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Ce nous dist li escris… Che est la verite

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Miren Lacassagne

Le paysage montagneux dans l’épopée, La chanson de Roland

Marianne Cramer Vos

Texte intégral

  • 1 Albert Cook, The Classic Line. A Study in Epic Poetry, Bloomington, 1966, p. 42. L’édition du texte (...)
  • 2 Ibid, p. 28.
  • 3 Ibid, Préface, p. ix.

1Albert Cook a bien formulé ce qu’est le génie de la poésie épique : « The poet must rise to an epic breadth of verse, and compose out of an epic center of fable1 ». Ce poète doit d’autre part insuffler une certaine densité au style : « The rarest of writers, the fully successful epic poet, manages to get all of his poem’s sense into a simple line and into a single rhythm2 ». Lier étroitement concision et densité est ainsi une condition définie dès l’avant-pro-pos de l’ouvrage de Cook : « The successful epic poet [...] packs sense into his verse while keeping his statements remarkably direct and his rhythms normative3 ».

  • 4 Ernst Robert Curtius, Europaïsche Literatur und Lateinisches Miltelalter, Mûnchen, Francke, 1960, p (...)
  • 5 Cook, op. cit., p. 40.

2Une autre exigence porte sur la description du paysage, de l’arrière-plan. E. R. Curtius avait sommairement déclaré : « Das epische Geschehen muss an Wende-und Höhepunkten durch summarische Bezeichnung der Lokalität verdeutlicht werden. [...] Im Rolandslied werden Baüme und Hügel für Kampf-und Todesszenen verwendet4 ». Ce précepte rencontre l’assentiment de Cook pour qui « landscape-words » et « scenery » doivent constituer « a visible background to the action5 ».

  • 6 Ibid., p. 42.
  • 7 Ibid., p. 40.
  • 8 Ibid, p. 42.
  • 9 Ibid.
  • 10 Ibid., p.15.

3Dans son étude de La Chanson de Roland, Cook refuse en grande partie d’accorder au poète les qualités épiques qu’il définit à partir d’une analyse de ce qu’il nomme la « classic line ». En exigeant de toute la poésie épique une certaine hauteur, il exprime sa critique en ces termes : « The poet of the Roland comes close6 », et des vers isolés « would set the scene, if the scene were otherwise touched in7 ». L’isolement et le décousu de certains vers ou de certains énoncés sont, selon lui, une imperfection ; ils traduisent un manque : des mystères demeurent par défaut. « The miracles do not body forth the Unknown, as in Beowulf8 ». « They imitate episodes in the Bible gratuitously9 ». « Homer’s [...] poetry leads us to meaning, but this poetry does not10 ».

  • 11 Erich Auerbach, Mimesis. The Representation of Reality in Western Literature, trad. Willard Trask, (...)
  • 12 Ibid, p.92.

4Si Eric Auerbach constate, lui aussi, un certain décousu : « The development is not evenly progressive bust spastic », ou « rationally organized condensations are avoided in favor of a halting, spasmodic juxtapositive [...] method11 », il affirme, contrairement à Cook, que : « This procedure is markedly epic ; it is even recitationally epic, for a listener arriving in the course of the recitation receives a coherent impression12 ». J’ajoute, pour ma part, que le style para-tactique prépare la répétition, fournit l’élucidation, et les expressions, apparemment isolées, forment des maillons plutôt que des divisions.

  • 13 Ibid, p.93.
  • 14 Henri de Lubac, Exégèse Médiévale. Les Quatre sens de l’Ecriture, 4 t., Paris, Aubier, 1964.
  • 15 Cook, op. cit., Préface.

