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La chrétienté au péril sarrasin

Le siège de Rome dans les chansons de geste tardives

Claude Roussel

Texte intégral

  • 1 Voir aussi : « La plus noble cité en cest siècle vivant » (ibid., v. 8115).
  • 2 Voir sur ces points, les fines analyses de Jean Frappier, Les Chansons de geste du cycle de Guilla (...)
  • 3 Cette courte chanson a fait l’objet de deux éditions relativement récentes : La Destructioun de Ro (...)
  • 4 Denis Collomp, « Le motif du pape combattant dans l’épopée », dans Le Clerc au Moyen Âge, Senefian (...)
  • 5 Voir sur ce point les analyses de Jean-Pierre Martin, Les motifs dans la chanson de geste, Définit (...)

1L’affrontement entre chrétiens et Sarrasins constitue, seul ou en étroite association avec le thème récurrent des machinations perverses élaborées par ces véritables Sarrasins de l’intérieur que produit inlassablement le lignage des traîtres, une part essentielle de l’inspiration des chansons de geste médiévales. Cette lutte incessante, qui s’exprime dans de meurtrières batailles rangées et dans de multiples sièges, se focalise parfois autour de cités emblématiques. Au nombre de celles-ci figure tout d’abord Jérusalem dans le cycle historique de la Croisade et dans nombre de chansons tardives qui en prolongent et en adaptent les données avec la plus grande fantaisie, mais aussi Rome, ville sainte de la chrétienté, riche en reliques et en souvenirs historiques, résidence du pape et, à ce titre, haut lieu du gouvernement de l’église. « Dessus toutes cités est Rome la maiour » constate ainsi la chanson de Florent et Octavien (v. 17716, 3e partie)1 alors que, parallèlement, la Belle Hélène de Constantinople qualifie régulièrement la ville sainte de Rome le grant, Rome le majour ou encore la ville qui n’a per. Peut-être fondé sur le souvenir des incursions musulmanes ayant affecté la région dans le courant du ixe siècle, l’épisode du siège de Rome n’est pas dépourvu d’antécédents épiques et s’inscrit à ce titre, à l’époque du gothique flamboyant, dans une tradition littéraire. Il figure à deux reprises dans le Couronnement de Louis (c. 1140 ?), où s’ajoute au péril en quelque sorte ontologique représenté par les Infidèles, la menace politique que constitue l’ambition des empereurs d’Allemagne2. Composée probablement au cours de la première moitié du xiiie siècle, la Destruction de Rome, sorte de prélude oblique à Fierabras, expose comment de puissantes troupes païennes, menées par Laban d’Espagne, en combinant une écrasante supériorité numérique, la ruse et la trahison, finissent par investir Rome, qu’elles saccagent, tuent le souverain pontife et s’emparent des saintes reliques de la Passion3. L’évocation exceptionnelle d’un tel désastre ne se justifie que dans la mesure où il s’agit justement d’un prologue, peut-être postiche, destiné à expliquer la situation initiale de Fierabras : il incombera dès lors aux héros de cette geste, et notamment à Olivier, d’effacer les conséquences de cette défaite humiliante, doublée d’un sacrilège. S’il ne constitue donc pas, au xive siècle, une innovation dans le paysage littéraire de l’épopée médiévale française, le siège de Rome fait cependant l’objet d’une certaine inflation dans les chansons de geste tardives, comme le constate le fin connaisseur du genre qu’est Denis Collomp : « La répétition des sièges de Rome apparaît dans La Belle Hélène de Constantinople, dans Dieudonné de Hongrie, dans Florent et Octavien4. » Après un rapide inventaire des principales occurrences épiques de cette séquence stéréotypée, nous tenterons d’en analyser les principales composantes et chercherons à préciser son statut. S’agit-il d’une simple exploitation du motif narratif de la « place assiégée » ou de sa variante plus floue du « siège5 », ou bien l’insertion de l’élément thématique que constitue le nom de Rome en modifie-t-elle substantiellement les données et les enjeux ?

  • 6 A l’article précédemment cité (voir note 4), il convient d’ajouter « La reconquête de l’espace méd (...)
  • 7 La scène présente une forte tonalité burlesque dans cette chanson. Les clercs, prêtres et cardinau (...)

