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Le beau et le laid au Moyen Âge

La réalité arrageoise ou l’enlaidissement d’un rêve littéraire

Mercedes Travieso Ganaza

Texte intégral

  • 1 Cf. en particulier les vers 51 à 74 et 81 à 174. Nous utiliserons l’édition et traduction de Jean (...)
  • 2 Cf. bibliographie infra.

1Si dans dans un coup d’œil rapide, la beauté décrépite de Maroie -personnage du Jeu de la Feuillée- peut se prêter facilement à un développement du sujet qui nous occupe1 (“Le Beau et le Laid au Moyen Age”), une lecture plus attentive du texte nous offre des perspectives plus intéressantes, des niveaux plus subtils d’enlaidissement et, peut-être, plus subversifs dans la mesure où ils ont trait non seulement à l’aspet physique des personnages mais à l’entreprise littéraire même menée par Adam de la Halle. La désillusion d’Adam de la Halle de la vie littéraire à Arras, son ‘désenchantement’ -pour reprendre le terme de Cartier2-, découle en grande partie, selon notre thèse, de la perversion des motifs littéraires parodiés ; la découverte de l’auteur du Jeu de la Feuillée a été de parvenir à cette perversion à travers l’actualisation prosaïque du topos littéraire. L’auteur revêt les idéaux guerriers de la littérature épique et les idéaux amoureux de la littérature courtoise de la veste corrosive de la réalité la plus quotidienne : le héros épique n’est qu’un des voisins de la place du Grand Marché ; l’amant de la plus belle des fées, un bourgeois discrédité de la ville ; les pays mythiques de l’aventure chevaleresque, un petit village situé à quelques kilomètres ; le temps nebuleux de la légende, un hier-aujourd’hui journalier et banal.

2En 1898, Joseph Bédier proclamait :

Adam de la Halle est d’Arras, des bourgeois d’Arras sont le public, les acteurs, les personnages du Jeu de la Feuillée. (Bédier, 1890 : 872)

  • 3 Et pourtant, le réalisme du Jeu ne dérive pas -tel est du moins notre avis- d’une ‘imitation’ du m (...)

3cent ans plus tard, nous continuons d’étudier les répercusions diégétiques d’une telle affirmation. Certes, les ‘détails concrets’ (Barthes, 1968 :88-89) qui créent l’illusion de ‘réalisme’ dans le Jeu de la Feuillée se trouvent partout dans la pièce : depuis le choix des noms des personnages et les allusions à des arrageois illustres jusqu’à la contextualisation déictique de la réalité architectonique de la ville3.

  • 4 Faire un compte rendu de la bibliographie qui a appuyé la portée critique de la Feuillée nous exig (...)

4Malgré la perte d’une grande partie du matériel historique, l’intégration de la ‘réalité’ de la ville arrageoise à la diégèse de la Feuillée a été traditionnellement consignée par les analystes comme une forme de critique et de satire sociale4. Le vide informatif a exigé des historiens un effort interprétatif (mais aussi, imaginatif) pour remplir ces insuffisances : le parcours effectué par les sources documentaires nous découvre que les détails ‘objectifs’ n’ont pas pu éviter la contagion des détails ‘imaginaires’ des sources littéraires. La déformation que la réalité subit par le travers interprétatif qu’est la création littéraire, confond l’identification et la distinction des ‘détails -exclusivement- de réalité’ avec les ‘détails de fiction’. La composante historique du Jeu reste ainsi assujettie à une interprétation forcément subjective, et l’évocation des référents extra-scéniques à l’intermédiaire de l’intelligence créative de l’auteur et, enfin, du spectateur qui les actualise.

  • 5 Le nom d’Adam de la Halle n’apparaît pas dans le Nécrologe... qui réunit la date du déces des memb (...)

5Cet article s’efforcera de retenir deux aspects qui nous semblent clés pour l’étude de l’enlaidissement du rêve littéraire du poète : l’argent et sa relation avec la littérature dans la ville d’Arras, sa dépendance ainsi que son opposition et sa confrontation. Le texte d’Adam de la Halle nous offre une réflexion éclairée sur le rôle que l’argent joue dans la constitution et le maintien des structures sociales et politiques qui régissent la ville arrageoise, de même que dans le développement d’une littérature sur commande financée par le mécénat du Puy5. La réflexion politique devient, chez Adam de la Halle, réflexion sur la survivance de certaines formules littéraires déjà vieillies et sur leur inadécuation aux nouvelles structures de mécénat qui subventionnent la production littéraire à Arras. La désacralisation des codes éthiques et esthétiques imposés par la littérature épique et courtoise aboutit, dans la Feuillée, à la (ré-)invention d’une nouvelle formule d’expression artistique, le théâtre, plus participative et plus adaptée aux inquiétudes propres d’une nouvelle population plus préoccupée du prix des taxes locales que des codes de comportement d’une chevalerie féodale en décadence.

