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Le beau et le laid au Moyen Âge

Les yeux et le cœur : beauté extérieure et beauté intérieure dans Curial e Güelfa

Meritxell Simó

Texte intégral

  • 1 Si bem paretz, mala dompna de vos, (194, 19), w. 17-24.
  • 2 Tant ai sofert longament gran afan, (167, 59), v. 5.

1Nous pouvons dire que toutes les héroïnes du roman médiéval sont d’une beauté exceptionnelle, car c’est la contemplation de la beauté qui éveille chez l’homme cette passion sublime qui naît au xiie siècle et qu’on appelle “amour courtois”. Mais c’est en vain que nous chercherions un portrait réaliste ou individualisé de ces belles femmes. Leurs traits physiques suivent strictement le canon de beauté prescrit par les manuels de rhétorique et ne sont que le reflet extérieur de leurs qualités morales. La beauté physique apparaît extrêmement liée à la courtoisie, les bonnes manières, l’élégance, le geste, la noblesse d’esprit... Donc, il n’est pas étonnant que, dans le genre de la mala canso, l’amant rejeté nie à la dame non seulement les vertus, dont elle paraît manquer d’après son attitude dédaigneuse ou fausse, mais aussi la beauté. Gui d’Ussel prophétise que la femme qu’il avait aimée perdra en peu de temps la beauté et, avec celle-ci, « l’aculiment el gen parlar » ;1 et Gaulcem Faidit s’en prend à une dame « en cui mala fos beutatz e valors », puisque les deux concepts sont inséparables, au point que l’un ne va pas sans l’autre.2

  • 3 Nous pensons à la belle Ydain de la Vengeance Raguidel ou à un chevalier comme le Bossu de Suane d (...)
  • 4 Prenons comme exemple le joc partit de Giraut de Salanhac et Peironet, En Peironet, vengut m’es a (...)

2Cependant, le portrait médiéval de la beauté féminine est essentiellement ambigu et contradictoire parce que l’image de la femme que les textes nous ont léguée est le résultat d’un regard masculin qui revêt un double aspect : d’une part, celui des hommes de l’église, qui voient dans la beauté féminine l’ombre diabolique des péchés de la chair ; d’autre part, celui des chevaliers qui, en idéalisant la femme, projettent sur elle une aspiration d’élévation sociale et spirituelle. En d’autres mots, nous parlons de misogynie et courtoisie. La recrudescence du discours misogyne au cours du xiiième siècle brisera le point d’union entre beauté intérieure et extérieure et nous présentera un large éventail de belles coquettes, capricieuses, cruelles, et perverses. La belle maudite fera couler beaucoup d’encre et même certaines œuvres célébreront le courage de chevaliers contrefaits,3 mais, il faut le dire, peu d’hommes tomberont en extase aux pieds d’une “laide vertueuse”. Malgré tout, nombreux sont les débats poétiques et les romans chevaleresques qui proposeront le choix entre la beauté sensuelle, vue par les yeux, et les bontés de l’âme, et qui feront de la relation entre beauté intérieure et beauté extérieure un sujet de débat.4

3Dans le roman catalan du xvème siècle Curial e Güelfa le discours sur la beauté féminine joue un rôle très important, car la trajectoire du héros est marquée par la présence de trois femmes, dont le portrait contribue en grande partie à fixer le sens de l’œuvre. Sans aller jusqu’à affirmer que la protagoniste “est laide”, il faut tout de même signaler que sa beauté physique n’est pas exaltée comme on pourrait s’y attendre et que ce silence s’avère suspect si on considère la beauté pondérée des deux rivales féminines de la dame. Notre but est de faire ressortir la fonction structurelle que revêtent les personnages féminins du Curial à travers l’analyse de la représentation de leur beauté et de la perception qu’en a le héros.

4L’argument de Curial présente quelques similitudes avec celui du Petit Jean de Saintré d’Antoine de La Sale, car il s’agit de l’ascension sociale d’un jeune de basse condition protégé par une veuve. Curial sera comblé d’honneurs et de richesses grâce à l’amour de Güelfa, qui deviendra son généreux mécène. Cependant, il ne mettra pas longtemps à l’oublier dès qu’il se laissera séduire par la vision de la belle Laquesis. Ce péché d’ingratitude sera puni par les dieux sous forme d’une série de malheurs. Curial devra souffrir un purgatoire de sept ans en travaillant comme esclave et en résistant à la tentation de l’amour sensuel que lui offre la belle Càmar. Ce ne sera qu’après avoir subi cette dure pénitence, qu’il sera prêt à mériter de nouveau l’amour de Güelfa.

  • 5 Curial e Güelfa, vol. I, p. 22. Toutes les références à Curial e Güelfa correspondent à l’édition  (...)
  • 6 Curial e Güelfa, vol. I, p. 24.

5Curial, comme son nom l’indique, est le paradigme de la beauté : aux vertus de son cœur s’ajoute une allure belle et élégante, de sorte que « en comun proverbi de la cort era caygut »5 car, lorsque quelqu’un veut faire référence à une grande beauté, il évoque celle de Curial. La beauté de Güelfa est également célèbre. En introduisant le thème de l’amor de lonh, l’auteur nous indique que le duc de Milan, son premier époux, était devenu amoureux d’elle par ouï-dire. Toutefois, on ne nous offre de cette beauté célébrée qu’un portrait moral : « era aquesta Güelfa molt sàvia, e suau, e temprada en sos moviments ».6 Ce caractère abstrait de la beauté de Güelfa sera constant dans toute l’œuvre et contrastera fortement avec la beauté sensuelle de Laquesis et de Càmar, les deux autres femmes présentes. Malgré la longueur du Curial, nous ne savons rien sur l’aspect extérieur de Güelfa, à l’exception de ses robes noires de veuve et d’un bref éloge de la blancheur de ses mains.