2L’inventaire, qui doit beaucoup aux travaux, déjà mentionnés, de Denis Collomp6, permet d’esquisser un classement sommaire des textes. En raison de la localisation géographique de leur intrigue, de nombreuses chansons (variantes tardives du cycle de la croisade, suites de Huon de Bordeaux, Ciperis de Vignevaux, Hugues Capet, etc.) ignorent toute référence à un éventuel siège de Rome. D’autres textes, comme Jourdain de Blaye ou Tristan de Nanteuil, pourraient parfaitement intégrer l’épisode à leur trame complexe et touffue, mais s’en dispensent. Dans Tristan de Nanteuil, Rome n’est mentionnée que comme lieu de passage où les héros informent le pape de leur situation et sollicitent sa bénédiction. Le siège de Rome figure en revanche, parfois à plusieurs reprises, dans quatre longues chansons : Lion de Bourges, Florent et Octavien, Dieudonné de Hongrie et la Belle Hélène de Constantinople. Dans Lion de Bourges (v. 2888-3205), l’insertion du motif permet de relancer l’action. En effet, après la disparition de sa femme et de son fils, Herpin s’est retiré dans un ermitage situé dans une forêt près de Rome, en compagnie d’un compatriote, le prieur de l’abbaye Sainte-Marie de Florence. Des fourriers sarrasins tuent le prieur et Herpin décide de se rendre à Rome afin de participer à la défense de la ville. Il s’illustre dans les combats en tuant le sultan d’Acre, Abel, puis l’émir de Palerme, exploits qui mettent l’armée païenne en déroute. Herpin est honoré par le pape qui lui remet notamment un anneau merveilleux, ce qui suscite la jalousie du sénéchal des Romains, Gaudifer de Savoie. Après avoir dérobé l’anneau, ce dernier vend Herpin à un marchand païen agissant pour le compte du roi de Chypre. Dans Florent et Octavien, le siège de Rome occupe une position plus centrale (v. 6040-9827), même si le jeu de l’entrelacement fait que la relation des opérations militaires constitue plus une toile de fond qu’une action constamment présente sur le devant de la scène. Venus assister Dagobert, l’empereur Othevien et son fils Florent ont été fait prisonniers par les païens qui décident, après leur échec devant Paris, de venir assiéger Rome. Othevien le jeune, frère jumeau de Florent, qui a été élevé à Jérusalem, se rend à Rome en compagnie d’Esclarmonde. Il participe activement à la défense de la cité, au secours de laquelle accourt Dagobert. Une armée de sept mille clercs (v. 8385-8386), levée par le pape, obtient des résultats militaires plus que médiocres, car, comme le fait remarquer le narrateur, « ce sont genz paisiblez, n’ont cure de tenson » (v. 8540)7. Enfin, dans la troisième partie de la même chanson, qui vise à opérer une jonction narrative avec Florence de Rome, figure de nouveau le siège de la ville sainte. Othon, fils de Florent et de Marsebile, a été recueilli par l’émir de Palerme et élevé par lui jusqu’à l’âge de seize ans sous le nom païen d’Aceré. Les clercs siciliens lui ont prédit qu’il régnerait sur l’empire de Rome. Il va donc faire le siège de la ville. Mais la reconnaissance père-fils et la conversion de ce dernier permettent tout à la fois de confirmer la prédiction et de mettre fin à la guerre. Othon épouse Police, l’aînée des trois filles de l’émir. De cette union naîtra Florence de Rome. La chanson de Dieudonné de Hongrie offre deux occurrences du siège de Rome. Dans un premier temps, la ville est menacée par le roi païen d’Acre, Abel. L’empereur de Rome et Dieudonné, qui a accepté de lui prêter mainforte, sont faits prisonniers, mais le pape oblige tout le peuple romain, clergé compris, à prendre les armes et, par cette attaque surprise qu’il dirige en personne, met en fuite l’armée païenne (v. 11789-12034). Plus tard, après la mort de Dieudonné, Corsabrin, sultan de Damas et Abel d’Acre reviennent assiéger Rome : l’empereur Valérien, son fils Otevien et le pape qui, devant la gravité de la situation, avait pris la tête d’une armée de deux mille clercs, sont capturés (v. 15154 sq.). Le siège est levé grâce à Dagobert qui reconnaît en Corsabrin son demi-frère, heureux dénouement qui laisse présager une conversion générale des païens. Enfin, la Belle Hélène de Constantinople présente une particulière prédilection pour ce motif, puisqu’on n’y dénombre pas moins de quatre sièges successifs de Rome. Les deux premiers sont menés par le roi païen Bruiant et levés par Antoine, l’empereur de Constantinople. Les deux suivants sont menés respectivement par les rois Butor d’Arménie et Hurtaut de Castre, assisté de son frère, l’émir de Palerme. La ville est libérée dans le premier cas par Henry d’Angleterre, dans le second par les armées réunies d’Henry et Antoine. Les nécessités de l’intrigue imposent sans doute la seconde occurrence de ce stéréotype et, dans une moindre mesure, la troisième, mais les deux autres ne sont pas strictement indispensables : la première, très succinte, disparaît du reste dans l’adaptation anonyme en prose de la chanson, relayée et largement diffusée par la littérature de colportage. La quatrième occurrence constitue un moyen commode pour recentrer l’action : l’annonce des menaces pesant sur Rome interrompt en effet les projets de campagnes d’Orient conçus par les deux rois et les ramène vers l’Occident et la quête d’Hélène, un moment perdue de vue.

