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Le beau et le laid au Moyen Âge

Beauté apparente et laideur inconsciente : Reflet des errances de l’âme dans quelques chansons de geste

Jeanine Raidelet Galdeano

Texte intégral

  • 1 Voir, U. Eco, Art et Beauté dans l’esthétique médiévale. Milan, 1987, traduction M. Javion, 1997 et (...)

1Au cœur de ce Moyen Age que nous imaginons volontiers sombre, sordide, sale et violent, il peut être surprenant de constater que la pensée médiévale était en quête d’une expression de la beauté, beauté dont témoignent puissamment ces monuments qui ont su traverser le temps1 : les églises. L’architecture comme les sculptures sont le reflet d’un désir ardent d’édification et de représentation du beau. Le vitrail dont nous admirons encore aujourd’hui toute la richesse, outre le détail artistique, n’a de cesse que de s’emparer de la lumière afin de la décliner en de subtiles couleurs qui soulignent l’amour intense du Moyen Age pour la beauté et pour la lumière, les deux étant souvent intimement liées. Si l’architecture romane puis gothique évoquent donc fréquemment la beauté, celle-ci occupe de surcroît une place prépondérante dans la littérature médiévale et vient contredire à nouveau la pensée contemporaine qui se complaît à imaginer un Moyen Age noir, triste et laid. Sans doute exagérons-nous lorsque nous tentons d’imaginer cette période de notre histoire dont le mystère et la méconnaissance qui l’entourent, facilitent nos débordements imaginaires. Sans doute aussi les artistes et les poètes médiévaux sombraient-ils aisément dans l’emphase afin d’offrir aux passants ou aux auditeurs de chansons de geste un moment de contemplation, un moment de fascination antipodique du quotidien de l’homme médiéval, à travers maintes représentations du beau. Quoi qu’il en soit, force est de constater qu’en dépit d’apparences trompeuses, le Moyen Age s’est remarquablement efforcé de rendre un hommage désormais atemporel à la beauté, tant dans le domaine artistique que littéraire, participant à une véritable esthétique qu’il nous importe à présent de débusquer.

2Mais avant cela remarquons que notre réflexion semble être irrésistiblement attirée vers un pôle unique, celui de la beauté. Pourtant si ce pôle se suffit souvent à lui même il est fréquemment corrélé à son antithèse, celui de la laideur. Corrélats inséparables ? Pas nécessairement ! Nous pouvons explorer le beau sans parler du laid. Mais l’inverse semble bien être moins pertinent. Si le beau est assimilé à l’idée d’harmonie, le laid se conçoit comme la négation du beau : est laid ce qui n’est pas beau. Par ailleurs, si le Moyen Age a su exalter le beau, ainsi que nous l’avons précisé dès le début de notre approche, il n’en a pas pour autant nié l’existence du laid et les gargouilles, incarnations de pierre repoussantes à souhait l’attestent, qui jouissent d’une place privilégiée sur les façades des édifices. Difformités peintes ou sculptées sur les constructions romanes, elles semblent prêtes à fondre sur le passant qui de ce fait médite sur ces êtres laids par excellence. Dès lors, nous pouvons affirmer que leur laideur dépasse l’apparence et revêt un message implicite que tout un chacun doit décoder. Comment dans ce cas expliquer la quasi absence de la laideur dans les chansons de geste ? Bien sûr nous la rencontrons presque à outrance lorsqu’il s’agit de sarrasins que les preux chevaliers doivent convertir. Décrits tels des diables noirs, la beauté semble ne les avoir jamais accompagnés. Mais les bellatores de nos poèmes sont quant à eux inconditionnellement beaux. Est-ce à dire que la laideur pourtant présente dans la pensée médiévale soit la grande absente de notre littérature épique ? Et quand bien même elle le serait, cette éclipse ne serait-elle pas dotée d’une senefiance dont les poètes médiévaux usent avec talent ?

3Assurément, il serait simpliste d’évincer de notre analyse la laideur sous le prétexte fallacieux de son absence comme il serait réducteur de n’envisager la beauté que dans l’apparence purement formelle des hommes. C’est pourquoi animés par un désir d’interprétation profonde des textes chercherons-nous tout d’abord à appréhender la beauté apparente évidente, indéniable. Puis nous pénétrerons au cœur de notre problématique afin de tenter de mettre à jour un envers de la beauté, envers qui parfois ne trahira pas celui qui la revêt mais qui en d’autres moments révélera une non coïncidence entre la beauté initiale apparente et la beauté perpétuelle inconsciente.

***

  • 2 Pour approfondir le sentiment de perception du beau au Moyen Age, voir A. Cazenave, Pulchrum et For (...)
  • 3 Les poèmes sur lesquels notre réflexion a pris appui sont Girard de Roussillon, Renaud de Montauban (...)
  • 4 I. Short, La Chanson de Girard de Roussillon,, édition critique et traduction de I.S., Paris, 1990, (...)

4Si les poèmes s’intéressent inéluctablement et presque exclusivement aux bellatores, ils accordent toutefois une place, souvent insignifiante il est vrai, aux femmes, beautés pâles qui traversent les textes, et s’attardent quelquefois en des lieux qui suscitent notre admiration2. Cependant avant de nous pencher sur ces derniers attardons-nous tout d’abord sur le début des poèmes que nous avons choisis3 en ce que certains présentent une similitude propice à suggérer la beauté, tandis que d’autres passent sous silence un topos, silence qui selon nous fait sens. En effet, rares sont les moments, dans la littérature du Moyen Age où le temps est maussade. Les poèmes nous offrent de somptueuses pages d’instants printaniers puisque l’on attend le mois de mai pour s’en aller guerroyer. Il est indéniable qu’il fait presque toujours beau. Les poètes annoncent que la cancons est molt bone4 puis précisent souvent que l’hiver fini, la belle saison arrive, laquelle est annoncée par la Pentecôte. Nombreuses sont les chansons qui dès les premiers vers placent l’auditeur ou le lecteur contemporain que nous sommes sous les lumières implicites d’un prélude printanier :

  • 5 La Chansons de Girard de Roussillon, op cit.