5Or tous les critiques s’accordent pour dire que dans le Roland « development is not even progressive », que le discours « does not flow », et que le débat demeure décousu13. Mais on n’exprime pas gratuitement des épisodes, des images ou des paroles de héros. Tout découle d’un centre de la fable. Les vers et les laisses apparemment disparates s’entrelacent dans le tissu du texte tout entier ; le mystère, évoqué précédemment, demeure. Enfin cette poésie, comme celle d’Homère, nous mène à une signification. Cette signification s’exprime de sa propre façon, étant conçue deux mille ans après Homère et dans un nouvel esprit. Ce sens nouveau demeure bien enveloppé d’un mystère qui ne s’efface pas, presque comme l’obscurité voulue14 que Saint Augustin décèle dans certains passages bibliques. Il réside notamment dans trois images distinctintes de montagnes : 1) la présence même du paysage montagneux tout au long du poème ; 2) la forteresse en altitude de Saragosse ; 3) « Munjoie », le cri de guerre des Français. Dans l’ensemble du texte, ce n’est pas une image très saillante et elle ne devient pas un motif manifeste ou prédominant comme, par exemple, la « douce France », la trahison ou la conquête héroïque. Mais en réexaminant l’aspect premier de cette image, aspect topologique et géographique, on constatera qu’il aborde la question du « centre épique de la fable » et reflète « tout le sens du poème15 ».

6C’est le paysage montagneux de la péninsule ibérique qui sert de cadre à la glorieuse conquête de Charlemagne, dont le pouvoir est envisagé spatialement : « Jusqu’à la mer conquist la tere altaigne ». Des forteresses aux hautes murailles sont tombées, les unes après les autres, leur effondrement figurant l’archétype des roches éboulées aux flancs de la montagne. L’une d’entre elles, cependant, située dans le nord au-dessus de tout autre fortification, contraste avec les hauts plateaux : « Fors Sarraguce, ki est en une muntaigne » (v. 6). Examinons ce paysage montagneux.

7L’évocation des montagnes, souvent dépeintes comme escarpées et aux pentes raides (« une muntaigne », v. 6 ; « pui halçor », v. 1017 ; « puis aigutz », v. 2367) prépare une scène de bataille impressionnante : « la bataille est merveilluse e pesant » (vv. 1412 et 3381). Ces éminences rocheuses donnent à la scène un ton de demi-jour et expriment la peur et l’espérance (étant « tenebrus » et « halt ») pendant la lutte solitaire des héroïques guerriers. Le terrain est pénible et jonché de morts. Roland cherche ses camarades tombés :

Roland s’en turnet, par le camp vait tut seuls,
Cercet les vals et si cercet les munz.
... A l’arcevesque en est venuz atut,
Sis mist en reng dedevant ses benuilz.
(vv. 2185-2186 et 2190-2191)

8Les corps sont lourds. C’est un travail très dur et les Francs, cherchant leurs pairs tombés au combat, ont le cœur gros. Mais ils accomplissent leur devoir à travers la montagne et le val. Les collines sont connotées de douleur et de souffrance. Ces impressions concernent divers épisodes de la chanson : aussi bien Olivier, frappé d’appréhension quand il voit surgir d’un versant opposé la colonne ennemie (vv. 1017-1052), la bataille elle-même dans la plaine ondulée entourant la montagne de Saragosse (v. 1412), que l’approche de la mort de Roland figurée par les ombres de la montagne qui, en se déployant, l’enveloppent. Dans cette scène, le pouvoir du style du poète réside, en l’absence de maillon syntactique et de comparaison ampoulée, dans l’affirmation récurrente de la formule : « Halt sunt li pui et mult halt li arbres ». Lorsque le cor sonne, trop tard pour espérer de l’aide, la distance à travers la montagne est rendue par le gémissement désespéré et montant du « u » long : « Halt sunt le pui et la voiz est mult lunge » (v. 1755).

9Dans sa légèreté plaintive, le son du cor du héros blessé à mort est toutefois d’une grande portée. De même, quand Charles décide de revenir sur ses pas, la montagne et le val résonnent alors de l’écho des trompettes de l’armée qui se hâte et son bruit menaçant est perçu par l’oreille craintive de l’ennemi :

Seisant milie en i cornent si halt
Sunent li munt et respundent li val
Paien l’entendent... (vv. 2111-2113)

  • 16 Rita Lejeune et Jacques Stiennon, La Légende de Roland dans l’art du Moyen Age, 2 vol., Bruxelles, (...)
  • 17 Voir le tableau du Tintoret, « On the way to Golgotha » (Scuola di San Rocco, Venice), reproduit da (...)
  • 18 Voir également les représentations dans Girard de Champeaux, Introduction au monde des Symboles, Zo (...)