6La première trace de théâtralité dans le texte de la Feuillée, la participation d’un second personnage, Riquier, aura d’importantes répercusions scéniques, prosodiques et diégétiques :

Adam :
Si m’en vois a Paris.
Rikece Auris :
Caitis, qu’i feras tu ?
Onques d’Arras bons clers n’issi... (vv. 12-13)

7D’abord, le discours et la présence de Riquier instaure sur la scène de la Feuillée l’univers de l’“autre” permettant, d’une part, la dualité dialogique qui est à l’origine du jeu dramatique et, d’autre part, le déplacement réticulaire du spectateur sur l’espace délimité par la présence de deux acteurs, un espace différent de l’espace réel occupé du public : l’espace de la fiction théâtrale.

  • 6 Le versification en octosyllabes ne sera violée qu’à quatre occasions : la rime base (aa bb cc) es (...)

8L’intervention de Riquier interrompt, également, le soliloque narratif qui introduit la pièce. La première personne des premiers vers -le “je” d’Adam- cède la place à la seconde personne de Riquier, une modification grammaticale qui s’ajoute à l’interruption tronquée du vers douze et à la transformation métrique que subit le texte. En effet, à partir des mots de Riquier, la pièce abandonne l’alexandrin des douze premiers vers (12 vers x 12 syllabes), et continue sur le vers octosyllabique, le mètre qui soutiendra, sauf de rares transgressions6, tout l’appareil prosodique de la pièce.

  • 7 Cf. la dichotomie qui sera à la base de tout l’épisode : “Arras” (v. 13, v. 29), “CM” (v. 33, v. 3 (...)
  • 8Caitif, étymologiquement, captivus : ce n’est pas seulement le prisonnier d’Arras qui est ainsi d (...)

9Finalement, l’intervention de Riquier établit la dichotomie géographique qui obsède le personnage d’Adam et qui devient l’enjeu de la pièce : l’opposition Arras/Paris7. Dans son discours inaugural, Adam déclare son intention de partir à Paris -Que d’aler a Paris” (v. 6) et “Si m’en vois a Paris” (v. 12)- ; l’irruption de Riquier introduit le second des éléments du dilemme : Adam vit à Arras. La substitution de la première personne du poète à la seconde de l'“autre” double la substitution de l’univers personnel (et illusoire) des premiers vers d’Adam par la réalité contraignante d’Arras où le poète avoue se sentir prisonnier8. Paris et Arras définissent ainsi, respectivement, l’univers du futur et celui du passé ; l’univers du “Je” et celui de “Vautre ; l’univers de la “clergie -et, pour aprendre, a Paris courre” (v. 181)- et celui de Maroie ; l’univers de la beauté et de l’illusion -“songiet” (v. 3), “encantés” (v. 7), “santés” (v. 8)- et le territoire quotidien de la monotonie et du désenchantement -maladie” (v. 8), “le sejour d’Arras ne le joie” (v. 29)-.

10La première apparition du nom de la ville qui servira de macroespace contenant l’action dramatique du Jeu, la ville d’Arras, fonctionne donc comme élément de coercition artistique et existentielle. Et, pourtant, Adam de la Halle continue à y habiter et à y gagner sa vie ; seule sa maîtrise littéraire lui permettra d’entretenir l’équilibre précaire du funambule entre la critique et le plaidoyer réquisitoire, entre le respect de la beauté des formes et des motifs sanctionnés par la tradition et sa plus subtile transgression.

11C’est ainsi que l’auteur de la Feuillée profite du jeu amphibologique du langage pour neutraliser la portée de ses premières déclarations : “Onques d’Arras bons clers n’issi...” (v. 13) permet en effet une double lecture :

a) Jamais Arras n’a donné naissance à un bon clerc -et la dérisoire académie ‘littéraire’ du Puy viendra plus tard le confirmer. Il est donc inutile de quitter cette ville : à Paris, Adam ne sera pas meilleur clerc, puisqu’il est marqué à vie par la destruction de clergie dont Arras est le funeste théâtre.
b) Jamais bon clerc n’est sorti d’Arras : en conséquence, tous les serviteurs de clergie y sont restés. (Leupin, 1983 :250)

  • 9 “[...] le lieu négatif de l’enchantement courtois, de la vacance de clergie [Arras] pourrait être (...)

12Cette dernière interprétation permettrait au poète de trouver le ‘salut’ artistique de la ville d’Arras à travers le voyage immobile de la littérature9.

13Le premier des vers attribués à Hane le Mercier, le troisième personnage à intervenir dans le Jeu, continue le traitement ambigu dont Adam de la Halle affectera la ville d’Arras tout le long de la pièce. L’antanaclase est maintenant le procédé rhétorique utilisé :

Adans :
N’est mie Riquiers Amïons
Bons clers et soutiex en sen livre ?
Hane li Merciers :
Oïl : pour .II. deniers le livre.
Je ne voi qu’il sache autre cose. (vv. 16-19)

  • 10 L’analyse des vers où les fées octroyent leurs dons à Adam et à Riquier (w. 660-669) confirme cett (...)
  • 11 Une idée qui se répète quelques vers plus tard : Adans :
    Sachiés je n’ai mie si chier
    Le sejour d’Ar (...)