Es vos passat iveir, marc et febrer,
Vient estiuz, que florissent cist verder,
A laudor juglar e cevaler.
Tres er sunt remasut sen freite e ner.
Laisse III (v. 20-23)5

  • 6 La Chanson.... ibid..

Ce fu a Pentecoste, el printanz gai,
Que Carles tint sa cort a Reinz en mai.
Laisse IV (v. 30-31)6

  • 7 Huon de Bordeaux, Paris-Bruxelles, 1960.

Che fu a Pentecouste, le haut jor enforcié,
Laisse II (v. 29)7

  • 8 La Chanson des Quatre fils Aymon, Genève, 1974.

Ce fu à Pentecoste, à .I. jor honoré,
(v. 4)8

5Bien sûr, il existe de multiples autres exemples sur lesquels nous ne pouvons nous attarder et chacun sait que la valorisation du beau temps et notamment du printemps est un lieu commun de la littérature médiévale. Toutefois si nous avons pris la peine de citer ces quelques vers empruntés à des chansons qui relatent un conflit entre un roi et un vassal, c’est qu’ils se prêtent remarquablement à une éloquente comparaison. En effet, il est intéressant de souligner que ni Raoul de Cambrai ni Robert Le Diable ne recèlent une telle entrée en matière et qu’ils imposent par conséquent leur différence ; il n’est pas fait mention du beau temps, de la belle saison revenue. Les premiers vers en sont privés. Volonté des auteurs ou pur hasard ? C’est ce qu’il nous importe de déterminer. Robert Le Diable étant comme son nom l’indique placé sous des influences démoniaques, nous pouvons éventuellement supposer que cette absence place résolument le roman sous l’influence des forces noires du mal lesquelles cohabitent rarement avec la belle saison. L’auteur insiste davantage sur les conditions obscures de la naissance du héros éponyme. En ce qui concerne Raoul de Cambrai, tout n’est pas aussi limpide. Point d’origine énigmatique pour ce héros, cependant le poète a sans doute choisi d’écarter sciemment de l’incipit de la chanson toute la splendeur de la reverdie afin de placer Raoul, dès sa naissance sous l’influence de puissances chtoniennes. Ce héros sombre, noir, homme sans terre, prisonnier d’une vengeance qu’il n’aura de cesse d’assouvir ne pouvait naître, ni être adoubé à la belle saison. Comparons l’adoubement de Raoul à celui des quatre fils Aymon afin de vérifier si nos dires souffrent la confrontation. Dans Raoul de Cambrai le poète nous fournit pléthore de détails quant à la beauté de l’armement que Louis remet au jeune homme. L’or et la luminosité de l’escarboucle sont présents mais qui ne luisent pas dans la radieuse lumière du printemps. D’ailleurs le poète pousse la subtilité langagière jusqu’à nous préciser que l’épée :

  • 9 Raoul de Cambrai, Paris, 1996.

et fu forgie en une combe oscure –
Galans la fist qi toute i mist sa cure.
Laisse XXIV (v. 313-314)9

6Si la beauté des armes et de la cérémonie de l’adoubement entourent effectivement Raoul, elle n’en est pas moins privée de tout l’éclat dont elle aurait pu se parer au sein d’un prélude printanier. Certes, lors de l’adoubement des quatre fils Aymon le poète ne s’étend pas particulièrement sur ce moment privilégié qu’est la Pentecôte. Il ne nous offre que ce vers :

  • 10 La Chanson des Quatre..., op cit.

Ce fu a Pentecoste, une feste joiani,
Que Charles tint sa cort ; onques ne tint si grant ;
(v. 1727-1728)10.

  • 11 Il convient d’émettre une réserve à ce propos puisque si la démesure conduit effectivement Raoul de (...)
  • 12 Le Conte du Graal (Perceval), Chrétien de Troyes, édité par F. Lecoy, Paris 1998.

7Nonobstant ce mot seul de Pentecoste suffit à éclairer la cérémonie des rayons du soleil, lequel ne manquera probablement pas d’illuminer ce moment en se réfléchissant dans le métal des armes et des pierreries qui abondent. Dès lors nous pouvons en déduire que la seule absence de ce substantif fait sens dans Raoul de Cambrai, privant ainsi le début de la chanson de la magnificence intrinsèquement liée à l’instant printanier et spoliant la cérémonie de l’adoubement de Raoul de la luminescence céleste. Ainsi, seule la brillance des armes s’exprime dans ce poème noir où les rares occurrences de la Pentecoste ne suffisent pas à éclairer le texte et où les épées imposent le dernier mot. De façon identique le début de Robert Le Diable est en quelque sorte terni, enlaidi par cette privation du beau temps. Cette non valorisation a, selon nous, une valeur négative, négativité indéniable quant à ces deux héros dont la démesure paroxystique de leur furor11 est un reflet, un indice de l’influence maléfique à laquelle ils sont soumis et une altération de leurs beaux portraits. L’incipit du Conte du Graal12 corrobore nos dues :

Ce fust au tans qu’arbre florissent,
Fueillent boschaige, pré verdissent,
Et cil oisel an lor latin
Dolcemant chantent au matin
Et tote riens de joie anflame...
(v. 69-73)

  • 13 Chrétien nous précise seulement, en ces termes, que Perceval a oublié Dieu et qu’il ne prie plus :
    P (...)
  • 14 Nous reprenons ici les paroles issues de la réflexion d’Alain Labbé (Université de Toulouse Le Mira (...)