10Est-il possible que ces montagnes retentissantes, à l’oreille et à l’œil, préparent la scène pour Charles et son armée qui retournent livrer bataille ? Si nous cherchons une expression littérale et immédiate du combat, nous la rencontrons chaque fois qu’on mentionne la montagne. Or ce qui nous est perceptible, l’était aussi par les hommes du Moyen Age. Nous n’avons qu’à observer les représentations iconographiques des scènes du Roland, réunies superbement par Rita Lejeune, pour nous en convaincre. Toute représentation des guerriers qui se battent est située sur ou près des pentes ou devant des forteresses sur les collines. Ces collines schématisées sont très proches de l’œil du spectateur16. Parfois la difficulté de leur traversée est rendue par une vision serpentine17. La description est sensée être pittoresque et simple, comme le tableau de Roland juché sur son cheval blanc cheminant dans un paysage sombre, une rivière rapide coulant à ses pieds18. Toutes ces images sont stéréotypées, esquissées très nettement, vivantes et aux couleurs pures, comme les mots inventés il y a longtemps :

Halt sunt li pui e tenebrus e grant,
Li val parfunt e les ewes curant.
Sunent cil graisle et derer et devant,
E tuit rachatent encuntre l’olifant. (vv. 1830-1833)

11Celui qui traverse les chemins serpentins des Pyrénées sera frappé par l’évocation puissante bien qu’obscure et elliptique de ces gorges. Dans la Chanson, l’ambiance poétique et la couleur régionale sont rendues avec force. Le poète juxtapose brusquement des qualités de natures différentes, comme un kaléidoscope le fait de cristaux mobiles qui, en tournant, composent des dessins nouveaux mais toujours semblables à eux-mêmes : une hauteur impressionnante, une profondeur insondable, des couleurs éparses mais pures, une ombre sombre et effrayante. Il restitue également des sons rapides et perçants qui se répandent dans le labyrinthe tortueux du paysage, lancés dans un va-et-vient (« et derere et devant ») et répondant à l’appel fatal du cor. L’espace et le son sont sculptés dans de grands blocs. Le son et le rythme sont équilibrés, retentissant de l’urgence, évoquant l’action menaçante, le conflit entre les deux grands pouvoirs. Ce bloc, comme l’équilibre, est audible dans les vers régulièrement assonancés et dans les voyelles répétées à intervalles fixes dans la laisse et à l’intérieur des vers. Les images et leur expression, jusqu’aux voyelles accentuées de tête, créent sans transition, mais non sans cohérence, une plénitude épique d’un genre unique. L’effet sur l’auditeur est direct, immédiat et presque physique. Le pouvoir évocateur inhérent à l’effet onomatopéique des sons des voyelles rend plus suggestive la caractérisation topographique du fond des montagnes par des gorges étroites. Là encore, leur occurrence dans les Pyrénées est un fait merveilleusement vrai.

12Charles, avant qu’il n’agisse, est vu « as porz ». Il doit s’approcher de la lumière éblouissante du champ de bataille, la plaine de Roncevaux, à travers des corridors étroits (les gorges). Pour lui comme pour Roland et l’armée, ces « porz » et « pui » sont « des-treiz ». Le « porz de Cisere » est un endroit effrayant et plein de mystère pour une victime « coincée ». Ce lieu-dit suggère un passage royal, une Porta Caesaris, en des termes plus évocateurs qu’étymologiques. Le poète y voit le roi Charles angoissé à partir de trois points de vues différents : celui de Ganelon, qui est sur le point de trahir quand il fait savoir à Marsile avec exactitude la position de Charles : « Li reis serai as meillors porz de Sizer » (v. 583) ; celui de Charles lui-même qui, en rêve, se voit dans le défilé, très haut dans la montagne : « Sunjat qu’il eret as greignurs porz de Sizer » (v. 719). Grâce à sa capacité prophétique à posséder la connaissance anticipée (praesciencia) de faits particuliers, le roi saisit également la tragédie dans son entier. Sa présence à Cisere précipite la défaite de Roland et à l’avenir, toutes ses actions seront déterminées par cette douloureuse perte. Enfin, c’est de manière rétrospective que s’exprime le troisième point de vue, lors de la lamentation de Charles sur la mort de Roland qu’il conclut en rappelant le défilé de mauvais augure :

