v°. Le Remède de Fortune, miniature 5. Registre inférieur : Fortune et sa roue. © Cliché BnF.

Fig. 2. ms. BN FR 1586 (sigle C), f° 46 v°. Le Remède de Fortune, miniature 23 :
Espérance disparaît au sommet des arbres. © Cliché BnF.

Fig. 3. ms. BN FR 1586 (sigle C), f° 28 v°. Le Remède de Fortune, miniature 4 : l’amant chante un lai à sa dame, tandis que ses amis jouent au « roi-qui-ne-ment ». © Cliché BnF.

Fig. 4. ms. BN FR 1586 (sigle C), f 55 r°. Le Remède de Fortune, miniature 31 :
scène de banquet au château de la dame. © Cliché BnF.

Fig. 5. ms. BN FR 1586 (sigle C), f° 51 r°. Le Remède de Fortune, miniature 27 : scène de carole. © Cliché BnF.

Fig. 6. ms. BN FR 1586 (sigle C), f° 56 v°. Le Remède de Fortune, miniature 33 : scène de tournoi. L’amant à cheval chante un rondeau à sa dame, non identifiable. © Cliché BnF.

Fig. 7, f° 157 v°, min. 5 : Alcyoné prie Junon pour connaître le sort de Céyx, représenté noyé à gauche.
Fig. 7 à 12. ms. BN FR 1584 (sigle A), La Fontaine Amoureuse, séquence de Céyx et Alcyoné. Miniatures 5 à 10. © Clichés BnF.

Fig. 8, f° 158 r°, min. 6 : Iris comparaît devant Junon.
Fig. 7 à 12. ms. BN FR 1584 (sigle A), La Fontaine Amoureuse, séquence de Céyx et Alcyoné. Miniatures 5 à 10. © Clichés BnF.

Fig. 9, f° 158 r°, min. 7 : Iris comparaît devant le dieu du sommeil.
Fig. 7 à 12. ms. BN FR 1584 (sigle A), La Fontaine Amoureuse, séquence de Céyx et Alcyoné. Miniatures 5 à 10. © Clichés BnF.

Fig. 10, f° 158 r°, min. 8 : Morphée somnolent.
Fig. 7 à 12. ms. BN FR 1584 (sigle A), La Fontaine Amoureuse, séquence de Céyx et Alcyoné. Miniatures 5 à 10. © Clichés BnF.

Fig. 11, f° 158 v°, min. 9: Morphée apparaît en songe à Alcyoné, sous l’apparence de Céyx.
Fig. 7 à 12. ms. BN FR 1584 (sigle A), La Fontaine Amoureuse, séquence de Céyx et Alcyoné. Miniatures 5 à 10. © Clichés BnF.

Fig. 12, f° 158 v°, min. 10 : métamorphose en oiseaux de Céyx et Alcyoné.
Fig. 7 à 12. ms. BN FR 1584 (sigle A), La Fontaine Amoureuse, séquence de Céyx et Alcyoné. Miniatures 5 à 10. © Clichés BnF.

Fig. 13. ms. BN FR 1584 (sigle A), f° 264 r°. Le Voir Dit, min. 14 : le messager devant Sémiramis. © Cliché BnF.

Fig. 14. Détail de la fresque des neuf Preuses de Jacques Yverny dans la salle d’armes du château de La Manta, près de Saluzzo, Piémont, vers 1420 : Sémiramis est au centre. © d.r.

Fig. 15. Fragment de feuillet conservé sous la cote 3202 au Kupferstichkabinett, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Berlin, vers 1365 : Le messager devant Sémiramis, le poète devant Toute Belle. © d.r.

Notes

1 Odile Blanc, Parades et Parures, l’invention du corps de mode à la fin du Moyen Age, Paris, Gallimard, 1997. L’auteur décrit les divers modes de « finitude » des vêtements masculins, bordés et découpés, en s’appuyant sur une miniature du Remède de Fortune du ms. C (p. 164). Mais O. Blanc reconnaît à tort dans le personnage couronné le dieu Amour, qui n’apparaît nulle part dans l’illustration de l’œuvre du ms. C. Il s’agit en fait d’un des membres de la société de la dame, représenté avec tous les attributs (couronne et épée) du rôle qu’il tient dans le jeu du « roi-qui-ne-ment ». En dotant ce personnage quelconque les insignes de la dignité royale utilisés par ailleurs pour des monarques authentiques (dans le Jugement du roi de Behaigne par exemple), l’artiste joue donc de la confusion entre le joueur dans le rôle du roi et un vrai roi.

2 Ernest Hoepffner, Œuvres de Guillaume de Machaut, t. II, Le Remède de Fortune, le Dit du Lion, le Dit de l’Alérion, Paris, Champion, Société des Anciens Textes Français, 1911.