6Après son veuvage, Güelfa décide d’offrir son amour à un jeune homme et, sans se soucier de la noblesse de sang ou des richesses, elle choisit Curial par sa beauté, sa sagesse et, surtout, par son « gentil cor », qui lui fait entrevoir ce qu’il pourrait devenir s’il disposait des moyens nécessaires. Güelfa sera sa bienfaitrice anonyme par l’intermédiaire de Melchior de Pando, un vénérable vieillard qui administre ses biens. Curial ne sait pas que Güelfa est le responsable de l’amélioration de son état et, bien qu’il fréquente souvent sa compagnie, il ne semble pas éprouver de sentiments réciproques. Donc, la seule vision de la dame ne sera pas le déclencheur de l’amour. Un jour, triste à cause de l’indifférence de Curial, Güelfa lui déclare son amour ainsi que sa condition de bienfaitrice. Curial reste très pensif. Lorsque leurs regards se croisent, le jeune homme ressent un plaisir inconnu et une flamme s’allume dans son cœur qui ne s’éteindra jamais. Tout comme le duc de Milan, qui tombait amoureux d’une Güelfa sage et prudente sans l’avoir vue, Curial ne sera séduit par la beauté de la jeune veuve que lorsqu’il découvrira son cœur noble et généreux. Il s’instaure une relation clandestine entre le couple grâce à la collaboration du fidèle Melchior de Pando, à qui la dame explique clairement ses honnêtes intentions : elle ne veut pas donner son amour à Curial, mais elle veut « fer-lo home », le pousser à la conquête des mérites et des honneurs tout en lui faisant comprendre qu’elle l’aime.

7Malheureusement, un nouvel épisode s’opposera à la carrière ascendante du heros. Désireuse d’accroître la renommée chevaleresque de son protégé, Güelfa l’envoie en Allemagne défendre par les armes l’innocence de Cloto, fille du Duc de Bavière, qui a été accusée d’adultère. Le protagoniste accomplira l’entreprise avec succès, mais il demeurera fasciné par l’incomparable beauté de Laquesis, sœur de Cloto. Il vaut la peine de s’arrêter à l’épisode qui décrit la rencontre de Laquesis et Curial, car il nous offre un portrait intéressant de la beauté féminine dont nous analyserons plus loin les implications.

8La beauté de Laquesis est merveilleuse, car, aux grâces dont la nature l’a douée, elle sait y ajouter très finement la beauté artificielle. Incapable de parachever le portrait de sa beauté, l’auteur nous renvoie à la description d’Hélène faite par Guido delle Colonne. Il met en relief un seul attribut : ses yeux, les plus beaux et les plus resplendissants que l’on ait jamais vus. Quand on les contemple, on demeure hypnotisé, on oublie tout et on ne fait que les regarder. Ils ont même le don d’enchanter les bêtes, qui succombent, ensorcelées, à leur pouvoir surnaturel. En voyant Laquesis, Curial est victime d’une passion fulminante. C’est un coup de foudre qui annule totalement la volonté du héros. Il est sur le point d’accepter le mariage avec elle, proposé par le père de la jeune fille, mais une intervention rapide de Melchior de Pando, qui lui remet une lettre de Güelfa, le prive de la parole. Repenti, il fond en larmes et se plaint durement de l’état d’aliénation auquel l’ont poussé ses yeux. Melchior ne se trompe pas lorsqu’il censure les larmes de femme du jeune chevalier, puisque ce violent désir de fidélité s’effacera quand les yeux de celui-ci retrouveront ceux de la belle allemande.

  • 7 Curial e Güelfa, vol. I, pp. 99-100.

9Le père de Laquesis invite Curial à dîner et lui offre comme cadeau un luxueux collier et deux robes brodées de pierres précieuses, dont la description revêt une valeur symbolique évidente : sur une robe apparaît une tête de dragon aux yeux fulgurants de rubis qui semble dévorer l’homme qui la porte ; l’autre robe est décorée de mûriers tellement touffus qu’ils cachent complètement la toile. La robe que porte Laquesis pour le dîner n’en est pas moins emblématique. La jeune fille, qui sert les verres, est habillée d’une robe en damas blanc « tota brodada d’ulls, dels quais exien laços d’or fets en diverses maneres ». Même si les lacets étaient vides, beaucoup d’hommes y étaient attrapés, et c’était aussi le cas de Curial, que le lacet serrait si fort qu’il ne pouvait pas fuir.7 Les yeux du jeune chevalier ne quittent pas ceux de la belle Laquesis, et il s’abstient même de manger et de boire, de peur de les perdre de vue au moment où elle se tourne pour le servir. La mère de Laquesis demande à sa fille d’offrir du vin à Curial et lui fait boire les restes de la coupe en signe d’amour pour l’invité. Puis, elle demande à son hôte ce qu’il préfère chez sa fille et Curial lui répond que ce sont les yeux et que la robe est assortie à son visage.

10Dans cet épisode, l’auteur, combinant des éléments de diverse provenance, réussit à faire une peinture diabolique de la beauté féminine, qui rappelle le discours misogyne de la prédication, mais qui s’inspire aussi de références littéraires.