8Perceval a été élevé par sa mère en chrétien. Il n’a jamais renié Dieu ni prononcé de propos blasphématoires13 contrairement à Raoul et la main de Diable ne semble point planer sur sa destinée. La strophe vernale qui débute le roman, outre les diverses significations qu’elle peut revêtir telles que l’aube d’« un printemps littéraire » pour Chrétien qui « fonde cette littérature vernaculaire »14, inscrit le héros dans la joie et l’insouciance propres à sa jeunesse et témoigne par anticipation de la beauté du moment à venir : la révélation pour Perceval de l’existence d’un monde chevaleresque dans lequel le beau jeune homme espère trouver sa place. La beauté printanière n’est donc qu’un miroir qui permet au delà du topos d’exprimer un temps privilégié dans lequel le héros vit en totale harmonie avec le monde qui l’entoure.

  • 15 Il peut être intéressant de se reporter à l’ouvrage de J. Lacoste, l’Idée du Beau, Paris 1986, qui (...)

9Ainsi, il semble qu’il ne faille pas s’arrêter à la simple et naïve constatation du topos qui, si l’on prend le soin et le temps de le sonder, peut révéler toute une richesse textuelle et au delà des apparences être densément signifiant. Un mot, comme nous venons de le démontrer, suffit parfois à éclairer le texte et à parer l’instant poétique d’une beauté sans pareille. Cependant, cette beauté15 se situe dans le domaine de l’apparence, du visuel, ce qui ne sera pas toujours le cas ainsi que nous nous efforcerons de le démontrer ultérieurement.

  • 16 Voir A. Labbé, L’Architecture des palais et des jardins dans les chansons de geste, essai sur le ro (...)

10Parallèlement au beau temps, les chansons de geste nous offrent très souvent de beaux lieux et s’il est un poème qui exalte remarquablement tant la splendeur palatine que celle des jardins, que Girard de Roussillon soit celui-ci ne fait aucun doute. A. Labbé16 souligne que c’est « sur une évocation du palais que débute l’œuvre, et c’est dans le cadre aulique que l’empereur byzantin, apparaît pour la première fois. [...] Girard et Fouque nous sont ainsi montrés à plusieurs reprises au milieu du faste d’un environnement de type palatin. A la laisse LI (48), la première description du château de Roussillon, qui constitue en même temps une image éloquente de la puissance et du prestige de Girard, en offre un exemple particulièrement significatif ». La guerre et la violence n’en sont pas pour autant évincées du poème, bien au contraire. Mais les laisses consacrées à la magnificence des scènes palatines sont nombreuses et méritent que nous nous y attardions afin de saisir toute la beauté qui se dégage inéluctablement d’un raffinement poussé à l’extrême et de souligner la volonté de description de la part du poète :

Fors au maistre portau de Roissillon,
A destre, con on intre, ac un perron ;
Fait une genelee tau d’environ
De quel sunt li pirar e l’estelon
Tuit obrat a seldoine, neis li cebron ;
Les croutes e les voutes de mer leiton.
Laisse LI (v. 722-727).

Une tor i a fort, gente e caucine :
Li carrel sunt de pirre alemandine ;
Le perget faiz defors gent sarrazine ;
E fu desus cuberte per art tapine ;
Li sols en fu tan verz come sabine.
Laisse LXVIII (v. 1015-1019).

11D’autres laisses confirment encore toute la beauté palatine que l’on trouve à profusion dans Girard de Roussillon dont les jardins, qui n’en sont que l’écho extérieur, repoussent au delà du perron les limites de la splendeur. Bien sûr, marbres et voûtes sont essentiellement d’inspiration antique et ne reflètent pas la réalité médiévale. Cependant ils incarnent malgré leur utopie la figure de proue de la beauté castrale et dotent de par leur présence abondante tant les palais que le poème d’une connotation merveilleuse.

  • 17 Voir à ce sujet, A. Labbé et B. Ribémont, Marbrin, musee, metau : marbres et mosaïques dans Girart (...)
  • 18 M. Tyssens, Le voyage de Charlemagne à Jérusalem et à Constantinople, traduction critique, Gand, 19 (...)

12Leur irréalité ne parvient pas à ombrer les éclats lumineux qui jaillissent inéluctablement des sols marbrés et de ces marbres comme de ces voûtes s’exhale en définitive une seconde beauté empruntée à un passé prestigieux17. Bien sûr d’autres chansons de geste sont aussi hautement représentatives de cette beauté relative aux palais et nous invitons chacun à se pencher à nouveau sur le poème du Pèlerinage de Charlemagne à Jérusalem et à Constantinople18 dans lequel toutes les splendeurs palatines se lisent dans le regard dépité et stupéfait d’un Charlemagne envieux puis jaloux dont la voix permet à cette magnificence d’être audible :

Charles vit le palais et la richece grant,
La soe manantise ne priest mie un guant ;
……………………………………………………………………………………….
« Seignors, dist Charlemaignes, molt gent palais at ci.
Tel nen out Alixandre ne li vielz Costantins,
Ne n’out Creissenz de Rome qu’a tante honor bastit. »
Laisses XIX et XX (v. 362-367)

  • 19 Voir Girard de ..., op cit. laisses LXI à LXV.