14D’après les vers d’Hane, la “clergie” et la création artistique rêvées du poète resteraient réduites à leur seule valeur mercantile10 ; on peut donc affirmer qu’à la ville d’Arras, l’argent s’impose à la littérature11 : “on l’a souvent remarqué, toutes les pièces arrageoises [le Courtois d’Arras, le Jeu de Saint Nicolas et le Jeu de la Feuillée] accusent, à des dégrés divers, cette préoccupation pour l’argent qui n’apparaît nulle part ailleurs avec cette intensité” (Paoli, 1991 :74). Cette omniprésence de l’argent ne peut pas être fortuite et si l’argent s’affirme la condition de l’action dramatique, c’est comme reflet du rôle central que l’argent joue dans la vie quotidienne de la ville et du public qui assiste et qui -probablement- paie la représentation théâtrale. Sur la scène arrageoise, l’argent a remplacé Dieu dans l’esprit des hommes et dans ses oeuvres. L’essor commercial et financier de la ville fournit, certes, les conditions matérielles appropriées pour le développement d’une production littéraire qui, comme l’oeuvre d’Adam de la Halle, vacille entre le respect des formules sanctionnées par la tradition et le souci de découvrir de nouvelles voies d’expression poétique.

15Des multiples exemples que nous aurions pu choisir dans le texte de la Feuillée, nous étudierons les critiques faites à la vie littéraire arrageoise par le biais des critiques adressées au “nouviaus prinches du pui” (v. 405), Robert Sommeillon. Le personnage de Robert Sommeillon focalise en effet les critiques contre la ‘souveraine’ dictature financière et littéraire du Puy arrageois : “De tous ceux qu’Adam a touchés du fouet de sa satire, personne n’a été cinglé comme Robert Sommeillon ; c’est avec une évidente animosité qu’il parle de lui” (Langlois, 1903 :397). Le texte consacre presque cinquante vers à ce personnage qui ne sera jamais présent sur la scène si ce n’est que par le discours des autres. Robert Sommeillon est convoqué à deux reprises dans la Feuillée : d’abord, lors d’un épisode parenthétique soutenu par le fou et son père (v. 404) et puis, au moment de la “féerie” où il devient l’objet de l’amour et de la haine de la fée Morgue. De nouveau, Adam de la Halle prend certaines précautions avant de formuler ses critiques les plus féroces ; c’est ainsi que Robert Sommeillon devient dans la Feuillée le sujet de l’attaque d’un fou, d’abord, et de deux personnages féeriques, Croquesot et Arsile, ensuite. La folie et l’enchantement sont les alibis qui permettront à l’auteur d’échapper à la responsabilité des discours de ses personnages.

  • 12 Une identification que les interventions de Walet et de Maître Henri annonçaient ailleurs (w. 350- (...)

16Le nom de Robert Sommeillon apparaît pour la première fois dans le texte à travers le discours de “li peres au dervés” (v. 404), le père du fou, et il y apparaît comme une menace (frustrée) pour contrôler le comportement du “dervés. La folie et la poésie initient ainsi un étrange assemblage12 :

Li peres :
Se che non, Robers Soumillons,
Qui est nouviaus prinches du pui,
Vous ferra.
Li dervés :
Bien kïe de lui.
Je suis miex prinches qu’il ne soit.
A sen pui canchon faire doit
Par droit maistre Wautiers As Paus
Et uns autres leur paringaus,
Qui a non Thoumas de Clari.
L’autrier vanter les en oï.
Maistre Wautiers ja s’entremet
De chanter parmi le cornet
Et dist qu’il sera couronés. (vv. 404-415)

  • 13 “Nous savons que Robert Sommeillon était un bourgeois d’Arras, assez riche, selon une déclaration (...)
  • 14 Jean Bretel est inscrit dans le Nécrologe entre le 22 juin et le 1er octobre de 1272 [Bret Jehans (...)

17La plupart des critiques s’accordent à reconnaître en Robert Sommeillon, un riche bourgeois arrageois, le référent éponyme du personnage de fiction de la Feuillée13. L’absence de confirmation historique de la principauté de Sommeillon, et de sa production comme trouvère, fait que Guesnon (1916 :197) doute d’une telle identification ; par la suite, Dufournet (1965 :8) propose de l’identifier à Jean Bretel14 dont le prestige littéraire -et social- empêcherait une attaque aussi directe et virulente.

  • 15 Dragonetti propose une très intéressante interprétation des vers du fou : “Li dervés : Je suis uns (...)
  • 16 J. Ch. Payen signalait aussi cette relation folie-royauté : “C’est le niais Walés qui prend alors (...)