  • 8 « La demoiselle « esforciee » dans le roman arthurien », dans : D. Buschinger et A. Crépin, Amour, (...)

3A côté de cette menace constante du déferlement des hordes païennes, dans un contexte de croisade, le siège de Rome se conforme également parfois au modèle de ce qu’on pourrait appeler le « siège amoureux », dont le siège de Beaurepaire dans le Conte du Graal fournit un bon exemple, et dans lequel Antoinette Saly voit une variante évoluée et euphémisée du motif de la demoiselle « esforciee8 ». C’est Florence de Rome qui fournit le prototype épique de cette modalité particulière du siège de Rome. Dans cette chanson – connue par plusieurs versions –, le vieil empereur de Grèce, Garsile, s’éprend de Florence dont il a entendu célébrer la beauté. Sa demande en mariage ayant été repoussée, il décide de venir assiéger la ville impériale pour obtenir satisfaction par la force. La même situation se retrouve dans Theseus de Cologne où Abilant, empereur – cette fois païen (!) – de Constantinople, s’éprend, sur sa réputation, de Flore, fille d’Esmeré et de Florence, et menace, si on la lui refuse, d’attaquer Rome. Dans cette chanson, la ville voit de plus s’affronter autour d’elle différents clans chrétiens. Alliés de Floridas de Cologne dans le conflit qui l’oppose à Esmeré, Ludovis et Lambert d’Anjou mettent ainsi le siège devant Rome. Plus tard, Estandart (ou L’Estandart), roi de Hongrie et oncle de Flore, vient à son tour assiéger Rome sur laquelle il prétend faire valoir ses droits. Alors que les sénateurs découragés se préparent à livrer la ville, survient Gadifer, fils de Theséus, élevé chez les Sarrasins qui le croient fils d’Abilant. Gadifer tue Estandart, est baptisé par le pape et se fait reconnaître comme l’héritier légitime du trône, réunissant ainsi sous sa coupe les deux empires.

  • 9 « Par my le Fart nagierent » (F. et O., v. 13106), « Et si tendrons l’empire de Rome ou queurt li (...)