13Qu’il s’agisse du palais du roi Hugon ou de celui de Roussillon, il semble bien à nouveau que la beauté, ici pure apparence, faite de richesses, d’or, de pierres précieuses, de marbres ou de voûtes, détienne un monopole dans cet espace littéraire que sont les chansons de geste. Les poètes étaient-ils donc absolument hostiles à toute intrusion de la laideur au delà de ces murs de mots qu’ils bâtissaient ? Si la laideur désire franchir le perron de ces somptueux palais, il lui faut se détourner des apparences et revêtir le masque de la trahison. Ainsi c’est la laideur spirituelle incarnée par Richier, qui parvient à forcer les portes de Roussillon19. Le poète en ces termes démontre efficacement que la laideur ontologique de cet être pouvait seule vaincre la résistance qu’offraient les murs de Roussillon et la multiplication des tournures négatives corrobore notre thèse :

Carles pres Rosillon senz porte frece ;
N’i a drecat perrere ne grant estace,
Ne n’i at colp donat de fust ne d’ace,
Ne n’i prest chevalers pous ni estrace.
Laisse LXV (v. 975-978).

  • 20 Nous faisons référence à la seconde prise de Roussillon. Voir les laisses CCCCXXI à CCCCXIV.

14La laideur de la traîtrise offre à Charles les beautés de Roussillon, symboles d’un pouvoir affiché que le roi ne peut supporter, et plus loin dans le poème, c’est bien la perversion d’un traître envers Girard qui permet au roi de mettre terme à un siège qui se serait avéré long20. Insistons par ailleurs sur le fait que de telles beautés sont à l’origine du conflit féodal et, si dans Renaud de Montauban la rivalité entre le roi et son vassal a une autre genèse, de façon similaire Charles est repris par le furor lorsqu’il voit se dresser devant lui la fière citadelle de Montauban à propos de laquelle le poète s’est montré économe quant à la description des splendeurs mais qui peut prôner une beauté autre. En effet le roi Yon tombe sous le charme de la citadelle, ébloui davantage par l’atmosphère de quiétude qui règne en cet endroit où l’eau est claire, douce à boire que par la tour de marbre. Si le poète du Girard a su exalter les merveilles de Roussillon à maintes reprises, celui du Renaud a consacré près de 28 vers (v. 4195 à 4222) à la description de Montauban comme le lieu où il fait bon vivre en toute amitié, laquelle témoigne d’une beauté autre de ces lieux et de surcroît de la beauté de l’âme de ceux qui y vivent en harmonie. Enfin, c’est bien la beauté de cette paix que vient rompre le roi lorsqu’il décide d’ébranler la citadelle en ayant, lui aussi, recours à la trahison.

15Combien la beauté des palais est la grande absente de Raoul de Cambrai et de Robert le Diable et combien ce déficit fait sens ainsi que nous l’avons déjà mis en évidence lors d’une précédente réflexion. Raoul est par excellence le héros sans terre. Or pour qu’il y ait palais il faut qu’il y ait terre, terre pour laquelle il a vécu et terre pour laquelle il est mort. Tel est le problème insurmontable auquel se heurte Raoul et qui l’entraînera aux portes de la mort où, comble de tout le cheminement d’une vie jusqu’à l’extrême, il figera son épée en terre, terre pour laquelle il a vécu, terre pour laquelle il est mort. Dans Robert Le Diable il est, rarement mais parfois cependant, fait référence à de somptueux appartements, à un antique perron sans qu’à aucun instant ne surgissent de beaux palais comparables à ceux des poèmes que nous venons d’évoquer. Le roman est entièrement dominé par son héros éponyme sur lequel l’auteur a focalisé l’attention. Dès lors toute description palatine est reléguée au second plan et nous ne chercherons pas, par conséquent à y découvrir quelque beauté ou quelque soupçon de laideur. Point de beaux palais, point de beau temps pour inaugurer ce poème, mais un beau lieu cependant auprès duquel Robert se rend pour invoquer l’esprit saint. Le poète ne s’étend pas longuement il est vrai, toutefois il nous donne quelques précisions qui font de ce lieu un endroit mystérieux, privilégié et merveilleux. En effet, Robert gagne la source qui bénéficie d’un généreux ombrage. L’auteur, soucieux de faire de cet endroit un lieu délicieux susceptible d’accueillir un être céleste pousse le détail jusqu’à nous préciser :

  • 21 E. Löseth, Robert Le Diable, Paris, Paris, 1901.

Or oiés Robert qu’il fait,
Qui a la fontaine s’en vait
Por savoir se par avanture
Venroit la sainte creature
O les armes, com il sieut faire.
Desous le pin, qui soef flaire,
S’est asis et tendrement plore.
(v. 3151-3157)21