18Quoiqu’il en soit, le discours du fou prône la vantardise comme la meilleure des qualités littéraires des Wautier as Paus et des Thomas de Clari que le Puy protège. Le jeu langagier que nous propose Adam de la Halle travestit le “cornet” du vers 414, instrument musical, en gobelet à dés (v. 416), le seul instrument que les membres du Puy savent faire sonner. Le discours de “li dervés” dénonce la fausse dignité de la souveraineté littéraire du Puy et de ses membres : le retentissement feint du son d’une trompette -escoutés, je fais les araines” (v. 400)- initie le règne transgressif de “li dervés15, et l’exclamation “Je sui rois” (v. 395) devient la déclaration officielle d’une royauté bouffonne16, en d’autres mots, de la principauté de Robert Sommeillon (Leupin, 1983 :260-261) :

Ainsi le geste provocant et les clameurs du Fou n’ont pas d’autre fonction dans la pièce de Maître Adam, que de sonner le grand réveil du jeu littéraire, menacé d’étouffement ou de léthargie, sous les ponctifs académiques des genres poétiques institués. (Dragonetti, 1991 :121)

19La ‘fatrasie’ discursive des fous de la Feuillée doit servir à parodier -même à ébranler- les esprits gonflés des poètes du Puy : le discours de Walés (vv. 354-357) -l’autre fou du Jeu- sur la défaveur “dont sont victimes le bons ménéstrels à Arras (de même que le discours de ‘li dervés’ contre le prince du puy Robert Sommeillon et contre les poétaillons qu’il protège), en s’autorisant de l’irresponsabilité qui s’attache à la parole démente, permet l’énoncé d’une critique qui passe outre toutes les censures” (Payen, 1997 :78). Dans ce contexte, le nom “Sommeillon”, éveille de ‘somnolants’ échos (Sommeillon-’sommeil’) qui font du personnage le paradigme du sommeil intellectuel et des contraintes formelles (et financières) que le Puy imposait aux poètes arrageois et qu’Adam de la Halle voulait fuir.

  • 17 Cf. la théorie d’Adler par rapport à l’opposition entre la beauté de l’idéal courtois et “platonic (...)

20Le mercantilisme bourgeois que le Puy impose aux ménestrels arrageois détruit le rêve de liberté créatrice et le rêve de beauté du poète17. La folie individuelle que Walet et “li dervés” représentent sur la scène peut donc être interpretée comme véhicule d’un ‘contre-pouvoir’ contestataire qui métaphorise la folie urbaine de la collectivité arrageoise : la mégalomanie royale du fou ne peut être comparable qu’à celle des clercs bigames qui s’affrontent au Pape, voire à celle du patriciat qui se croit installé in aeternum dans sa toute-puissance (Payen, 1997 :78 et 81).

  • 18 “Naturellement tous les éloges de Robert Sommeillon devaient être compris comme autant d’antiphras (...)

21Après cet intermède dérisoire orchestré par le fou, la réapparition du personnage de Sommeillon comme objet du désir amoureux de Morgue, la reine des fées, devait provoquer -d’emblée-l’hilarité des spectateurs ou, tout au moins, des suspicions sur le discours passionné de Morgue18. Tout le long de la “féerie”, la satire contre Robert Sommeillon évolue, narquoisement, en respectant le schéma du “jeu-parti”‘, la composition la plus pratiquée par les poètes du Puy :

Morgue :
Un demoisel de ceste vile,
Qui est plu preus que tex C. mile
Ou pour noient nous traveillons.
Crokesos :
Qui est il ?
(vv. 717-720)

Morgue :
Robert Soumeillons,
Qui set d’armes et du cheval.
Pour mi jouste amont et aval
Par le païs a tavle ronde.
Il n’a si preu en tout le monde
Ne qui s’en sache miex aidier
Bien i parut a Mondidier
S’il jousta le miex ou le pis.
Encore s’en dieut il ou pis,
Ens espaules et ens es bras
(vv. 720-729)

Morgue :
Par fois, assés le dehaign’on.
Non pruec me sanle il trop vaillans,
Peu parliers et cois et chelans,
Ne nus ne porte meilleur bouque.
Li persone de li me touque
Tant que je l’aimerai. Que vaut che ?
(vv. 742-747)

Crokesos :
Bien le savoie.
Me sire est en jalousie
Tres qu’il jousta a l’autre fie
En ceste vile, ou Marchié droit.
De vous et de lui se vantoit ;
Et tantots qu’il s’en prist a courre,
Me sires se mucha en pourre
Et fist sen cheval le gambet
Si que caïr fist le varlet
Sans assener sen compaignon.
(vv. 732-741)

Arsile :
Le cuer n’avés mie en le cauche,
Dame, qui pensés a tel home :
Entre le Lis, voir, et le Somme,
N’a plus faus ne plus buhotas,
Et se veut monter sur le tas
Tantots qu’il repaire en un lieu.
(vv. 748-751)

Morgue :
Quant pensoie a tel cacoigneur
Et je laissoie le gringneur
Prinche qui soit en faerie.
(vv. 757-759)

22Morgue pose -en trois vers- le sujet à discuter (vv. 717-719) : la valeur guerrière et amoureuse de Robert Sommeillon. Elle défend -en dix vers- les aspects les plus favorables de son ami, en fait, il est un ‘jouteur’ d’une grande qualité (vv. 720-729) ; deux vers de transition introduisent le parlement de Croquesot qui soutient -à travers une tirade de dix vers- la thèse contraire : le chevalier avait été désarçonné et tourné en ridicule peu de temps auparavant (vv. 732-741).

  • 19 À propos de “cacoigneur, cf. (Dufournet, 1989 :188, n. 757).