11Laquesis, reine du trompe-l’œil, est habile à accroître sa beauté naturelle à l’aide d’artifices, de bijoux et de parures. Aux xiième et xiiième siècles, la beauté est un don de la nature et la robe n’indique que le statut social. L’essor économique de la fin du Moyen Âge remplacera la beauté naturelle par la beauté artificielle et le développement extraordinaire du langage des signes dans le domaine vestimentaire créera un fort lien entre la tenue et l’individu. Ce triomphe des apparences et de la mode se traduira aussi par l’accroissement notable de textes didactiques et moralisants, qui condamnent le souci féminin du semblant. Un bon exemple dans le milieu catalan sont les aigres commentaires de l’évêque d’Elne Francesc Eiximenis contre ces femmes qui, comme Lucifer, prétendent améliorer l’œuvre de Dieu et défient les lois de la Nature. Les vêtements sobres et noirs de Güelfa, qui minimisent son apparence extérieure, et sa réclusion dans un couvent pendant l’absence de Curial, nous offrent une image de la jeune veuve tournée vers l’intérieur. Laquesis idolâtre la vaine extériorité, elle est une femme qui se montre, qui cherche le regard masculin dans les lices, dans les banquets, dans les actes publiques...

  • 8 Clemente Sanchez de Vercial, Libro de los expemplos por a.b.c, éd. J. E. Keller, Madrid, CSIC, 196 (...)
  • 9 Francesc Eiximenis, Llibre de les dones, 24, éd. F. Naccarato, Barcelone, Curial, 1981, p. 42.
  • 10 Francesc Eiximenis, Terç, 618, éd. X. Renedo, Thèse de doctorat, Universitat de Girona, 1992, pp.  (...)
  • 11 Ambrose, In Psalmum cxviii expositio, PL, XV, col. 1425.

12Le principal attribut de Laquesis est le regard, source de son charme. Sa robe, parsemée d’yeux d’où surgissent des lacets, représente la beauté de la jeune fille comme une immense toile d’araignée où sont pris tous ceux qui croisent son regard. En marge de la tradition platonique, qui conçoit l’œil comme le reflet de l’âme qui révèle aux amants l’affinité spirituelle de leurs cœurs, l’idée de l’œil comme lacet ou piège qui captive le cœur découle d’une longue tradition dans la littérature ecclésiastique. L’opposition tranchante entre le monde spirituel et les beautés du monde matériel qui attirent le regard conduit à une lutte sans merci entre l’œil et le cœur, car l’œil, espace d’échange entre le monde extérieur et les profondeurs de l’âme, corrompt l’homme au moyen des vanités du monde. Notre œil apparaît comme l’ennemi de nous-mêmes, mais l’œil d’autrui est également dangereux. Par leur beauté et par leur capacité de capter et d’attirer les regards, les yeux deviennent l’emblème de la sensualité et le cible des prédicateurs et des moralistes qui censurent les fards qui les mettent en valeur. Dans un exemplum castillan, une religieuse s’arrache les yeux pour se délivrer du désir d’un roi séduit par sa beauté,8 tandis que Eiximenis accuse les femmes aux yeux « acofollats e pintats ab altra figura pus gran e pus llonga que no han los ulls que Déu los ha dats ».9 Lorsqu’il traduit Laqueus venatorum est cor mulieris (Ecclésiaste, 7, 26) par « la fembra a qui la guarda li és semblant de laç de bos caçadors »,10 il choisit une image très fréquente dans la littérature chrétienne comme le montrent les mots de saint Ambroise à propos des yeux feminins : Oculus meretricis laqueus amatoris.11

  • 12 Xavier Renedo, op. cit., p. 165.
  • 13 Guido delle Colonne, Historia Destructionis Troiae, VII, éd. N. E. Griffin, Cambridge, Massachuset (...)
  • 14 « En Morgue, la “femme fatale”, s’incarne la féminité maléfique : ravisseuse inexorable, qu’elle p (...)
  • 15 « Curial, aquesta donzella pot haver nom Laquesis, mas ella és Àntropos, certament, e aixi ho prov (...)
  • 16 Curial e Güelfa, vol. I, pp. 112-113.

13Dans le contexte qui nous occupe, il est difficile de ne pas se faire l’écho de toutes les résonances du nom de Laquesis, la parque fileuse qui tisse les destins des hommes et qui se confond ici avec la diabolisation, vers la fin du Moyen Âge, des fées qui peuplent le roman chevaleresque. Le pouvoir hypnotiseur de la belle fée-serpent qui ensorcelle fatalement les hommes est assimilé par le discours misogyne à l’image biblique de la tentation, insistant sur l’influence maléfique de la féminité. Eiximenis déclare que les femmes, comme les serpents, ont une mauvaise viscosité dans les yeux qui empoisonne l’homme.12 Hélène, la plus belle des femmes, est en réalité l’Hélène-Ève porteuse de destruction et de mort, dont les seins, d’après le portrait fait par Guido delle Colonne, sont resplendissants comme des pommes de bronze, le fruit de la discorde et de la chute.13 La beauté féerique de Laquesis est l’image même de la fatalité.14 Comme le dira plus tard Melchior de Pando à son jeune protégé, la belle se fait appeler Laquesis, mais son vrai nom est Atropos, celui de la troisième parque, celle qui conduit à la mort.15 Les beaux yeux de Laquesis cachent le visage terrible de la Gorgone, qui ravit et absorbe tous les regards et plonge l’homme dans l’angoisse du vide. Le même symbole dévorant est suggéré par les motifs brodés sur les belles parures que Curial reçoit de la jeune princesse : un serpent aux yeux éblouissants qui semble dévorer celui qui porte la robe et des mûriers qui couvrent complètement l’étoffe. L’arbre aux branches frondeuses enveloppant, inextricablement, les corps qui se trouvent à l’intérieur évoque le thème du lacet, emblématique des robes de Laquesis, de même que les luxueuses chaînes d’or qui accompagnent le cadeau et que, plus tard, le texte compare à de lourds fers. Dans un cas, l’homme est dévoré, dans l’autre, il disparaît dans un enchevêtrement inextricable. L’image féminine incarnée par Laquesis conduit à l’annulation de l’identité du héros, comme le rappelle Melchior de Pando, qui essaie de neutraliser la séduction de ce genre de présents en le ramenant au souvenir de celle “qui l’a fait homme”, c’est-à-dire, Güelfa. D’autre part, le mûrier, dont les fruits sont devenus pourpre en mémoire du sang versé par Pyrame et Thisbé, nous évoque aussi une passion fatale, notamment lorsque, un peu plus tard, le couple formé par Curial et Laquesis est comparé à celui des amants mythiques.16 La même suggestion a probablement poussé l’auteur à attribuer à Laquesis la fonction de serveuse lors du dîner. A l’association fréquente du pouvoir hypnotique de la beauté aux humeurs du vin et à l’ivresse de l’esprit, il faut ajouter la réminiscence du philtre tristanien, qui lie la fatalité à un amour surnaturel, fruit de la magie et de l’enchantement. En ce sens, force est d’accorder un intérêt particulier à la scène où la mère de Laquesis incite les deux jeunes gens à boire dans la même coupe en signe d’amour.