16Dès lors, ce beau site sur lequel Robert s’est déjà rendu à deux reprises, propice à engendrer celui par qui Rome recouvrera la paix, se pare de douceurs olfactives qui annoncent irrémédiablement la scission sémantique entre ce roman et Raoul de Cambrai auquel nous l’avons pourtant maintes fois comparé. Car il est un pôle que nous n’avons point encore exploré, qui oppose radicalement ces deux œuvres en dépit du fait que nous ayons tenté d’y puiser quelques similitudes : le pôle humain. C’est pourquoi nous pouvons affirmer que si l’incipit rapproche ces textes ainsi que nous venons de le démontrer, tant par la luminosité dont ils sont dépourvus que par la main maléfique qui semble guider la destinée de ces deux juventus, là cessent leurs similitudes, tout comme en ce beau lieu Robert cesse d’être désormais le commensal de Diable. C’est donc une œuvre atypique que Robert Le Diable, proche à bien des égards du poème noir de Raoul de Cambrai et parallèlement si différente. Ce roman se détourne de la violence pour la violence dès la rencontre de Robert avec l’ermite et s’oriente, suprême paradoxe pour une œuvre portant ce titre, vers la sainteté. De ce fait, il se prête plus particulièrement à un rapprochement avec Girard de Roussillon ou Renaud de Montauban dont la sanctification finale est un moment de paix, de beauté, moment ô combien exceptionnel et privilégié. Par conséquent il nous faut quitter les lieux aussi beaux soient-ils, pour nous tourner vers les hommes, héros de ces poèmes médiévaux qui permettent aux textes de diverger fondamentalement. D’autre part, si de toute évidence les oeuvres sur lesquelles a pris appui notre réflexion s’évertuent à prôner haut et fort la beauté et à bouter hors de leur espace littéraire la laideur, il s’avère néanmoins que cette beauté est avant tout apparence, apparence apte à recéler diverses formes de laideur judicieusement enfouies par les poètes ou insidieusement cachées par les héros eux-mêmes. Il importe donc à présent de regarder de plus près les hommes, chevaliers de ces épopées, femmes qui siègent à leurs côtés afin de lire en leur beauté. Une telle perfection apparente les fait-elle tendre irrémédiablement vers la beauté idéale ? C’est sans doute ce que l’on voudrait nous laisser croire mais attirés par un au-delà textuel oserons-nous, à l’instar des moralistes, tendre à ces êtres un miroir dans lequel se refléterait leur beauté plastique certes, mais en sus la beauté de leur âme si tant est qu’ils en aient une.

***

17L'homme qu’il nous est donné de rencontrer dans la littérature médiévale est invariablement beau. Telle une redondance semblant envahir parfois les vers, les auteurs se plaisent à insister sur sa parfaite et absolue beauté. Insistent-ils à ce point pour mieux masquer une réalité toute autre ? C’est probable car à nouveau notre analyse nous permet de ne pas appréhender toute cette séduction sous le même angle. Il s’avère en effet que pour certains la beauté apparente est effectivement le reflet de la pureté de leur âme tandis que pour d’autres elle n’est qu’un masque sous lequel nous lisons une non coïncidence.

18Les poètes n’envisagent et ne décrivent leurs héros, figures de proue de la société féodale, que dans leur apparence purement formelle. Ils nous donnent à voir, à admirer la beauté de ces êtres et en cela les œuvres de notre corpus de réflexion se rejoignent toutes, qui témoignent par là même d’un désir ardent de la littérature médiévale de bâtir une esthétique qui se veut représentative des bellatores et plus largement des potentes puisque eux seuls intéressent les auteurs. Il s’agit là à nouveau d’un topos. Toutefois ce topos qui fait de ces héros des hommes d’une égale beauté, de ces femmes des créatures inconditionnellement belles sur lesquelles pas même le temps n’a d’emprise, est celui par lequel ils seront inexorablement différenciés ainsi que nous le verrons plus loin.

  • 22 A son sujet, voir G. Bernage, dans la revue Moyen Age, Aliénor d’Aquitaine et le xiie siècle, n° 5, (...)

19Attardons-nous en premier lieu sur les personnages qui selon nous présentent une coïncidence initiale et perpétuelle entre la beauté apparente et la beauté intérieure et offrons aux femmes la primeur de nos remarques, elles qui sont si physiquement présentes mais dont le rôle est tributaire de celui des hommes, elles dont la mort est si souvent occultée. Leur beauté atemporelle, explicitement dite par les auteurs et implicitement fixée à jamais par la littérature, pourrait susciter bien des jalousies auprès des mannequins actuels les plus réputés pour leur beauté. Le temps qui passe ne se lit pas sur leurs visages et qu’elles soient jeunes filles ou mères de chevaliers, les poètes n’ont de cesse que de préserver sémantiquement leur beauté. Si toutes ces femmes sont belles, et nous ne citerons pas les trop nombreuses occurrences relatives à leur beauté dans chacune des œuvres choisies, l’une d’entre elles semble néanmoins se détacher, magnifiée à l’extrême par le poète sans doute subjugué lui même par celle dont il s’est probablement inspiré. En effet, la reine Elissent dans Girard de Roussillon pourrait bien être Aliénor d’Aquitaine22 dont la beauté et la personnalité exceptionnelle marqua son temps. Indubitablement pourtant, l’auteur du Girard pare Berthe comme Elissent des plus beaux atours :

Premerement Bertan o le vis clar,
O le gent cosier, au bel esgar.
Sos paire li a fait les ars parar ;
Sat caudiu e gregeis e romencar,
E latin e ebriu tot declarar.
Entre sen e beltat e gent parlar,
Ne pout nus om el munt sa par trobar.
Laisse XLX (v. 235-241)

El a cors covinent e virgenil,
E facon e color tant seignoril,
Com un la veit tan saives que gair’es chil
E qui de sa beltat non merevil.
Laisse XX (258-261)

20Et le poète de rajouter :

« ja non dira autors ne leconers
Que ain mais vit tant beles nus chevalers. »
Laisse XXV (331-332).