23Détruits ses premiers arguments, la réponse de Morgue exalte -en six vers- les vertus de Sommeillon comme le parfait amant (vv. 742-747) ; son intervention est réfutée, cette fois, par le discours démythifiant de sa compagne Arsile qui discrédite -en six vers- le faux séducteur (vv. 748-753). Le jeu de structures symétriques se termine par les trois vers de conclusion de Morgue (vv. 755-759) où elle reconnaît son erreur et abhorre de son amour pour un tel “cacoigneur19.

24En respectant le moule prosodique du ‘jeu-parti’, Adam de la Halle parodie les éléments et les procédés de la tradition et de la littérature arthurique. Le discours de Morgue accumule une série de termes qui procèdent du vocabulaire chevaleresque mais qu’une actualisation désabusée tourne en ridicule. Le processus de dégradation du chevalier idéalisé commence par l’emploi ironique du mot “demoisel” (v. 717), c’est à dire, d’un “jeune noble en état de faire ses premières armes mais qui n’est pas encore chevalier” (Dufournet, 1989 :185) ; il continue avec l’emploi de “varlet” (v. 740), un “adolescent de famille noble qui sert à la cour d’un grand pour apprendre les armes et les bonnes manières” (Id. :186) et finit sur l’utilisation péjorative de l’expression “tel home” (v. 749). Le long de ce parcours, Sommeillon a perdu la singularité que lui offrait sa condition de ‘héros’ et retrouve la définition ordinaire d’un individu quelconque, d’ailleurs, vite pervertie par l’insulte dénigrante de Morgue : “tel cacoigneur” (v. 757).

  • 20 “La mode des tournois et des tables rondes avait été lancée par les nobles de Chypre vers 1223...” (...)

25Les adjectifs et les hyperboles épiques tels que “plus preus que tex .c. mile” (v. 718) ou “Il n’a si preu en tout le monde” (v. 724) trouvent leur source originale dans la tradition arthurique : Robert Sommeillon connaît “d’armes et du cheval” (v. 721) et il lutte constamment dans des joutes et des tournois organisés à imitation de ceux des chevaliers de la Table Ronde (vv. 722-723)20.

  • 21 La qualité du héros courtois reposant sur sa monture, la chute du cheval est l’un des motifs comiq (...)

26L’intervention de Croquesot s’oppose terme à terme au parlement de Morgue : l’embellissement poétique des prouesses guerrières de Sommeillon se décompose devant la laide réalité de son comportement au cours d’un combat singulier qui avait eu lieu contre Hellequin. Les dimensions mythiques du “païs de la table ronde” (v. 723) sont remplacées d’abord, par la ville de “Montdidier” (v. 726), proche de la ville d’Arras, et puis, par l’ici-arrageois de la place du Grand-Marché : “en ceste vile, ou Markiet droit” (v. 735). Le processus de rapprochement géografïque et la réduction spatiotemporelle -a l’autre fie” (v. 734)- sont en parallèle à la dégradation des valeurs épiques du héros Sommeillon : la “prouesse” sans limites (v. 722 et v. 725) et l’invincibilité de Sommeillon s’étiolent devant les douloureuses et ridicules répercusions physiques du combat (vv. 728-729) et elles disparaissent -définitivement- derrière la résolution déshonorante de la confrontation, à savoir, sa chute du cheval (v. 737-741), la pire des dégradations possibles pour un chevalier21.

27Le tournoi arthurique s’est transformé dans le texte en un pugilat grotesque et poussiéreux -se mucha en pourre” (v. 738)- qui démasque la fallacieuse noblesse des deux adversaires. La parodie des modèles proposés par les récits de la Table Ronde réduit les personnages rivaux à des simulacres carnavalisés.

  • 22 . Le nom du personnage “Croquesot” évoque d’immédiates résonances étymologiques -croquer” et “sot(...)
  • 23 Cf. (Friedman, 1997 :82), (Pastoreau, 1983 :69) et (Dufournet, 1974 :175). D’après Mauron, le vert (...)

28La concurrence dialectique entre Morgue et Arsile répète les mêmes mécanismes de symétrie et d’opposition que celle de Morgue et de Croquesot. La figure masculine de Croquesot, que le texte décrit comme un nain “barbustin22, se substitue à la figure féminine d’Arsile, une interlocutrice plus appropriée à cette autre fonction dont un chevalier peut s’occuper : on a parlé d’armes, on parlera maintenant d’amour. Les discours des personnages passent de la description des valeurs guerrières au cadre ‘féminisé’ des combats amoureux, passage renforcé par le changement de l’interlocuteur -Croquesot Arsile-. Dans la Feuillée, -selon le respect le plus fidèle des paradigmes courtois- la chute guerrière empêchera la victoire amoureuse. L’analyse des vers précédents permettra de découvrir la ‘cronique d’un échec annoncé’ ; la noble discrétion qui régit le comportement amoureux d’un parfait amant s’écroule dès le début : le choix de ses couleurs héraldiques (le rouge de la passion amoureuse s’appuyant sur le vert de l’inconstance et de l’infidélité23) dénonce d’emblée ses précarités ; les fanfaronnades publiques sur sa conquête de Morgue (v. 736), sa ‘discourtoisie’.