3 T. Kurose, dans The Miniatures of the goddess Fortune in medieval manuscripts, Tokyo, Sanseido, 1977, dresse un inventaire des différentes représentations de la déesse. Il établit une distinction entre le type de Fortune duelle (bicéphale ou mi-partie), celui de Fortune variable (bras ou couleurs multiples), et celui de Fortune aveugle, aux yeux bandés.

4 Le cas unique de confrontation entre la dame et l’amant auquel nous faisons allusion est en réalité la dernière miniature du Remède. Nous préférons lui substituer la reproduction de la quatrième miniature (fig. 3), plus intéressante pour l’étude du costume.

5 En particulier, François Avril, dans L’Enluminure à la cour de France au xive siècle, Paris, Chêne, 1978, considère que le narrateur, « encouragé du regard par la dame, [...] s’apprête à chanter son virelai ». Il serait donc intégré à la ronde, et identifiable avec le danseur de profil, tandis que les trois personnage à droite ne seraient que « trois nouveaux arrivants », (p. 86). Ingo F. Walther, dans Codices illustres, les plus beaux manuscrits enluminés du monde, 400 à 1600, Köln, Taschen, 2001, reprend cette interprétation : « Dans la joyeuse ronde, on aperçoit aussi le poète Machaut, amant d’Espérance, et qu’on reconnaît à son bouc et à son épée. C’est maintenant à son tour de présenter une « chanson baladée » (balade), comme le laisse entendre le regard de sa dame » (p. 220). Cette lecture accumule les erreurs, qui portent sur la dénomination de la forme poétique insérée en ce point (la chanson baladée, également appelée « virelai », mais distincte de la « ballade »), la relation du poète à Espérance, et surtout les signes distinctifs de Guillaume, dont la barbe change de forme et de longueur d’une image à l’autre, et dont l’épée est un attribut récurrent, mais non permanent. De même, pour Sylvia Huot, dans From song to book, the poetics of writing in the old french lyric and lyrical Narrative Poetry, Cornell University Press, Ithaca and London, 1987, Guillaume est l’un des danseurs de la carole, au sein de laquelle il chante son virelai : « he joins the carol next to his lady and sings a virelay », (p. 256). L’auteur fait remarquer en note que cette scène de la carole est la seule où l’acte de profération lyrique ne soit pas traduit à l’image par le rouleau de parchemin qui en est l’emblème partout ailleurs dans le ms. C. La cause en serait un souci de réalisme : le poète a les mains prises par celles des autres danseurs.

6 Sylvia Huot, From song to book, the poetics of writing in the old french lyric and lyrical Narrati ve Poetry, Cornell University Press, Ithaca and London, 1987 : « In the tournament miniature, none of the ladies towards whom l’Amant gazes wears a hat [...]. Just where is 1’Amant’s lady ? Is she not the basis of his newfound social identity - certainly of this identity as l’Amant? [...] The uncertainty generated by this visual detail (or lack thereof) is, I believe, significant. In the concluding passage of the poem, l’Amant is far from sure of his lady’s feelings [...]. The extent to which l’Amant has suceeded in establishing an actual relationship with her is not at all clear ; in the end the relationship is not in fact what determines his identity. Rather, it is devotion to the ideal of love and his career as poet-singer : he is the protégé of Hope, lecturer and singer herself, and the epitome of devotion whithout need for experimential fulfillment. » (p. 258).

7 Ernest Hoepffner, Œuvres de Guillaume de Machaut, t. II, Le Remède de Fortune, Paris, Champion, Société des Anciens Textes Français, 1911.

8 Guillaume de Machaut, La Fontaine amoureuse, texte établi, traduit et présenté par Jacqueline Cerquiglini, Paris, Stock-Moyen Age, 1993.

9 Sur la légende de Sémiramis et sa carrière littéraire, voir les articles d’Irene Samuel, « Semiramis in the Middle Ages : the History of a Legend », in Medievalia & Humanistica, II, Boulder, Colorado, 1944, p. 32-44 ; Liliane Dulac, « Un mythe didactique chez Christine de Pizan : Sémiramis ou la veuve héroïque (du De Mulieribus Claris de Boccace à la Cité des Dames) », in Mélanges de philologie romane offerts à Charles Camproux, t. I, C.E.D. Montpellier III, 1978, p. 315-343 ; Anne Struve-Debeaux, « Sémiramis », in Dictionnaire des mythes féminins, sous la direction de Pierre Brunei, éd. du Rocher, 2002, p. 1682-1693.

10 On attend encore le troisième et dernier volume des Faits et dits Mémorables édités par Robert Combès, éd. Les Belles Lettres. Le texte latin, Valerii Maximi Factorum et Dictorum Memorabilium, est disponible dans l’éd. Teubner, 1888, IX, 3, 4. Quant aux traductions françaises, il faut recourir à des éditions plus anciennes encore, comme par exemple celle de René Binet, Valère Maxime, Paris, Imprimerie H.J. Jansen, 1795, t. 2, p. 321.