4Comme on peut s’y attendre pour une séquence aussi fortement marquée par la stéréotypie épique, les éléments pittoresques ou originaux sont en nombre relativement limités. Le paysage est absent ou relève des conventions littéraires habituelles. C’est ainsi que, dans Lion de Bourges, les Sarrasins ont planté leurs tentes de soie sous les murailles de la ville, près des vignes (« per delés la vignoie », v. 3026). Plus intéressante peut-être est la mention de réalités géographiques ou monumentales associées à la ville de Rome. Outre le traditionnel et conventionnel pré de Néron (Pré Noiron), Florent et Octavien, Florence de Rome (xive siècle), La Belle Hélène, Theseus de Cologne et Dieudonné de Hongrie mentionnent ainsi le fart de Rome, nom donné au Fiumicino, bras du Tibre reliant la ville à la mer dans laquelle il se jette à Ostie9. La Belle Hélène paraît être la seule chanson du groupe à signaler le célèbre Miroir de Rome (v. 11284), tour de garde apparemment située hors de l’enceinte fortifiée, permettant d’observer de très loin l’arrivée d’éventuels ennemis, et que l’on voit de la mer. Enfin, Dieudonné de Hongrie donne quelques détails originaux sur l’organisation des défenses :

La cité ot grant tour – c’est legier a prouver –
Et si eust pau de gens pour le tour gouvrener ;
Et li crestel estoient bien aisiés a ranper,
Bas estoient li mur : bien i paut on monter.
(v. 15216-15219)

  • 10 Voir la note de l’édition J. H. Speich au vers 643 (p. 274). La Destruction mentionne également d’ (...)

5Trop basse, facile à escalader, l’enceinte n’offre, à en croire la chanson, qu’une protection limitée. En revanche, quoique mal défendue, la Tour paraît constituer un élément essentiel des fortifications, nommé à maintes reprises dans La Destruction de Rome10. La cheville c’est legier a prover a sans doute vocation à rappeler la notoriété de l’édifice dans la tradition littéraire. Il apparaît ainsi que toutes les références relevées dans ces chansons figurent déjà sans aucune exception dans la Destruction de Rome, où les auteurs respectifs pourraient avoir puisé l’essentiel de leur science.

6Conformément aux règles du jeu épique, les conditions du siège font inévitablement apparaître un important déséquilibre numérique entre les forces en présence. Les Sarrasins sont ordinairement deux cent mille (Florent et Octavien, v. 8157, 8408…), trois cent mille (Belle Hélène, v. 1465), quatre cent mille (Belle Hélène, v. 169, 209, 473, 2195, 3793, Dieudonné de Hongrie, v. 15171), alors que le nombre des défenseurs, souvent plus flou, représente, par principe, moins du quart, voire du dixième, de celui des assaillants. Cette disproportion inspire d’abord l’effroi, comme l’atteste la réaction du pape dans la Belle Hélène de Constantinople :

Quant il vit les paiiens, forment s’espoenta
Pour che que tel foison il en y asambla.
(v. 1478-1479)

  • 11 Ainsi le roi Butor mesure dix pieds dans La Belle Hélène (v. 3881). On notera pourtant, sauf erreu (...)
  • 12 L’inévitable Abel – dont la chanson ne précise pas sur quelle terre s’exerce son pouvoir – est le (...)
  • 13 Agé de cent ans (v. 3839), le pape Clément de La Belle Hélène, manifeste clairement son intention (...)