  • 24 Mauron (1973 :93) défend la traduction de Foulet. D’autres interprétations de l’expression “monter (...)

29Malgré ces avertissements, Morgue insiste sur les qualités de son amant : “Peu parliers et cois et chelans / Ne nus ne porte meilleur bouque” (vv. 744-745). Des affirmations qui sont immédiatement démenties par Arsile : “n’a plus faus ne plus buhotas” (v. 751). Soudainement, Morgue se laisse emporter par les arguments d’Arsile : le soupçon d’une trahison amoureuse l’a finalement convaincue. Le vers “Et se monter seur le tas” (v. 750) suggère une interprétation sexuelle -“jouir d’une femme”, “courir le jupon” (Foulet (1942-1943 :368-369)24 - qui exciterait la jalousie et la réaction de refus immédiat de Morgue (vv. 757-759).

30Le séducteur, l’académique homme de lettres travesti en héros arthurique devient soudain un anti-héros couard, hypocrite, luxurieux et impoli ; il manque à toutes les normes que le code amoureux de la littérature courtoise avait sacralisées :

  • 25 Le texte de Cartier se continue : “Il est difficile de ne pas conclure que Maître Adam coupe tous (...)

Adam le Bossu présente Robert Sommeillon sous le quadruple aspect de faux-prince du Puy, de faux-chevalier, de faux-amant et de faux-chrétien, puisqu’il se lie à une fée. En somme, c’est un faux-monnayeur, le pire que nous ayons rencontré dans Arras-Enfer. (Cartier, 1971 :139)25

  • 26 Le Lys est un fleuve du nord de la France, affluent de l’Escaut ; le Somme est, de même, un fleuve (...)

31La limitation spatiale du combat amoureux -entre le Lis, voir et le Somme” (v. 750)- contribue, de nouveau, au processus d’avilissement que subit le personnage : la proximité spatiale de deux fleuves26 fonctionne comme mécanisme de dégradation. Plus on est proche de la ville arrageoise, plus les possibilités de dégradation et de ridicule sont probables. Le théâtre d’Adam de la Halle s’autorise de cette façon des localisations environnantes pour transformer la beauté idéale du paysage de la merveille et du mythe. Son intégration à la fiction du Jeu suggère, par surcroît, sa resémantisation à travers le jeu de mots, “entre le lit et le sommeil”, qui renforcerait l’apparition récurrente du sommeil (physique et intellectuel) dans la pièce.

32L’évocation de l’activité culturelle d’Arras devient donc le point de départ d’une réflexion sur l’actualité littéraire et sur la survivance de certaines formules poétiques. Sous le poids d’une réalité laide et contraignante, Adam de la Halle propose une actualisation pervertie de certains modèles et de certains motifs épiques et courtois. Le dérèglement linguistique des discours de “li dervés” rencontre la subversion des paradigmes héroïques et courtois de l’épisode de la “féerie. Les motifs et les formules traditionnels sont subvertis par le travers de la construction du nouveau pacte linguistique et sémantique qu’est le théâtre.

33Le refus du dramaturge des impositions (économiques et artistiques) de la ville arrageoise vont de pair dans le texte avec la dépendance (économique et artistique) d’Adam de la Halle en relation aux mêmes structures contre lesquelles il s’affirme. Le résultat est un équilibre constant et intelligent entre la critique sociale et la flatterie réquisitoire, entre le rejet et l’acceptation résignée, entre la beauté d’un rêve littéraire et sa laide actualisation, entre le désir de fuite et l’espoir de libérté créatrice au sein même de la ville d’Arras.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

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Notes

1 Cf. en particulier les vers 51 à 74 et 81 à 174. Nous utiliserons l’édition et traduction de Jean Dufournet, Le jeu de la Feuillée, Garnier-Flammarion, Paris, 1989.

2 Cf. bibliographie infra.

3 Et pourtant, le réalisme du Jeu ne dérive pas -tel est du moins notre avis- d’une ‘imitation’ du monde extérieur, mais de sa ‘figuration’, de son ‘ostension’ (Martin, 1984), à travers la fiction du texte et de la scène : le Jeu de la Feuillée ‘signifie’ la réalité arrageoise, la ‘signifie’ et non la ‘reproduit’. Le théâtre d’Adam de la Halle, comme ‘signe’ de la réalité arrageoise a des propriétés communes, non à la réalité objective et empirique de la ville, mais au modèle perceptif que la population arrageoise a conformé de cette réalité. C’est ainsi que l’effet de réalité que la fiction dramatique de la Feuillée procure de la ville d’Arras, permet au spectateur d’accéder à la compréhension des mécanismes sociaux arbitraires qui régissent la construction cognitive que le public reconnaît comme sa réalité. L’expérience théâtrale inaugurée par Adam de la Halle permet ainsi de surpasser l’horizon référentiel de la réalité arrageoise par une expérience esthétique qui construit un univers sémiotique structuré et systématisé, un univers avec des limites et avec une cohérence que la réalité empirique ne possède pas. La représentation de la réalité extra-scénique que le texte et la scène théâtrale du Jeu offrent, est une fiction dramatisée et transformée en ‘signe’, une évidence qui n’a pas été suffisament signalée par la critique. Cf. notre thèse à apparaître, Ficcion y realidad en el “Jeu de la Feuillée ” de Adam de la Halle, Universidad de Cádiz, Cádiz, nov. 1998.