11 Guillaume de Machaut, Le Livre du Voir Dit, Paris, Le Livre de Poche, coll. Lettres Gothiques, 1999.

12 Isabelle Bétemps, dans L’Imaginaire dans l’œuvre de Guillaume de Machaut, Paris, Champion, 1998, souligne l’inscription statique du mouvement dans l’œuvre d’art : « L’image a dans ce passage une fonction commémorative puisqu’elle célèbre un événement historique, en l’occurrence une victoire guerrière, mais elle fait également sentir à quel point l’art capte le mouvement, le fixe, en fait une copie statique. La chevelure dénouée de Sémiramis est ainsi figée et immortalisée dans du cuivre ! » (p. 128).

13 Sur la fortune littéraire et artistique du thème des neuf Preux et de son pendant féminin, celui des neuf Preuses, voir l’article de Gianni Mombello, « Les Complaintes des .IX. Malheureux et des .IX. Malheureuses. Variations sur le thème des neuf Preux et du ‘Vado mori’», in Romania, 87, 1966, p. 345-378.

14 D’après Charles Sterling, La Peinture médiévale à Paris, 1300-1500, Paris, Bibliothèque des Arts, 1987, vol. 1, p. 290, cette fresque, qui date de 1420 environ, est une commande de Valéran, bâtard du marquis Thomas III de Saluces, auteur du roman Le chevalier errant (BN FR 12559), daté de 1404 et illustré par le Maître de la Cité des Dames. La miniature représentant les neuf Preuses au f° 125 v° aurait servi de modèle pour la fresque de La Manta. La reprise des attributs, tels que la couronne impériale, le globe, le blason à trois trônes et la coiffure mi-partie en témoigne, mais Jacques Yverny a préféré libérer les mains de la reine de son épée pour lui attribuer le geste plus féminin de la coiffure.

15 Berlin, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett, inv. N° 3202, vers 1365.

16 Le dessin se trouve reproduit et analysé dans les ouvrages suivants : Charles Sterling, La Peinture médiévale à Paris, 1300-1500, Paris, Bibliothèque des Arts, 1987, vol. 1, p. 169-170 ; François Avril, Les Fastes du Gothique, le siècle de Charles V, catalogue de l’exposition au Grand-Palais, Paris, 1981-1982, p. 322-323 ; Robert Scheller, Exemplum, Model Book drawings and the practice of artistic transmission in the middle ages, Amsterdam University Press, distribué par University of Michigan Press, 1995, p. 223; Michael Camille, The Medieval Art of love, Londres, Calmann and King Ltd, 1998, traduction française sous le titre L’Art de l’amour au Moyen Age, objets et sujets du désir, Cologne, Kônemann, 2000, p. 68-69. Seuls ces deux derniers auteurs prennent en compte la nouvelle hypothèse de Donal Byrne concernant le rattachement du dessin à la légende de Sémiramis rapportée par Guillaume de Machaut dans le Voir Dit. R. Scheller associe le dessin au milieu artistique de Jacquemert de Hesdin, dont il étudie un ensemble de six plaquettes de bois, support d’esquisses au crayon. M. Camille le considère comme « l’équivalent plastique d’un poème d’amour », que l’artiste, inspiré par le poète, aurait envoyé à sa dame, -hypothèse des plus hasardeuses.

17 Donai Byrne, « A 14th-Century French Drawing in Berlin and the Livre du Voir-Dit of Guillaume de Machaut », in Zeitschrift für Kunstgeschichte, n° 47, 1984, p. 70-81.

18 Diodorus Siculus in twelve volumes, ed. C. H. Oldfather, London W. Hernemann Ldt, Cambridge, Massachussets, Harvard University Presse, 1933, t. 1, livre II, § 4 à 20.

19 Pas d’édition récente. Nous avons eu recours à l’Histoire Universelle de Justin, extraite de Trogue-Pompée, éd. abbé Paul, Paris, J. Barbou, 1774, livre I, chap. 1-2. Le texte latin, Justini Epitoma Historiarum Philippicarum Pompei Trogi, est disponible dans l’éd. de F. Ruehl, Leipzig, Teubner, 1925, 1.

20 Orose, Histoires (Contre les Païens), éd. Marie-Pierre Arnaud-Lindet, Paris, les Belles Lettres, 1990, t.1, livre I, chap. 4, § 1-8.

21 Tutte le Opere di Giovanni Boccaccio, ed. Vittorio Branca, Mondadori, 1964, Teseida, t. II, livre VII, p. 469 ; Esposizioni sopra la Comedia di Dante, t. VI, p. 292-295 ; De Mulieribus Claris, t. X, chapitre II, p. 32-38.