Ço duinset Deus, li filz seinte Marie,
Einz que jo viengne as maistres porz de Sizer,
L’anme del cors me seit oi departie ! (vv. 2938-2940)

13Pour l’armée aussi, la récurrence des défilés signifie le danger, la trahison et le deuil, surtout dans le vers 1403 où les familles attendent en vain son retour : « Cels de France Ki as porz les atendent ». Au delà du « porz », il y a la sécurité, le foyer ; de ce côté-ci, la lutte et le désespoir. Ces lieux suscitant la tristesse et l’angoisse sont évocateurs de la porte, droite et étroite du Nouveau Testament (« Intrate per angustiam portant... pauci sunt qui inveniunt eam », ML 7 : 13-14).

14Plus tard dans le poème (vv. 3125-3126), les gorges seront vues pour la dernière fois et seront mentionnées en termes familiers et stéréotypés. Mais les « meillur porz », « graignur porz » et « maistres porz » d’autrefois seront présentés avec une légère variation : l’article défini est remplacé par le déïctique ces. Ainsi, nous lisons les mêmes indications, mais elles ne sont plus sibyllines :

Passent cez puis it cez reoches plus haltes,
(Et) cez parfunz vale (ee) s, cez destreiz anguisables. (vv. 3125-3126)

15Le poète les montre pour ainsi dire du doigt : « Regardez ce que nous avons vu, ce que nous avons souffert », semble-t-il s’écrier ! Mais cette lutte s’achève, bientôt elle passera.

16Nous avons vu jusqu’ici le « porz » comme une frontière ou un lieu de passage propre à des événements transitoires, il reste un vers, moins situé dans l’espace et le temps, et plus énigmatique pour les auditeurs, où les montagnes très hautes et obscures s’élèvent encore :

Halt sunt li pui e tenebrus e grant. (v. 1830)

17Exprimant la terreur, cette « élévation » contre un ciel si lointain, si obscur, se renforce d’une manière elliptique et dense : « haut, ténébreux, grand ! » Elle fait écho à la puissante et réaliste description du paysage pyrénéen : « halt sunt li pui et li val tenebrus » (v, 814). Cette hauteur à son tour trouve son écho dans les « hautes » montagnes et les « très hauts » arbres, évoqués pendant la mort de Roland (v. 2271), que le lecteur va associer au bruit distant qui se propage horizontalement à travers l’espace, la rumeur de l’armée royale qui revient (v. 1755).

18Les minimes variations formulaires soulignent ce bref, presque trop simple refrain :

Halt sunt li pui.

  • 19 Cook, op. cit., p. 40.

19Ces évocations ne sont pas liées au reste du texte. Comme l’avait justement observé Cook, elles apparaissent sans transitions, apparaissent et résonnent. Les plus audibles, le cor et les trompettes, se font écho à travers des espaces étroits et murés. Ces expressions para-tactiques et abruptes (si souvent critiquées) sont voulues et d’un grand effet. Les sommets s’élèvent soudainement, raides, escarpés et pointus, creusant ainsi plus encore la profondeur des gorges et des vallées. Or, la réalité physique des Pyrénées est tout autre, ces montagnes ne sont pas les Alpes. Ainsi, ces formules brèves et répétées expriment plus que l’« impression descriptive » relevée par Cook. Elles sont plus éloquentes qu’une simple « summary designation of locality » comme le prétendait E. R. Curtius. Cook affirmait : « We might speak of them as metaphors if the poem offered any other metaphorical structures19 ». En effet, il n’y a pas de structures métaphoriques et l’on peut donc parler d’« epic immediacy », comme il le suggère, et de « Wirklichkeitstreue ». Ce qu’il faut découvrir en deçà de la scène représentée, c’est le procédé de préparation de l’action épique. Souvent dénié, il est pourtant la signification sous-jacente et profonde de ces évocations.