4 Faire un compte rendu de la bibliographie qui a appuyé la portée critique de la Feuillée nous exigerait un parcours pour -presque- la plupart des textes qui se sont préoccupés de la pièce d’Adam de la Halle ; à titre d’exemple, nous n’en signalerons que quelques-uns qui ont fait de la critique sociale du Jeu le sujet fondamental de leur étude : (Ungureanu, 1955), (Payen, 1983 et 1997), (Berke, 1983) ou (Vance, 1985).

5 Le nom d’Adam de la Halle n’apparaît pas dans le Nécrologe... qui réunit la date du déces des membres de la Confrérie des Ardents. Cette absence ne signifie pas que le poète n’y avait pas été inscrit ou qu’il ne participait pas aux activités que le Puy organisait, mais que sa mort n’a pas eu lieu à la ville d’Arras. Les jeux-partis conservés confirment la participation du poète aux confrontations poétiques du Puy : dans quelques-uns Adam de la Halle s’oppose à Jean Bretel, le prince du Puy jusqu’à 1272 ; la rédaction et la représentation du Jeu de la Feuillée semblent de même être liées aux célébrations instituées par la Confrérie.

6 Le versification en octosyllabes ne sera violée qu’à quatre occasions : la rime base (aa bb cc) est substituée par le sixain (aabccb) aux vers 35-182 (description de Maroie), aux vers 837-875 (sortie des fées de la scène) et aux derniers vers de la pièce (w. 1094-1099) ; la dernière infraction a lieu au distique que les fées chantent (v. 874 : sept syllabes et v. 875 : cinq syllabes) : “La chanson est détachée du contexte comme d’habitude, tandis que les alexandrins sont liés aux octosyllabes suivants selon un procédé qui est utilisé ici pour la première fois : le dernier hémistiche du dernier alexandrin est prononcé par le second interlocuteur, qui continue en octosyllabes sur une autre rime, de sorte que sa réplique est attachée par la rime aux quatrains de la réplique précédente” (Noomen, 1956 :191).

7 Cf. la dichotomie qui sera à la base de tout l’épisode : “Arras” (v. 13, v. 29), “CM” (v. 33, v. 36, v. 183, v. 323, v. 385, v. 388), “en ceste vile” (v. 209, v. 239), vs. “Paris”(v. 6, v. 12, v. 181, v. 187), “i”(v. 40).

8Caitif, étymologiquement, captivus : ce n’est pas seulement le prisonnier d’Arras qui est ainsi désigné, mais, à travers une réflexivité surdéterminée, le principe même, prosodique, conceptuel, langagier, économique, qui enchaîne un sujet sans fondement à la parole et au regard de l’autre” (Leupin, 1983 :250).

9 “[...] le lieu négatif de l’enchantement courtois, de la vacance de clergie [Arras] pourrait être transformé, par la vertu d’un itinéraire langagier, en possibilité d’écriture...” (Leupin, 1983 :251). Cf. aussi (Dragonetti, 1991 :115-130).

10 L’analyse des vers où les fées octroyent leurs dons à Adam et à Riquier (w. 660-669) confirme cette identification : I. “Je voeil qu’il ait plenté d’argent (v. 660) [de l’argent] ; II. “... le plus amoureus” (v. 662) et “...jolis/et bons faiseres de canchons" (w. 664-665) [de l’amour et de la poésie] ; III. "Que toute se marcheandise /li viegne et monteplit’ (vv. 668-669) [de l’argent]. L’argent infeste toutes les activités arrageoises, y inclues l’amour et la poésie.

11 Une idée qui se répète quelques vers plus tard : Adans :
Sachiés je n’ai mie si chier
Le sejour d’Arras ne le joie
Que l’aprendre laissier en doie.
Puis que Diex m’a donné engien,
Tans est que je l’atour a bien :
J’ai chi assés me bourse escouse. (vv. 28-33)

12 Une identification que les interventions de Walet et de Maître Henri annonçaient ailleurs (w. 350-358).

13 “Nous savons que Robert Sommeillon était un bourgeois d’Arras, assez riche, selon une déclaration des échevins en 1311, pour avoir laissé sa maison comme hôpital pour héberger les pauvres, ainsi que de l’argent pour acheter une rente à héritage afin de maintenir cet hôpital -le tout pour l’expiation des péchés de Robert” (Cartier, 1971 :133) ; cf. également (Guy, 1898 :440) ; (Langlois, 1923 :70-71) ; (Frappier, 1959 :99). Roussel propose la présence de Sommeillon à la représentation du Jeu de la Feuillée. “on peut penser que la menace adressée au ‘dervé’ par son père [w. 404-405], n’a vraiment de sens, que si le ‘prince du pui’ est présent à la représentation” (Roussel, 1957 :279).