21Mais si leur beauté suscite l’émerveillement de ceux qui les entourent, Elissent surpasse sa sœur en ce qu’elle séduit le roi qui pourtant ne l’a pas encore rencontrée. Elle est plus que belle et pareille beauté tient presque de l’enchantement. Elle est détentrice d’un pouvoir de séduction tel qu’il peut infléchir la volonté de ceux qui l’approchent. Le poème est à ce sujet fort limpide :

Pois derent a Girart l’autre menor.
E se ceste a beltat, cele a major.
Nen est nus om tan fel ne plains d’iror,
S’il la garde danant, non ait doucor.
Laisse XXVI (v. 342-345).

22De toute évidence la beauté d’Elissent si elle est un lieu commun de la littérature épique, n’en influence pas moins le poème puisque le roi, homme avant tout, succombe à la tentation de posséder la plus belle des deux sœurs, tentation qui sera à l’origine du conflit vassalique et qui générera nombre de guerres aussi longues que particulièrement sanglantes. D’autre part, Charles roi de France, davantage à l’écoute de ses pulsions humaines que de son devoir royal a néanmoins choisi en Elissent celle dont la beauté apparente trouve un écho remarquable et digne d’éloges dans la beauté intérieure. La pureté de ses traits, de son apparence, trahit la pureté de son cœur, lequel est entièrement dévoué à la sincérité, à l’amour et lequel ne cesse de lui dicter sa conduite quand bien même elle mettrait en péril sa personne et sa qualité de reine. Ainsi lorsque sur les judicieux conseils de Berthe, Girard se décide à quitter la forêt dans laquelle il a été vingt deux ans durant un modeste charbonnier, il se rend clandestinement auprès d’Elissent qui reconnaît immédiatement l’anneau qu’elle lui avait confié voilà fort longtemps. Elle ne se contente pas de l’accueillir avec des paroles et se laisse aller à l’emportement de son âme comme de son amour si bien que les mots cèdent résolument la place au témoignage de l’affection : elle embrasse Girard. Or cette chanson de geste qui, ainsi que beaucoup de médiévistes l’ont constaté, octroie une place importante indéniable aux négociations, à la parole avant les actes, efface exceptionnellement les mots et capitule devant l’élan affectueux qui pousse irrésistiblement la reine à ce témoignage émouvant empreint de tendresse, hautement révélateur de l’indubitable coïncidence de la beauté morale et de la beauté apparente de ce personnage féminin. Pourtant sa beauté n’est-elle pas indirectement à l’origine de la guerre qui mit le royaume à feu et à sang ? Sa beauté tentatrice n’incite-elle pas le roi à prononcer ces paroles fatidiques :

« Eu chausirai », dis Carles, « de ca meillor. » ?
Laisse XXVI (346).

23Elissent, belle à un degré tel qu’elle subjugue le roi de France, est à la source du conflit sanglant. Néanmoins sa part de responsabilité reste limitée au seul domaine de l’apparence, apparence corporelle incommensurablement séduisante qui cache une âme dont la beauté oriente le comportement. Pareille perfection ne saurait receler une once de laideur car chez cette reine, beauté apparente et beauté intérieure sont en accord parfait. Pourtant Elissent n’est pas celle sur laquelle le poète s’extasie et s’il l’a particulièrement mise en valeur dès la laisse XLX dévaluant de ce fait Berthe qui nous est présentée comparée à sa sœur, il octroiera nombre de laisses à ce personnage féminin épouse aimante et fidèle de Girard malgré les difficultés de l’existence. La beauté de Berthe ne fait aucun doute et fait partie du topos comme le beau temps sur lequel nous nous sommes auparavant attardés. Cependant, il est un revirement significatif dans la vie de Berthe qui aurait dû altérer sa beauté qui pourtant reste miraculeusement, osons déjà employer ce mot à son sujet, préservée. Certes, comme toutes les présences féminines des chansons de geste, la beauté est un acquis mais dans le cas de Berthe, une telle constance ne peut que faire sens soulignée de surcroît par le poète et confirmer l’absolue symbiose entre la beauté apparente et la beauté morale de cet être humble. Aux côtés de Girard encore possesseur de ses fiefs, de Roussillon et de toute la grandeur due à son rang que Berthe soit belle n’a rien de surprenant. Mais il est intéressant de constater que les rudes conditions de la vie imposées par le long exil n’ont en rien terni le visage de cette femme qui continue toujours à susciter l’admiration de ceux qui croisent sont chemin :

« Esgardaz la beltat ca carbonere ! »
Laisse DXXXVI (v. 7715).

24Plus loin dans le poème, c’est par la voix même de Girard que vient se confirmer la coïncidence indéniable entre sa beauté apparente et sa beauté intérieure que la sanctification finale viendra de surcroît corroborer telle une apogée textuelle de la beauté intérieure :

« An ne vit mais donne de sa valor
De mil(e) vies n’ogesse la menor,
Mais ele m’a garit per sa doucor
E a son bon conseil e a s’amor,
Laisse DXLV (v. 7858-7861).

  • 23 Voir à ce sujet M. Ribon, Archipel de la laideur, essai sur l’art et la laideur, Paris, pp. 123-153
  • 24 Toutefois, c’est ici que se séparent définitivement Raoul et Robert puisque ce dernier désire ardem (...)
  • 25 Il est intéressant de noter qu’Homère fit de Thersite une être laid car il ne possédait ni noblesse (...)
  • 26 On consultera avec profit l’ouvrage de M. Gagnebin, Fascination de la laideur, Seyssel, 1994.