22 Les œuvres de Christine où il est question de la reine Sémiramis sont les suivantes : Le Chemin de longue étude, éd. Andrea Tarnowski, Paris, le Livre de Poche, coll. Lettres Gothiques, 2000, v. 3767-3776 ; Le Livre de la mutacion de Fortune, éd. Suzanne Solente, Paris, Picard, 1969, t. 2, v. 9087-9224 ; La Cité des dames, traduction de Thérèse Moreau et Eric Hicks, Paris, Stock, coll. Moyen Age, 1986; L’Avision Christine, éd. Sister M. L. Towner, the Catholic University of America, Washington D.C., 1932, p. 133.

23 L’utilisation du chaperon en qualité de filet à papillon est attesté dans une œuvre plus ancienne du Maître du Remède de Fortune : la grande miniature liminaire du Dit du Lyon du ms. C.

Table des illustrations

Légende Fig. 1. ms. BN FR 1586 (sigle C), vers 1353, f° 30 v°. Le Remède de Fortune, miniature 5. Registre inférieur : Fortune et sa roue. © Cliché BnF.
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Légende Fig. 2. ms. BN FR 1586 (sigle C), f° 46 v°. Le Remède de Fortune, miniature 23 :Espérance disparaît au sommet des arbres. © Cliché BnF.
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Légende Fig. 3. ms. BN FR 1586 (sigle C), f° 28 v°. Le Remède de Fortune, miniature 4 : l’amant chante un lai à sa dame, tandis que ses amis jouent au « roi-qui-ne-ment ». © Cliché BnF.
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Légende Fig. 4. ms. BN FR 1586 (sigle C), f 55 r°. Le Remède de Fortune, miniature 31 :scène de banquet au château de la dame. © Cliché BnF.
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Légende Fig. 5. ms. BN FR 1586 (sigle C), f° 51 r°. Le Remède de Fortune, miniature 27 : scène de carole. © Cliché BnF.
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Légende Fig. 6. ms. BN FR 1586 (sigle C), f° 56 v°. Le Remède de Fortune, miniature 33 : scène de tournoi. L’amant à cheval chante un rondeau à sa dame, non identifiable. © Cliché BnF.
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Légende Fig. 7, f° 157 v°, min. 5 : Alcyoné prie Junon pour connaître le sort de Céyx, représenté noyé à gauche.Fig. 7 à 12. ms. BN FR 1584 (sigle A), La Fontaine Amoureuse, séquence de Céyx et Alcyoné. Miniatures 5 à 10. © Clichés BnF.
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Légende Fig. 8, f° 158 r°, min. 6 : Iris comparaît devant Junon.Fig. 7 à 12. ms. BN FR 1584 (sigle A), La Fontaine Amoureuse, séquence de Céyx et Alcyoné. Miniatures 5 à 10. © Clichés BnF.
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Légende Fig. 9, f° 158 r°, min. 7 : Iris comparaît devant le dieu du sommeil.Fig. 7 à 12. ms. BN FR 1584 (sigle A), La Fontaine Amoureuse, séquence de Céyx et Alcyoné. Miniatures 5 à 10. © Clichés BnF.
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Légende Fig. 10, f° 158 r°, min. 8 : Morphée somnolent.Fig. 7 à 12. ms. BN FR 1584 (sigle A), La Fontaine Amoureuse, séquence de Céyx et Alcyoné. Miniatures 5 à 10. © Clichés BnF.
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Légende Fig. 11, f° 158 v°, min. 9: Morphée apparaît en songe à Alcyoné, sous l’apparence de Céyx.Fig. 7 à 12. ms. BN FR 1584 (sigle A), La Fontaine Amoureuse, séquence de Céyx et Alcyoné. Miniatures 5 à 10. © Clichés BnF.
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Légende Fig. 12, f° 158 v°, min. 10 : métamorphose en oiseaux de Céyx et Alcyoné.Fig. 7 à 12. ms. BN FR 1584 (sigle A), La Fontaine Amoureuse, séquence de Céyx et Alcyoné. Miniatures 5 à 10. © Clichés BnF.
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Légende Fig. 13. ms. BN FR 1584 (sigle A), f° 264 r°. Le Voir Dit, min. 14 : le messager devant Sémiramis. © Cliché BnF.
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Légende Fig. 14. Détail de la fresque des neuf Preuses de Jacques Yverny dans la salle d’armes du château de La Manta, près de Saluzzo, Piémont, vers 1420 : Sémiramis est au centre. © d.r.
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Légende Fig. 15. Fragment de feuillet conservé sous la cote 3202 au Kupferstichkabinett, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Berlin, vers 1365 : Le messager devant Sémiramis, le poète devant Toute Belle. © d.r.
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Auteur

Université de Poitiers

© Presses universitaires de Provence, 2004

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