14Le contraste entre la beauté morale de Güelfa et la beauté physique de Laquesis est mis en évidence dans l’épisode suivant, dans lequel l’auteur, adaptant à son récit le populaire motif folklorique du “cœur mangé”, nous offre une version originale du combat entre l’œil et le cœur.

  • 17 Curial e Güelfa, vol. I, pp. 101-102.
  • 18 Curial e Güelfa, vol. I, p. 103.
  • 19 Curial e Güelfa, vol. I, pp. 105-106.

15Curial dormira cette nuit-là dans la chambre de Laquesis. La duchesse, complice du flirt entre Curial et sa fille, l’invite à coucher au lit de la princesse en lui faisant une remarque inquiétante : « dormits bé e guardats-vos que no somiets algun mal ».17 Curial, resté tout seul dans ce sanctuaire de beauté où Laquesis se pare et se pomponne, se plaît à contempler les objets qui l’entourent, jusqu’à ce qu’il découvre un retable de saint Marc qui ravive en lui le souvenir de Gùelfa et lui fait oublier les yeux de Laquesis. Repenti, il s’accuse sévèrement et se révolte contre ses yeux qui lui ont volé le cœur : « A, ulls falsos e traïdors ! E per que yo nous arranque ara de la mia faç, per tal que altra volta nom furtets a aquella de qui son ? »18 En dépit de ce regret déchirant, à peine s’approche-t-il du lit de Laquesis, qu’il oublie ses plaintes et il plonge de nouveau dans une extase contemplative. En empruntant les mots d’André le Chapelain, nous pourrions dire que la perception de la beauté entraîne l’immoderata cogitatione de l’amant, qui se représente mentalement l’image qui a séduit ses yeux. La perception mentale que Curial s’est formée de Laquesis s’accorde parfaitement avec le portrait de beauté artificielle que l’auteur a peint, puisque ce sont les parures et les vêtements éparpillés dans la chambre qui éveillent le souvenir obsédé de la femme. Le couvre-lit et le ciel de lit ont été confectionnés avec la même étoffe que la robe aux yeux brodés d’où sortent des lacets d’or. Curial est fasciné en contemplant les riches joyaux de Laquesis. Il est surtout émerveillé par un lion d’or dont les yeux sont deux rubis fulgurants. Sur la poitrine blessée du lion, on lit l’inscription suivante : « Cuer desirous n’a null sojorn ». La vision du joyau efface en lui définitivement le souvenir de Güelfa. Les yeux écarquillés, avide de contempler toutes les beautés qui l’entourent, il passe presque toute la nuit éveillé jusqu’à ce que, épuisé, il plonge dans un profond sommeil, dont le rêve lui procurera une vision merveilleuse. Dans le rêve de Curial apparaît un garçon pauvre, affamé et nu, et une belle dame vêtue de noir en habits de veuve. La dame, voyant que le garçon n’ose pas lui demander l’aumône, lui demande ce qu’il cherche et il répond qu’il crève de faim et de froid. Alors elle lui offre ses vêtements et, s’arrachant le cœur, le lui donne en disant : « Menja aqueix pa, e sies content, car bastant és a toldre’t la fam ».19 Le temps passe et le jeune homme revoit la veuve. La dame est triste, pâle et affamée. Elle ne veut être secourue que par le jeune homme qu’elle a aidé, mais il donne à une autre femme le pain qu’il devait lui rendre. Curial, qui assiste à la scène, voudrait tuer ce garçon ingrat, mais ce sont les dieux qui exécuteront la vengeance. Cupidon blesse le cœur de la dame avec une flèche en plomb, qui tue l’amour, et celui du garçon avec une flèche en or, qui fait tomber amoureux. La femme s’endort mais le garçon doit supporter une grande souffrance.

  • 20 À propos du “cœur mangé” voir I. de Riquer et M. Simo, “Cor de dona, dolça vianda”, Miscellanea Me (...)

16Compte tenu des sources auxquelles l’auteur de Curial aurait eu recours, nous pensons qu’il a pu s’inspirer du rêve de Dante au chapitre III de la Vita Nuova, où Béatrice mange le cœur du poète. L’hypothèse de la source dantesque est corroborée du fait que dans les deux cas il s’agit d’un rêve allégorique.20 Le symbolisme du rêve est très clair : Curial, bien qu’il ignore le sens de la vision, est le garçon affamé et Güelfa est la dame vêtue de noir qui le nourrit de son cœur jusqu’à le convertir en « molt bell home e gran de la persona ». La deuxième femme est Laquesis, qui reçoit le pain destiné à Güelfa, tandis que celle-ci, comme le lecteur le sait, est retirée dans un couvent, souffrant des effets du jeûne et des constantes pénitences faites à cause de l’amour pour le héros. Les épisodes suivants confirment le caractère prémonitoire de la vision, puisque à l’ingratitude de Curial viendra s’ajouter le péché d’orgueil et que Güelfa, comme la Béatrice dantesque, lui retirera le salut.