7Cette réaction correspond sans doute à un diagnostic militaire pessimiste mais s’explique aussi par le fait que, derrière ces armées exotiques en marche, se devine le grouillement obscur des légions infernales. Le combat qui se livre devant Rome est d’abord un combat contre les forces du mal et on comprend que le troisième siège de la ville, dans cette même chanson de la Belle Hélène, s’achève par une grande bataille libératrice située emblématiquement le Vendredi saint (v. 3812). En revanche, les traits tératologiques qui affectaient souvent quelques-uns au moins des représentants du monde paien dans les chansons les plus anciennes tendent à s’estomper dans les productions tardives. De cette convention littéraire ne subsiste plus guère que la mention, plus ou moins discrète, de la taille exceptionnelle de quelque chef ou champion sarrasin11. Ordinairement en effet, les païens ne diffèrent guère de leurs adversaires, ni dans leur aspect physique, ni dans leurs conceptions militaires, ni dans leur psychologie. L’ampleur des échanges entres les deux sphères culturelles, l’importance des conversions païennes au christianisme et la propension des nouveaux convertis à mourir en odeur de sainteté imposent sur tous ces points une relative discrétion. De plus, l’affrontement n’exclut pas une certaine fascination, perceptible par exemple dans le fait que le camp chrétien n’hésite pas à s’approprier d’authentiques emblèmes païens qu’il détourne à son profit. On rappellera que c’est en défendant Rome que, dans La Belle Hélène, Henry d’Angleterre conquiert sur le roi Butor le prestigieux blason aux trois léopards qui deviendra celui des rois d’Angleterre. Parmi les chefs païens, on retrouve, avec une belle régularité le sultan d’Acre, Abel12, et l’émir de Palerme. Ces récurrences, qui esquissent une parenté toute formelle entre les chansons, accentuent également l’effet de réalité qu’elles sont censées produire. La défense de la ville est assurée en principe par l’empereur, qui joue pourtant souvent un rôle mineur, voire nul (Belle Hélène, Lion de Bourges), est fait prématurément prisonnier (Florent et Octavien, Dieudonné de Hongrie) ou meurt dans la bataille (Florence de Rome). Cette donnée justifie l’appel à des secours extérieurs, élément essentiel de l’intrigue dans la Belle Hélène, mais aussi donnée thématique importante, qui exprime la solidarité du monde chrétien face à la menace représentée par la pression des Sarrasins. Face à cette relative défaillance, c’est au pape qu’il appartient d’incarner l’esprit de résistance, en encourageant les combattants, en les bénissant, en leur dispensant l’indulgence plénière qu’on accorde aux croisés (Belle Hélène, v. 2363,3859, Dieudonné, v. 11963), en priant et en distribuant aux pauvres le trésor de l’Eglise (Belle Hélène, v. 11709). Il n’est pas rare, comme on l’a signalé, que les clercs et les prélats prennent part au combat. Dans deux chansons (Belle Hélène, Dieudonné de Hongrie) le souverain pontife s’engage en personne dans des opérations militaires. Au-delà d’une filiation littéraire marquée par le personnage de l’archevêque Turpin, l’utilisation de ce surprenant motif du pape combattant constitue pour Denis Collomp l’empreinte, certes amplifiée et déformée mais pourtant révélatrice, des réalités du temps. Il en va de même à ses yeux des noms fréquemment attribués aux papes dans les chansons tardives (Clément pour Lion de Bourges et la Belle Hélène, Innocent pour Dieudonné de Hongrie, Boniface pour Theseus de Cologne) dans lesquels il est enclin à voir une allusion aux papes en exercice lors de la composition des chansons. Tout en situant leur intrigue dans un lointain passé, ces dernières peuvent en effet, par le biais d’anachronismes calculés, s’autoriser quelques discrètes références à l’actualité, d’éventuels clins d’oeil complaisants, voire amusés. Pour le motif du pape combattant, la référence à un stéréotype épique ne peut cependant à notre avis être totalement écartée : le même scénario figure en effet déjà dans la Destruction de Rome (vers 820 et suivants), même si l’efficacité militaire du saint Père, que seul le caractère désespéré de la situation pousse à prendre une telle initiative, s’avère plutôt limitée, puisqu’il est désarçonné dès le premier assaut. Si notre hypothèse précédente, relative au rôle déterminant qu’aurait joué cette chanson dans l’élaboration du cliché narratif du siège de Rome tel qu’il figure dans les textes tardifs, présente quelque fondement, il faut également considérer que le motif subséquent du pape combattant, peut-être rendu plus acceptable par une évolution des mentalités, s’inscrit également dans une tradition littéraire13. Le réemploi insistant du topos, comme l’issue toujours favorable aux chrétiens des combats menés devant Rome, tendent cependant à limiter l’impact de cette séquence exemplaire, à en atténuer le caractère apocalyptique, en en faisant une péripétie somme toute banale dans un conflit dont les multiples rebondissements saturent l’espace européen, de Jérusalem à Paris ou à Londres.