20La montagne peut être interprétée à plusieurs niveaux. Au niveau littéral et réaliste, elle est le décor qui prépare de manière appropriée la scène pour l’entrée du protagoniste. Au niveau allégorique, elle représente la lutte spirituelle de l’être humain. Elle n’est pas une allégorie abstraite, mais se substitue à une idée comme par exemple l’Absentia, l’Amor ou la Misericordia, qui n’existent pas vraiment. Elle est elle-même, la lutte et le symbole de cette lutte. Elle possède la vérité historialiter et allegorice. Enfin, au niveau strictement typologique, elle représente la réalité, la vérité et un certain sens historique lié à la terre d’Espagne.

  • 20 « Saragossa once more : The Fortress on a Height », in Aspects de l’épopée romane, mentalité, idéol (...)

21Une de mes études typologiques examine ainsi la présence physique et géographique de Saragosse. Dans le Roland, l’image de la forteresse en altitude est centrale, durable et universelle. L’historicité exacte de la cité est donc esquivée afin d’entreprendre une analyse de la portée littérale et religieuse de son emplacement et de ses caractéristiques. Une analogie avec Jérico mène à une recherche révélatrice des dieux païens, en particulier Tervagant. L’analogie du Roland avec la Bible est réelle et des événements apparemment sans motivation prennent une nouvelle signification. Mon étude se termine par une évocation de l’effondrement complet de Saragosse, ville tombée en poussière, qui devient un heu de baptême et qui symbolise, dans la liturgie, une descente dans l’eau noire et sans fond20.

  • 21 Voir mes études sur « Aix » et ma présentation du « Nouveau Jour dans la Chanson de Roland », donné (...)
  • 22 « Etude sur l’origine du cri de guerre “Munjoie” », in Actes du viii Congreso de la Société Rencesv (...)

22De même, après avoir examiné dans l’épopée une vingtaine d’interprétations factices et géographiques du cri de guerre des Francs, « Munjoie », j’en ai tenté une analyse plutôt biblique ou même typologique. J’ai recherché la présence des montagnes dans l’Ancien Testament, dans les Prophètes et les Psaumes, ainsi que dans plusieurs sources patristiques. Cela m’a conduit à l’image d’une Montagne de Dieu, i.e. Munjoie, qui n’est pas sans rappeler également le nom de l’épée de l’Empereur, « Joyeuse », et à la Montagne de Sion. Ce cri se rencontre quatorze fois, comme le mot Ais (Aix-la-Chapelle, résidence du Roi et ancienne capitale de la Douce France) et comme le chiffre sept21. Cette montagne particulière est donc un mons gaudii, le sens de ce terme s’étendant bien au-delà de simples allusions géographiques ou même archétypiques. En effet, l’exclamation guerrière représente une image qui, au-delà du paysage et des lieux, est essentiellement christocentrique22.

  • 23 Ibid., p. 40.
  • 24 Albert Cook, Prisms, Bloomington, Indiana, 1967.

23Tout cela nous dirige vers une autre montagne, plus importante sur le plan extra-littéraire. J’ai montré la tendance des sons qui appellent et conduisent d’une montagne à une autre, intra-épiquement. De même, il existe un écho interne, presque imperceptible, qui évoque une plus haute montagne, celle d’où tout endroit terrestre n’est qu’une ombre, i.e. le Mont Sion. Un rapport important peut donc être établi entre la montagne de Saragosse, la montagne évoquée dans le cri de guerre de l’empereur et les montagnes du paysage. Cook reconnaît avec justesse : « Standing alone, such Unes nave the cha-racter of sibylline or oracular utterance, like the sub-Biblical, subsibylline imagery of Charlemagne’s dream (vv. 725-730). We might speak of them as metaphors23... ». Si Cook décèle des tendances bibliques dans la poésie moderne24, pourquoi ne pourrait-on pas les souligner ici dans une œuvre du Moyen Age comme le Roland ?

24Le poète a envisagé son « histoire », et plus précisément la montagne, d’une façon typologique. La signification en est riche et dense, jamais seulement littérale ou allégorique. La montagne est ; elle n’est pas comme quelque chose d’autre. Elle est concrètement elle-même et autre chose. Le paysage est conçu d’une façon telle qu’il est à la fois l’Espagne, le terrain des Psaumes et celui d’Israël. De plus, il n’est pas seulement pareil à, mais il est la condition humaine qui lutte pour émerger d’un profond désespoir.