  • 21 Curial e Güelfa, vol. I, p. 109.
  • 22 R.H. Cline, “Heart and Eyes”, Romance Philology, XXV, 3,1972, pp. 286-287.
  • 23 Curial e Güelfa, vol. II, p. 295.

17Sortant de son rêve, Curial reçoit comme présent la robe aux yeux brodés portée par Laquesis. Une servante lui explique que sa maîtresse, sachant la fascination que lui causent ses yeux, se les serait arrachés pour les lui offrir, mais, n’en tirant aucun bénéfice pour lui et seulement de la souffrance pour elle, elle lui envoie cette robe pour qu’il puisse s’en faire des jupons. Curial ne portera jamais d’autres habits, dormira au lit de Laquesis et, « com si ell hagués begut tot lo riu de Lethe », il oubliera son amour pour Güelfa.21 La remise, en rêve, du cœur vertueux de Güelfa, trouve sa correspondance dans le désir de Laquesis de lui offrir ses yeux. Les deux femmes offrent à Curial une partie d’elles-mêmes, la partie de leur corps où réside la beauté. L’assimilation de l’image du cœur mangé à une communion spirituelle avec la dame, contenue dans la réminiscence eucharistique des paroles de la femme vêtue de noir (“Mange ce pain et contente-toi, car cela suffit à rassasier ta faim”) s’accorde parfaitement avec l’amour de Güelfa et Curial, présenté par l’auteur en nette oposition à la passion sensuelle suscitée par la belle Laquesis. L’amour honnête de Güelfa est pour Curial une source de vertu et de valeur, le moteur d’un long processus de purification spirituelle, qui le conduira à vaincre la luxure et l’orgueil. Le pain offert par Güelfa rassasie tous ses appétits alors que les yeux sont par nature insatiables. Comme dit l’inscription du joyau qui a extasié Curial : « Cuer desirous n’a null sojorn ». L’œil, image du désir charnel, est un organe affamé poursuivant un satiété qui, plus elle est recherchée, plus elle est difficile à satisfaire. C’est le sens de l’insatisfaction car, incapable de s’emparer des objets qu’il contemple, il stimule le désir de les posséder. Tandis que dans la littérature courtoise, l’amour qui entre par les yeux précède l’union des cœurs (il suffit de penser à la belle légende du Châtelain de Coucy), dans la philosophie chrétienne, au contraire, la communion des âmes se rattache au motif de la lutte entre le cœur et les yeux. Comme l’a souligné R. Cline, étudiant la version chrétienne de la réunion des cœurs amoureux, la présence qui se fait chair dans le cœur est celle du Christ, et celle-ci n’est atteinte qu’au moment où l’esprit a surmonté les sens et que l’œil s’est transformé en l’œil du cœur de saint Augustin ou en l’œil vertueux de Bernard de Clairvaux, qui, purifié par la prière et la confession, parvient à se libérer des appels du corps.22 C’est ce que découvrira Curial, quand Güelfa, qui est au courant de son flirt avec Laquesis, lui arrache son cœur. Le jeune homme demande à saint Pierre les clés du paradis que Güelfa lui refuse, mais le sage Melchior de Pando lui rappelle qu’il ne peut pas entrer au paradis sans passer d’abord par le purgatoire. La deuxième partie de l’œuvre se termine avec le désespoir de Curial, qui cherche une consolation auprès du vénérable vieillard : « Prech-te, si ésser pot, que cerchs altra via a ma consolaciô, e ab los ulls de la pensa mira la color del meu cor ».23

  • 24 Curial e Güelfa, vol. II, pp. 292-293.

18Le purgatoire annoncé par Melchior de Pando sera pour Curial une douloureuse conquête de sa propre identité annulée par Laquesis, l’image de la fée morganienne captivant et subjugant l’homme qui succombe à ses charmes. Les mots de l’auteur devant la douleur amère de Curial définissent clairement la recherche que doit entreprendre le héros comme un processus de reconnaissance : « O Curial ! E on lexes la gracia e lo donari del teu anar ? No són aqueys los teus moviments. Torna’ls a aquell de qui són. Recobra los teus propis. Per quèt cambies per altri ? No est content de ço que Déus, axi com artificial, e Natura, serventa sua, copiosament t’an donat ? Ets fembra que no és contenta de bellesa que hage, per molta que sia, e creix-la per tot son poder e saber, ab artifici manual, e ordona los seus moviments, ara en una manera, ara en altra, e, no contenta dels spills, los quais la veritat li mostren, encara demana, interrogant les altres, que li diguen quels en par ; aras mira detràs e cuyda’s trencar lo coll, e gitar-se los ulls de loch, voltant-se per mirar-se la coa, en la qual, si tants ulls tengués com lo pagô, encara no serie contenta, ne li parria que-s veés bé, e Argus serie afanat en fer-la contenta, encara que tots los ulls li prestas. Yot prech, Curial, que torns en tu mateix, e regoneix-te bé mentre has temps... ».24

  • 25 Curial e Güelfa, vol. I, pp. 90-91.
  • 26 Curial e Güelfa, vol. II, p. 173.