8L’insertion de cette séquence dans la trame narrative des chansons mentionnées obéit à quelques constantes structurales. L’auteur doit d’abord résoudre une difficulté technique qui affecte la vraisemblance de la narration. La ville assiégée par ces hordes païennes innombrables entretient en effet des relations importantes avec le monde extérieur : circulation incessante d’émissaires et de messagers, entrée et sortie apparemment très faciles des héros. C’est ainsi que le noble cardinal chargé d’implorer l’aide d’Henry d’Angleterre traverse providentiellement l’armée assiégeante :

Coiement se party, Dieux le vault adrechier,
Syques ne le perchurent ly paiien lozengier.
(Belle Hélène, v. 1562-1563)

9Plus loin, c’est toute l’armée anglaise qui passe sans encombre les lignes ennemies en raison d’une heureuse discontinuité dans le dispositif :

Le riche roy Butor, le seigneur de Honguerie,
.IIII. c mille Turs avoit en se balie.
Mes a un cor de Romme, celle chité garnie,
Y avoit une porte que point n’iert assegie.
Par la entra Henris a toute l’ost banie
En le chité de Romme…
(Belle Hélène, v. 2195-2199)

10On retrouve une même concentration favorable des assiégeants dans Florent et Octavien :

« Sire, dist la pucelle qui tant fu agencie,
Nous ne pourrons entrer en la cité garnie.
– Si ferons, dist ly enfes, ne soyés esmarrie,
Car sachiés que leur ost est toute esbergie
Par delés le riviere, et par ceste partie
Pourrons entrer dedens sans ce qu’on le desdie. »
(Florent et Octavien, v. 8137-8142)

11Tout élémentaire et anecdotique qu’il soit, ce constat montre que l’épisode du siège de Rome ne se conforme pas au motif narratif de la « place assiégée ». Si l’on fait exception du second siège évoqué dans Dieudonné de Hongrie (v. 15293-15301 – interrompu par une lacune du manuscrit) où l’on voit les défenseurs de la ville, provisoirement acculés dans leur enceinte, déverser sur les assaillants une pluie de projectiles, les combats prennent toujours la forme d’une bataille rangée se déroulant devant la ville. On a donc affaire, d’un point de vue technique, au motif narratif très général de la bataille, articulé autour des motifs rhétoriques bien identifiables du combat à la lance, du combat à l’épée, de la mêlée générale, etc. Si l’on ajoute le fait que la banalisation du siège de Rome prive ordinairement cette séquence de toute position stratégique dans le mécanisme diégétique, on voit que les auteurs l’utilisent essentiellement comme une commodité narrative, permettant de réunir en un lieu privilégié, ou au contraire, par le jeu des captures, de séparer les nombreux acteurs du récit dont les quêtes enchevêtrées se croisent et se dispersent. On comprend dès lors pourquoi cette séquence relativement stéréotypée n’a pas de place fixe dans le canevas narratif ; elle ne vaut en effet, puisque l’issue globale de l’affrontement s’avère sans surprise, que par les conséquences qu’elle induit sur la destinée individuelle des principaux personnages. Reste que cette facilité technique s’inscrit, avec un bonheur d’ailleurs inégal, dans la thématique générale de la chanson. Il n’est sans doute pas indifférent de constater que La Belle Hélène, où s’exprime le plus clairement l’idéologie de la croisade, de la christianisation militante d’un monde encore majoritairement païen, l’exploite avec la plus grande constance. Autour du scénario classique de la femme persécutée, cette chanson développe en effet, en une vaste fresque périphérique qui lui assure son ancrage épique, le ralliement au christianisme, à partir des trois pôles que constituent Londres, Constantinople et Rome, de Bordeaux, de la Bavière, de la Lombardie, du royaume de France, de la Flandre et de l’Artois, de l’Ecosse, le tout culminant avec la prise triomphale de Jérusalem. En parallèle avec cette conquête archaïque de la Terre sainte, qui préfigure la première croisade, le motif du siège toujours infructueux mais toujours recommencé de Rome rappelle l’omniprésence de la menace païenne que les aléas d’une histoire cyclique et la permanence ontologique du mal empêchent d’éradiquer. Il permet ainsi une orchestration optimale de la thématique épique médiévale de la guerre sainte. On peut considérer que, dans les six chansons mentionnées (Belle Hélène, Florent et Octavien, Lion de Bourges, Dieudonné de Hongrie, Florence de Rome, Theseus de Cologne), l’utilisation volontiers récurrente de cette situation hautement symbolique que constitue le siège de Rome étoffe et infléchit une trame narrative qui puise dans les contes du folklore l’essentiel de son inspiration. Son emploi assure l’héroïsation, le modelage épique, d’un matériau exogène. C’est d’ailleurs, selon toute vraisemblance, ce qui explique l’insertion de cette séquence emblématique dans Florent et Octavien, alors qu’elle ne figure nullement dans le roman en octosyllabes du xiiie siècle qui constitue la source directe de la chanson. Les développements militaires et religieux qu’elle autorise contribuent en effet à inscrire l’histoire immémoriale du conte dans un espace géographique concret, dans un cadre historique et idéologique certes flou mais néanmoins familier, et sans doute aussi, si l’on accepte d’y déceler l’empreinte de la Destruction de Rome, dans une tradition littéraire aisément repérable.