25Les mentions périodiques et abruptes du « halt pui » présentent une certaine ressemblance entre elles. Elles font allusion aux autres images évoquées dans le Roland, mais à cause de la façon dont on les perçoit comme obscures et menacantes, et surtout à cause de l’emploi particulier du mot « tenebrus » au lieu de « o(b)scur », elles nous ramènent à l’univers biblique. Elles sont donc, pour le poète, une toile de fond adéquate à la recréation de la figuration littéraire de l’état humain, entre le gouffre profond et infernal et les hauts cieux, toujours présente à l’esprit de l’homme du Moyen Age. Ces montagnes possèdent certes une réalité immédiate, comme je l’ai montré à diverses reprises, mais elles sont aussi une représentation (mimesis) d’une autre réalité. Le critère de la réalité demeure, les abstractions des figures de rhétorique sont simplement différées.

  • 25 Karl-Joseph Steinmeyer, Untersuchung zur allegorischen Redeutung der Tràume im Rolandslied, München (...)

26La référence directe aux montagnes se double d’un mouvement vertical vers le haut ou vers le bas que l’on peut interpréter de deux façons. Par exemple, dans le rêve mantique de Charles (vv. 833-840), Roland est la lance dans la main droite de l’empereur, ce qui fait dire à Steinmeyer : « Here we do have a symbol ; the lance stands for Roland25 ». Quand Ganelon la brise, ses éclats s’élèvent dans le ciel et c’est de ce mouvement ascensionnel dont on se souvient. Dans une autre scène (vv. 1154-1160), Roland se prépare à mener ses soldats à la guerre et pointe sa lance vers le haut : « Cuntre le ciel vait la mure turnant ». Les frettes retombent sur son poignet, image sublime dans le style de la tradition épique et classique. On vaincra donc Roland, mais spirituellement il nous mène vers le haut : il est invincible. Au moment de sa mort, il fait face courageusement à son ennemi, sur une montagne : « Devers Espaigne est en un pui agut » (v. 2367). Et finalement, son âme s’élève vers le Paradis (vv. 2396-2397).

  • 26 « Ganelon’s Mortal Rage », Olifant 2 (1974) : 15-26.
  • 27 Mathias Waltz, Rolandslied... Zur Struktur und Geschichtlichen Pedeutung, Studia Romanica IX, Heide (...)
  • 28 Valdabrun, tué par Roland, 617, 1772 – Valferee, la terre sauvage, 1370 – Valfuit, la terre sauvage (...)

27Tandis que Charles et Roland luttent contre les « obstacles » et finissent par les surmonter, Ganelon sera pris au piège. Pour lui aussi, les montagnes sont « tenebrus », le val « parfunt » et les « destreiz anguisables ». Sa vie de chevalier se termine honteusement. Quand on découvre sa trahison, il doit subir la terrible « justise » de Charles. Ganelon est créé de manière analogue à Judas Iscariote26. Il se lie avec le « Saracen Abisme », type secondaire du diable. A travers toutes ses actions, son voyage spirituel mène vers le bas. Son changement de loyauté et la sombre hauteur des arbres donnent parfois une impression encourageante mais plus souvent ils « menacent ». Au cours de la narration, Ganelon s’identifie de plus en plus avec les païens27. Ce fait, négligé jusqu’ici, et le qualificatif « tenebrus » caractérisant la montagne dans ce paysage, me conduisent à souligner la fréquence des noms sarrasins commençant en Val- ou Mal-28. Ce procédé symbolique s’apparente à l’usage des arbres dans certains contextes. De même, les animaux symbolisent des païens (i.e. Malcuidant = infidèle, celui qui croit en la valeur du Mal). A l’inverse, Charlemagne et les Francs « montent » et prennent du repos, non pas sous l’olivier, mais sous le pin dont le bois et la verdure persistante et étemelle symbolisent le Christ. Quant aux païens, ils cheminent vers le fond de la vallée, vers la destruction spirituelle.

  • 29 Cité par Louis O. Mink dans son introduction à St. Augustine : On True Religion, Chicago, 1964, p. (...)
  • 30 Pour la typologie, le symbolisme et l’allégorisme, je m’inspire d’Henri de Lubac, op. cit. Pour la (...)