19L’image de la femme coquette représente le péché de Curial, alors que la rédemption lui viendra de la main d’une femme qui n’hésitera pas à sacrifier sa beauté. Les portraits de la beauté féminine offerts par l’auteur ne sont que des miroirs de Curial. La fonction spéculaire de la femme détermine la structure de l’œuvre car le héros ne sera à même de construire son identité que lorsqu’il aura réussi à se libérer de cette image aliénante de lui-même que lui projette la belle Laquesis. Comme le troubadour Bernart de Ventadorn, Curial s’est contemplé dans un miroir trompeur qui conduit à la mort. La projection de Curial sur la femme qui l’a séduit est aussi mise en relief par l’insistance, presque comique, dans le motif des larmes. Melchior de Pando ne cesse d’accuser Curial de « fembra » à cause de son penchant pour les pleurs : « Curial, ¿ per que fets continença e diets paraules de fembra ? Exugats les làgremes, que massa les havets promtes e no és obra de cavalier »25 « Curial, no plorets, car no és obra de cavalier ; yous dich que en totes coses sots cavalier mills que altre, mas en plorar sóts fembra, e aqueix vici vos tol gran part de vostra virtut e honor. »...26

  • 27 J. E. Ruiz Doménec, La mujer que mira (Cronicas de la cultura cortés), Barcelone, Quaderns Crema, (...)
  • 28 Curial e Güelfa, vol. II, p. 294.

20Comme l’a dit Ruiz Doménec, pleurer est un geste féminin qui échoue sur ce qu’il cherche à résoudre. La femme « lamenta su situaciôn mediante una explosion de obediencia y de entrega al destino ».27 Les mots du critique sont très appropriés à ce contexte, puisque c’est en pleurant que Curial s’abandonne à ce piège du destin qui est la belle femme qui a un nom de parque. La féminisation de Curial, qui, assimilé à une femme coquette et tout en larmes, échoue en tant qu’homme, exprime la crise du héros qui devra reconquérir sa propre image. Melchior de Pando le lui avertit clairement : « Cuydas tu, ab làgremes, restaurar ton fet ? No val res aquexa manera, ans, si vols bé haver te cové a fina força lexar-la. Altra és la via per la qual has de caminar, car la que tens no aporta l’ome sinó a abatiment. Regoneix-te bé, e venç a tu mateix mentre has temps, e, exugant les làgremes, fes loch a les mies paraules, e dispon-te a pendre conseil. Reeb-lo, donques, de mi, qui altra cosa sinô ton bé e ta honor no desig. »28

  • 29 Curial e Güelfa, vol. DI, p. 117.

21Victime des effets pervers de la beauté féminine, Curial devra se chercher lui-même et il le fera à l’aide de la troisième femme de l’histoire : Càmar. Après avoir subi plusieurs malheurs, le héros, que Güelfa et la cour tiennent pour mort, est vendu comme esclave à un Tunisien, dont la belle fille s’appelle Càmar. Curial, qui a changé son nom pour celui de Joan, s’occupe du jardin potager de la famille. La jeune fille tombe amoureuse de l’esclave et tous les deux passent longtemps ensemble à étudier et à lire l’Énéide “bien glosée et moralisée”. Le roi de Tunisie apprend la renommée de la beauté de Càmar et l’appelle à la cour désireux de faire d’elle son épouse. Les parents de Càmar, éperdus de joie, s’apprêtent à annoncer la nouvelle à leur fille. Pourtant, la réaction de Càmar est catégorique : elle a décidé d’offrir sa virginité à Dieu, sinon elle préfère la mort. Les parents restent perplexes, mais ils insistent pour qu’elle se pare et qu’elle aille voir le roi. Càmar répond : « E volets quem pinte ? Yom pintaré de la pintura que Déus se alta. »29 Et elle se griffe tout le visage qui reste couvert de sang. Ensuite, elle se plante un couteau se faisant une blessure profonde dans le sein gauche. Devant l’insistance du monarque, Càmar refuse d’ingérer tout aliment et reste réduite à la peau et les os.

  • 30 Curial e Güelfa, vol. III, p. 130.
  • 31 Curial e Güelfa, vol. III, p. 131.
  • 32 Curial e Güelfa, vol. III, p. 132.

22Càmar est victime de ce que, dans notre société, nous appellerions l’anoréxie, une forme de rébellion qui conduit à la négation du corps, le propre corps étant le seul domaine sur lequel la femme peut détenir le pouvoir absolu. En torturant son corps et en le laissant se consumer, Càmar cherche à détruire ce qui la transforme en objet du désir masculin, tout comme quelques saintes ou la bonne sœur de l’exemplum mentionné. Mais l’autoflagellation que la jeune fille s’inflige est en même temps un exercice d’autoaffirmation à travers lequel elle refuse de construire son identité sur la beauté corporelle. Sa mère essaie de la dissuader de son lent suicide, dont elle la croit incapable. Elle dit à Càmar : « no sabs que lo cor de la fembra és flach e les mans tremolosesl » La fille lui répond : « los cavaliers deuen haver ardiment de fembra e cor de leó ». Son cœur est « pus dur que pedra » et commande à ses mains qu’elles exécutent sa mort.30 Le cœur de Càmar n’est pas subjugué par les sens, bien au contraire, c’est lui qui prend le contrôle absolu du corps. La beauté intérieure n’est pas un don de la nature ; elle naît de la vertu et celle-ci est acquise par l’étude. C’est ainsi que Càmar l’explique à sa mère : « Virtut és la fortalesa del meu cor, e, Cató, honor de tots los romans, me mostrà en Utica lo camí de la libertat ; e per aquell caminaré, e a tal maestre tal dexebla ».31 Voici la leçon qu’elle a tirée des lectures érudites auprès de Curial : « la captivitat no tol la virtut, e si, per lo contrari, la virtut tol la captivitat ».32 À la différence de Laquesis, qui utilise son corps comme une arme de séduction, la beauté de Càmar séduit malgré elle. La beauté représente pour elle une lourde chaîne qu’elle n’hésitera pas à rompre : la vertu lui exige la négation de la beauté.