Annexes

ANNEXE (références des chansons de geste citées)

La Belle Hélène de Constantinople, chanson de geste du xive siècle, éd. Claude Roussel, Genève, Droz, 1995 (TLF 454) ; Dieudonné de Hongrie (dit le Roman de Charles le Chauve), édition critique des folios 49 à 87 par Denis Collomp, thèse de 3e cycle de l’Université d’Aix-Marseille I, Aix-en-Provence, 1986 ; Florence de Rome, chanson d’aventure du premier quart du xiiie siècle, publiée par A. Wallenskôld, Paris satf, 1907, 1909 (2 vol., version du xive siècle, vol. 1, p. 131-293) ; Florent et Octavien, chanson de geste du xive siècle, éd. Noëlle Laborderie, Paris, Champion, 1991, 2 vol. (Nouvelle bibliothèque du Moyen Age 17) ; Lion de Bourges, éd. W. W. Kibler, J. L. G. Picherit, Th. S. Fenster, Genève, Droz, 1980 (TLF 285) ; Theseus de Cologne, a general study and partial édition, par Elisabeth E. Rosenthal, Birkbeck Collège, University of London, 1975 (voir aussi l’étude de Robert Bossuat, Theseus de Cologne, Le Moyen Age, t. 65, 1959, p. 97-133, 293-320, 539-577).

Notes

1 Voir aussi : « La plus noble cité en cest siècle vivant » (ibid., v. 8115).

2 Voir sur ces points, les fines analyses de Jean Frappier, Les Chansons de geste du cycle de Guillaume d’Orange, t. 2, Paris, sedes, 1967.

3 Cette courte chanson a fait l’objet de deux éditions relativement récentes : La Destructioun de Rome. Version de Hanovre, éd. L. Formisano, Florence 1981 ; La Destructioun de Rome (d’après le ms. de Hanovre IV, v. 578), éd. Johann Heinrich Speich, Berne-Francfort-New York-Paris, P. Lang, 1988, Publications Universitaires Européennes (série XIII, Langue et littérature françaises, vol. 135).

4 Denis Collomp, « Le motif du pape combattant dans l’épopée », dans Le Clerc au Moyen Âge, Senefiance 37, cuer ma, Université de Provence, Aix-en-Provence, 1995, p. 91-112 ; texte cité, p. 110.

5 Voir sur ce point les analyses de Jean-Pierre Martin, Les motifs dans la chanson de geste, Définition et utilisation), Discours de l’épopée médiévale, I), Lille, 1992 (Centre d’études médiévales et dialectales, Université de Lille III), notamment p. 104-107 et p. 354-355 (motifs performanciels 5.c.8 et 5.c.9).

6 A l’article précédemment cité (voir note 4), il convient d’ajouter « La reconquête de l’espace méditerranéen dans quelques épopées tardives », à paraître dans les actes du colloque de Sfax (avril 1998), La Méditerranée médiévale : Perceptions et représentations. Je remercie vivement D. Collomp d’avoir eu la gentillesse de me communiquer son travail encore inédit, de même qu’un exemplaire de son édition critique des f° 49-87 de Dieudonné de Hongrie.