28Comme nous l’avons vu, les cimes des montagnes et les vallées dans l’ombre sont d’une part évoquées dans leur force réaliste, et elles font, d’autre part, référence à l’intériorité. Cet aspect nous donne la signification du poème, fréquemment rejetée, et qui « procède des choses éternelles à l’expérience intérieure, et de l’expérience intérieure à la réalité supérieure29 ». Elle fait de la Chanson la figura d’une bataille amère, d’un voyage à travers la vallée, le « Valtenebre » en l’occurrence (v. 2461). De manière typologique, cette vallée s’étend où « l’ouragan du feu obscur et brûlant... faisait trembler Moïse..., à la montagne de Sion, la cité du Dieu vivant30 ». Au sens médiéval, ce voyage mène à travers la « Vallée de larmes » temporelle à l’éternelle « montagne de la béatitude ». Dans l’Ancien Testament, cet endroit était la demeure de Yahvé. A l’ère chrétienne, elle est identique au Christ, notamment selon les Pères de l’Eglise. Honorius d’Autun soulignait cette idée en disant de l’Eglise et des croyants :

  • 31 Jean-Paul Migne, Patrologia Lat., t. 172, Paris, 1895, col. 492 BC. Nous soulignons.

... Ecclesia in omnibus congregata, et ab ego omnibus
virtutibus adornata orat, ut eum aliquando
de valle laccrymarum ducat in montem coelorum31.

29Le voyage-pélerinage, les dures conquêtes des plateaux et de la haute forteresse dans un pays étrange et hostile particulièrement dans une région montagneuse, possèdent donc des valeurs réalistes aussi bien qu’archétypiques. Mais dans cette première chanson héroïque empreinte de la ferveur des Croisades, on doit être initié à la lecture d’un voyage se déroulant à la lumière de la typologie particulière des Ecritures.

30Beaucoup de mots décrivant le paysage, représentent des obstacles et possèdent cette multivalence ; ils expriment directement et spirituellement de grands dangers. En voici quelques uns à lire dans cette nouvelle lumière : porz, destreiz, pui, tertre, pedrun, val, lariz, muntaigne, plaignes, celui-ci rimant souvent avec Espaigne ou même magnes. Aux noms de paysage correspondent des verbes tel que repaidrer, avaler, de la muntaigne juz, munter, etc. Les adjectifs soulignent l’expressivité liée à la montagne : maistre, graignur, meillur, tenebrus, anguisable, parfunt, granz, altaigne et halt. Le choix du vocabulaire est modeste et simple, mais sa signification, multiple et variée, est dépendante du contexte.

31Ces mots évoquent directement la réalité « historique » et sanglante, la scène des actions. Simultanément, ils font allusion à cette réalité supérieure envisagée dans la littérature patristique et aux montagnes étemelles des Saintes Ecritures. Ils constituent des « ombres », comme dirait l’exégète biblique, et montrent toujours la voie vers une nouvelle réalité.

Notes

1 Albert Cook, The Classic Line. A Study in Epic Poetry, Bloomington, 1966, p. 42. L’édition du texte de La Chanson de Roland dont nous citerons les vers est celle d’Alfons Hilka : Das Altfranzôsische Rolandslied nach der Oxforder Handschrift, Halle, 1926.

2 Ibid, p. 28.

3 Ibid, Préface, p. ix.

4 Ernst Robert Curtius, Europaïsche Literatur und Lateinisches Miltelalter, Mûnchen, Francke, 1960, p. 207.

5 Cook, op. cit., p. 40.

6 Ibid., p. 42.

7 Ibid., p. 40.

8 Ibid, p. 42.

9 Ibid.

10 Ibid., p.15.

11 Erich Auerbach, Mimesis. The Representation of Reality in Western Literature, trad. Willard Trask, New York, 1975, p. 91.

12 Ibid, p.92.

13 Ibid, p.93.

14 Henri de Lubac, Exégèse Médiévale. Les Quatre sens de l’Ecriture, 4 t., Paris, Aubier, 1964.

15 Cook, op. cit., Préface.

16 Rita Lejeune et Jacques Stiennon, La Légende de Roland dans l’art du Moyen Age, 2 vol., Bruxelles, Arcades, 1966, reproduction n° 208.