14 Jean Bretel est inscrit dans le Nécrologe entre le 22 juin et le 1er octobre de 1272 [Bret Jehans Bretiaus 1272 135] ; il fut le prince du Puy jusqu’à sa mort. De sa participation dans la vie culturelle de la confrérie restent 92 jeux-partis (Jeux-partis, 24-98, 100, 102, 105, 111-117, 119-121, 123) ; dans quelques-uns, il s’est confronté à Adam de la Halle (Berger, 1981 :111-112, 314 et 437). Malgré sa considérable production poétique, la critique littéraire l’a toujours qualifié comme un riche bourgeois mais un ‘pauvre versificateur’, cf. (Guesnon 1902 :164-170).

15 Dragonetti propose une très intéressante interprétation des vers du fou : “Li dervés : Je suis uns crapaus /Et si ne mengùe fors raines. /Escoutés, je fais les araines : /Est che bienfait ? Ferai je plus ? (w. 398-401). ‘Roi et crapaud ne sont qu’une même chose pour qui s’émerveille des contes des fées’ (Méla). Mais si l’on se demande où réside la signification cachée de cette royauté, nous répondons qu’elle repose sur un jeu de mot entre ‘raine’, au sens de grenouille et reine, la dame des poètes courtois. A cela s’ajoute que raine rimant avec amine (trompette) : [...] c’est la magie de l’homophonie raines-araines qui accorde le message ‘musical’ du Dervé au bruit de sa trompette d’où surgit à partir du ‘fond’ et dans la dissimulation, la figure inconnue du poète, le monstre qui vit de ‘reines’ qu’il incorpore pour leur restituer en beauté de langue ce qu’il a reçu d’elles” (Dragonetti, 1991 :118).

16 J. Ch. Payen signalait aussi cette relation folie-royauté : “C’est le niais Walés qui prend alors en charge le personnage de bouffon dont l’attribut est la boule de fromage : si pertinente que soit à cet égard l’analyse de Ph. Ménard lorsqu’il démontre que le fromage est la nourriture des sots, je persiste à voir dans sa présence ici la parodie du globe de majesté que détiennent les rois” (Payen, 1997 :78).

17 Cf. la théorie d’Adler par rapport à l’opposition entre la beauté de l’idéal courtois et “platonicien” d’Adam de la Halle et le laid du monde arrageois : “Il [Adam de la Halle] se rend compte que pour mieux aspirer à cet idéal, il doit opter pour un chemin plus ardu, traverser le monde du laid qui donne la nostalgie de l’idéal dont il déchoit” (Adler, 1956 :37).

18 “Naturellement tous les éloges de Robert Sommeillon devaient être compris comme autant d’antiphrases : le Dervé n’avait-il pas donné le ton en disant : ‘lui, prince du Pui ? Je vais aussi bien l’affaire’ (v. 407) ?” (Mauron, 1973 :93).

19 À propos de “cacoigneur, cf. (Dufournet, 1989 :188, n. 757).

20 “La mode des tournois et des tables rondes avait été lancée par les nobles de Chypre vers 1223...” (Cartier, 1971 :137).

21 La qualité du héros courtois reposant sur sa monture, la chute du cheval est l’un des motifs comiques de la littérature chevaleresque.

22 . Le nom du personnage “Croquesot” évoque d’immédiates résonances étymologiques -croquer” et “sot- d’où les traductions d’Adler, “Balai des fous” (1956 :29) ou de Dufournet -“Croquesos est donc celui qui frappe, qui chasse les sots, comme le crokepois est le coup qui met en fuite ou fait taire les fous” (1974 :147)-. “Barbustin” “c’est un hapax qui est, sans doute, une création originale d’Adam de la Halle, et qui est destiné à mettre en évidence deux aspects : d’un côté, la barbe -les nains qui se trouvent liés à la légende d’Hellequin ou que nous rencontrons dans les romans arhuriens, sont ventrus et barbus- ; de l’autre, par le diminutif, la petite taille [...] Il s’agit donc d’un gnome qui est barbu et ventru” (Dufournet, 1974 :141).

23 Cf. (Friedman, 1997 :82), (Pastoreau, 1983 :69) et (Dufournet, 1974 :175). D’après Mauron, le vert symbolise l’embourgeoisement de Sommeillon (1973 :93).

24 Mauron (1973 :93) défend la traduction de Foulet. D’autres interprétations de l’expression “monter sur le tas : “dominer, avoir le premier rang” (Langlois, 1923 :63) ; “il veut se mettre au dessus des autres” (Frappier et Gossart, 1937 :32).

25 Le texte de Cartier se continue : “Il est difficile de ne pas conclure que Maître Adam coupe tous ses ponts, dans cette attaque contre le Prince du Puy et les membres de la confrérie, car, après la représentation, son avenir dans ce ‘coeur de l’activité littéraire de la ville’ devait être sérieusement compromis. C’est donc qu’il est certain de partir pour Paris, une certitude qui explique aussi sa critique hardie des favoris du comte dans la scène de la roue de Fortune” (Cartier, 1971 :139-140).

26 Le Lys est un fleuve du nord de la France, affluent de l’Escaut ; le Somme est, de même, un fleuve de la région de la Picardie.

Auteur

Universidad de Cádiz

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