7 La scène présente une forte tonalité burlesque dans cette chanson. Les clercs, prêtres et cardinaux manifestent une ardeur militaire limitée. Alors qu’Octavien le jeune les exhorte à se lancer à l’attaque, les cardinaux lui répondent : « Sire, allés vouz souffrant/Leissons passer le chault jucqu’a soleil couchant,/Puis nous combaterons, lez jours sont assés grans. » (v. 8453-8455). Excédé, le jeune homme décide de ne plus s’occuper d’eux. Au-delà d’un effet comique immédiat, la chanson veut peut-être aussi suggérer qu’il n’y a rien de bon à attendre d’une telle réquisition contre nature. Rappelons que c’est la diabolique impératrice, mère et grand-mère dénaturée, qui somme le pape de faire armer le clergé (v. 8307).

8 « La demoiselle « esforciee » dans le roman arthurien », dans : D. Buschinger et A. Crépin, Amour, mariage et transgression au Moyen Age, Göppingen, Kümmerle Verlag, 1984, p. 215-224.

9 « Par my le Fart nagierent » (F. et O., v. 13106), « Et si tendrons l’empire de Rome ou queurt li Fars » (F. et O., v. 15094), « Tan les mena li vens […]/Qu’il entrerent ou fart… » (F. de R., v. 309), « Car me laissiés aler a Ronme sur le fart » (F. de R., v. 2447), « Par le grande bataille que fu bien priés du Fart » (B. H., v. 2402), « Parmi le Fart s’en vont qui court de randonnee » (Th. de C, v. 2682), « En l’eau du Fart qui va parmi Romme courant » (Th. de C, v. 22519), « Desus l’iaue du Far ot fait ses tres lever » (D. de H., v. 11794). Pour cette dernière chanson, on peut se demander si ce n’est pas le même mot, déformé ou mal compris, qui apparaît au vers 15155 : « Que droit au fait de Romme sont li vaisiel entré ». Enfin, on notera, à propos de Florence de Rome, que la version du xiiie siècle, qui ignore le Far(t), mentionne à plusieurs reprises le Taivre, qu’elle paraît au demeurant confondre avec le Pô. Sans qu’on puisse préjuger de ce qui figurait exactement dans sa source directe, la version du xive siècle se conforme, par cette mention du Fart, aux usages de son temps. Sous bénéfice d’inventaire, le Tibre ne paraît pas nommé dans les chansons du xive siècle.

10 Voir la note de l’édition J. H. Speich au vers 643 (p. 274). La Destruction mentionne également d’autres édifices à vocation militaire, comme la tour Croissant ou la tour Noiron.

11 Ainsi le roi Butor mesure dix pieds dans La Belle Hélène (v. 3881). On notera pourtant, sauf erreur, qu’il n’est pas qualifié de géant, contrairement aux défenseurs païens des villes du Nord, comme Boulogne ou Douai.

12 L’inévitable Abel – dont la chanson ne précise pas sur quelle terre s’exerce son pouvoir – est le neveu de Bruiant dans La Belle Hélène.

13 Agé de cent ans (v. 3839), le pape Clément de La Belle Hélène, manifeste clairement son intention de participer à la bataille : « Ja ne moront sans moy Sarasin ne Persant. » (v. 3870). L’image archaïque d’une chrétienté offensive, qu’illustre aussi dans la même chanson le personnage de l’archevêque de Tours, propose sans doute un modèle, peut-être teinté de nostalgie. D’où la conclusion désabusée du narrateur : « Mes Nature amenrist, tous les jours le voit on » (v. 3843). Le caractère insolite de cet engagement militaire du pape est cependant souligné par l’auteur de la mise en prose anonyme de la Belle Hélène de Constantinople qui compose son remaniement dans le courant du xve siècle et ajoute cette glose significative : « Et le pappes qui lors rengnoit estoit saint Climens, liquel wida en armes contre eulx [les Sarrasins], che c’oncques papes ne fist, et estoit acompaignié de Henri, le roy d’Engleterre. » (manuscrit Paris bnf fr. 1489, f° 13 r°).

Auteur

Université Biaise-Pascal, Clermont-Ferrand

© Presses universitaires de Provence, 2000

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