  • 33 Curial e Güelfa, vol. III, p. 141.
  • 34 En reconnaissance des remarques du professeur G. Gouiran, je pense que l’on pourrait mettre en rap (...)

23Prête à mourir, elle appelle secrètement Joan, c’est à dire, Curial, pour lui confier le trésor de son père et lui demander de bien vouloir l’ensevelir en terres chrétiennes. Après lui avoir dérobé un baiser, elle lui demande de lui en donner un librement consenti : « Johan llavors inclina lo cap, e quasi reverencialment, a ella un poch acostant-se, aquells braços solts e desem-pachats, qui de polp paria que fossen, lo prengueren pel coll, e ella, tirada per los braços qui al coll de Johan aferrats stàvan, alçà totes les espatles del lit, e aquell magre cors e flach penjat al coll del catiu, s’abraça ab ell ».33 La dureté de la description est voulue : aucune trace de sensualité dans le chaste baiser de Curial. Avant de se laisser tomber de la fenêtre de sa chambre, la jeune fille compare son geste à celui de la mythique Didon, d’un ton moralisant : Didon trahit la mémoire de son mari et mourût par dépit et sans préméditation, ce qui l’éloigne de la vertu. En revanche, Càmar accomplit un acte volontaire : elle préfère se tuer plutôt que de trahir la foi qu’au fond de son cœur elle a vouée à Joan. Càmar choisit la mort. Elle meurt en chrétienne, s’appelant Joana et dans l’espoir d’une sépulture chrétienne.34 Bouillant de colère, le roi jette le corps de Càmar aux lions du cirque. Curial, qui avait arboré les parures de Laquesis dans des tournois frivoles où l’enjeu était de décider par les armes quelle était la femme la plus belle, défendra sur l’arène un corps décharné qui n’avait plus d’allure humaine, et que l’on avait dû attacher à un piquet pour le faire tenir droit.

24C’est grâce à Càmar que Curial récupère sa liberté. Quant à celle de son corps, il la rachètera moyennant l’argent qu’elle lui avait offert, mais celle de son cœur est l’aboutissement d’un long purgatoire de sept ans vécus auprès de la belle arabe. La mort fictive de Curial et le changement de son nom expriment la perte d’une identité qu’il devra regagner dans cet étrange purgatoire, où il reste en marge de l’action et tout à fait mort aux yeux de la société. Dans cet épisode, force est de constater à nouveau le rôle des personnages féminins en tant que principe structurant. Tandis que Curial avait trompé son cœur en vue de la belle princesse allemande, Càmar refuse tout le pouvoir d’un roi et détruit sa beauté pour rester fidèle au sien. L’anéantissement de la beauté est à mettre en parallèle avec la transformation de Curial qui, auprès de Càmar, se purifie de son avilissement. Sous l’influence de Laquesis, Curial évolue vers une certaine féminisation qui le rend comparable à une femme vaniteuse et, aux yeux de Melchior de Pando, digne d’être traité de « fembra ». L’interaction entre Curial et Càmar s’observe maintenant dans la “masculinisation” de la jeune fille musulmane, dont le signe le plus évident est la mutilation des amazones et une fermeté d’esprit qui la conduit à soutenir que tout chevalier devrait posséder un cœur de femme.

25De même que Càmar assume l’identité et le nom de son aimé, mourra en tant que Joana et sera ensevelie en chrétienne, seule la reconnaissance de Güelfa sera la preuve que le héros a obtenu les valeurs que contient le nom symbolique de Curial. Il rentre chez lui déguisé, sous le couvert de l’anonymat, et se présente devant sa dame, en chantant une chanson qu’il a composée durant la captivité. Bien que la fiction lui en attribue la paternité, il s’agit en réalité de la composition Atressí com l’aurifany du troubadour Rigaut de Berbezilh. Le parcours final de Curial nous renvoie de nouveau à Dante, en tant que source de l’épisode du cœur mangé, puisque le poète florentin met en rapport ce motif avec l’acquisition de la parole poétique, en plaçant le rêve allégorique comme incipit de son chansonnier. Dans les deux œuvres l’image de la communion des cœurs se relie à l’initiation poétique de l’amant. Mais tandis que Béatrice conduira Dante à explorer des voies inconnues dans le domaine de la lyrique européenne, Curial, lui, en s’appropriant d’une chanson très célèbre dans les milieux littéraires catalans depuis la fin du xiie siècle, s’intègre d’une façon anachronique dans le groupe de troubadours provençaux. Bien qu’elle “tanto gentile e honesta pare”, Güelfa n’est pas Béatrice, mais une domina troubadouresque aux traits de Belle dame sans merci. Et même si son amour pousse Curial à résister aux assauts de la luxure et à défendre la foi chrétienne contre les Turcs, il est loin d’une expérience mystico-poétique comparable à celle de Dante.

  • 35 Curial e Güelfa, vol. III, p. 180.