25Berthe, plus puissamment encore qu’Elissent, est celle dont la beauté intérieure ne dit pas l’envers de l’apparence que lui prête tant l’esthétique médiévale que les mots du poète. Il émane de sa personne une beauté non seulement perpétuelle mais qui opère un crescendo au fils des laisses, crescendo qui oublie de plus en plus l’apparence pour se tourner résolument vers l’intériorité et si elle n’est pas directement le héros de cette chanson de geste, elle est bien celle qui pourrait revendiquer pareille coïncidence de beauté. Et ceci nous amène à nous pencher sur les présences masculines de ces épopées. Girard reconnaîtra le chemin de Dieu et le suivra volontiers, guidé en cela par l’exemple irréprochable de son épouse. Nonobstant, il ne peut se targuer de posséder une beauté intérieure reflet parfait d’une apparence parfaite23. S’il obtempère tout d’abord dignement aux ordres assénés par son roi qui désire épouser celle qui lui a été promise, il devient celui qui sous l’emprise du furor n’a rien à envier au personnage noir de Raoul dans Raoul de Cambrai ou de Robert24 dans Robert Le Diable. L’expression anarchique de sa violence intérieure jaillit dans le texte et les églises incendiées, outre l’horreur qu’elles suscitent dans ce Moyen Age chrétien, permettent à la laideur inconsciente de ce guerrier d’émerger des laisses et de devenir visible. Dès lors, la beauté physique apparente qui nous est invariablement donnée à voir dans ces poèmes est ternie par la laideur inconsciente qui jusque là demeurait prisonnière d’une splendide enveloppe charnelle25. L’harmonie entre beauté apparente et beauté morale est rompue et seuls certains héros sauront s’engager sur la voie du salut à travers la Rédemption. La connaissance de soi, qui représente sans doute pour ces chevaliers le passage incontournable qu’il leur faut emprunter, représente une sorte de descente aux Enfers26 dont nous pouvons dire que seuls Girard dans Girard de Roussillon et Robert dans Robert le Diable sauront sortir, renaître devirons-nous dire, immaculés de la blancheur qui symbolise leur pureté retrouvée et la coïncidence désormais acquise de leur beauté physique et leur beauté morale. Si leurs âmes se sont au préalable égarées, il s’avère que la beauté spirituelle finalement recouvrée soit le reflet des errances de leurs êtres. Raoul quant à lui, dans ce poème sombre qui ne débute pas ainsi que nous l’avons dit sous le soleil de Pentecoste, ne saura décomposer son être afin de le recomposer autrement et accéder à la coïncidence entre apparence et intériorité. Sa beauté apparente pourtant acquise dès le début du poème ne se reflétera qu’en une laideur inconsciente et ni l’une ni l’autre ne seront les reflets des errances de son âme en quête d’une quelconque spiritualité. Il s’impose donc comme celui qui se laisse envahir par la laideur, héros obscur d’un poème sans lumière, beau chevalier mais chevalier noir jamais éclairé par aucune clarté spirituelle.

***

  • 27 Par « beauté autre » nous entendons beauté absolue faite de la fusion irrémédiable de la beauté app (...)

26Il semble donc que la stratification sémantique de la beauté soit particulièrement vaste dans la littérature médiévale puisque nous pouvons lire ses maintes manifestations tant dans !e temps qu’il fait, dans la représentation palatine beau lieu par excellence que dans les personnages qui traversent ces poèmes épiques. Néanmoins, ainsi que nous l’avons démontré, il existe un au-delà du topos relatif à la beauté qui fait sens et qui revêt toute sa dimension lorsque nous interrogeons la trop parfaite beauté des bellatores. Trop parfaite car elle fait souvent office de masque et dissimule soigneusement une âme dissonante. Chez certains personnages féminins, l’âme est aussi belle que l’apparence et la coïncidence est évidente mais très souvent dans ces quelques poèmes guerriers qui ont permis notre approche la non coïncidence émerge et l’homme laid devient celui qui a rompu avec Dieu. Pourtant la renaissance à une beauté autre27 s’avère possible. Encore faut-il en découvrir le chemin puis accepter le renoncement à soi et aux facilités de ce monde. Là réside la différence, véritable frontière immatérielle qui permet aux uns d’accéder à une idéale beauté et aux autres d’affirmer une perfection définitivement fallacieuse faite de beauté sans beauté si proche avouons le de la laideur.

NOTES

27* L’enluminure de la page de titre ainsi que les lettrines de paragraphes ont été réalisées par M. Raidelet. La gargouille de fin de communication a été dessinée par M. Capras. Les illustrations qui représentent des gargouilles et précèdent l’introduction ont été tirées d’une reproduction émanant de la Bibliothèque d’Oxford. Enfin toutes ces images y compris les lettrines et enluminures sont propres à souligner nous semble-t-il les diverses représentations du beau et du laid.

Notes

1 Voir, U. Eco, Art et Beauté dans l’esthétique médiévale. Milan, 1987, traduction M. Javion, 1997 et E. De Brugne, L’Esthétique au Moyen Age, éd de l’Institut supérieur de philosophie, Louvain, 1947.

2 Pour approfondir le sentiment de perception du beau au Moyen Age, voir A. Cazenave, Pulchrum et Formosum, notes sur le sentiment du beau au Moyen Age, dans Philologie et Histoire jusqu’à 1610. Etudes sur la sensibilité au Moyen Age, Actes du 102e Congrès national des Sociétés savantes, Limoges, 1977, Paris, 1979.