17 Voir le tableau du Tintoret, « On the way to Golgotha » (Scuola di San Rocco, Venice), reproduit dans Das Leben Christi in Meisterwerken der Kunst, New York, Harper, p. 103. Se reporter également à la reproduction citée dans la note précédente.

18 Voir également les représentations dans Girard de Champeaux, Introduction au monde des Symboles, Zodiaque, 1966, reproduction n° 65 : « Croix d’ivoire de Ferdinand Ier (1033-1065), L’échelle du salut ».

19 Cook, op. cit., p. 40.

20 « Saragossa once more : The Fortress on a Height », in Aspects de l’épopée romane, mentalité, idéologie, intertextualités, recueil publié par Hans van Dijk et Willem Noomen, Egbert Forsten, 1996, pp. 225-232.

21 Voir mes études sur « Aix » et ma présentation du « Nouveau Jour dans la Chanson de Roland », donnée à Naples au 14e Congrès de la Société Rencesvals, le 30 juillet 1997.

22 « Etude sur l’origine du cri de guerre “Munjoie” », in Actes du viii Congreso de la Société Rencesvals, Pampelune, 1981, pp. 535-539.

23 Ibid., p. 40.

24 Albert Cook, Prisms, Bloomington, Indiana, 1967.

25 Karl-Joseph Steinmeyer, Untersuchung zur allegorischen Redeutung der Tràume im Rolandslied, München, Hübner, 1963.

26 « Ganelon’s Mortal Rage », Olifant 2 (1974) : 15-26.

27 Mathias Waltz, Rolandslied... Zur Struktur und Geschichtlichen Pedeutung, Studia Romanica IX, Heidelberg, Hiver, 1965. Waltz ne reconnaît pas une telle identification. Au-delà de l’identification symbolique inhérente à l’arbre, il y a celle de sa taille qui implique les idées de terreur, de mort ou de destin funeste. Je dois cette interprétation au professeur Phillip Berk de l’Université de Rochester.

28 Valdabrun, tué par Roland, 617, 1772 – Valferee, la terre sauvage, 1370 – Valfuit, la terre sauvage, 3239 – Valfunde, le Château de Blancandrin, 23 – Valmarchis, une ville de frontière dans le royaume de Baligant, 3208 – Val Metas, le lieu où Abisme a reçu son bouclier de la part du diable, 32S6 – Valpenuse, la province païenne qui appartient à Baligant, 3256 – Valsevree, un lieu dans le royaume de Canabeus, 3313 – Valtenebre, le champ de bataille en Espagne, près de Saragosse, 2461 – Valterne, une ville espagnole, conquise par Roland, 199 – Malbien d’ultremer, 67 – Malcud, roi païen, 1594 – Malduit, trésorier de Marsile, 642 – Malpalin de Nerbone, un Sarrasin, 2995 – Malpreis, la terre sauvage, 3285 -Malprimes ou Malpramis, le fils de Baligant, 3176, 3200, 3369 – Malprose, la terre sauvage, 3253 – Malquiant, le fils de Malcud, Prince africain tué par Turpin, 1594 -Maltgeant, 271, 327. Pour un relevé exhaustif de toutes les occurrences présentes dans les épopées en Ancien Français, nous renvoyons le lecteur aux trois cents noms cités par André Moisan dans le tome I du Répertoire des noms propres de personnes et de Vieux cités dans les Chansons de geste françaises et les œuvres étrangères dérivées, Droz, 1989, pp. 668-678. On y trouve aussi de tels exemples pour les noms de lieux.

29 Cité par Louis O. Mink dans son introduction à St. Augustine : On True Religion, Chicago, 1964, p. xviii.

30 Pour la typologie, le symbolisme et l’allégorisme, je m’inspire d’Henri de Lubac, op. cit. Pour la description du paysage et des lieux sacrés, j’ai consulté l’ouvrage déjà mentionné de Rita Lejeune et Jacques Stiennon, et les ouvrages de Gérard de Champeaux, Introduction au monde des Symboles, Zodiaque, 1966, et Icones, Zodiaque, 1996.

31 Jean-Paul Migne, Patrologia Lat., t. 172, Paris, 1895, col. 492 BC. Nous soulignons.

Auteur

Alabama State University, USA

© Presses universitaires de Provence, 2000

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