26La reconnaissance de Güelfa entraîne la réhabilitation sociale de Curial, qui nous est présenté comme un homme nouveau. Sa résurrection est plus miraculeuse que celle de Lazare, « car aquell fonch ressucitat quatre jorns aprés que morí, e aquest set anys ».35 L’apogée final du héros, défenseur de la foi chrétienne contre les Turcs et vainqueur de tournois, coïncide avec l’exaltation suprême de la beauté de Güelfa. Pour la première fois, Güelfa, assise à côté de Laquesis, rayonne d’une beauté éblouissante. Les deux femmes se regardaient, les yeux dans les yeux, et, même si Güelfa était habillée en noir, l’honnêteté de ses habits noirs doublait sa beauté d’un « meravellós creixement ». Tout le monde avait l’impression que, dès l’arrivée de Güelfa, Laquesis avait perdu la moitié de sa beauté. La princesse allemande pâlissait d’envie, mais elle ne put s’empêcher de murmurer : Benedicta tu in mulieribus.

27Nous avons entamé notre discours en évoquant ces belles dames dont la beauté apparaissait comme un reflet platonicien qui engageait l’homme dans le droit chemin de la vertu et de l’honneur. Dans Curial, la beauté du corps ne rappelle ni conduit à la vertu : ce sont les honnêtes habits noirs qui le couvrent qui le rendent beau. Les yeux et le cœur s’acheminent par des sentiers différents. L’auteur anonyme du Curial est bien loin de résoudre l’ambivalence de la beauté féminine en inventant une Béatrice.

Notes

1 Si bem paretz, mala dompna de vos, (194, 19), w. 17-24.

2 Tant ai sofert longament gran afan, (167, 59), v. 5.

3 Nous pensons à la belle Ydain de la Vengeance Raguidel ou à un chevalier comme le Bossu de Suane dans le Roman de Perceforest.

4 Prenons comme exemple le joc partit de Giraut de Salanhac et Peironet, En Peironet, vengut m’es a coratge (249,2 = 367,1), ou le roman Meraugis de Portlesguez de Raoul d’Houdenc.

5 Curial e Güelfa, vol. I, p. 22. Toutes les références à Curial e Güelfa correspondent à l’édition : Curial e Güelfa, 3 vol. , éd. R. Aramon i Serra, Barcelone, Barcino, 1930, 1931, 1933, coll. “Els Nostres Classics. Colleccio A”, 30, 35-36, 39-40.

6 Curial e Güelfa, vol. I, p. 24.

7 Curial e Güelfa, vol. I, pp. 99-100.

8 Clemente Sanchez de Vercial, Libro de los expemplos por a.b.c, éd. J. E. Keller, Madrid, CSIC, 1961, 370.

9 Francesc Eiximenis, Llibre de les dones, 24, éd. F. Naccarato, Barcelone, Curial, 1981, p. 42.

10 Francesc Eiximenis, Terç, 618, éd. X. Renedo, Thèse de doctorat, Universitat de Girona, 1992, pp. 164-165.

11 Ambrose, In Psalmum cxviii expositio, PL, XV, col. 1425.

12 Xavier Renedo, op. cit., p. 165.

13 Guido delle Colonne, Historia Destructionis Troiae, VII, éd. N. E. Griffin, Cambridge, Massachusetts, 1936 ; 2e édit., 1970. La traduction catalane faite par Jacme Conesa au xive siècle a été publiée par R. Miquel i Planas, L’Avenç, 1917, coll. “Biblioteca Catalana”.

14 « En Morgue, la “femme fatale”, s’incarne la féminité maléfique : ravisseuse inexorable, qu’elle prenne le doux visage de l’amante de Lanval ou les traits repoussants de la fée luxurieuse des romans en prose, Lorelei ou sirène, elle s’identifie toujours à la Mort. », L. Harf-Lancner, Les fées au Moyen Age. Morgane et Mélusine, la naissance des fées, Paris, Champion, 1984, p. 434.

15 « Curial, aquesta donzella pot haver nom Laquesis, mas ella és Àntropos, certament, e aixi ho provarets per temps », Curial e Güelfa, vol. I, p. 109.

16 Curial e Güelfa, vol. I, pp. 112-113.

17 Curial e Güelfa, vol. I, pp. 101-102.

18 Curial e Güelfa, vol. I, p. 103.

19 Curial e Güelfa, vol. I, pp. 105-106.

20 À propos du “cœur mangé” voir I. de Riquer et M. Simo, “Cor de dona, dolça vianda”, Miscellanea Mediaevalia. Mélanges offerts à Philippe Ménard, Champion, Paris, 1998, II, pp. 1109-1122.

21 Curial e Güelfa, vol. I, p. 109.

22 R.H. Cline, “Heart and Eyes”, Romance Philology, XXV, 3,1972, pp. 286-287.

23 Curial e Güelfa, vol. II, p. 295.

24 Curial e Güelfa, vol. II, pp. 292-293.

25 Curial e Güelfa, vol. I, pp. 90-91.

26 Curial e Güelfa, vol. II, p. 173.

27 J. E. Ruiz Doménec, La mujer que mira (Cronicas de la cultura cortés), Barcelone, Quaderns Crema, 1986, p. 58.

28 Curial e Güelfa, vol. II, p. 294.

29 Curial e Güelfa, vol. DI, p. 117.

30 Curial e Güelfa, vol. III, p. 130.

31 Curial e Güelfa, vol. III, p. 131.

32 Curial e Güelfa, vol. III, p. 132.

33 Curial e Güelfa, vol. III, p. 141.

34 En reconnaissance des remarques du professeur G. Gouiran, je pense que l’on pourrait mettre en rapport le changement de nom de Curial avec les vers de Peirol « quar s’ieu era en Proensa d’un an / no-m clamarian sarrazis Johan » (366, 28 ; vv. 6-7), qui nous amènent à supposer que les Sarrazins désignaient, d’une manière générique, “Jean” les chrétiens.

35 Curial e Güelfa, vol. III, p. 180.

Auteur

Université de Barcelone

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