3 Les poèmes sur lesquels notre réflexion a pris appui sont Girard de Roussillon, Renaud de Montauban et Raoul de Cambrai. Toutefois, bien que notre titre propose de nous intéresser à « quelques » chansons de geste, nous évoquerons aussi parfois le roman de Chrétien de Troyes, Le conte du Graal (Perceval) en ce qu’il sert notre étude. D’autre part nous souhaitons associer à ce corpus un roman, Robert Le Diable qui peut-être un peu délaissé présente néanmoins de remarquables analogies avec les chansons de geste. En effet, ce roman possède de somptueuses pages qui relèvent de la tradition épique. Il se prête donc naturellement à une confrontation. En sus, il est une particularité, éloquente selon nous, qui rend ce roman bien plus proche de Girard de Roussillon et de Renaud de Montauban qu’il n’y paraît et qui sert notre recherche sur les errances de l’âme : la sanctification finale du héros.

4 I. Short, La Chanson de Girard de Roussillon,, édition critique et traduction de I.S., Paris, 1990, (Laisse II, v 10).

5 La Chansons de Girard de Roussillon, op cit.

6 La Chanson.... ibid..

7 Huon de Bordeaux, Paris-Bruxelles, 1960.

8 La Chanson des Quatre fils Aymon, Genève, 1974.

9 Raoul de Cambrai, Paris, 1996.

10 La Chanson des Quatre..., op cit.

11 Il convient d’émettre une réserve à ce propos puisque si la démesure conduit effectivement Raoul de Cambrai jusqu’à sa destinée mortelle, Robert dans Robert Le Diable saura s’en détourner et faire pénitence ainsi que le suggèrent déjà ces vers :
Or en jure Robers mout fort
Les claus et la crois et la mort
Et la naissanche Jhesu Crist,
Qui le mont estora et fist,
Que ja mais for joie n’avra
Jusc’à cele eure qu’il savra
Por coi a si maus hom esté.
(v. 393-399)
Robert Le Diable, E. Lôseth, Paris, 1901.

12 Le Conte du Graal (Perceval), Chrétien de Troyes, édité par F. Lecoy, Paris 1998.

13 Chrétien nous précise seulement, en ces termes, que Perceval a oublié Dieu et qu’il ne prie plus :
Percevax, ce conte l’estoire,
A si perdue la mémoire
Que de d’une li sovient mais.
V. foiz passa avrix et mais,
ce sont .V. anz trestuit antier,
qu’an eglise ne na mostier
ne D’une sa croiz n’aora.
(v. 6019-6015).

14 Nous reprenons ici les paroles issues de la réflexion d’Alain Labbé (Université de Toulouse Le Mirail) qui mettent judicieusement en évidence toute la subtilité du texte de Chrétien de Troyes et démontrent ainsi que dans la rhétorique du topos, ici le locus amoenus, peut se cacher un sens autre qu’il est intéressant de ne pas occulter.

15 Il peut être intéressant de se reporter à l’ouvrage de J. Lacoste, l’Idée du Beau, Paris 1986, qui offre un vaste panorama.

16 Voir A. Labbé, L’Architecture des palais et des jardins dans les chansons de geste, essai sur le roi en majesté. Paris-Genève, 1987, p 187, Les merveilles de Roussillon.

17 Voir à ce sujet, A. Labbé et B. Ribémont, Marbrin, musee, metau : marbres et mosaïques dans Girart de Roussillon. Le vocabulaire mosaïstique du poème et ses sources savantes, dans Bulletin de la Société des Fouilles Archéologiques de l’Yonne, n° 8, 1991.

18 M. Tyssens, Le voyage de Charlemagne à Jérusalem et à Constantinople, traduction critique, Gand, 1978.

19 Voir Girard de ..., op cit. laisses LXI à LXV.

20 Nous faisons référence à la seconde prise de Roussillon. Voir les laisses CCCCXXI à CCCCXIV.

21 E. Löseth, Robert Le Diable, Paris, Paris, 1901.

22 A son sujet, voir G. Bernage, dans la revue Moyen Age, Aliénor d’Aquitaine et le xiie siècle, n° 5, juillet-août 1998, pp. 14-20. Voir aussi R. Pernoud, Aliénor d’Aquitaine, Albin Michel, 1970.

23 Voir à ce sujet M. Ribon, Archipel de la laideur, essai sur l’art et la laideur, Paris, pp. 123-153.

24 Toutefois, c’est ici que se séparent définitivement Raoul et Robert puisque ce dernier désire ardemment rompre avec cette violence exacerbée qui a toujours guidé ses pas. Robert suivra à la lettre la pénitence imposée par l’ermite pour le rachat de ses fautes et pendant dix ans ne prononcera aucun mot et se laissera malmener par d’autres dont on peut se demander où réside leur beauté morale, eux qui n’hésitent pas à lapider l’inconnu qui se présente aux portes de leur ville. Le sénéchal de ce roman pourrait quant à lui fort brillamment illustrer cette laideur morale, lui qui refuse d’aider les siens dans la guerre contre les sarrasins, lui qui se livre au chantage pour obtenir en mariage la belle du royaume, lui enfin qui s’octroie de façon éhontée les mérites de la victoire en usurpateur.

25 Il est intéressant de noter qu’Homère fit de Thersite une être laid car il ne possédait ni noblesse de cœur, ni noblesse de l’âme.

26 On consultera avec profit l’ouvrage de M. Gagnebin, Fascination de la laideur, Seyssel, 1994.

27 Par « beauté autre » nous entendons beauté absolue faite de la fusion irrémédiable de la beauté apparente et de la beauté spirituelle comme la rencontrent Robert dans Robert Le Diable ou Girard dans Girard de Roussillon qui accèdent à la sanctification. Certes, Renaud dans Renaud de Montauban devient Saint Renaud mais nous pensons que beauté apparente et spirituelle ont toujours rimé chez cet homme qui refuse obstinément la guerre contre son roi.
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Table des illustrations

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Auteur

Université de Toulouse Le Mirail

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